Методическая разработка на тему Методика работы над натюрмортом

Муниципальное образовательное учреждение
дополнительного образования
"Детская школа искусств г.Красноармейска Саратовской области"
Методическая разработка
"Методика работы над натюрмортом"
Выполнил:
Акрамов Шодикул Ярикулович
Преподаватель МБУ ДО «ДШИ
г.Красноармейска
Саратовской области»
2015 г.


Содержание
Предисловие 3
1. Натюрморт и его изобразительные возможности 5
2. Рисунок натюрморта 20
2.1. Основные положения теории линейной перспективы и построения объемной формы21
3. Этапы работы над натюрмортом23
4. Правила составления натюрморта 27
Заключение 29
Список литературы 31

Искусство -
это великая радость жизни
её вкус,
её краски,
её аромат.
А. Н. Бенуа.
Предисловие
Настоящее учебное пособие посвящено натюрморту - одному из самых распространенных жанров искусства и основному объекту рисования на начальной стадии изучения основ изобразительной грамоты.
Роль натюрморта в обучении определяется его наглядностью и доступностью. Поскольку дети не имеют художественной подготовки, в программах по рисунку и живописи натюрморту отведено довольно значительное место. В них предусматривается последовательное освоение натурных постановок ,начиная с простых геометрических тел и заканчивая сложными тематическими натюрмортами.
Простые, ясные геометрические формы, лежащие в основе всего разнообразия природных форм, дают возможность детям познакомиться со средствами и способами построения объемного изображения. В различных постановках, составленных из предметов окружающей среды, решаются более сложные задачи, связанные с изучением светотени и тонального решения формы, цветовых отношений и колорита, то есть тех средств выразительности, которыми художник пользуется при создании художественного произведения.
Наряду с развитием умения работы с натуры натюрморт служит также действенным средством формирования творческих способностей детей. В длительных постановках и кратковременных этюдах, в работе по памяти и по представлению развиваются такие качества, как наблюдательность, зрительная память, способность видеть в натуре и в окружающей жизни интересные с точки зрения изображения темы и сюжеты.
Особое значение в этой связи приобретает работа над творческим натюрмортом, в процессе которой происходит активное освоение законов композиции. Материал пособия поможет уяснить роль этих законов в создании художественного образа. Здесь приводятся примеры анализа композиции натюрмортов крупных мастеров живописи, где показано, как общие закономерности реалистической композиции - композиционный центр, симметрия и асимметрия, ритм, равновесие и т. д. –используются художниками для выражения замыслов. Это сведения будут полезны будущим учителям в педагогической работе и при создании собственных творческих композиций.
Предметом изучения является методика преподавания натюрморта младшим школьникам.
Цель работы – рассмотреть особенности методики преподавания младшим школьникам рисования натюрмортов.
В соответствии с целью были поставлены следующие задачи:
-рассмотреть натюрморт как жанр изобразительного искусства;
-определить роль искусства в развитии младшего школьника;
-изучить организацию педагогической работы по ознакомлению детей с натюрмортом;
-выявить этапы работы над натюрмортом;
-рассмотреть правила составления натюрморта.
НАТЮРМОРТ И ЕГО ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕВОЗМОЖНОСТИ
В изобразительном искусстве натюрмортом (от франц. Nature morte- букв. «мертвая природа») принято называть изображение неодушевленных предметов, объединенных в единую композиционную группу. Натюрморт может иметь как самостоятельное значение, так и быть составной частью композиции жанровой картины или портрета.
Многие художники обращаются к изображению натюрморта в тематических картинах с целью более полного раскрытия смыслового содержания произведения. В отдельных случаях натюрморт приобретает настолько важное значение, что становится своеобразным композиционным центром картины. Нам трудно, например, представить полотно В. Поленова «Больная» без великолепно написанного натюрморта с зеленым абажуром (рис.1).

