ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ (ВТОРАЯ ПОЛОВИНА 19 века)
ГБПОУ РОСТОВСКОЙ ОБЛАСТИ
«ШАХТИНСКИЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ КОЛЛЕДЖ»
ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
(ВТОРАЯ ПОЛОВИНА 19 века)
(УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКОЕ ПОСОБИЕ)
СОСТАВИТЕЛИ
Присяжнюк И.В. ,
Богачева Е.В.
ШАХТЫ 2014
ББК 83.3Р1
Составители Присяжнюк И.В. Богачева Е.В.
Присяжнюк И.В, Богачева Е.В. История русской литературы (вторая половина 19 века): учебно-методическое пособие. – ГБОУ СПО РО «Шахтинский педагогический колледж» - Шахты, 2016
В пособии вы найдете разнообразные материалы об идейном замысле и истории создания произведений, об их героях, проблематике и т.д. Авторами активно привлекался опыт литературоведения и критики, осмыслены исследования разных лет.
Всюду установлены внутренние связи художника с духовной атмосферой его времени. Оценка произведений дается с точки зрения их непреходящего нравственно-философского значения.
Материалы предназначены не для заучивания. Первое и обязательное условие работы с данным пособием – предварительное самостоятельное прочтение рассматриваемого произведения. Компактно изложенный материал поможет вам понять художественный текст, авторскую оценку изображаемого и сформировать свою точку зрения.
От составителя
Назначение этого пособия – помочь студентам специальности в самостоятельной работе при изучении произведений русской классики второй половины 19 века.
Настоящее издание может быть использовано при изучении литературы 19 века учащимися старших классов средних школ, гимназий, лицеев.
В пособии вы найдете разнообразные материалы об идейном замысле и истории создания произведений, об их героях, проблематике и т.д. Авторами активно привлекался опыт литературоведения и критики, осмыслены исследования разных лет.
Всюду установлены внутренние связи художника с духовной атмосферой его времени. Оценка произведений дается с точки зрения их непреходящего нравственно-философского значения.
Материалы предназначены не для заучивания. Первое и обязательное условие работы с данным пособием – предварительное самостоятельное прочтение рассматриваемого произведения. Компактно изложенный материал поможет вам понять художественный текст, авторскую оценку изображаемого и сформировать свою точку зрения.
Обращаясь к тому или иному суждению, прежде всего, найдите примеры из текста, подтверждающие его правильность. Этот диалог поможет вам выработать у себя сознательное отношение к искусству.
Список литературы по каждой теме дает возможность более глубоко изучить отдельные вопросы и проблемы.
А.Н. ОСТРОВСКИЙ «ГРОЗА»
ТВОРЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ
Что из себя представлял репертуар русских театров середины 19 века? Самобытные, яркие пьесы отечественных авторов были явлением крайне эпизодическим на их сцене. «Горе от ума» лишь в 1862 году впервые увидел зритель; из всех пьес Н.В. Гоголя в театрах шел только «Ревизор»; драматургия Пушкина и Лермонтова русскому театру была вообще неизвестна. Основную массу постановок осуществляли на материале переводных французских пьес и подражательных русских; излюбленным жанром стал водевиль, и значение театра воспринималось как развлекательное, увеселительное.
К середине 19 века русская сцена испытывала настоятельную потребность в принципиальном обновлении театра; она стремилась обратиться к национальным образам и отечественным проблемам. Общественная жизнь страны также требовала нового театра (время ожидания, подготовка и осуществление реформ).
Островский один сделал то, что в других странах делали поколения драматургов. Он не просто создал театральный репертуар. Он сформировал школу актерского мастерства, нового актера и нового зрителя.
Первая комедия Островского « Свои люди – сочтемся!» имела ошеломляющий успех. Глубокий психологизм сочетается в комедии с блистательной авторской иронией; Островский мастерски сопрягает социальное, личное и философское в постановке важнейших проблем. Автор уходит от однозначных оценок и выводов.
«Гроза» – вершина зрелого творчества А.Н. Островского. Созданию «Грозы» предшествовала экспедиция драматурга по Верхней Волге, предпринятая в 1856-57 гг. Итогом этой поездки стал дневник Островского, многое приоткрывающий в его восприятии провинциальной, приволжской России.
В течение длительного времени считалось, что сюжет «Грозы» Островский взял из жизни костромского купечества, что в основу его легло нашумевшее в Костроме на исходе 1859 г. дело Клыковых. Костромичи с гордостью указывали на место самоубийства Катерины – беседку в конце маленького бульварчика, дом, где она жила.
Прошло много десятилетий, прежде чем последователи Островского точно установили, что «Гроза» была написана до того, как костромская купчиха бросилась в Волгу.
Работу над пьесой драматург начал в июне – июле 1859 года и закончил 9 октября того же года. Впервые пьеса была опубликована в 1860 г., а первое представление на сцене состоялось 16 ноября 1859 г. Версия о костромском источнике оказалась надуманной. Однако сам факт совпадения свидетельствует о прозорливости драматурга, уловившего нараставший в купеческой жизни конфликт между старым и новым.
СМЫСЛ ЗАГЛАВИЯ ДРАМЫ
До «Грозы» все названия имели ясную связь с содержанием пьес и отчасти предсказывали его («Бедность не порок», «Не так живи, как хочется» и др). В «Грозе» этой прямой связи нет.
Для Дикого гроза – это явление «мифологическое»: в наказание нам посылается, для Кулигина – естественно-научное: «электричество». Понимание «грозы» обывателями – метафорическое: «страх», «ужас». Реплика Кулигина: «У вас все гроза» – захватывает в круг значений слова не только природное явление, но и отношения между людьми. Уже в речах персонажей слово «гроза» многозначно. Критики по этому поводу писали:
С.П. Шевырев язвительно: «А как же вы в афише пропустили грозу? Ведь она тоже действующее лицо – и кто ее играет?»
М.И. Писарев восторженно: «Смешно, как некоторые в «Грозе» видят только небесную грозу. Но небесная гроза здесь только гармонирует с грозою нравственною, еще более ужасною. И свекровь – гроза, и сознание преступления – гроза».
А.А. Григорьев: «Гроза очищает воздух».
Н.А. Добролюбов: «В «Грозе» есть что-то освежающее, ободряющее».
Таким образом, слово «гроза» понимается по-разному:
СВЕКРОВЬ
ОБРАЗ КАТЕРИНЫ
1. История жизни Катерины в родительском доме (свобода, сердечные отношения между родными, близость к природе, занятия Катерины – работа в саду, посещение церкви, рассказы странниц и богомолок, шитье золотом по бархату, пение).
2. Черты характера Катерины:
а) мечтательность, впечатлительность (мечты о жизни, сны);
б) сильная религиозность (видения при молитве, страх грозы как божьей кары);
в) свободолюбие и чувство собственного достоинства ( из-за обиды села в лодку и уплыла);
г) решительность, смелость в критические моменты (решение пойти на свидание, уйти из семьи, уехать с Борисом в Сибирь, финал ее жизни);
д) честность, прямота, моральная чистота (не может лгать, изворачиваться, как предлагает Варвара).
3. Жизнь в доме Кабановых (Борис говорит: «Что замуж вышла, что схоронили», свекровь «поедом ест», все кругом держится на обмане, Тихон ее не понимает).
4. Душевная драма Катерины: превосходство нравственных и моральных представлений Катерины над понятиями Кабановых о Боге, долге, любви, совести и людском суде, ее свободолюбие, духовное одиночество в доме Кабановых рождают в душе протест.
Судьба Катерины самая обыкновенная: безоблачное детство в родимом доме, солнечная юность, наполненная вышиванием, молитвами, прогулками по саду да рассказами странников. Замужество – когда пора пришла. Причем нигде нет указания, что шла она за Тихона против воли, по принуждению – не было у нее не только воли или неволи своей, не было у Катерины, как у всех обитателей патриархального мира, потребности в своей воле. Было спокойное подчинению общепринятому распорядку.
Катерина ничем по сути не отличалась от окружающих пока не полюбила Бориса. Страх да почитание – ни о какой любви и речи нет. И вот живое чувство, никаким законам не подчиняющееся, пробуждает в Катерине личность. Личность, невозможную в патриархальном мире, не совместимую с ним. И тогда Катерина понимает, что с этим миром ее больше ничего не связывает, что ей ответ держать не перед мужем и свекровью, не перед благочестивыми калиновцами, а перед Богом: «Коли я для тебя греха не побоялась, побоюсь ли я людского суда?»
Покоряются, ведя свою тихую обманную игру, все: Варвара, Тихон, лихой Кудряш, Борис Катерина же покориться не может. Выродившаяся в патриархальном сознании в пустой обряд Вера жива в ней, ее ощущение вины и греха прежде всего личностно; она верует и кается с пылом первых христиан. И это личностное восприятие жизни, Бога, греха, долга выводит Катерину из замкнутого круга и противопоставляет ее калиновскому миру. В ней увидели калиновцы явление куда более чужеродное, чем горожанина Бориса. Потому Калинов и организовался в судилище над Катериной.
Проблема суда в «Грозе» не однопланова. На уровне социальном город, патриархальный мир судит Катерину. На уровне психологическом Катерина судит саму себя. Она сама, ее личность стремится осознать, что произошло. Свою любовь Катерина судить отказывается. Единственным грехом, с тяжестью которого она не может совладать, оказалась ложь: жить во лжи для Катерины так же невозможно, как отказаться от Бориса. Ведь и отказ от любви – та же ложь, ложь самой себе. От этой лжи спасаясь, кидается Катерина в омут. Она-то себя суровее всех казнила. И верилось ей в последние минуты, что смерть – это избавление от духовной кабалы, возвращение к той светлой радости, какой когда-то жила ее душа.
Для Катерины, чистой и любящей, не умереть по своей воле, а продолжать существовать в лицемерии, притворстве, обмане – вот что греховно.
ОБРАЗ КАТЕРИНЫ В КРИТИКЕ
«Гроза» явилась поводом для бурной полемики, развернувшейся между журналами «Современник» и «Русское слово». Критиков более всего занимал вопрос далеко не литературного порядка: речь шла о литературной ситуации в России и возможных ее перспективах.
Чтобы понять отличие оценок критиков, нужно учитывать годы опубликования работ. Статья Н.А. Добролюбова «Луч света в темном царстве» создана в 1860 г., накануне крестьянской реформы, в год общественного подъема. «Гроза» явилась для критика подтверждением зреющих в глубинах России революционных сил. Критик подметил в характере Катерины сильные, бунтующие начала и истолковал их как проявление кризиса, в который зашла русская жизнь: «В Катерине мы видим протест против кабановских понятий о нравственности, протест, доведенный до конца, провозглашенный и под домашней пыткой и над бездной, в которую бросилась бедная женщина Какой же отрадою, свежею жизнью веет на нас здоровая личность, находящая в себе решимость покончить с этой гнилой жизнью во что бы то ни стало!»
С иных позиций оценивал главную героиню пьесы Д.И. Писарев в статье «Мотивы русской драмы», опубликованной в 1864 г., в период спада демократического движения.
Писарев считал, что Добролюбов идеализировал образ Катерины, которая отнюдь не «луч света в темном царстве». Она несет в себе недостатки своей среды, ее необразованность, предрассудки не являются «двигателем человеческого прогресса». Писарев назвал Катерину «полоумной мечтательницей»: «Вся жизнь Катерины состоит из постоянных внутренних противоречий; она ежеминутно кидается из одной крайности в другую; она сегодня раскаивается в том, что делала вчера, и между тем сама не знает, что будет делать завтра; она на каждом шагу путает и свою, собственную жизнь и жизнь других людей; наконец перепутавши все, что было у нее под руками, она разрубает затянувшиеся узлы самым глупым средством, самоубийством».