В. Поленов. Больная (фрагмент)
Показанные на переднем плане предметы являются ключом к раскрытию не только идейного содержания произведения, но и живописно пластического строя всей композиции.
В зависимости от задач, которые решает художник, меняется роль и место натюрморта в композиции. В картине художника-передвижника В. Максимова «Семейный раздел», изображающей сцену семейного конфликта, предметный план занимает всю среднюю часть картины, условия тем самым смысловое звучание произведения. Каждая вещь размещена в соответствии с замыслом художника и помогает развитию сюжета. Отметим одну интересную деталь. Конфликт происходит в семье между двумя братьями и их женами. Раздел имущества происходит явно несправедливо, о чем говорит поза младшего брата, выражающего свое недовольство. Внимательное присмотревшись, мы видим и причину этого недовольства: по праву старшей одна из невесток забрала себе большую часть холстов, на долю младшей остался лишь один кусок, причем далеко не самый большой.
Символическое звучание в картине приобретает каравай хлеба, изображенный на столе. По старинному обычаю старший брат разрезал хлеб в знак распада семье надвое. Так, умело размещая натюрмортную часть полотна, художник заставляет предметы участвовать в углубленной разработке темы.
Исключительно большое смысловое звучание приобретает натюрморт в произведениях П. Федотова, где каждый предмет, изображенный художником, имеет глубокое значение. В картине «Свежий кавалер» натюрморт плотно наполняет небольшую комнату, создавая яркий социально-психологический акцент в характеристике главного героя. Вся окружающая его обстановка говорит: обок и узок духовный мир этого человека. На столе, на стульях, на полу беспорядок и хаос: битая посуда, мусор. Слева, на переднем плане, к стулу прислонена гитара с оборванной струной. Единственный предмет культуры - книга – валяется на полу, первая страница ее вырвана. На голове «кавалера» - папильотки. Остро обличительно звучит каждая вещь, каждый предмет, свидетельствующие об отсутствии каких-либо серьезных духовных интересов у хозяина дома (рис.2).
П. Федотов. Свежий кавалер.
В психологической разработке образа натюрморту могут быть приданы самые различные значения. Он может обличать, как мы видели на примере картины П. Федотова, или быть «драматическим аккомпанементом центральному образу».
В полотне И. Крамского «Неутешное горе» вещи раскрывают состояние матери после тяжелой утраты. Цветы у ее ног, погребальные принадлежности, аккуратно сложенные на столе книги-все это выразительные свидетели и участники трагического момента.
Воздействие натюрморта на зрителя происходит по линии ассоциативных представлений и мыслей, возникающих при рассматривании изображенных предметов. Художник, используя эту особенность «говорящих вещей», сознательно подбирает и группирует их, то есть придает картине нужный смысловой оттенок. Брошенная на пол книга с вырванной страницей в картине Федотова говорит о пренебрежительном отношении к ней хозяина, о равнодушии к литературе в целом. Совсем иное представление рождают в нашем сознании книги, аккуратно сложенные на столе, в картине «Неутешное горе».
Таким образом, объединенные доступными художнику средствами композиции вещи слагаются в изображении в эмоционально насыщенный образ. Ярко и полно это свойство вещей говорить иносказательным языком используется художником В. Верещагиным в его полотне «Апофеоз войны». Стержень композиции составляет пирамида, сложенная из человеческих черепов. Стаи хищных птиц кружатся над ней. В картине нет изображения человека, и это заставляет натюрмортную часть говорить во весь голос. Натюрмортный план перерастает рамки обычного изображения натуры, превращаясь в символ человеческой трагедии. По желанию художника на раме сделана многозначительная надпись: «Посвящается всем великим завоевателям, прошедшим, настоящим и будущим».
Художники обращаются к натюрморту как к средству характеристики создаваемого образа и при работе над портретом. «Девочка с переписками» в картине В. Серова предстает пере нами в соседстве с великолепно написанными фруктами. Создавая образ «Купчихи», Б. Кустодиев помещает ее за столом, установленным всевозможными яствами.
В сюжетно-тематических картинах натюрморт имеет хотя и важное, но все же подчиненное значение. Художник отводит ему строго определенное место. Предметы размещаются в зависимости от общего построения композиции: они не имеют строго очерченных границ, а их живописное решение подчинено колористическому строю картины. Эти «ограничения» являются специфическими лишь для жанровой картины.
Как самостоятельный жанр искусства натюрморт обладает большими изобразительными возможностями. В нем показывается не только внешняя, материальная сущность предметов. Вместе с конкретным изображением вещей в натюрморте в образной форме могут быть переданы существенные стороны жизни, а также отражаться эпоха, важнейшие исторические события. Происходит это потому, что художник целенаправленно отбирает объекты изображения, выражая собственное отношение к миру, высказывая свои мысли, чувства. В этом отношении натюрморт близок к другому жанрам искусства - сюжетно-тематической картине, пейзажу, портрету.
В лучших своих проявлениях он становится действенным средством идейного и эстетического воспитания людей, формируя их вкусы, понятия, представления.
Другое назначение натюрморта - служит своеобразной творческой лабораторией, где художник ставит и решает различные профессиональные задачи, совершенствует мастерство, вырабатывает свой стиль, почерк.
Своеобразие работы над натюрмортом состоит в том, что его можно ставить и писать в различных условиях: в помещении при дневном и искусственном освещении, на открытом воздухе - в тени и на солнце. Можно бесконечно разнообразить комбинации предметов, условия освещения, создавать любые живописные ситуации, что дает возможность решать многообразные творческие и учебные задачи.
В отличие от творческого натюрморта учебный натюрморт имеет узкую, строго направленную цель: способствовать активизации познавательной деятельности детей. Неподвижные предметы, поставленные в соответствии с дидактическими требованиями, способствуют успешному освоению изобразительной грамоты, а на более поздних стадиях обучения - приобщению к самостоятельной творческой работе.
Натюрморты ставятся, как правило, в зависимости от очередной учебной задачи; предметы подбираются, группируются и освещаются таким образом, чтобы эта задача могла быть успешно решена. В связи с этим учебный натюрморт, сохраняя в целом основные требования реалистической композиции, допускает известную долю условности. В учебных постановках место действия часто не играет той существенной роли, которую оно выполняет в творческом натюрморте.
Учебные натюрморты включают драпировки, имеющие сугубо дидактическое назначение: они ставятся как фон или вводится в постановку, чтобы подчеркнуть и выявить форму предмета, создать контраст или быть пятном для объединения группы.
«Школу» натюрморта в той и иной мере прошел каждый художник ,причем не только в годы ученичества. В перерывах между написанием крупных полотен натюрморту посвящают время художники, работающие в других жанрах. Немало художников вошли в историю мирового искусства как блестящие мастера этого жанра.
Искусство натюрморта имеет свою историю и свои традиции. Оно знает периоды расцвета и периоды спада. Его развитие тесно связано с общим поступательным движением изобразительного искусства. Большое влияние на него оказывали крупнейшие мастера живописи. Это влияние шло по линии общего воздействия на характер и стилевые особенности натюрморта. Так, близкие творческие контакты с П. Рубенсом наложили яркую печать на все творчество Ф. Снейдерса, определив, вместе с тем, и его стилевые особенности - сочную, декоративно подчеркнутую живопись (Снейдерса часто называют «Рубенсом в натюрморте». Но не всегда натюрморт сопутствовал общему ходу развития изобразительного искусства. Проявляясь, большей частью как составная часть картины, он временами почти совсем сходил со сцены, как это было в России во второй половине XIX веке или во Франции в дощардневский период. В иные же времена в этой жанре были созданы замечательные произведения искусства, составляющие мировую сокровищницу культуры.
Наиболее распространенным и полуполярным натюрморт был в голландском искусстве на рубеже XVI-XVII веков, где он достиг своего наивысшего расцвета в творчестве таких художников, как П. Клас, Г. Виллем, А. Бейерен, Я. Фейт, Ф. Снейдерс и других , произведения которых украшают многие крупнейшие музеи мира. Творчество этих мастеров развивалось под благотворным влиянием искусства эпохи Возрождения.
Методы и приемы изображения, разрабатываемые в жанрах сюжетно-тематической картины, портрета, переносились и в области натюрморта. Именно здесь вырабатывается основной тип натюрморта с четким трехплановым членением пространства, с ясно выраженным композиционным центром.
По классической схеме построения центр композиции картины помещался на среднем плане; передний план заполнялся дополнительными, как правило, мелкими предметами, служащими вводом в изображение. Роль третьего плана выполнял фон, который надлежало писать в виде нейтрального пространства.
Разрабатываемые в голландском искусстве художественные принципы во многом предопределили дальнейшее развитие натюрморта. Его основными качествами были: реализм, тонкость наблюдения жизни, умение подметить и передать эстетическую ценность вещи.
Для создания своих произведений художники избирали предметы, используемые в повседневном быту, однако составляли их с большим вкусом, стремясь добиться гармонии и изящества всей группы.
Излюбленными мотивами изображения у голландских мастеров были "завтраками" с небольшим набором предметов. В них изображались посуда, фрукты, рыба, дичь. С большим мастерством и изяществом передавался материал предметов - стекло, металл, поливная керамика, разнообразная фактура поверхности фруктов, овощей и т.д. В проработке формы использовались приемы многослойной живописи- прописи, лессировки, позволяющие добиваться предметной убедительности изображения.
Другой важной особенностью голландского натюрморта следует считать то, что художники сумели наполнить его емким смысловым содержанием. В любом натюрморте этих художников раскрывается неразрывная связь человека с миром окружающим его вещей. В них отразилась красота и изящество изделий, выполненных руками ювелира, керамита, стеклодува; в них увлекательно рассказывается о щедрых дарах природы. Во всем этом проявляется здоровое , оптимистическое восприятие жизни, искреннее желание показать, как щедра природа, как трудолюбив и талантлив человек.
Наиболее полно это радостное ощущение жизни проявилось в творчестве Ф. Снейдерса. Он пишет большие монументальные полотна, предназначенные для парадных дворцовых помещений. Широко известны его картины под названием съестных лавок - "Рыбная", "Фруктовая", "Овощная" в которых изображаются дары земли и моря. Живые, извивающиеся в причудливых позах, крупные рыбы, морские чудища, многообразная дичь, кабаньи головы, оленьи туши, овощи, фрукты- все это искрится, переливается яркими сочными красками, играет сложными эффектами светотени.
Строгая продуманность композиции сочетается в работах Снейдерса с декоративностью живописи, насыщенностью колорита (рис.3).