Писарев делал акцент на противоречиях в сознании и поступках Катерины и полагал, что от стихийного протеста героини каких-либо изменений в действительности ждать не приходится.
А. Анастасьев («Гроза» Островского) также не соглашается с попыткой истолковать Катерину как сознательного борца с произволом. «Стремление к воле, свободному существованию, постоянно живущее в Катерине и обострившееся до предела, когда пришла любовь, - и было необходимым требованием ее натуры. Но осуществиться это требование – в силу объективных условий жизни – не могло. Здесь и заключена трагедия».
Безысходность положения Катерины заключается в том, что в этом мире не могут быть удовлетворены ее естественные человеческие потребности.
Как ни парадоксально, но все приведенные выше точки зрения по-своему справедливы. Сам характер Катерины содержал в себе такие черты, которые открывали возможность для известной двойственности в его оценке. При одних условиях «катерины» могли бы стать элементом обновления общества, при других исторических обстоятельствах «катерины» подчинялись социальной рутине «темного царства» и сами предстали как элементы этого царства глуповцев. Критики же, оценивая Катерину лишь с какой-то одной стороны, концентрировали внимание или на стихийно бунтарской стороне ее натуры, или, напротив , на ее политической невоспитанности, допотопности ее общественного сознания.
ЖАНР ПРОИЗВЕДЕНИЯ
«Гроза» не трагедия, а именно драма, потому что вся пьеса пронизана иронией, потому что многие черты патриархального сознания зрителю середины 19 века прежде всего смешны: смешны рассуждения Феклуши, смешон страх перед громоотводом, смешно самодурство и бахвальство Дикого, смешна покорность Тихона. Но это драма с трагическим конфликтом, и Катерина – трагическая героиня.
ОСОБЕННОСТИ ДРАМАТУРГИИ ОСТРОВСКОГО
1. Новаторство Островского заключалось в тематике. Он круто повернул драматургию к жизни, к ее повседневности.
2. Разрабатывая широкий круг тем, писатель пользовался материалом о быте и нравов верхнего Поволжья и Москвы. «Островский, - писал Гончаров, - исписал всю московскую жизнь, не города Москвы, а жизнь московского, т.е. великороссийского государства».
3. В основе любой пьесы – магистральная, ведущая тема большого социального звучания, раскрывающаяся при помощи подчиненных ей частных тем, по преимуществу бытовых. Этим самым его пьесы приобретают тематически сложную комплексность, многогранность.
4. Принципы изображения характеров:
а) глубочайшее проникновение в психологический мир персонажей;
б) введение сведений о происхождении, жизненной практике, общественном положении героев;
в) противоречивость характеров;
г) говорящие фамилии героев Островского указывают на происхождение духовное, социальную принадлежность, социально-психические особенности, на положение в обществе;
д) действующие лица возникают перед нами как живые, ощутимо наглядные, словно изваянные, покоряя и огромной обобщенностью, и неповторимой индивидуальностью;
е) элементы романтики, органически включенные в реалистическую ткань пьес Островского, явно проявляются в таких образах как, Катерина, Кудряш. Романтика этих героев – в устремленности к свету, красоте, свободе, мечте, в эмоционально-патетической приподнятости;
ж) при изображении человеческих характеров Островский применяет и средства символики. Показывая сложные переживания Катерины, ее внутреннюю борьбу, он использует символику грозы.
5. Особенности композиции пьес Островского:
а) в пьесах экспозиции нередко занимают целые акты. При распространенной экспозиции главные, сюжетообразующие персонажи первоначально чаще характеризуются репликами, рассказами других действующих лиц;
б) в процессе развития пьес драматург вводит самые разнообразные ремарки, но в большинстве случаев содействующие ясности психологических свойств и состояний персонажей;
в) при наличии распространенной экспозиции завязки пьес глубоко мотивированные, а поэтому задержанные;
г) создавая в пьесах атмосферу жизненной правды, автор с самого начала вводит читателя в сферу житейской повседневности. В этих целях он часто начинает пьесы какой-либо заурядной, обычной фразой беседующих действующих лиц или рассуждением вслух одного из них;
д) для полного воплощения идеи пьесы драматург вводит «внесюжетные» образы;
е) для развития конфликта пьес характерна строгая последовательность. Каждая сцена вытекает из другой, строго подчиняясь теме, сюжету, идее. Это придает не только композиционную стройность, собранность, непрерывность развития, но и все повышающуюся напряженность действия;
ж) сценичности его пьес содействуют кульминации, совпадающие с развязкой.
ЛИТЕРАТУРА
1.А.Н. Островский в воспоминаниях современников. – М.,1966.
2.Русские писатели. Библиографический словарь. В 2 ч., ч. 2 – М.,1990.
3.Ашукин Н.С., Ожегов С.И., Филиппов В.Я. Словарь к пьесам А.Н. Островского. – М.,1993.
4.Лакшин В.Я. А.Н. Островский. – М.,1976.
5.Лобанов М.П. А. Островский. - М.,1989.-(ЖЗЛ).
И.С. ТУРГЕНЕВ « ОТЦЫ И ДЕТИ»
ТВОРЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ
Ни одно произведение И.С. Тургенева не вызвало таких разноречивых откликов, как «Отцы и дети» (1861). Иначе и быть не могло! Писатель раскрыл в романе перелом общественного сознания России, когда дворянский либерализм вытеснялся революционно-демократической мыслью.
Летом 1860 г. Тургенев обратился к изучению немецких вульгарных материалистов. В дрожь бросало писателя от их «откровений»:нет любви, а есть лишь «физиологическое влечение», нет красоты в природе, а есть лишь вечный круговорот... И в сознании Тургенева возникал смутный образ героя, убежденного, что естественно-научные открытия объясняют в человеке и обществе буквально все. В конце июля 1860 г. в городке Вентнор на английском острове Уайт писатель обдумывал план нового романа. Он составил список действующих лиц, набросал предварительно портрет главного героя. Работа над образом Базарова увлекла его: он ведет дневник от лица героя, учится видеть мир его глазами.
Работа продолжается осенью и зимой 1860-1861 гг. в Париже. В 1861г. работа завершена, но у Тургенева появились глубокие сомнения в целесообразности его публикаций: слишком неподходящим оказался исторический момент. И тем не менее, в феврале в книжке «Русского вестника» за 1862г. роман был опубликован.
СМЫСЛ НАЗВАНИЯ РОМАНА
Название романа «Отцы и дети» часто понимается весьма упрощенно: смена общественной идеологии поколений, конфликт аристократов и разночинцев. Но роман Тургенева не исчерпывается одной лишь социальной сферой, он имеет и психологическое звучание. И сводить весь смысл произведения исключительно к идеологии – значит понимать его «по-базаровски». Ведь и сам Базаров считает, что суть нового времени в необходимости смести с лица земли все, сделанное «отцами».
Проблема отцовства – одна из важнейших, это проблема единства развития всего человечества. Только осознание человеком своих корней, своей глубокой духовной связи с прошлым дает ему будущее. Смена поколений – процесс всегда непростой и небезболезненный. «Дети» принимают в наследство от «отцов» весь духовный опыт человечества. Разумеется, они не должны рабски копировать «отцов», необходимо творческое переосмысление их принципов на основе уважения.
Начиная свой роман с описания столкновения между отцом и сыном, Тургенев утверждает, что здесь торжествует некая извечная жизненная норма. Писателя герои интересуют не с политической, а с общечеловеческой точки зрения.
СВОЕОБРАЗИЕ РОМАНА
1. В центре сюжета – конфликт двух поколений.
2. Точная датировка событий (20.09.1859-1860), что позволяет вызвать у читателя конкретное представление о времени. Это годы, когда обнаружился кризис крепостнической системы, обострилась борьба между революционерами-демократами и либералами.
3. Центральное место занимает образ Базарова. Из 28 глав он не появляется в двух. Все персонажи группируются вокруг него, раскрываются во взаимоотношениях с ним.
4. Лаконизм благодаря тщательному отбору точных слов, великолепному знанию народной речи.
5. Мастерство диалогов.
6. Тургенев редко поясняет значение слов и поступки героев, считая, что писатель должен быть психологом, но «тайным».
ПРОБЛЕМАТИКА РОМАНА
Тургенев поставил в «Отцах и детях» ряд проблем:
- общественно-политические: отношение к существующему строю и порядку;
- нравственные: проблема двух поколений, проблема самовоспитания, жизненной активности, вечных человеческих ценностей (любви, дружбы, отношение к природе, искусству);
- философские: отношение к религии, к народу, смысл жизни.
ОБРАЗ БАЗАРОВА
Образ центрального героя романа «Отцы и дети» уникален. Говоря о замысле и цели своего будущего произведения, Тургенев признавался: «Меня смущал следующий факт: ни в одном произведении нашей литературы даже намека не встретил на то, что мне чудилось повсюду» (т.е. на деятельность революционеров-демократов). Заслуга писателя в том, что он первым в России попытался создать образ «нового человека», представителя разночинцев.
Уникально и отношение автора к своему герою. В письме к Фету Тургенев сделал исключительно важное признание: «Хотел ли я обругать Базарова или его превознести? Я этого сам не знаю, ибо я не знаю, люблю ли я его или ненавижу». А в письме к А.И. Герцену он подчеркнул иное отношение к своему герою: «при сочинении Базарова я не только не сердился на него, но чувствовал к нему «влеченье, род недуга». И как бы ни уверял автор в симпатиях к своему герою: «Базаров – мое любимое детище», как бы ни сочувствовал ему, нельзя не видеть, сколь чужд Тургеневу самый «базаровский тип».
В своей статье «По поводу «Отцов и детей» Тургенев подчеркивает очень важное обстоятельство: его герой появляется в момент социального перелома. Он говорит об идейном убеждении, «едва народившемся, еще бродившем». Уже одно это определяет неоднозначность Базарова, соединение в его личности разных, порой противопоставленных, взаимоисключающих начал. Он – герой времени, когда общественные силы гибели и возрождения, противостоя друг другу, действуют одновременно. Такие эпохи порождают непредсказуемый, построенный на внутреннем конфликте, дисгармоничный тип личности. Именно поэтому заведомо невозможно однозначно определить отношение Тургенева к его «любимому детищу», к герою романа «Отцы и дети» Евгению Базарову.
Автор не только не разделяет нигилистических убеждений Базарова, но всем ходом романа последовательно их развенчивает. И в то же время писатель испытывает огромный интерес к своему герою, в котором отразилась эпоха – во всех ее противоречиях. Как бы ни был мил Тургеневу Николай Петрович, в его личности эпоху не исследуешь. Еще менее интересен ему Аркадий – слабая копия отца. Героем времени становится, прежде всего, сильная, самобытная, социально активная личность. А сила и самобытность уже сами по себе не могут не интересовать литературу. Таким образом, сама личность Базарова привлекает автора. И, действительно, Тургенев, стремясь понять и полюбить Базарова, создает образ неоднозначный, небезупречный, но человечески очень интересный, вызывающий вначале по крайней мере любопытство, а к финалу романа – уже сострадание. Ни на секунду никого не оставит Базаров равнодушным. Он вызывает ненависть или любовь, но в нем нет ничего, порождающего скуку. Тургенев утверждал, что Базаров – «лицо трагическое».
После кончины Добролюбова писатель сказал: «Жаль погибшей, напрасно потраченной силы». Та же авторская эмоция сопровождает последние главы романа. Авторское сопереживание герою здесь проступает особенно сильно: преклонение перед душевной стойкостью героя, скорбные чувства. Роман заканчивается образом намогильных цветов. Мы слышим взволнованный, проникновенный голос автора. Таким тоном можно говорить только об очень дорогом человеке.
Момент социальных переустройств обязательно предполагает действия людей-разрушителей, людей, в которых силен «заряд отрицательной энергии». Но каково на самом деле взаимодействие таких героев с эпохой? Что приносит их нигилизм обществу и что дает он самим нигилистам? На эти вопросы и стремится найти ответ Тургенев.
1. Внешность, портрет героя; современники считали, что Базаров похож на Добролюбова – глаза умные, спокойные, самоуверенные, красные руки, длинные волосы, балахон с кистями – весь он прост и демократичен;
2. происхождение: дед Базарова пахал землю, отец –полковой лекарь, мать-из небогатых помещиц;
3. воспитание: Базаров считает: «Всякий человек сам себя воспитать должен» Он рано начал самостоятельную жизнь, учился в университете – «отроду лишней копейки не взял», сам зарабатывает и содержит себя;
4. отношение к простым людям;
5. занятия и интересы Базарова: студент, главный предмет его – естественные науки; как многие разночинцы, считает, что надо сделать практическое дело;
6. качества характера Базарова:
а) ум (Николай Петрович говорит, что он «умен и знающ»);
б) образованность (герой занимается естественными науками, медициной, знаком с работами немецких физиологов, гомеопатией, ботаникой );
в) самостоятельность ( «Я ничьих мнений не разделяю, я имею свои»);
г) трудолюбив (Тургеневу не удается показать, что делает Базаров, но на протяжении всего романа он упоминает, что Базаров работает: опыты, травы, химия, лягушки, медицинская помощь крестьянам);
д) энергичность, настойчивость, сила воли, целеустремленность («А что касается до времени – отчего я от него зависеть буду? Пускай же лучше оно зависит от меня»);
е) прямота, искренность суждений (в отношениях с Одинцовой, Аркадием);
ж) твердость и мужество (боится «рассиропиться» во время объяснения с Одинцовой, во время дуэли);
з) резкость, грубость, цинизм, неверное отношение к искусству.
7. общественно-политические взгляды: Базаров-нигилист, в споре с Павлом Петровичем он отрицает все элементы существующего строя и говорит, что дело их поколения – все разрушить и место расчистить, а строить будут другие;
8. философские взгляды Базарова:
а) материалист, но при этом в его мировоззрении есть элементы популярного тогда вульгарного материализма, поэтому он не признает индивидуальности в человеке, упрощает сложную духовную жизнь сознания до физиологических элементов («Ты проштудируй-ка анатомию глаза: откуда тут взяться загадочному взгляду»);
б) понимание зависимости психики людей от общественных условий («Исправьте общество, и болезней не будет»);
в) атеизм (отказ от причастия перед смертью);
г) утилитаризм (признание только того, что приносит практическую пользу: «Природа не храм, а мастерская», рассуждение о Рафаэле, Пушкине, музыке).
Последовательно развенчивает Тургенев базаровские убеждения. Поворот в ходе романа начинается с тринадцатой главы. До этого момента главным был конфликт внешний – противостояние Базарова и Павла Петровича Кирсанова. После встречи с Одинцовой конфликт назревает в душе главного героя. Он, отрицавший любовь, также бессилен с ней бороться, как в финале романа будет бессилен бороться со смертью: «Да, поди попробуй отрицать смерть. Она тебя отрицает, и баста!» И, прежде уверенный в себе, гордящийся тем, что он «самоломанный», Базаров теряет былую цельность, утрачивает былую самоуверенность. Только в восемнадцатой главе Тургенев допускает пространное рассуждение о внутреннем мире Базарова, прежде как будто скрытом и от нас, и от самого автора под броней нигилизма.
Любовь раскалывает душу героя надвое, ставит под сомнение все идеи, которыми он жил. Охватившая Базарова любовь «пробила брешь» в его теории. Она заставила его иначе взглянуть на себя и на мир – и вот уже Евгений начинает видеть, что ни в чем жизнь не желает укладываться в нигилистическую схему.
Тургенев избрал для романа очень интересную композицию. Он дважды проводит своего героя по кругу: Марьино, Никольское, родительский дом. Создается великолепный эффект: к тем же людям, в схожие ситуации и былые отношения во второй половине романа приходит новый Базаров: познавший сомнение, мучительно старающийся сохранить свою теорию, спрятаться за ней от нарастающей сложности реального мира.
Вторая часть романа строится на разрушении прежних связей Базарова с другими героями. Все взаимоотношения, свидетелями которых стали читатели в «первом круге», разрушаются во «втором». Тургенев доводит до логического конца, исчерпывает их. Течение второй половины «Отцов и детей» строится как бы на чередовании «взрывов»: все, что осталось недосказанным, находит свое разрешение. Базаров оказывается перед необходимостью заново познать и себя самого, и мир.
Смерть героя глубоко символична. Он гибнет бессмысленно, даже не исполняя свой врачебный долг, а лишь практикуясь: «Они его почему-то вскрывать собирались, а я давно в этом не упражнялся». Тургенев дает Базарову время осознать, что он обречен, принять неизбежность близкой смерти. Он ставит своего героя в страшные условия: молодой, полный сил медик, готовившийся жить долго, свершить великие дела, должен умереть – и никакая медицина ему не поможет.
Зачем потребовалась автору такая смерть героя? Чтобы выявить в нем силу, всю мощь личности. Не сумевший реализовать себя в жизни, Базаров должен перед лицом смерти совершить все, на что способен; в считанные дни проявить себя полностью, до конца.
Нелепая, бессмысленная смерть не озлобляет Базарова. Напротив, в нем высвобождаются от последнего нигилистического гнета его лучшие человеческие черты. Пусть неуклюже, неумело, но искренне пытается он утешить родителей; не показать своих страданий. Он открывает, что истинная ценность мира – вне каких бы то ни было отвлеченных теорий, что высшие законы для человека – законы нравственности.
Заканчивается роман эпилогом, который несет всеобъемлющую идею: жизнь продолжается, над ней не властны никакие теории. И какие бы люди ни приходили в мир, как бы страстно ни желали они перевернуть жизнь, как бы ни отрицали духовное начало, они уходят, исчезают – а остается то, что вечно: любовь, дети, земля, небо и безутешные двое у могилы сына.
СПОРЫ ВОКРУГ РОМАНА
Споры вызвал в основном главный герой романа. Редактор «Русского вестника» М.Н. Катков в статьях «Роман Тургенева и его критики» и «О нашем нигилизме (по поводу романа Тургенева)» утверждал, что нигилизм – общественная болезнь, с которой надо бороться путем усиления консервативных начал.
По Достоевскому, Базаров – это «теоретик», находящийся в разладе с «жизнью», это жертва своей собственной, сухой теории. Иными словами, это герой, близкий к Раскольникову.
С рядом статей о романе Тургенева в «Современнике» выступил М.а. Антонович. В своих статьях («Асмодей нашего времени», «Промахи», «Современные романы») он отрицал художественную ценность романа. Превратно истолковал и образ Базарова, сочтя героя обжорой, болтуном, циником, жалкой карикатурой на молодежь, а весь роман – клеветой на молодое поколение.
Оценке Антоновича противостояла точка зрения Д.И. Писарева, опубликовавшего в «Русском слове» статьи: «Базаров», «Реалисты», «Мыслящий пролетариат» и др. Критик, заметивший только правду базаровских суждений, восславил торжествующего нигилиста, не обратив внимания на внутренний трагизм базаровского характера.
Современная критика, за исключением статьи Страхова, не учитывала качественной природы конфликта и впадала в ту или иную односторонность.
Статья Страхова особенно интересна сегодня, критик не столько оценивал Базарова в общественной борьбе своего времени, сколько открывает его образ с точки зрения общечеловеческой. Страхов понял, что перед ним произведение, которому предстоит долгая жизнь, и потому сосредоточился на том, что в романе и в главном герое может быть интересным и важным не только для нынешнего, но и последующих поколений. «Всегдашний» – такое слово употребил критик для характеристики романа Тургенева. По словам Страхова, автор произведения имел «гордую цель во временном указать на вечное и написал роман не прогрессивный и не ретроградный, а, так сказать, всегдашний».
Критик подчеркивает величие Базарова. Он сломлен. Но ни разу до самого конца «не изменяет себе ни единым словом, ни единым признаком малодушия» Тургенев, по словам Страхова, подошел и к «отцам», и к «детям» с одинаковой мерой: « Это одинаковая мера, это общая точка зрения у Тургенева есть жизнь человеческая в самом широком и полном ее значении».
Луначарский А.В. назвал роман «Отцы и дети» «живым». Жизнь великого произведения в том, что каждому следующему поколению открываются все новые стороны художественного творения, в том, что волнует поставленные в нем проблемы, в том, что мы живем жизнью героев, чувствуем тепло души автора.
ПСИХОЛОГИЗМ ТУРГЕНЕВА
Тонкость тургеневского психологизма, его умение художественно осваивать нюансы переживаний отмечались современниками как бесспорная заслуга писателя. Объектом изображения у Тургенева становится не последовательность мыслей и рассуждений героев, а эмоциональные переживания, тайная внутренняя жизнь, в которой герои иногда и сами не отдают себе отчета.
Приемы психологического изображения:
1. Воспроизведение внутренней жизни человека в ее реальном виде.
2. Рассказ о внутреннем состоянии героя от 3-го лица, отказ от самопсихологизма. Повествование от 3-го лица позволило воссоздать противоречивые состояния человеческой души, несовпадение эмоционального и рационального.
3. Отсутствие временной дистанции между переживанием и рассказом о нем, что усиливает убедительность и достоверность.
4. Внутренний монолог как форма передачи мыслительных процессов.
5. Принцип «тайного психологизма», реализующийся:
а) через чередование психологических и непсихологических эпизодов;
б) широкое применение приемов косвенного изображения внутреннего мира (изображение внутреннего состояния через подробности внешнего поведения, детали пейзажа, портрета, интерьера и т.д.);
в) через умолчание, предполагая, что читатель сам, без авторской помощи, поймет психологическое состояние героя.
Итак, своеобразие психологического стиля Тургенева – романиста – в многостороннем воспроизведении внутреннего мира человека средствами объективного повествования, в специфическом интересе к эмоциональной сфере внутренней жизни, в широком применении приемов «тайного психологизма».
ЛИТЕРАТУРА
1.Лебедев Ю.В. Роман И.С. Тургенева «Отцы и дети».- М.,1982.
2.Набоков В.В. Иван Тургенев (1818-1883).Лекции по русской литературе.-М.,1996.
3.Петров С.М. И.С. Тургенев. Творческий путь. М.,1979.
4.Пустовойт П.Г. И.С. Тургенев – художник слова. - М.,1980.
5.Пустовойт П.Г. Роман И.С. Тургенева «Отцы и дети». Комментарий. – М.,1983.
Н.А. НЕКРАСОВ. ОСОБЕННОСТИ ЛИРИКИ.
Ни об одном русском поэте не высказывались столь полярно, как о Некрасове. С одной стороны – упреки Тургенева («Поэзия даже и не ночевала в стихах Некрасова»), Л. Толстого («Поэтическая слава переходит к совершенно лишенному поэтического дара Некрасову»), явное неодобрение Л. Андреева, М. Горького, Е. Замятина.