Ф. Снейдерс. Натюрморт с белым лебедем.
Это уже не скромные "завтраки", рассчитанные на одну- две персоны, которые пишут А. Бейерен или П. Клас, а произведения, созданные воображением и фантазией художника, где выливается наружу жизнерадостное мироощущение человека, слагающего гимн торжеству жизни.
Так же как и картинах других голландских художников, в натюрмортах Снейдарса большое внимание уделено проработке тщательности проработки формы он не утрачивает цельности художественного образа. До сих пор натюрморты Снейдерса радуют нас красотой реалистической живописи, неиссякаемой фантазией и темпераментом большого художника.
В XVII веке складываются главные черты натюрмортного жанра. В нем работают и такие видные мастера живописи, как Рембранд, Сурбаран, Переда и другие. Всех их объединяет одно общее стремление - показать гармонию мира вещей, окружающих человека, красоту их форм и материала.
Сформулированные в практической деятельности художников задачи искусства натюрморта существовали и в дальнейшем, но решение их не повторяло прошлого опыта, осуществовалось новыми средствами в соответствии с новыми требованиями времени.
Значительный клад в развитие натюрморта внес французский художник XVIII веке Ж. -Б. Шарден, вошедший в историю мировой живописи как мастер бытовой жанровой картины. Главной темой искусства Шардена было изображение жизни простых людей, их быта, повседневного труда, и свои натюрморты он пишет с предметов скромного домашнего обихода, привнося в них большую одухотворенность и простоту композиции. Замечательными образцами этого типа натюрмортов являются "Медный бак", "Натюрморт с коробкой, трубкой и кувшином" (рис. 4) и другие.

Ж.- Б. Шарден. Натюрморт с коробкой, трубкой и кувшином
Простота и классическая ясность композиции отличает и натюрморты, объединенные под общим названием "Атрибуты искусства" (рис. 5).

Ж.-Б. Шарден. Атрибуты искусства.
Характерным для живописи Шардена является совершенство и разнообразие приемов, используемых для передачи материала предметов в их неразрывной связи со световоздушной средой. "Свежесть красок и сочность рефлексов Шардена поражают и сейчас, когда его натюрморты висят рядом с работами других мастеров XVIII века... Он передает не только особенности фактуры предметов, но и заставляет ощущать их плоть, например нежную мягкость и переливы соков под прозрачной кожицей спелых плодов".
Развивая принципы реалистического искусства, Шарден вместе с тонким колористическим ведением натуры внес в натюрморт и ту особую одухотворенность, душевную теплоту, которые составляют отличительные особенности искусства этого мастера. Изображаемые им вещи всегда несут на себе печать общения с человеком. Посмотрите на натюрморт "Медный бак". Этот предмет немало послужил людям, на нем видны следы времени в виде помятостей, потертостей. Под стать ему и другие предметы , стоящие рядом: бак с водой, металлический черпак с длинной ручкой, темный кувшин. Другой пример - "Натюрморт с коробкой, трубкой и кувшином". И здесь человек - незримый герой произведения, на всем лежит печать времени, обстановки, в которой живет хозяин этих вещей. Они определенно говорят о его не совсем высоком материальном положении.
Но не всегда и не у всех художников задача раскрытия социального содержания жизни посредством "говорящих вещей" была главной в создании художественного произведения. Менялись вкусы, эстетические представления, менялось и отношение к окружающей действительности. Художники стали подмечать в окружающей жизни иные качества материального мира, которым ранее не придавалось столь большего значения. Важной проблемой становится среда, в которой находится предмет, - передача света, воздуха, состояния природы. Световоздушная среда оказывает существенное влияние на восприятие изображаемых объектов.
Начиная с середины XIX века сильное влияние на судьбы искусства стал оказывать имперсионизм. Старым академическим традициям. которые к этому времени выродились в крайне условные формы салонного искусства, импрессионисты противопоставили свое понимание живописи. К. Монэ, К. Писсаро, А. Сислей и другие художники, обратившись в своем творчестве непосредственно к работе над природными мотивами, ставили и решали проблему создания живописного изображения спектрально чистыми красками. Их главной заботой было воспроизведение на картине быстро меняющегося состояния природы; сам же предмет изображения с его объективными свойствами утратил былое значение, как бы растворился в световоздушной среде.
Живописная система импрессионизма, получившая наиболее полное развитие в пейзаже, неизбежно затрагивала и область натюрморта. И здесь художники, увлеченные идеей цвета и света, стремились передавать не сами свойства предмета, а мимолетную игру цветовых и световых пятен на его поверхности. Этим объясняется резкое снижение интереса к содержательной стороне искусства, к объективной оценки действительности.
Надо отметить безусловную положительную роль, которую сыграл импрессионизм в искусстве. За счет обогащения цветовой палитры художники значительно расширили свои живописные возможности, активно используя в процессе создания художественного произведения цвет, его изобразительные и психологические свойства.
Однако развитие жанра натюрморта в это время следует видеть не в русле общего движения импрессионизма, а скорее на пути преодоления его узких мест, связанных, в частности, с разрушением объемной формы. Известной реакцией на разрушение формы импрессионистами явилось искусство П. Сезанна, много работавшего как в области пейзажа, так и в области натюрморта.
Испытав в начале творческого пути сильное влияние импрессионистов, Сезанн пришел к логическому отрицанию их метода. В создаваемых им многочисленных натюрмортах зрелого периода он стремится найти пути и средства передачи объективных свойств предмета - объема, материала, цветовой устойчивости в его характеристике (рис. 6).