С другой стороны - восторги Н. Чернышевского, который неоднократно писал об истинности таланта поэта, назвал «гениальнейшим и благороднейшим из всех русских поэтов, В. Белинского, который сказал: «Да знаете ли Вы, что Вы поэт – и поэт истинный?»
Он умер в лютые декабрьские морозы 1877 года. Умер столичный пария, куплетист, журналист, издатель, помещик, аристократ
Со смертью все эти личины отлетели, как дым, и осталось одно: лицо великого лирического поэта. В эти дни Н.Н. Страхов писал Л. Толстому: «А Некрасов умирает. - Вы знаете? Меня это очень волнует. Его стихи стали для меня иначе звучать – какая сила, погибшая от невежества и дурных страстей». Вернувшийся с похорон Некрасова Достоевский записал в дневнике: «Раненное в самом начале жизни сердце»
Это была и остается самая точная характеристика Некрасова.
Эпоха, в которую началась литературная деятельность Некрасова, практически целиком определила характер его творчества. Свободное личностное самовыражение – смысл и цель искусства – уходило на второй план; на первом оказались проблемы социальные. Искусство становилось не целью, а средством. Оно было, по выражению позднейшего автора, «мобилизовано и призвано» на службу обществу. Художник отныне перестал быть «божественным посланником», отрешенно предающимся вдохновению: от его творчества требовалась социальная польза, доступность, простота.
Некрасов позже скажет:
Мне борьба мешала быть поэтом,
Песни мне мешали быть борцом
Он был человеком одержимым и страстным. Всю жизнь отдал служению гуманистической идее, взял на себя роль народного защитника – и это стало его «пожизненным амплуа». Достоевский, тонко чувствовавший некрасовское творчество, определил: «Он был страстен до страдания»
ОСНОВНЫЕ ТЕМЫ ЛИРИКИ НЕКРАСОВА
1. Тема Родины, народа («Родина», «Тройка», «Несжатая полоса», «Железная дорога», «В полном разгаре страда деревенская» и другие).
2. Роль поэта и поэзии («Блажен незлобивый поэт», «Поэт и гражданин», «Элегия», «О Муза! Я у двери гроба!» и другие).
3. Тема гражданского служения родине («Памяти Добролюбова», «Чернышевский», «Памяти приятеля» и другие).
4. Сатирические произведения поэта («Колыбельная песня», «Нравственный человек»).
5. Любовная лирика («Я не люблю иронии твоей», «Давно – отвергнутый тобою», «Горящие письма» и другие).
ТЕМА НАРОДА В ЛИРИКЕ НЕКРАСОВА
Пускай нам говорит изменчивая мода,
Что тема старая – «страдания народа».
(«Элегия» 1874)
Судьба крестьянина-труженика волновала Некрасова в течение всей его жизни, он горячо сочувствует народу, рисуя вопиющие контрасты жизни и городской бедноты, и нищету и горе крестьянского быта.
Он открыл читателю новую реальность, главным лицом которой явился русский народ – сеятель, хранитель, кормилец. Уже в первом сборнике (1856, не считая юношеского «Мечты и звуки», про который Белинский сказал: «Вам за него будет стыдно».) Некрасов стремился дать как можно больше типов, охватить всю полноту народной жизни – драматичной, исполненной страдания и борьбы за выживание. Здесь нет призыва к бунту. Он просто открывает читателю ежедневное бытие, в котором нет ничего, кроме непосильной работы и несправедливости. Главные и самые необычные для русского читателя герои – это жители деревни. В поэзии Некрасова впервые мужик заговорил своим языком – непридуманным, стилизованным под народное звучание, а тем самым – настоящим, подлинным. Это тоже стало одним из некрасовских достижений. В безыскусных исповедях его героев постоянно присутствует одна и та же тема: тема мучительной жизни, изменить которую нельзя.
Тургенев признавал, что книга его «обожгла».
Стихотворение «В дороге» повествует о нелегкой доле крестьянина, при этом «мужик» сам рассказывает о своей жизни. Какие возможности открывала такая форма изложения? Рассказ человека о себе самом позволял глубже раскрыть особенности его миропонимания, его психологии.
Новаторство стихотворения:
а) изображение в лирике внутреннего мира человека из народа, мужика;
б) главный предмет изображения – жизнь народа;
в) необычность композиции: образ Груши возникает косвенно, в рассказе ямщика, а его рассказ дается в обрамлении;
г) авторское отношение к героям и их судьбам не выражено прямо, а осознается в результате «сложения» нескольких точек зрения (ямщика, Груши, барина);
д) особенности языка и интонации;
е) богатый подтекст и объемность лирического повествования.
Стихотворение «ДУМА» – это раздумье отпущенного на оброк крестьянина над своей жизнью. В его судьбе нет такой драмы, как у ямщика, но читать стихотворение жутко: все помыслы человека заняты работой, как бы прокормиться. Высшее счастье для него – наесться «до поту». Некрасов сочувствует крестьянину и любуется им, когда говорит, как бы стал он работать: «Только треск стоял бы до неба». Злость появляется у поэта: сила у тебя великая, а вот как сознание твое разбудить, душу?
В стихотворении «В полном разгаре страда деревенская» автор прекрасно рисует картину нестерпимо тяжелой работы, читатель физически ощущает тяготы, которые переживает несчастная мать: палит жара, кусаются мухи, плачет ребенок. Автор сочувствует русской женщине, но и огорчен бесконечным терпением «всевыносящего русского племени».
В литературоведческих трудах прежних лет «Калистрат» трактовался как стихотворение о горькой народной участи, но открывается в нем и другое – привлекательный своей независимостью крестьянский характер. Исследователи видят в «Калистрате» «трагическую самоиронию» (Г.Н. Поспелов).
В стихотворении «Тройка» Некрасов видит две жизненные дороги, открывающиеся перед красавицей – крестьянской девушкой: «легкий путь» эксплуатации ее красоты и прямой торговли ею и «тяжелый», где нет ничего, кроме работы, «черной и трудной». Внешне эти дороги противоположны, открыто контрастны, в первом случае-
Поживешь и попразднуешь вволю,
Будет жизнь и полна и легка
Во втором-
Погрузишься ты в сон непробудный,
Будешь нянчить, работать и есть
Но они равно губительны для юной души. В скачке бешеной тройки и хмельном угаре ямщика угадываются мотивы будущего «страшного мира», о котором вскоре напишет А. Блок. Этот мир несет гибель живой душе. При всей своей поэтической прелести «Тройка» – одно из самых грустных, безысходных стихотворений Некрасова, рождающих внутреннюю тревогу и тоску.
Вместо грусти «Тройки», в «Школьнике» заметная душевная приподнятость, сердечность тона, какая-то особая ласковость интонации. В «Школьнике» «невеселая дорога», на которой автор встречает босоногого мальчугана, оборванного и грязного, но с книжкой в котомке, вырастает в воображении поэта в «славный путь», «широкое поприще». Движение авторской мысли совершается от конкретного наблюдения к обобщению: размышления, ведущие от мальчика к другому мужицкому сыну, олицетворяющему талант и ум народа, - Ломоносову. А дальше – вся «родная Русь» с ее контрастами.
Стихотворение Н.А. Некрасова «Родина» – это воспоминания о помещичьей усадьбе, где провел свое детство поэт; гневное обличение несправедливости общественного строя (название стихотворения приобретает более широкий смысл: не только место рождения, а Отечество, страна, гражданином которой является поэт).
Скупыми, точными эпитетами поэт срывает покровы с «роскошных» картин дворянской усадьбы, какие рисовали поэты-романтики: жизнь отцов бесплодна и пуста, бессмысленное чванство, грязный разврат, мелкое тиранство, рой подавленных и трепетных рабов Именно здесь, в помещичьем «гнезде», лирический герой получил первые жизненные уроки, научился ненавидеть. Чувства тоски, хандры владеют лирическим героем. Такова экспозиция стихотворения.
Вторая (основная) часть контрастно рисует трагизм бесправного положения «рабов». Прежде всего возникает воспоминание о «болезненно-печальном» облике матери. Молчаливая и покорная раба мужа – угрюмого невежды, для поэта всегда оставаясь гордою и прекрасною.
Няня, утешавшая мальчика в тяжелые минуты, - тихая, ласковая, добрая женщина. Сейчас, став взрослым, лирический герой понимает бессмысленность и вредность такой доброты. Злу надо противопоставлять не кротость, а ненависть и непримиримую вражду.
И теперь уже не хандра, а жажда борьбы, мятежа против крепостничества владеет им. Сложные душевные движения, глубокая взволнованность переданы стихом энергичным, суровым, словами резкими, негладкими.
Классический пушкинский шестистопный ямб приобретает у Некрасова особую твердость, жестокость гневных движений души:
И с отвращением кругом кидая взор,
С отрадой вижу я, что срублен темный бор
Слова, выражающие контрастные чувства, поставлены в начале строк. Прием контраста, наличие элементов ораторского стиля (церковнославянизмы, риторические вопросы и восклицания, повторы и т.д.), точные и острые эпитеты, сравнения, метафоры – все ведет читателя к раздумьям о народе и Родине.
Особое место занимает тема жизни городской бедноты. В цикле «На улице» появляются городской воришка, босой и бездомный; молоденький рекрут, прощающийся с родителями; Ванька-извозчик, мечтающий о богатом седоке «Мерещится мне всюду драма»,- заключает автор.
Поэт стремился потрясти общество.
Когда б мои угомонились муки
И на душу сошел желанный мир,
Нашел бы я тогда другие звуки.
Другую Музу позвал бы на пир.
Но судьба поэта предопределена, и вечной его спутницей осталась она – «Муза мести и печали».
Образ героя в творчестве Некрасова постоянно меняется: ведь меняется время, меняется Россия, меняется и сам поэт. Особые черты обретает этот герой в пореформенную эпоху, в некрасовском творчестве 60-х годов.
Прошло совсем немного времени после проведения демократических реформ – и стало ясно: общество обмануто. А в поэзии Некрасова звучит надлом, разочарование. Переживший крушение главных своих надежд, поэт сомневается в том, во имя кого жил и боролся, - в самом народе:
И песнь моя громка!.. Ей вторят долы, нивы,
И эхо дальних гор ей шлет свои отзывы,
И лес откликнулсяПрирода внемлет мне,
Но тот, о ком пою в вечерней тишине,
Кому посвящены мечтания поэта,-
Увы! Не внемлет он – и не дает ответа
(«Элегия», 1874 г.)
В некрасовской лирике появляются размышления о том, что даст народу свобода, как он примет ее, как осознает. Персонажи Некрасова – подчеркнуто безответные, забитые люди, безропотно принимающие любые унижения. Таковы и строители железной дороги ( «Железная дорога», 1864 г.), которые подобно древним рабам Египта, отдали здоровье, силы, а потом легко позволили себя обмануть управляющему; и ходоки («Размышления у парадного подъезда, 1858 г.): шли в столицу за правдой и легко уходят, не пущенные даже на порог «роскошных палат» Автор не только и не столько жалеет их, сколько пытается понять, в чем причина их долготерпения, где его предел и есть ли он:
Где народ, там и стон Эх, сердечный!
Что же значит твой стон бесконечный?
Ты проснешься ль, исполненный сил,
Иль, судеб повинуясь закону,
Все, что мог, ты уже совершил,-
Создал песню, подобную стону, И духовно навеки почил?..
(«Размышления у парадного подъезда», 1858 г.)