К. Петров-Водкин. Селедка.
Для решения поставленной задачи художник использует в основном выразительные возможности цвета, главным образом закон цветовых контрастов. "Не существует линий, не существует светотени, существуют лишь контрасты красок. Лепка предметов вытекает из верного соотношения тонов", - говорил художник.
Метод Сезанна основан на точном определении планов, составляющих конструкцию объема, где каждый цвет - мазок должен выражать изгиб - поворот формы в соответствии с количеством получаемых световых лучей. В таком аналитическом подходе к изображению натуры состоит главная положительная сторона живописи художника. Несмотря на его рационализм в создании живописной формы, стремление к передаче пластики объема предмета, его материальной сущности остается главным мотивом в работе над натюрмортом. В лучших своих произведениях мастер обнаруживает глубокое понимание задач реалистического искусства, достигая вершин живописного мастерства.
Другую ветвь французского натюрморта, резко расходившуюся как с методом импрессионистов, так и с творческими устремлениями Сезанна представляет искусство, А. Матисса. Основу его составляет декоративно - плоскостное ведение художника. Натюрморт воспринимается им как система плоских цветовых пятен, где предметы, как бы проецируясь на плоскость, обозначаются четко очерченными силуэтами. Если Сезанн использует цвет в целях построения объема на плоскости, то Матисс, напротив, решительно отказывается от изображения объема. Разрушение объема сопровождается нарочитой деформацией рисунка. Живописные интересы Матисса не шли дальше нарядно оформленной композиции. Самодовлеющим принципом его искусства, как и большинства художественных направлений этого периода, является решение формальных задач.
В конце XIX начале XX века художественная культура Западной Европы, а вслед за ней и России сделала резкий крен в сторону субъективных поисков в области формальных средств живописи. Крайним выражением этих устремлений были такие направления, как кубизм, фовизм, супрематизм и другие, знаменовавшие упадок буржуазного искусства.
В этом сложным процессе поисков "нового" плодотворным было то, что было наряду с бесплодным экспериментаторством в сферу поисков новых средств живописи вовлекались здоровые творческие силы. Наиболее талантливые из них, отдав дань формальным экспериментам, становились на твердую почву реализма и создавали яркие по идейному содержанию и форме художественные произведения. На этой почве выросло и развилось замечательное искусство натюрморта в России, лучшими представителями которого были К. Коровин, И. Грабарь, а в последстствии П. Кончаловский, И. Машков, А. Куприн и ряд других художников, положивших начало советской школе натюрморте.
Имена К. Коровина и И. Грабаря часто упоминаются, когда говорят о русской ветви французского импрессионизма. Живопись Коровина во всем ее объеме - пейзаж, портрет, натюрморт - несет в себе живое непосредственное чувство общения с натурой. Цвет в его работах, чрезвычайно подвижный, искрящийся, живо передает состояние натуры. Налицо все черты пленэрной живописи с ее изменчивым, сложном переливом тончайших полутонов. Однако в его искусстве есть нечто более важное, чем чисто живописная сторона дела, и что позволяет, говорит не о развитии метода импрессионизма, а об углублении реалистической линии в русской живописи. Об этом убедительно свидетельствуют многие работы мастера и, в частности, такие его произведения, как "Розы и фиалки", "Гвоздики и фиалки в белой вазе", в которых художник открывает новые эстетические ценности, создает удивительно тонкие по цветовой характерические образы природы. Вдохновляющим началом творчества Коровина всегда оставалась натура во всем богатстве его проявлений. Темами его натюрмортов служат природные формы: цветы, фрукты, овощи, рыба - все, что несет в себе живое дыхание жизни. Он пишет их в различной обстановке: в интерьере, на веранде, на открытом воздухе на фоне морских далей - и каждый раз обнаруживает удивительно цельное , оптимистическое восприятие мира. Ему свойствен редкий дар извлекать из палитры тонкие сочетания цветовых оттенков, которыми он мастерски передает красоту и нежность хрупких цветов, сложные состояния освещения, создает прозрачную световоздушную среду в изображении. При этом подзываемые им предметы не утрачивают своей материальной конкретности: рисунка. контура, объема.
Развивая по существу принципы пленэрной живописи, предложенные импрессионистами, Коровин оставался вполне самостоятельным в оценке природной формы; движение цвета в среде строило изображение предмета, а не разрушало его. В этом надо видеть одну из главных черт таланта художника, сумевшего соединить цвет с живой реалистической формой, сделать его главным средством в изображении материального мира.
Отметим и другую важную черту искусства Коровина - его стремление к картинному ведению. Натюрмортам этого мастера присуща строгость и продуманность композиции. Он отбирает обычно несколько предметов, но составляет их так, что они создают впечатление реального куска природы. Компоновка их проста, естественна, но она никогда не бывает статичной, всегда служит динамичному развертыванию цвета на полотне. Всегда в натюрморте имеется центр композиции, через который мы воспринимаем все богатство живописной среды.
Такое же стремление преодолеть ограниченность метода импрессионистов характерно для работ И. Грабаря. По собственному признанию художника, его не удовлетворяла живописная система импрессионистов, хотя он и отдал ей значительную часть увлечения в пейзаже и ранних натюрмортах. В своих лучших работах, созданных в 1905- 1907 годы, он развивает идею материальности предметного мира. К числу этих работ принадлежат "Хризантемы" и "Неприбранный стол", где художник сумел соединить свое понимание выразительности цвета с задачей разработки фактуры различных материалов в рамках единого колористического решения (рис. 7). Вместе с тем надо отметить, что цвет, которому в это время было приковано внимание художника, занимает его и с точки зрения выразительности построения композиции. Так, в натюрморте "Неприбранный стол" нашли отражение основные законы построения реалистической композиции. Так же как и Корвин, Грабарь пишет многие свои натюрморты на отрытом воздухе, соединяет их с пейзажем. Иногда в них присутствует человек, и тогда они превращаются в мастерски исполненные картины.
Значительная роль в расширении творческих возможностей натюрморта принадлежит художникам, входившим, в объединение "Бубновый валет", - И. Машкову, П. Кончаловскому, А. Лентулову, А. Куприну. Пройдя сложный путь поисков в области живописной формы, они пришли в советское искусство уже сложившимися мастерами. Их творческие устремления были направлены на то, чтобы активно участвовать в строительстве новой жизни. Революция открыла перед ними широкие возможности, дала живой, остро идейный материал для воплощения и искусстве. Ряд натюрмортов, написанных художниками в этот период, свидетельствует о формировании нового содержания в натюрморте. Тема строительства социализма прочно входит в искусство, становится определяющим фактором в создании художественного произведения. Так, в натюрморте "Селедка", написанном К. Петровым - Водкиным 1919 году, наметилась главная линия творчества художника: правдиво, без прикрас, рассказать о событиях современной жизни суровым языком правды. Под стать поставленной задаче и стиль художественного изображения, где цвет получает предметную устойчивость (рис. 7).

И. Машков. Снедь московская. Мясо, дичь.
В том же 1919 году И. Машков пишет "Натюрморт с самоваром" - своеобразный образ - представление, навеянной революционными преобразованиями в стране. В то время революция для многих связывалась с индустрией - фабрикой, заводом. Художник стремится найти эстетическую ценность в предметах индустриального производства - чугунных, железных, медных. Остро, жестко, без передачи детальной сущности металлических предметов рисует он большой набор изделий, плотно составленных в многолитную группу. Здесь собраны кастрюли, утюг, кувшин, керосиновая лампа, поднос, лист железа и множество других предметов, в центре которых поставлен самовар. Вряд ли такой натюрморт был возможен в другое время, так остро и метко отражая современность.
Проходит время, положение в стране стабилизируется. Люди охвачены трудовым порывом, оптимизмом. Радостно, вместе со всем народом переживают этот подъем художники. И. Машков пишет в это время свои лучшие натюрморты "Снедь московская. Хлебы", "Снедь московская. Мясо. дичь" (рис. 9) и ряд других, в которых стремится выразить все привлекательные стороны продуктов, по которым истосковались люди. Образ строится на выделении и подчеркивании этих привлекательных сторон. Хлеб, мясо имеют подчеркнуто увеличенные размеры. На полотне - хлебы, сдобы с красиво написанными поджаренными корочками. Мясо представлено полновесным куском говядины, дичь - упитанной индейкой, фазаном, глухарями.
В натюрмортах 20-3-х годов проявились лучшие черты таланта Машкова: реализм изобразительного языка, полнота выражения темы, чуткость наблюдения современной жизни (рис. 8).