Одним из главных духовных ориентиров Некрасова был Лермонтов. Вспомним горестную лермонтовскую «благодарность» : «За жар души, растраченной в пустыне»; вспомним его Пророка – осмеянного, побиваемого каменьями за то, что посмел провозглашать «любви и правды чистые ученья». Та же мука впустую растраченного душевного жара, то же неизбывное страдание пророка, не услышанного своим народом, не узнанного им, звучит в каждой строке некрасовской «Элегии» 1874 года.
ЛЮБОВНАЯ ЛИРИКА Н.А. НЕКРАСОВА
Любовная лирика рождается тогда, когда поэт встретит женщину, способную вызвать в его душе сильные чувства: любовь, страсть, восхищение. И пусть будет благословенна Авдотья Яковлевна Панаева, благодаря которой мы узнали удивительные творения Н.А. Некрасова о любви.
Отношения с Панаевой стали темой многих лирических стихов – они-то и позволяют нам теперь проследить историю этой любви, занявшей столь важное место в жизни поэта. Эти стихи составляют цикл, который принято называть «панаевским». Они образуют как бы поэму, в которой нашли отражение различные моменты жизни лирических героев.
В стихотворении «Да, наша жизнь текла мятежно» взаимоотношения героев очень сложные, несмотря на любовь, они расстаются, но жизнь друг без друга утратила свой смысл. Лирический герой вспоминает этапы любви, называет свою любовь странной, испытывает сложные чувства.
В стихах Некрасова любовь согревает человека, помогает выжить в страшном, жестоком мире. Утверждается образ заботливой, ласковой женщины-подруги как опоры в трудной жизненной борьбе, как целительницы в неуравновешенном состоянии поэта.
В стихах «Ты всегда хороша несравненно», «Мы с тобой бестолковые люди», «Я не люблю иронии твоей» и других находят воплощение самые различные психологические состояния, запечатленные в слове и образах: встречи, ссоры, примирения, расставания, воспоминания, тревоги и испытания, выпавшие на долю «героев» романа.
Наиболее частые эпитеты в стихах «панаевского» цикла – мятежный, тяжелый, ревнивый, роковой; в конце всех стихов стоит многоточие – все это воссоздает трагичность, страстность любовного чувства, поддерживает «сюжет лирического романа». Мотив писем ( «Горящие письма») углубляет перспективу, расширяет роман во времени.
И вот как бы концовка этого лирического романа – стихотворения «Прощанье» и «Прости». Герой наделен благодарной памятью. Стихи наполнены теплым чувством признательности к пережитому. Высоко поднято чувство любви – «любви светило».
Таким образом, любовная лирика Некрасова – целый цикл, почти сюжетный, лирический роман с одной героиней. Характер ее дан в развитии, в разных проявлениях: самоотверженный и жестокий, любящий и ревнивый. Но в отличие от лирического цикла Тютчева, здесь герой и героиня «на равных», а не «палач» и «жертва». Новое отношение к женщине, уважение ее нравственных прав, признание равенства между любящими – в этом новизна истинной лирики Н.А. Некрасова.
ОБРАЗ МУЗЫ В ТВОРЧЕСТВЕ НЕКРАСОВА
Не русский – взглянет без любви
На эту бледную, в крови,
Кнутом иссеченную Музу
( «О, Муза! Я у двери гроба!», 1877г.)
Впервые у Некрасова этот парадоксальный, с традиционной точки зрения, образ появляется еще в 1846 году в стихотворении «Вчерашний день часу в шестом зашел я на Сенную». «Родной сестрой» его Музы оказывается крестьянка – униженная, опозоренная, избиваемая кнутом. Неожиданно и дико прозвучало это для русского читателя, до тех пор знавшего Музу – «вакханку», «уездную барышню» «с печальной думою в очах» – божественную вдохновительницу поэтов. Муза-крестьянка А позже Некрасов уточнит образ:
Такую Музу мне дала судьба:
Она поет по прихоти свободной
Или молчит, как гордая раба.
Кто еще из русских поэтов мог признать, что Муза его – раба?! С этого времени и до тех дней, когда поэт завершал «Последние песни», свой предсмертный сборник, образ Музы в его творчестве неизменен – несчастная, поверженная, Муза мести и печали, гордая, стойко переносящая свою судьбу, и в то же время падшая, «униженно просящая»,- все это слито в образе, который у Некрасова перестает быть символом, воплощением высокого творчества, а становится вполне зримым персонажем, обретшим плоть, характер и судьбу. Музе приданы черты народного характера: народ говорит ее устами – просит о пощаде, требует справедливости. Лишая Музу ореола таинственности, он (в прямом смысле слова) опускает ее с небес, с недоступного Олимпа на землю:
Но рано надо мной отяготели узы
Другой, неласковой и нелюбимой Музы,
Печальной спутницы печальных бедняков
(«Муза», 1852 г.)
И она показала ему «бездны темные насилия и зла, труда и голода» – перед художником поставлена задача: возвестить миру о народных страданиях, о тех безднах, в которые падает человек.
Главной чертой сложного образа Музы оказывается всегда неизменная долготерпеливая мука, в которой одновременно слились и страдание народное (« Я призван был воспеть твои страдания, терпеньем изумляющий народ»), и страдание самого автора – от неудовлетворенности, от страха смерти, от ощущения бесцельности того дела, которому отдавалась жизнь.
Муза Некрасова – то гневная, то терпеливая – вечная страдалица.
И это относится не только к главной теме его творчества, теме народа. Поэту нет отдохновения ни в любви, ни в природе («Когда мучимый страстию мятежной», «И здесь душа унынием объята», «Возвращение»). Для него слишком редки минуты душевного покоя, освобождение от боли. Поэтому и поэзия – его вторая жизнь – так же переполнена мукой изболевшей души.
Прежнюю высокую цель служения искусству Некрасов заменил иной: подчинение искусства общественной необходимости. Такая цель могла быть вдохновлена только Музой мести и печали.
Муза – путеводительница в великом деле, служение которому приносило поэту не только чувство гражданского удовлетворения, но и муку отказа от свободы творчества (в привычном, пушкинском, понимании), неизменна в лирике Некрасова. Подчиняя свой дар «осознанной необходимости» и утверждая эту цель как высшую, он убивал свой стих и страдал, чувствуя это:
Нет в тебе поэзии свободной,
Мой суровый неуклюжий стих!
Нет в тебе творящего искусства
Но кипит в тебе живая кровь
(«Праздник жизни – молодости годы», 1855г)
И все же, несмотря ни на что, именно такая Муза – суровая, невеселая – казалась Некрасову залогом его неразрывной связи с народом и с родиной, ибо все, вдохновленное ею, он творил во благо России. Горестно, но с неизбывной надеждой прощается со своей Музой поэт в предсмертном стихотворении:
О Муза! Я у двери гроба!
Пускай я много виноват,
Пусть увеличит во сто крат
Мои вины людская злоба –
Не плачь! Завиден жребий наш
(«О Муза! Я у двери гроба!», 1977 г.)
ОСОБЕННОСТИ ЛИРИКИ НЕКРАСОВА
1. Народность формы и содержания лирики. Взгляд на жизнь с точки зрения рабов, а не господ, угнетенных, а не угнетателей.
2. Совестливость лирического героя, способность чувствовать чужое горе как свое; с этим связан лирический колорит некрасовской поэзии.
3. «Монтажный принцип» композиции: авторский взгляд, авторское отношение к героям и судьбам не выражено прямо, а осознается в результате «сложения» нескольких точек зрения (барин, ямщик).
4. «Ролевой принцип»: речь идет не от лица автора, а от лица какого-нибудь лирического персонажа.
5. Многоголосие поэзии.
6.Раздвоенность лирического героя: он тянется к прекрасному, возвышенному, но считает своим долгом говорить о народных страданиях.
7. Новаторство в области поэтической формы, сближение поэзии с прозой, использование повествовательного стиха.
8. Использование элементов народной речи.
9. Широкое использование трехсложных размеров, придававших текстам протяжное, песенное звучание.
ЛИТЕРАТУРА
1.Басовская Е. От позднего Гоголя и до конца века (г. «Литература» – 1997.№39)
2.Бойко М.И. Лирика Некрасова. М.,1997 г.
3.Бухштаб Б. Некрасов. – Л.,1989.
4.Гин М. От факта к образу и сюжету. – М.,1971.
5.Рез З.Я. Лирика Н.А. Некрасова в школьном изучении. М,,1982 г.
6.Скатов Н.Н. Некрасов. – М.,1994.(ЖЗЛ)
7.Чуковский К.И. Мастерство Некрасова.- М.,1962.
Н.А. НЕКРАСОВ «КОМУ НА РУСИ ЖИТЬ ХОРОШО»
ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ ПОЭМЫ
Многие годы жизни Некрасов отдал работе над поэмой, которую называл своим «любимым детищем». «Я задумал, - говорил Некрасов, - изложить в связном рассказе все, что я знаю о народе, все, что мне привелось услыхать из уст его, и я затеял «Кому на Руси жить хорошо». Это будет эпопея современной крестьянской жизни».
Материал для поэмы писатель копил, по его признанию, «по словечку в течение двадцати лет». Смерть прервала этот гигантский труд. Поэма так и осталась незавершенной. Незадолго до кончины поэт сказал: «Одно, о чем сожалею глубоко, это – что не кончил свою поэму «Кому на Руси жить хорошо».
Некрасов начал работу над поэмой в первой половине 60-х годов 19 века. Рукопись первой части поэмы помечена Некрасовым 1865 годом. В этот год первая часть поэмы была уже написана, начата же, очевидно, несколькими годами раньше. Упоминание в первой части о ссыльных поляках (глава «Помещик») позволяет считать 1863 год датой, ранее которой эта глава не могла быть написана, так как подавление восстания в Польше относится к 1863-1864 годам.
Однако первые наброски к поэме могли появиться и раньше.
К продолжению работы Некрасов приступил лишь в 70-х годах, после семилетнего перерыва.
Публикацию поэмы Некрасов начал вскоре по окончании работы над первой частью. Уже в январской книжке «Современника» за 1866 год появился пролог поэмы. Печатание первой части растянулось на четыре года. Опасаясь поколебать и без того шаткое положение «Современника», Некрасов воздержался от опубликования последующих глав первой части.
Очередные части поэмы печатались в журнале «Отечественные записки». Отдельного издания поэмы Некрасов при жизни так и не увидел.
ЖАНР ПОЭМЫ
Сам Некрасов называл «Кому на Руси жить хорошо» поэмой, однако ни на одну из поэм, известных в русской литературе до Некрасова, его произведение в жанровом отношении не похоже. Содержание произведения требовало для своей реализации какой-то новой жанровой формы, и Некрасов создал ее, социально-философскую поэму. Поэт стремился осознать не только результаты отмены крепостного права, но и саму философскую природу понятий СЧАСТЬЕ, СВОБОДА, ЧЕСТЬ, ПОКОЙ, ибо вне этого философского осмысления невозможно понять суть настоящего момента и увидеть будущее народа.
Своеобразие поэмы заключается в том, что это произведение реалистическое – по художественному методу, народное – по своему значению и тематике, эпическое – по широте изображения действительности и героическому пафосу.
В жанровом отношении поэма представляет собой народную эпопею. В эпическое повествование широкими пластами входят элементы лирики.
КОМПОЗИЦИЯ ПОЭМЫ
Поэма строится по законам классической эпопеи: она состоит из отдельных, относительно автономных частей и глав. Внешне эти части связаны темой дороги: семь мужиков-правдоискателей странствуют по Руси, пытаясь разрешить не дающий покоя вопрос: кому на Руси жить хорошо? Внутренне части связаны идеей: показать рост самосознания народа. В «Прологе» как будто намечена и четкая схема путешествия – встречи с попом, помещиком, купцом, министром и царем.
Автор допускает «отступления, заходы в прошлое», что позволяет остановить внимание на том или ином герое, предмете.
Сказочные мотивы позволяют Некрасову свободно и непринужденно обращаться со временем и пространством, легко переносить действие из одного конца России на другой, замедлять или ускорять время по сказочным законам.
Композиционный рисунок частей поэмы чрезвычайно разнообразен; все они построены по-своему, одна часть не похожа на другую. Наиболее широко представленная в поэме форма развертывания сюжета – это рассказ встречаемого странниками «счастливца», отвечающего на их вопрос. Так построены главы «Поп», «Счастливые», «Помещик», вся третья часть «Крестьянка». При этом каждая из этих глав или частей имеет свою особенность. Рассказы попа и помещика сравнительно невелики по объему, построены в форме прямого ответа на вопрос мужиков. Эти рассказы представляют собой монологи предполагаемого «счастливца», изредка прерываемые короткими репликами крестьян.
Рассказ Матрены («Крестьянка») отличается значительно большей сложностью: это имеющая самостоятельное значение повесть о судьбе крестьянской женщины, занимающая восемь глав произведения, изобилующая многими отклонениями от основного повествовательного стержня, содержащая внутри себя рассказы других действующих лиц (например, рассказ Савелия).
Другая композиционная форма развития сюжета состоит в показе того, что проходит перед глазами семерых странников во время их путешествия, когда они выступают не в роли допытывающихся ответа у встречных, а держатся как бы в стороне, являются наблюдателями. Перед нами сменяются сцена за сценой, они слушают разные истории, песни, до них доносятся обрывки разговоров, реплики, возгласы. В такой форме написаны «Сельская ярмонка», «Пьяная ночь», «Последыш», большая часть «Пира – на весь мир».
Третий вид сюжетного повествования – это рассказ от имени автора. Крестьяне-странники не появляются на сцене ни в качестве доискивающихся, ни в качестве наблюдателей, они вообще здесь не фигурируют. В такой форме идет повествование о Григории Добросклонове.
Композиция поэмы – свободная, емкая, придающая произведению характер широкого поэтического обозрения, - отвечает авторскому замыслу дать развернутый показ самых различных сторон современной действительности: кажущаяся рыхлость композиции, произвольность в расположении отдельных эпизодов художественно оправданы.
Располагая эпизоды внутри отдельных глав. Некрасов сознательно помещает в конце глав наиболее яркие в социальном отношении эпизоды. В других случаях композиционная роль соседних эпизодов, изображающих различные стороны жизни, состоит в том, что автор противопоставляет их, подчеркивает их социальную контрастность, внутренне присущую им конфликтность.
СИСТЕМА ОБРАЗОВ И ПРОБЛЕМАТИКА
Поэму открывает «Пролог» – самая насыщенная фольклорными элементами глава. Уже сам «сказочный» зачин настраивает читателя на определенный лад. Некрасов мастерски воспроизводит тон фольклорного сказа, сохраняет фольклорную символику: не случайно «сошлися и заспорили» именно семь мужиков – это одно из традиционных значимых чисел. Эти герои лишены реальной атрибутики: у них нет фамилий – либо имена, либо прозвища (Губины), нет реальных адресов -–любую деревню можно назвать Гореловым, Нееловым или Неурожайкой. Лишены некрасовские мужики и индивидуальных характеров. Все они воспроизводят один общенародный тип.
Семеро мужиков, заспоривших в «Прологе», наделены лучшими качествами народного характера: болью за свой народ, бескорыстием, жгучим интересом к главным вопросам жизни: что есть правда, что есть счастье; способность к самопожертвованию. И в то же время они не идеализированы: они ухватливы и смекалисты, не прочь подраться, когда спор зашел в тупик, знают толк в выпивке.
Наши герои дают обет: не возвращаться по домам, пока не решат свой спор. Так начинается их путь «по всей Руси святой».
Главы «Сельская ярмонка» и «Пьяная ночь» сотканы из отрывков разговоров, из горьких рассказов людей о своей жизни, из комичных эпизодов и страшных откровений. Некрасов создает картину, в которой народ заговорил, рассказал о себе, раскрыв самые лучшие и самые неприглядные черты своего житья. В двух-трех строках можно сказать о многом.
Особо важен образ Якима Нагого – мужицкого поэта и философа. Тяжела и неприглядна его судьба. В молодости столкнулся с питерским купцом, угодил в тюрьму, вышел оттуда, «как липочка ободранный», возвратился в деревню и «с тех пор лет тридцать жарится на полосе под солнышком». Весь он сросся с землей: «шея бурая, как пласт, сохой отрезанный, кирпичное лицо».
Мужиков смешит его тяга к красоте, но и внушает уважение. История Якима, спасавшего из горящего дома не серебро, а картинки, оказывается одним из центральных эпизодов поэмы. Не оскудела Русь ни талантами, ни жаждой света, ни тягой к красоте.
В главе «Счастливые» Некрасов поднимает проблему терпения и смирения народа. Образы крестьянина, солдата, старухи, искренне считающих себя счастливыми, одновременно забавны и трагичны. В их жалкой жизни крохотная удача уже кажется счастьем.
Центральное место в главе занимает образ Ермилы Гирина. Он – та сильная личность, которую крестьянский мир избирает из своей среды и добровольно вручает ему власть. Через образ и судьбу Гирина автор рассматривает суть крестьянской общины, ее истинные нравственные законы.
Судьба русской крестьянки становится особой темой поэмы, ибо жизнь женщины оказывается еще тяжелей и трагичней, чем жизнь мужика: «Не дело между бабами счастливую искать».
Долгий, подробный рассказ Матрены Тимофеевны о ее (еще достаточно благополучной, еще на редкость удачливой!) судьбе – это и ода красоте души русской крестьянки, и страстное обвинение тем, кто обрек ее на такие муки.
В особую подглавку выделен рассказ Матрены Тимофеевны о дедушке Савелии. Само название «Савелий, богатырь святорусский» настраивает на былинный лад. Вспомним важнейшую черту былинного жанра. Герои былины – богатыри- лишены добродетели, смирения и долготерпения. Они- воплощение народной силы и мощи, они – заступники народные, борцы, карающие врагов земли русской.
Поэзия бунта, убийства злодея звучит в образе Савелия. Его присказка «Клейменный, да не раб» поднимает проблему духовного рабства. Сам Савелий свое каторжное клеймо считает не позором, а знаком избранности; именно он, клейменный, духовно свободен, ибо не пожелал терпеть рабские унижения.
Глава «Пир на весь мир» оказалась последней, которую успел написать Некрасов. Поэтому в поэме остается открытым главный вопрос, остаются незавершенными поиски героев. В восьмой главе автор стремится к философскому осмыслению странничества. Само существование странников доказывает, что идея поиска истины неистребима в народе, бессмертны душа и память народа. И тем горше, тем отчаянней звучат призывы автора увидеть в необразованной крестьянской толпе людей, жаждущих добра и света:
Такая почва добрая
Душа народа русского!
О сеятель! Приди
Среди легенд, рассказываемых странниками, особое место занимает «Легенда о двух великих грешниках». Идея искупления грехов – основополагающая в христианской морали. Но, сохраняя стиль и образность религиозных сказаний, автор вкладывает в «Легенду о двух великих грешниках» смысл антихристианский, ибо его Кудеяр-разбойник свои грехи убийства, грабежа и насилия искупает не смирением, но убийством злодея – пана Глуховского. В этой легенде Некрасов проповедует одну из важнейших революционно-демократических идей: оправданность убийства тирана, оправданность насилия над насильником. Никакими добрыми делами не мог раскаявшийся Кудеяр заслужить прощение, и лишь пролитая им кровь угнетателя омыла его душу.
Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой приводили своих героев к безусловному моральному запрету любого насилия.
В последней главе «Доброе время, добрые песни» Некрасов рисует светлый образ заступника народного Гриши Добросклонова. Его суть и его роль в поэме хорошо раскрывает В.В. Жданов: «ОбразГриши Добросклоновадолжен был символизировать грядущее обновление России. Вместе с этим новым персонажем в поэме возникают неожиданно светлые страницы. В них выражены заветные некрасовские мысли о будущем подлинном освобождении крестьянства:
Собирается с силами русский народ
И учится быть гражданином.
Образ Гриши Добросклонова придает поэме Некрасова, которую он сам считал незаконченной, известную композиционную завершенность: можно предположить, что Гриша и есть тот «счастливец», которого безуспешно искали странники; счастье свое он находит в служении народу.
ЛИТЕРАТУРА
1.Аникин В.П. Поэма Некрасова «Кому на Руси жить хорошо». М.,1973.
2.Груздев А.И. Поэма Н.А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо». М.,1966.
3.Журко Ф.М. Поэма Н.А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо». М.,1968.
4.Прокшин В.Г. «Где же ты, тайна довольства народного?..» М.,1990.
5.Розанова Л.А. Поэма Н.А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо». Комментарий. Л.,1970.
6.Скатов Н.Н. Некрасов. Глава «Широкая дороженька». М.,1994. (ЖЗЛ).
Ф.М. ДОСТОЕВСКИЙ «ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ»
ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
«Преступление и наказание» – одна из самых сложных книг в истории мировой литературы. Писатель работал над нею в условиях «трудного времени» конца 60-х годов, когда Россия вступила в сумрачную, переходную эпоху: лидеры революционного движения были арестованы, крестьянские бунты подавлены, надежды революционной демократии на крестьянскую революцию оказались несостоятельными.
М.Е. Салтыков-Щедрин задавал тревожный вопрос: «Куда идти? Чего искать? Каких держаться руководящих истин? Старые идеалы сваливаются со своих пьедесталов, а новые не нарождаются»
Никто ни во что не верит, а между тем общество продолжает жить и живет в силу каких-то принципов, которым оно не верит.
Положение усугублялось тем, что раздиравшие дореформенную Россию социальные противоречия к концу 60-х годов еще более обострились. Половинчатая крестьянская реформа ввергла страну в мучительную ситуацию двойного социального кризиса: незалеченные крепостнические язвы осложнились новыми, буржуазными, нарастал процесс распада вековых духовных ценностей, смешивались представления о добре и зле, циничный собственник стал героем современности.
Русская художественная и философская мысль напряженно анализировала происходящее, осознавала истоки кризиса, искала выход. Лермонтов и Гоголь, первыми ощутившие дыхание близящейся трагедии, создали бессмертные образы, запечатлевшие духовную ущербность, нравственную несостоятельность «нашего времени». Однако их надежды связывались не с нигилистическим отрицанием всех святынь, но с возвращением к истинным ценностям.
60-е годы особенно плодотворны предложениями человечеству особых принципов человеческих отношений. Некрасов строил свою систему, где главенствующая роль отводилась жертвенной личности, готовой пойти на плаху ради счастья других; Чернышевский выпустил в свет «революционное евангелие», которым зачитывались целые поколения юных преобразователей.
Общая нестабильность, неудачи политики внешней и внутренней, постоянно назревающий социальный взрыв – все это сказывалось, и прежде всего – на молодых умах, которые дышали той атмосферой, формировались ею.
СВОЕОБРАЗИЕ ЖАНРА
Фиксируя трагические проявления новой общественной болезни, Достоевский создает особый тип романа – идеологический.