И. Машков. Ананасы и бананы

Таким же цельным, заинтересованным отношением к миру окружающей действительности отмечено творчество П. Кончаловского. Его оптимизм обнаруживается как в выборе, тем, так и в том, как он свободно, используя сочную цветовую палитру, передает на своих полотнах живое дыхание жизни. Он видит его и в букете только что срезанных ветвей пышно расцветшей сирени (рис. 9), и в спелых, с бархатистой поверхностью персиках (рис. 10), и в красивом оперении дичи.

П. Кончаловский. СиреньП. Кончаловский. Персики
Творческие интересы Кончаловского широки. В его довольно обширном наследии встречаются натюрморты и небольших размеров, где изображено всего лишь несколько предметов ("Зеленая рюмка", "Ветчина, хлеб, вино") и художника увлекает задача фактурной разработки различных материалов, и большие монументальные полотна, как, например, "Натюрморт с окном", где находит продолжение тема изобилия, которую разрабатывал Ф. Снейдерс.
В творчестве советских художников старшего поколения ( И. Грабарь, К. Петров - Водкин, И. Машков, П. Кончаловский, П. Кузнецов, М. Сарьян и др.) советский натюрморт обрел черты самостоятельного жанра, который и по содержанию, и по художественной форме занял равноправное со всеми другими жанрами положение в искусстве. Натюрморт встал вровень с сюжетной картиной, где поднимались темы большего идейного содержания.
В последующем развитии натюрморт значительно пополнился новыми темами, интересными стилевыми особенностями. В нем находят отражение характерные черты современной жизни, достижения науки и техники, культурного строительства.
Стремление полнее выразить тему заставляет художников создавать цикли живописных работ. Так, в творчестве Ю. Пименова появляются серии полотен на темы: "Вещи каждого дня". "Старые и новые вещи", "Вещи людей". Вошедшие в них работы отмечены остротой ведения характерных черт нового в современной жизни, ярко выраженной сюжетной направленностью.
Творческое внимание другого советского мастера А. Никича сосредоточено на создании натюрмортов под общим названием "В мастерской художника". Над этой темой он работает вот уже довольно длительное время.
В последние десятилетия в жанре натюрморта начинают работать многие молодые художники. Всероссийская выставка "Натюрморт" (1975) показала не только массовость жанра натюрморта ( на выставке были представлены работы более чем 150 авторов), но и широкий охват тем, отражающих глубины процессы, происходящие в советском обществе. Вместе с тем художников привлекают и простые, наблюденные в повседневной жизни сюжеты, в которых проявляется их любовь к природе, внимание к вещам, вошедшим в современной обиход. Глубина и богатство сюжетов рождают стремление по - новому подойти к созданию художественного образа. Живописцев не удовлетворяет лишь внешняя сторона изображения, они стремятся постичь и показать зрителю более ёмкое содержание темы. Этим обусловлены поиски различных подходов к подаче темы, к выработке выразительного художественного языка.
Не порывая связей с современной действительностью, художники обращаются к опыту истории искусства, внимательно изучают смежные жанры. Нередко обращения к искусству эпохи Возрождения, где живописцы видят не только красоту и выразительность рисунка, но и классическую простоту формы.
Другим источником, в котором мастера живописи и рисунка стремятся черпать материал для переосмысления веденного, является изучение произведений народного творчества, отличающихся яркой декоративностью и лаконичностью.
Изучение опыта предшествующих поколений в большинстве случаев оказывается благотворным для художника. Оно как бы освещает творческий поиск, рисует перспективу профессионального совершенствования. Вместе с тем на этом пути художника ждет не мало трудностей. Неверно понятое представление о творческом "заимствевонии" из опыта того или иного большего мастера может сбить начинающего с правильного пути, привести к холодному подражательству. Особенно важно помнит об этом молодым художником. Ведь в конечном итоге, обогащая свои знания, впитывая все лучшее, что было создано выдающимися мастерами прошлого, истинный художник обретает свое творческое лицо в искусстве.