В основе драматического конфликта романа – борьба одержимых идеалами людей, столкновение характеров, воплощающих разные идейные принципы, мучительная борьба теории с жизнью в душе человека.
Вместе с тем, в сюжетной ткани романа ощутимы элементы авантюрные, детективные. В основе сюжета лежит история преступления и его разоблачения. История эта покрыта тайной, и секрет занимательности состоит в том, что тайна постепенно раскрывается.
ВЫВОД: роман идеологический, социально-психологический, детективный.
«Основная тайна лежит в романе не в преступлении, а в мотивах преступления. Разгадка мотивов преступления отодвинута и превращается в сюжетную тайну» (В. Шкловский).
ОБРАЗ РОДИОНА РАСКОЛЬНИКОВА
В центре романа фигура Родиона Раскольникова. Герой Достоевского необычен: влача жалкое существование, он готов отдать последнее тому, кому, на его взгляд, сейчас совсем плохо: он остается красивым даже в лохмотьях, в нем чувствуется какая-то особая гордость.
Особенности характера РАСКОЛЬНИКОВА
а) «угрюм, мрачен, надменен и гордВеликодушен и добр. Чувств своих не любит высказывать и скорее жестокость сделает, чем словами выскажет сердцеУжасно высоко себя ценитПраво, точно в нем два противоположных характера сменяются». (Разумихин). Замкнут, необщителен, сосредоточен в себе;
б) способен на добрые дела: любит мать и сестру, жалеет Мармеладовых, не может бросить пьяную обесчещенную девочку, заботится об отце своего университетского товарища, больного туберкулезом;
в) постепенно, под влиянием социального устройства жизни приходит к мысли о необходимости борьбы, но выбирает путь убийства, «крови по совести».
В центре внимания исследователей, изучающих роман «Преступление и наказание», находится вопрос о мотивах преступления Раскольникова. И здесь можно выделить три концепции:
а) идея многослойности, когда находят до пяти мотивов, объясняющих преступление (Ю. Борев);
б) концепция двойственности мотивов основана на столкновении двух главных идей – Наполеона и Христа (В. Кирпотин и С. Белов);
в) однозначная концепция, ставящая во главу угла идею Наполеона (Г. Поспелов, Ю. Карякин).
БЕЗОБРАЗНЫЙ – этим словом автор характеризует мир, в котором живет герой, причины неразрешимого конфликта с этим миром и, наконец, определяет внутреннее состояние героя и его мечту.
БЕЗОБРАЗНАЯ мечта – в этом словосочетании выражается двойственность души Раскольникова, показывается постоянная борьба между добром и злом, любовью и ненавистью, высоким и низким.
БЕЗОБРАЗНАЯ – здесь говорит чувство (безграничное отвращение к тому, что задумал) и ум (создавший две теории: наполеоновскую и арифметическую для обоснования убийства).
МЕЧТА – здесь и стремление Раскольникова сделать добро всем людям, и желание стать «наполеоном», властелином.
Красота и безобразие противостоят друг другу. Фамилия героя символизирует раскол, происходящий в душе Раскольникова..
СОЦИАЛЬНЫЕ И ФИЛОСОФСКИЕ ИСТОКИ БУНТА
Причины преступления можно условно разделить на социальные и философские.
ФИЛОСОФСКИЕ.
Идея «крови по совести», которую излагает в разговоре с Порфирием Петровичем Раскольников, состоит в том, что человечество делится на два разряда людей: первые это «служащие только для зарождения себе подобных», «твари дрожащие», вторые – «собственно люди», то есть имеющие дар или талант сказать в сореде своей «новое слово», они преступают закон, «разрушители или склонны к тому», обладают правом «перешагнуть хотя бы и через труп, через кровь».
СОЦИАЛЬНЫЕ
«Он был задавлен бедностью». Идея Раскольникова связана с жизненными условиями, которые окружают студента.
- Петербург: жара страшная, духота, толкотня, всюду известка, леса, кирпич, вонь от многочисленных нечистот. Зловонный и жесткий, пьяный город давит на сознание героя Достоевского, душит его, навязывает мысль о том, что выжить может только сильный.
- Сестра, мать: сестра Родиона Дуня сознательно решается отдать себя в жертву «денежному мерзавцу» Лужину, а мать дает ей свое благословление. И все это ради того, чтобы их брат и сын мог сносно жить и учиться.
- Судьба Мармеладовых, личная драма Сони, вынужденной ценой бесчестья добывать средства на жизнь семьи.
- Судьба «маленьких людей» (пьяная девочка и другие), оставившие свой скорбный след в его сознании.
НРАВСТВЕННЫЕ
Конфликт между умом, сознанием, идеей, теорией и чувством, совестью. (В. Кожинов).
ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ
Одиночество – «главный внутренний корень преступления». «Он до того углубился в себя и уединился от всех, что боялся даже всякой встечи, не только встречи с хозяйкой» (Ф. Василюк).
Рассмотрев связь «мотивов» преступления (мыслей, идей, теорий Раскольникова) с одной из главных идей романа, мы видим, как реализуются три концепции (многослойности, двойственности, однозначная концепция). Разные исследователи в качестве главной причины называют «свою»: литературовед В. Кожинов – нравственную, психолог Ф. Василюк – психологическую, публицист Д. Писарев – социальную, И. Виноградов – философскую.
КРУШЕНИЕ ТЕОРИИ РАСКОЛЬНИКОВА. НАКАЗАНИЕ ПРЕСТУПНИКА.
Первая часть романа рисует подготовку и совершение убийства; нравственная кара, которая следует за убийством, изображена в последующих пяти частях. О наказании официальном, установленном на суде, речь идет лишь к кратком эпилоге. Такое соотношение свидетельствует о том, насколько важно было писателю заглянуть в самые глубины души человека, пролившего кровь, показать, ценою каких страданий он расплачивается за это.
Убийство старухи – это самопроверка героя: выдержит ли он идею о праве сильной личности на кровь, является ли он избранным, исключительным человеком, Наполеоном?
Наказание начинается в сущности еще до преступления, сама мысль о котором жжет и терзает Раскольникова. Представить нравственные страдания, сомнения и ужас Раскольникова перед предстоящим убийством поможет данная логическая схема, в которой дается название эпизода и вывод относительно «предприятия».
Проба
«О боже, как все это отвратительнонеужели такой
ужас мог прийти мне в голову»
Встреча с Мармеладовым
«так тому и быть»
Письмо матери
«явилась вдруг не мечтой, а в каком-то новом, грозном виде»
Девочка на бульваре.
«разве то будет, неужелибудет»
Сон
«я отрекаюсь от проклятой мечты моей»
Встреча на бульваре.
«он вошел к себе, как приговоренный к смерти»
Против точного расчета, логических доводов восстает естественное чувство человека, натуре которого чуждо, отвратительно пролитие крови.
Но Раскольников переступил Убив и ограбив старуху-процентщицу, он осуществил свою цель: выжить молодому и здоровому на средства никчемного, паразитирующего и ненавистного человека, но не просто выжить, а еще и отмыть кровь своим добром, служением людям
Но смерть ненавистной старухи вспыхнула фейерверком других смертей, неожиданных и бессмысленных, из-за которых его дорога пошла все-таки не вверх, а рассеялась множеством путей, повернувших вниз. Как случайный свидетель, следом за старухой убита Лизавета, которая, вполне возможно, носила в себе новую жизнь, погубленную Раскольниковым еще до рождения.
Раскольников и деньги у старухи толком взять не смог, и в горячке оказался, так как его вполне нормальная, здоровая натура не в состоянии была вынести патологию злонамеренного убийства. Да и Наполеоном не стал, а, наоборот, оказался в положении затравленного зверя Мать почувствовала недоброе в сыне, в конце концов по его милости в могилу сошлаНевинный, жизнерадостный Миколка-маляр на себя его преступление принял.
И как результат – попал Раскольников в тупик: «Я себя убил, а не старушонку!»
- Страх становится теперь его постоянным спутником ( «страх как лед обложил его душу, замучил его, окоченил его»).
- Убийца теряет веру в себя, в свои силы и к себе самому испытывает бесконечное отвращение.
- Он приносит бесконечное горе близким людям.
- Обречен на беспросветное одиночество: «как будто ножницами отрезал себя сам от всех и всего».
- Душевные муки явственно отражены в портрете:
а) улыбка: «искривленная», «странная», «болезненная», появляется улыбка насильственно, с натугой, с мукой. Отсюда и часто встречающийся глагол: «улыбка выдавилась на губах его»;
б) глаза: «пронзительный, сверкающий взгляд», «неподвижный взгляд», «беспокойный и подозрительный», «сухой, воспаленный, острый», «помертвевшие глаза», «горевший и пристальный взгляд».
Так показывает Достоевский тяжелую духовную драму своего героя. Раскольников больше не может держать в себе мучительное чувство преступности, он открывается перед Соней. Он готов погибнуть на каторге, но примкнуть опять к людям.
Путь обновления героя- это путь признания народной веры, народного взгляда на жизнь. Победу в этом человеке одержала натура, готовая на братство, которая в нем изначально жила и постоянно сопротивлялась насилию гордого разума.
ПСИХОЛОГИЗМ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО
Ф.М. Достоевский вошел в историю мировой литературы как писатель-философ. Искание и постижение универсальной философской истины в процессе личностных идейно-нравственных поисков – основная проблематика произведений Достоевского, в том числе, его романа «Преступление и наказание».
Раскрытие такой проблематики обусловило появление в произведениях Достоевского глубокого психологизма. У Достоевского впервые в русской литературе психологизм стал всеобъемлющей стихией повествования, писатель свободно владеет всеми способами и приемами психологического анализа, не отдавая предпочтения какому-либо одному.
СВОЕОБРАЗИЕ ПСИХОЛОГИЗМА
1. Душевная жизнь изображается в ее крайних проявлениях, в моменты наибольшей психологической напряженности. (Раскольников идет «делать пробу» и в то же время говорит себе: «Разве я способен на это?»).
2. Непредсказуемость внутреннего мира, подчеркиваемая типичными словами и конструкциями: «странно», «как бы невольно».
3. Внимание писателя сосредоточено, во-первых, на анализе психологического состояния, во-вторых, на воссоздании психологической атмосферы страдания, душевной муки.
4. Психологическая атмосфера создается следующим образом:
а) путем подбора эпитетов, обозначающих чувства («ужасно странно», «в страшной тоске»);
б) использованием деталей внешнего мира, производящих тяжелое впечатление (каморка Раскольникова, угнетающий желтый цвет и др.);
в) психологизацией речи героев: в самом тоне высказываний запечатлено определенное эмоциональное состояние;
г) сюжет подчиняется целям психологического изображения (психологическое напряжение Раскольникова усиливается письмом матери);
д) использованием портретных деталей (зеркалом души становятся губы, их движения гораздо выразительнее глаз);
5.Приемы психологического изображения:
а) внутренний монолог;
б) сны Раскольникова;
в) видения;
г) принцип «двойничества» (Раскольников-Свидригайлов, Раскольников-Лужин»);
д) полное или частичное умолчание о душевном состоянии героя.
Психологический стиль Достоевского, умеющего показать сложнейшие пласты внутреннего мира человека, «две бездны» в его душе, можно считать уникальным.
ЛИТЕРАТУРА
1. Белов С.В. Роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». М.,1985.
2. Влащенко В.И. Начало изучения романа «Преступление и наказание» на уроках литературы.// «Литература в школе»,1992 №5-6,с.59.