Рисунок натюрморта
В процессе обучения изобразительному искусству рисование натюрморта занимает весьма важное место. Прежде всего, следует отметить, что учебные постановки натюрморта помогают понять и практически усвоить такие основы изобразительной грамоты, как перспектива, линейно- конструктивное построение формы на плоскости, законы распределения светотени на форме в зависимости от её конструкции.
Натурные постановки, составленные из предметов различной окраски, являются наиболее подходящим материалом для изучения светосилы и диапазона тональных отношений. Кроме того, натюрморт, как многопредметная и, следовательно, многоплановая постановка, ставит ученика перед проблемой обязательного решения пространственных задач.
В ходе рисования разнообразных предметов быта учащиеся овладевают техникой рисунка и приемами работы различными рисовальными материалами (карандашом, углем, сангиной).
В то же время практика показывает, что успех работы над рисунком натюрморта, решение учебных и творческих задач во многом зависят от знания теоретических основ реалистического рисунка.
Трудности для начинающего при рисовании с натуры заключаются, с одной стороны, в необходимости изобразить объемную (трехмерную) форму предмета (или предметов) на плоскости, имеющей только два измерения, с другой стороны - в передаче изменений пропорций и формы предметов в зависимости от их положения в пространстве по отношению к рисующему, то есть с учетом законов перспективы. Без знания основ линейной перспективы невозможно правильно передать в рисунке конструктивное строение даже таких простых предметов, как геометрические тела. Ученик, не зная теории теней и тональных отношений, лишь добросовестно срисовывают отдельные светотеневые пятна с предметов, а не предмета, попадающих в наши глаза, мы получаем правильное представление о различных свойствах предмета (форма, величина, материальность, цвет), но это первоначальное впечатление о предмете еще не полно. Это лишь общая характеристика изображаемого объекта. Чтобы грамотно нарисовать что-либо с натуры, общего впечатления о предмете недостаточно, необходимо знать правила и законы изобразительной грамоты и уметь применять эти правила и законы на практике.
П.П. Чистяков писал: "Все существующее в природе и имеющее какую -либо форму подлежит законам перспективы. Имея применять законы перспективы, можно нарисовать все видимое неподвижное в натуре верно".
Основные положения теории линейной перспективы
и построения объемной формы.
Несмотря на то, что человек внешне правильно воспринимает предмет (например, куб), не зная законов перспективного сокращения, он изображает его в виде аксонометрической проекции (рис.13). Обычно начинающий рисовать, сделав подобный рисунок, на замечание о том, что он нарисовал неправильно, отвечает: "Правильно, ведь у куба все ребра параллельны". Подобное изображение и ответ объясняются тем, что рисующий исходит только из внешних общих признаков куба и не учитывает расположения отдельных частей модели (ребра, грани) как комплекса общей формы в пространстве.
Предметы в окружающей нас действительности находятся в пространстве, то есть одни из них расположены к нам ближе, другие - дальше. Если, например, смотреть на удаляющиеся от наблюдателя электромачты или телеграфные столбы, то можно увидеть, как они кажутся уменьшающимися по высоте, хотя в действительности имеют одинаковый размер (рис.14). Кажущееся уменьшение величины предметов, находящихся на разном удалении от зрителя, можно проследить и на примере домов, расположенных вдоль улицы. Таким образом, чем дальше от зрителя находятся предметы, тем меньшими они кажутся.
Если на один и тот же предмет смотреть с разных мест или изменять его положение по отношению к зрителю, то каждый раз он будет зрительно восприниматься по-разному. Так, при изменении положения круга по отношению к наблюдателю можно видеть, как меняются его очертания. В одном случае круг можно увидеть в виде правильной окружности (если он расположен фронтально), в другом случае - в виде эллипса, в третьем - в виде прямой линии. Это зависит от того, какое положение занимает круг по отношению к уровню зрения (линии горизонта) и к плоскости картины (рис.15).
Изменение очертаний предмета в зависимости от его положения по отношению к рисующему можно проследить на книге. Книгу можно проследить по отношению к зрителю так, что в одном случае - три ее плоскости (рис.16).
На основе этих простейших примеров можно сделать такой вывод - вид предмета меняется в зависимости от его расположения относительно наблюдателя.
Начинающий рисовальщик не должен ограничивать себя только наблюдениями явлений перспективы. Для практической деятельности ему необходимо знать основные положения линейной перспективы и принципы получения перспективного изображения на плоскости.
Разработкой теории линейной перспективы как метода изображения пространственных форм на плоскости занимались такие видные художники эпохи Возрождения, как Пьеро дела Франческа, Паоло Учелло, Леон Баттиста Альберти, Леонардо да Винчи, Альбрехт Дюрер и многие другие.
Одна из гравюр А. Дюрера дает представление о принципе получения перспективного изображения, который положен в основу и современной теории линейной перспективы. Здесь мы имеем следующие основные элементы: объект изображения, единую неподвижную точку зрения (художник смотрит на предмет одним глазом через трубу), прозрачную плоскость, расположенную между предметом и глазом наблюдателя, на которой выполняется рисунок (рис. 17).
Возможность получения изображения на прозрачной плоскости предмета объясняется законами излучения, распространения и поглощения света. Отраженные лучи света, идущие в глаза от предмета, встречая на своем пути прозрачную плоскость, оставляют на ней как бы следы в виде множества точек. Если эти воображаемые точки соединить, то мы и получим на этой плоскости контур видимого предмета. Его величина будет меньше действительного размера наблюдаемого предмета (рис. 18). Подобные изображения следует рассматривать как перспективное изображение предметов, полученное методом центрального проецирования, так как все проецирующие лучи проходят через одну точку - оптический центр глаза (зрачок). Высота этой точки на практике определяется горизонтальной плоскостью, проходящей на уровне глаз рисующего, которая изображается горизонтальной прямой и называется линией горизонта. А прямоугольная проекция точки зрения на плоскость называется главной или центральной точкой.
Наблюдение натуры через прозрачную плоскость и легло в основу термина перспектива.
Прозрачную вертикальную плоскость, через которую художник наблюдает предметы, в теории перспективы принято называть плоскостью картины или картиной. Эта плоскость является как бы посредником между рисовальщиком и наблюдаемым предметом, с одной стороны, между натурой и плоскостью листа бумаги, на которой строится изображение, с другой.
Наблюдая предметы через прозрачную плоскость картины, мы как бы видим их изображение на ней и даже можем получить реальный рисунок, если обведем видимые сквозь эту плоскость контуры предмета, о чем уже отмечалось выше. Причем этот рисунок будет отвечать всем правилам линейной перспективы.
На занятие дело обстоит совсем иначе. Рисуют не на прозрачных плоскостях, а на обычной плотной бумаге, и перед натурой не устанавливают прозрачную плоскость. Разговор о прозрачной плоскости при рисовании с натуры может идти, как о возможности увидеть через нее предметы с учетом явлений перспективы или же как о воображаемой плоскости картины с как бы увиденным на ней изображением, которое надо перенести на реальную плоскость - лежащий перед рисовальщиком лист бумаги. В курсе теории перспективы прозрачная плоскость картины является необходимым условием для обоснования процесса построения изображения методом центрального проецирования и определения элементов картины.

Этапы работы над натюрмортом
Сначала надо рассмотреть натюрморт с различных точек зрения и выбрать наиболее удачную, обратив внимание на эффекты освещения, то есть с какой точки зрения более интересно выглядят формы предметов. Обычно более интересно и выразительно они выглядят при боковом освещении. Садиться против света не рекомендуется.
Следует продумать, какой выбрать формат бумаги и как лучше скомпоновать натюрморт на листе - вертикально или горизонтально. Например, если нужно включить в композицию угол стола, то лист бумаги лучше положить вертикально.
Альберти писал: «Никогда не берись за карандаш или кисть, пока ты как следует, не обдумал, что тебе предстоит сделать и как это должно быть выполнено, ибо, поистине, проще исправлять ошибки в уме, чем соскабливать их с картины».
Начинать рисунок всегда нужно с композиционного размещения изображения. Очень важно скомпоновать всю группу предметов так, чтобы лист бумаги был заполнен равномерно. Для этого мысленно объединяем всю группу предметов в одно целое и продумываем ее размещение в соответствии с форматом листа бумаг.
Учитель должен объяснить ученикам, что сверху надо оставлять больше места, чем снизу - тогда у зрителя создастся впечатление, что предметы крепко стоят на плоскости. Вместе с тем надо следить, чтобы изображаемые предметы не упирались в края листа бумаги и, наоборот, чтобы не оставалось много пустого места.
Композиционная задача не всегда решается просто. Иногда ученику приходится затрачивать много сил и времени, чтобы добиться успеха. А если постановка очень сложная, то без помощи педагога не обойтись. Объясняется это тем, что кроме размещения изображения на листе бумаги, ученику необходимо еще найти композиционный центр на картинной плоскости.
В большинстве случаев зрительный центр не совпадает с композиционным, зависящим от расположения главного предмета, вокруг которого группируются остальные. Ведь пространственное положение предметов относительно друг друга в изображении зависит и от выбора точки зрения, которая непременно влияет на компоновку натюрморта в задуманном формате.
Чтобы учебная работа шла успешно, педагогу нужно все это заранее учесть и вовремя оказать помощь ученикам. На классной доске учитель должен продемонстрировать последовательность линейного построения рисунка натюрморта, уделяя особое внимание определению композиционного расположения всей группы предметов натюрморта на листе бумаги. Учителю следует также показать правильную и неправильную компоновку рисунка на листе.
Затем учитель стирает рисунки с классной доски, и ученики приступают к работе.
Вначале, легко касаясь карандашом бумаги, намечаем общий характер формы предметов, их пропорции, а также расположение в пространстве. Короткими отрезками линий ученики ограничивают общее пространственное расположение всей группы предметов натюрморта.
Тем ученикам, у которых не получается определение в рисунке общей композиции группы предметов натюрморта, можно разрешить рисовать каждый предмет отдельно, начиная, однако, с приблизительной оценки размеров каждого из них. Далее нужно уточнить величину каждого предмета в отдельности.
Построение формы предметов ведем тем же способом, как и в заданиях по рисованию отдельных предметов. Намечаем поверхности каждого предмета, как видимые, так и невидимые. Таким образом, на рисунке получается как бы изображение проволочных моделей.
Так посередине намеченного очертания предмета (например, чайника) проводится осевая вертикальная линия, на которой уточняется высота, и через точки, определяющие его высоту, проводятся горизонтальные отрезки. На них определяется ширина горловины и дна чайника. Рассматриваем пропорции основной части чайника - сосуда и прорисовываем дно и горловину. Тонкими линиями намечаем носик, крышку, ручку чайника. Еще раз проверяем и сразу же уточняем пропорции, как всей формы чайника, так и основных частей.
Точно так же нужно работать над изображением яблока. Вырисовывать и уточнять контур предметов сразу не следует; главное - определить размеры и пропорции каждого из предметов (по высоте, ширине, глубине).
Выявляя конструктивную основу формы предметов, необходимо внимательно проверить перспективу. Особое внимание надо обратить на перспективное изображение оснований предметов. Нельзя допускать, чтобы в рисунке следок одного предмета «наступал» на следок другого, иначе говоря, ученик должен четко представлять, какой предмет находится на первом плане, какой - на втором. Начинающие рисовальщики обычно не следят за этим, и у них в рисунке не получается пространства между предметами. Тогда они начинают вводить тон в рисунок, рассчитывая, что дефект можно таким образом выправить, однако это не дает желаемых результатов.
Метод линейно-конструктивного построения изображения помогает решить эту задачу. Ученику важно ясно представить себе расположение предметов (следков) на плоскости стола, расстояние между ними. Затем он должен представить себе эту плоскость со следками, изображенную в перспективе.
П. П. Чистяков писал: «Первое и главное - нужно обратить внимание на план, пункты, к которым прикасается фигура. Например, следки на полу». Здесь же, в линиях, следует наметить и границы света и тени, чтобы потом их не искать на каждом предмете в отдельности.
Отдельно нужно сказать об изображении драпировки, которая спускается сверху и покрывает предметную плоскость. При изображении драпировки сначала определяем горизонтальную и вертикальную плоскость, а уж затем приступаем к рисованию складок. Светлая по тону и тонкая по своей структуре и материалу ткань образует на вертикальной плоскости выразительные по пластике и светотеневой моделировке складки. На предметной плоскости складки драпировки слегка намечены. При построении объемных складок можно использовать метод обобщения формы (обрубовки). Ученик должен предельно обобщить сложную форму складок до прямолинейных геометрических форм. Этот метод поможет понять форму складок и правильно решить тоновые задачи рисунка драпировки.
Затем более детально прорисовываем все предметы натюрморта, убрав линии построения.
В процессе обучения рисованию с натуры ученики должны научиться видеть и понимать взаимосвязь конструкции предмета с явлениями светотени, владеть средствами светотеневого рисунка. Не зная законов распределения света на форме предмета, они будут пассивно копировать с натуры светлые и темные пятна, но не достигнут убедительности и правдоподобия изображения.
В процессе учебы педагог должен подробнее остановиться на светотеневой и тоновой теории в рисунке.
Приступая к выявлению объема предметов, прежде всего надо определить самое светлое и самое темное место в натюрморте. Установив эти два полюса, следует обратить внимание на полутени. Для этого внимательно прослеживаем направление световых лучей и определяем, на какую плоскость предмета лучи света падают прямо, то есть где будет свет, а на какую не падают совсем, то есть где будет тень. Затем намечаем тени, падающие от каждого предмета.
Вначале, легко прикасаясь карандашом к бумаге, прокладываем тоном теневые места на каждом предмете: на чайнике, яблоке, драпировке. Это поможет яснее увидеть массу каждого предмета, а, следовательно, еще раз проверить пропорции и общее состояние рисунка.
Затем прокладываем полутени, усиливая тон в теневых местах и наконец, тени, падающие от предметов. Именно такой порядок выявления объема предметов тоном всеми художниками считается обязательным.
Леонардо да Винчи писал: «Наложи сначала общую тень на всю заполненную часть, которая не видит света, затем клади полутени и главные тени, сравнивая их друг с другом. И таким же образом наложи заполняющий свет, выдержанный в полусвете, а затем клади средние и главные света, также их сравнивая».
Когда общий рисунок натюрморта намечен верно, можно усилить нажим карандаша на бумагу и проложить тон, приступая к детальной прорисовке каждого предмета.
В конце урока педагог должен организовать повторение и закрепление теоретического материала по изобразительному искусству.
При детальной прорисовке формы надо внимательно наблюдать за всеми оттенками и переходами светотени, за всеми деталями формы. Но, работая над деталью, нельзя забывать сравнивать ее с рядом находящейся. П.П.Чистяков рекомендовал: «Работать над деталью долго не следует, так как пропадает острота восприятия, лучше перейти к другой, рядом находящейся части. Когда вернешься к проделанной вначале работе, легко увидеть недоделки. Итак, в процессе всей работы, переходя с одного места на другое, держи в глазу всю фигуру, не стремись сразу к общему, а вникай в детали, не бойся первоначальной пестроты, обобщить ее не так трудно, было бы что обобщать».При проработке форм предметов натюрморта должна проходить серьезная аналитическая работа. Надо внимательно прорисовать каждую деталь предмета, выявить ее структуру, передать характерные особенности материала, проследить, как увязываются составные элементы между собой и с общей формой, например ручка, носик чайника, фактура и форма яблока, чем отличаются блики на различных предметах друг от друга.
Внимательно прорисовываем тени, падающие от деталей, - тень от чайника, яблока. Такая проработка формы поможет сделать рисунок убедительным и выразительным.
Заканчивая рисунок, ученики под руководством педагога внимательно анализируют тоновые отношения предметов натюрморта, определяя общий тон чайника, яблока, драпировки, различные оттенки тона на свету, в тени, в полутени: на переднем и заднем плане. Надо тщательно проследить за тем, чтобы отдельные предметы не были слишком сильны по тону (черными) и не выпадали (не вырывались) из рисунка. Для этого нужно посмотреть на рисунок издали прищуренными глазами, и сравнить силу рефлексов с натурой. При этом необходимо помнить, что рефлексы не должны быть очень яркими или спорящими со светом, с полутенями. И когда рисующий смотрит на них прищуренными глазами, они должны пропадать, сливаться с тенями.
Рекомендуется после выполнения задания выставить работы учеников и предложить им самим сравнить и оценить их достоинства и недостатки.
Правила составления натюрморта
Составление натюрморта необходимо начинать с замысла, в нашем конкретном случае, с постановки учебной задачи (конструктивной, графической, живописной и т.д.). Через сравнительный анализ приходят к определению наиболее характерных особенностей формы и обобщению наблюдений и впечатлений. Необходимо помнить, что каждый новый предмет в постановке - «новая мера всех входящих в неё вещей, и появление его подобно революции: предметы меняются и меняют свои отношения, будто попадая в иное измерение».
Немаловажно правильно, соответственно определенной учебной задачи, выбрать определенную точку зрения, т.е. линию горизонта (ракурс). Следующим этапом составления натюрморта является компоновка предметов в пространстве предметной плоскости с учетом замысла группировки в композиции.
Важен момент составления натюрморта самими обучающимися, поскольку подобные упражнения позволят осуществить пластические задачи и наиболее выигрышные группировки предметов.
Один из предметов должен стать композиционным центром постановки и выделяться по размерам и тону. Его следует помещать ближе к середине постановки, а для придания постановке динамичности (движение пятен) можно сдвинуть вправо или влево.
При пространственном решении натюрморта на первый план в виде акцента можно положить небольшой предмет, отличающийся по фактуре и цвету от других предметов. Для завершения композиции, а также связи всех предметов в единое целое в постановку добавляют драпировки, подчеркивая, таким образом, еще и разницу между твердыми предметами и мягкой струящейся фактурой ткани. Ткань может быть гладкой и с узором или рисунком, но она не должна отвлекать внимания от других, особенно главных предметов. Её часто размещают по диагонали, чтобы направить взгляд от зрителя в глубину, к композиционному центру для лучшего пространственного решения.
Таким образом, можно заключить, что суть композиции заключается в том, чтобы найти такое сочетание, организацию изобразительных элементов, которые содействовали бы выявлению содержания.
Важную роль в композиции постановки натюрморта играет освещение - искусственное или естественное. Свет может быть боковым, направленным или рассеянным (из окна или с общим освещением). При освещении натюрморта направленным светом спереди или сбоку у предметов появляется контрастная светотень, при этом для выделения первого (или главного) плана можно закрыть часть света, попадающего на задний план. При освещении натюрморта из окна (если предметы поставлены на подоконник) будет силуэтное решение темного на светлом, и часть цвета будет пропадать, если решать натюрморт в цвете. Тональная разница у предметов заметнее при рассеянном свете.
В учебных натюрмортах подбирают предметы различной тональности, не соединяя в одной постановке только светлые или темные предметы и при этом учитывая формы падающих теней.
Вот, какие рекомендации дает С.Е. Игнатьев для составления натюрморта:
-состоит из трех предметов (одного большого - центра композиции и двух-трёх меньшего размера) и драпировок;
-предметы разные по цвету, но не интенсивных цветов;
-маленькие предметы могут быть активными по цвету (по ним ведут сравнение цветовых характеристик);
-предметы и драпировки должны иметь выраженную тональную разницу;
-размещение постановки при прямом дневном освещении (легко читаются большие цветовые отношения, имеют декоративную привлекательность).
Соблюдение этих правил позволит обучающимся в процессе практической работы над учебным натюрмортом наиболее четко выявить основные живописные отношения, нацелит на правильное видение тональных различий, способствующее верной передаче цветом материальности вещей.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
По методике преподавания изобразительного искусства первый этап обучения в общеобразовательной школе должен через искусство заложить основы художественного, эстетического восприятия явлений окружающей действительности. За четыре года начального обучения необходимо в сознании и эмоциональном развитии ребенка создать фундамент художественных представлений, на которые он сможет опираться во всем дальнейшем обучении. Педагог должен с самого начала обучения создавать вокруг темы урока «ситуацию уподобления», т.е. атмосферу радости, соучастия детей в процессе восприятия материала, и потребность активной творческой отдачи при выполнении практической работы каждого задания.
Художественная деятельность школьников на уроках находит разнообразные формы выражения: изображение на плоскости и в объеме, декоративная и конструктивная работа; восприятие явлений действительности и произведений искусства (слайдов, репродукций); обсуждение работ товарищей, результатов собственного коллективного творчества и индивидуальной работы на уроках; изучение художественного наследия; поисковая работа школьников по подбору иллюстративного материала к изучаемым темам; прослушивание музыкальных и литературных произведений (народных, классических, современных).
Развитие художественного восприятия и практическая деятельность представлены в программе в их содержательном единстве. Разнообразие видов практической деятельности подводит учащихся к пониманию явлений художественной культуры, изучение произведений искусства и художественной жизни общества подкрепляется практической работой школьников.
Приобщение к искусству начинается в начальной школе, оно постепенно расширяется - от ближайшего окружения до искусства родного и других народов, зарубежного искусства.
Изобразительная деятельность ребенка, которой он только начинает овладевать, нуждается в квалификационном руководстве со стороны взрослого.
Характерная особенность искусства - отражение действительности в художественных образах, которые действуют на сознание и чувства ребенка, воспитывают в нем определенное отношение к событиям и явлениям жизни, помогают глубже и полнее познавать действительность. Влияние искусства на становление личности человека, его развитие очень велико. Душа ребенка предрасположена к восприятию прекрасного, ребенок способен тонко чувствовать живопись.Произведения живописи, богатые по своему идейному содержанию и совершенные по художественной форме, формируют художественный вкус, способность понять, различить, оценить прекрасное не только в искусстве, но и в действительности, в природе, в быту. Живопись воссоздает все богатство и многообразие мира. Средствами живописи воссоздается реальный мир с пространственной глубиной, объемом, цветом, светом, воздухом.
Натюрморт для обучения младших школьников рисованию - очень удобная во всех отношениях натура: она неподвижна, на длительное время сохраняет свой внешний облик, натюрмортным предметам можно придать любое положение и получить интересное сочетание форм, движений, фактур, величин и окрасок. Натюрморт учит решать основные учебные задачи, а вместе с ними и задачи творческие. Освоение приемов изображения натюрморта удобнее начинать с рисования хорошо знакомых объемных предметов карандашом и краской одного цвета.


СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:
Пучков А.С., Триселев А.В. - Методика работы над натюрмортом
http://www.twirpx.com/file/884802/
httpHYPERLINK "http://scholar.su/content/metodika-raboty-nad-natyurmortom"://HYPERLINK "http://scholar.su/content/metodika-raboty-nad-natyurmortom"scholarHYPERLINK "http://scholar.su/content/metodika-raboty-nad-natyurmortom".HYPERLINK "http://scholar.su/content/metodika-raboty-nad-natyurmortom"suHYPERLINK "http://scholar.su/content/metodika-raboty-nad-natyurmortom"/HYPERLINK "http://scholar.su/content/metodika-raboty-nad-natyurmortom"contentHYPERLINK "http://scholar.su/content/metodika-raboty-nad-natyurmortom"/HYPERLINK "http://scholar.su/content/metodika-raboty-nad-natyurmortom"metodikaHYPERLINK "http://scholar.su/content/metodika-raboty-nad-natyurmortom"-HYPERLINK "http://scholar.su/content/metodika-raboty-nad-natyurmortom"rabotyHYPERLINK "http://scholar.su/content/metodika-raboty-nad-natyurmortom"-HYPERLINK "http://scholar.su/content/metodika-raboty-nad-natyurmortom"nadHYPERLINK "http://scholar.su/content/metodika-raboty-nad-natyurmortom"-HYPERLINK "http://scholar.su/content/metodika-raboty-nad-natyurmortom"natyurmortom Методика работы над натюрмортом
Алехин А.Д. Изобразительное искусство. Художник. Педагог. Школа: книга для учителя. - Москва: Просвещение, 1984.
Алехин А.Д. Когда начинается художник. - Москва: Просвещение, 1993.
Вегнер Л.А. Педагогика способностей. - Москва: Знание, 1973.
Власов В.Г. Стили в искусстве: словарь. - Санкт-Петербург: Кольна, 1995.
Возрастные возможности усвоения знаний: Младшие классы школы/ Под редакцией Д.Б.Эльконина, В.В.Давыдова. - Москва: Просвещение, 1968.