3. Карякин Ю. Самообман Раскольникова. Роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». М.,1976.
4. Кирпотин В.Я. Разочарование и крушение Родиона Раскольникова. М.,1970.
5. Любимов О.М. Путь к творчеству .// «Русский язык и литература в СУЗУССР. 1990 №1,с.30
6. Рослякова Л.Н. Нравственные ориентиры, без которых невозможно жить //. «Литература в школе» 1994 №2, с. 44.
М.Е. САЛТЫКОВ ЩЕДРИН «ГОСПОДА ГОЛОВЛЕВЫ»
ТВОРЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ РОМАНА
Головлевская хроника поначалу не мыслилась писателем как самостоятельное произведение. С 1875 года в «Отечественных записках» писатель стал печатать серию рассказов и очерков под общим заглавием «Благонамеренные речи», в которую входили и рассказы из жизни помещичьей семьи Головлевых. По совету И.С. Тургенева Салтыков – Щедрин дописал несколько глав-историй и в 1880 году выпустил отдельной книгой под новым названием «Господа Головлевы».
Роман имеет автобиографические источники и реальных прототипов. На головлевскую тему Салтыков-Щедрин набрел, побуждаемый мыслями и впечатлениями, вызванными реальными и чрезвычайно тяжкими собственными переживаниями. За некоторыми образами и деталями угадываются имена и дела известных писателю лиц:
-упоминание о «постылых детях» Арины Петровны связано с обычным в семье Салтыковых делением на «любимчиков» и «постылых»;
-назидания Арины Петровны Павлу напоминают наставления, бывшие в ходу в семействе Салтыковых;
-в долгой и запутанной тяжбе о наследстве, которая затронула и Салтыкова-Щедрина, самая неприглядная роль принадлежала старшему брату;
-образ Арины Петровны вобрал впечатления писателя о яркой и властной фигуре матери.
Но атмосферу своей собственной семьи писатель воспроизвел только отчасти, в развитии фабулы рассказа и судьбы действующих лиц допустил много вымысла. Он всегда был исследователем и первооткрывателем таких глубинных пластов жизни, которые другим казались чем-то привычным и примелькавшимся.
СМЫСЛ ЗАГЛАВИЯ
Каждая из глав романа снабжена емким «говорящим» заглавием. Из семи названий глав щедринского романа первые пять непосредственно соотнесены с темой семьи, семейных отношений («Семейный суд», «По-родственному», «Семейные итоги», «Племяннушка», «Недозволенные семейные радости»). Каждое из этих пяти заглавий, как будто намекающих на существование традиционных семейных связей, на самом деле содержит скрытый сатирический намек на необратимый распад.
«Семейный суд» – лицемерная расправа над Степаном Владимировичем.
«По-родственному» – Иудушка ускоряет смерть брата Павла.
«Семейные итоги» – проклятие сына-кровопийцы.
«Племяннушка» – отъезд Анниньки.
«Недозволенные семейные радости» – Иудушка отправляет новорожденного в воспитательный дом.
Предпоследняя глава – «Вымороченный». В Толковом словаре В.И. Даля «вымороченный» – вымерший (Выморочный род. Выморочное имение.)
Глубоко знаменательно название всего романа: «Господа Головлевы».
Господин- 1. форма вежливого обращения;
2. человек, принадлежащий к привилегированному классу;
3. владыка, хозяин положения.
Формально к господам относятся все члены многочисленной головлевской семьи, но многие из них оказываются не настоящими господами, заглавие романа воспринимается уже не буквально, это господа, которые перестают быть хозяевами положения в жизни, в быту, в семье.
«ГОЛОВЛЕВЫ» - это слово читается как «самоубийцы», стоит только припомнить старославянское «голова» и «головных» – «убитый» и «убийца». Это фамилия, поэтому слово это как будто несет еще некий родовой, закономерный, определенный самой судьбой характер. На этих значениях многое держится в художественном мире «Господ Головлевых».
ТЕМА РОМАНА – разрушение и гибель семьи Головлевых. Почему же господа Головлевы обречены на вымирание? Ответ - в содержании всего романа: паразитический образ жизни, отсутствие привычки жить своим трудом, праздность, атмосфера бессмысленного накопительства, лицемерие, ложь, вражда всех к каждому, лень, беспомощность.
Основная внутренняя проблема романа – определение границ выживаемости человека, покинутого Совестью, судьба вымороченного мира.
«Господа Головлевы» – «общественный» роман. В распаде семьи Салтыков-Щедрин увидел верные признаки тяжелой социальной болезни, охватившей русское общество. Теме дворянского оскудения писатель придает новый, неожиданный поворот. В то время, как другие писатели сосредоточили внимание на экономическом оскудении дворянских гнезд, Щедрин делает акцент на другом: Головлевы легко приспособились к пореформенным буржуазным порядкам и не только не разоряются, а стремительно богатеют. Но по мере их материального преуспевания, в собственной душе совершается страшный процесс внутреннего опустошения, который и интересует Щедрина. Шаг за шагом прослеживает он этапы духовной деградации всех своих героев.
В художественном мире романа центральную роль играют образы блудного сына. Пустоты, без-совестного мира и бесприютной Совести. Сюжет и композиция романа-хроники подчинены изображению распада, гибели головлевской семьи. Исчезают родственные связи, повседневные отношения приобретают форму презрительного равнодушия, взаимной брани. Каждый из головлевской фамилии и по наследственным своим задаткам, и по воспитанию, и по всей обстановке жизни был подготовлен к тому, чтобы цинично и безалаберно отнестись к «семейным узам». Праздность, непригодность к какому-либо делу, безудержное стремление урвать для себя кусок получше, пожирнее – все эти привычки точат род Головлевых.
Есть одна любопытная особенность этого романа: в истории каждого последующего персонажа «Господ Головлевых» повторяется в каких-то важных чертах нечто из жизни предыдущего персонажа.
«СЕМЕЙНЫЙ СУД» – кульминация очерка – «совещание» членов головлевской семьи по поводу дальнейшей жизни Степана, старшего сына, промотавшего выделенную ему долю наследства. Слова «семья», «по-родственному» звучат постоянно, но реального содержания за ними нет. Арина Петровна не находит для своего сына других определений, кроме как «балбес», «мерзавец», «злодей». В конце концов она обрекает его на полуголодное существование.
Брат Павел выслушивает приговор Степану совершенно равнодушно. Порфирий – «Иудушка» уговаривает «милого друга маменьку» не выделять «балбесу» отцовской доли наследства. Степан – одаренный от природы, но беспутный, озорной и одновременно жалкий человек.
Петенька проиграл в карты казенные деньги и приехал в Головлево как в последнее «свое место», куда только мог приехать в минуту отчаяния. С тревогой ощущает Петенька душевную пустоту Иудушки. А потрясенная Арина Петровна вспоминает историю с «Балбесом». Совпал и финал повестей: ни один мускул не дрогнул на деревянном лице Иудушки, «ни одна нота в его голосе не прозвучала чем-нибудь похожим на призыв блудному сыну».
Судьбу двух братьев Иудушки и двух его сыновей разделяет и «племяннушка» Порфирия Петровича – Аннинька.
ОБРАЗ ИУДУШКИ
Порфирий Петрович выписан очень пластично. Ему, как и Арине Петровне, свойственна привязанность к пустому, обманному слову. Иудушка мастерски использует в сущности нехитрый арсенал мимических приемов, любая его поза, любой жест красноречиво говорящи. Участливость, доброе внимание, сердечная отзывчивость и ласка превратились у него в ритуал, в привычный обряд.
Хозяйственное преуспеяние героя достигается ценой рассчитанных и страшных в своей безжалостности ухищрений. У Порфирия Петровича ничего святого за душой нет. Бог для него – тоже ритуал.
Финал «Господ Головлевых» загадочен, автор наделяет героя такими чертами, что тип помещика-стяжателя и пустослова воспринимается по-настоящему трагически. Порфирию Петровичу открылась ужасная правда. Каждое воспоминание о прошлом приносило боль. Иудушка «в первый раз в жизнисерьезно, искренне возроптал на свое одиночество», не проходит для него бесследно и смерть сына Володи: «по временам даже и в нем поднимался какой-то тусклый голос, который бормотал, что все-таки разрешение семейного спора самоубийством – вещь по малой мере подозрительная» («Семейные итоги»).
Сам головлевский хозяин, растерзанный совестью, потрясенный и измученный, идет на сознательную смерть. Зло казнит человека, писатель словно бы напоминает людям об их собственной ответственности за свою судьбу.
Салтыков – Щедрин представил гениальный образец сатирического произведения, в котором смех застывает, замолкает, а читатели пробуждаются к серьезным раздумьям о страшных последствиях, к которым приводят человека нравственные изъяны, нравственное оскотинение.
В финале романа мы узнаем его начало, роман кончается тем же, с чего начался. Исход Иудушки, старого головлевского барина - это в то же время начало правления «новой» хозяйки усадьбы – «сестрицы Надежды Ивановны Галкиной».
История завершила круг и вернулась к тому же, с чего началась. Жизнь в романе словно замкнута в какую-то безвыходную наезженную колею: здесь ничто не начинается и не кончается; даже – здесь все повторяется.
Щедрин ставит человечество перед решительным выбором – «или – или»: либо человечество, изгнав Совесть, остывшее и падшее, закоченеет в «постылости», погрязнет в гнусном самоистреблении, либо выпестует оно то растущее маленькое дитя, в котором растет и Совесть. Других путей для человечества Щедрин не знает.
ЛИТЕРАТУРА
1. Бушмин А.С. Сатира Салтыкова – Щедрина. М., 1959.
2. Горячкина М.С. Сатира Салтыкова – Щедрина. М.,1965.
3. Жук А.А. Русская проза второй половины 19 века. М.,1981.
4. Николаев Д. М.Е. Салтыков-Щедрин:жизнь и творчество. М.,1985.
5. Прозоров В.В. М.Е. Салтыков-Щедрин. М.,1988.
«СКАЗКИ» САЛТЫКОВА – ЩЕДРИНА
19 век в литературе стал «эпохой обличительного жанра». Его истоком следует считать громкий, язвительный смех Гоголя.
М.Е. Салтыков – Щедрин продолжил лучшие традиции русской сатирической литературы и явился достойным преемником Гоголя. Как утверждали современники, от Салтыкова – Щедрина не могла уйти никакая общественная гадина, которой он не послал бы вслед хорошего пинка или ядовитого удара сатирическим бичом.
ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ
Над книгой «Сказок» Салтыков-Щедрин работал с 1882 по 1886 год. Эту книгу считают итоговым произведением писателя: в нее вошли все основные темы его творчества.
О мотивах, побудивших Щедрина к написанию сказок, высказывались разные предположения. Пытались объяснить появление сказок частными факторами личной биографии писателя: или приступами мучительной болезни, мешавшими ему сосредоточить мысль на более сложной творческой работе; или тем, что, скучая по детям во время заграничных поездок, Салтыков писал им письма забавного, сказочного содержания и под влиянием этих обстоятельств набрел на сказочную литературную форму. Наивное предположение. Другие усматривали «нечто» неожиданное в том, что суровый сатирик русского общества Салтыков обратился на склоне своих лет к волшебной сказке.
Предпринимались попытки объяснить появление сказочной формы как средства борьбы с цензурой или же как результат воздействия на писателя литературно-сказочной традиции или традиции фольклорной сказки. Однако, как отметил Н.К. Пиксанов, салтыковская сказка «так оригинальна, так не похожа на сказки литературные и народные в своем существе, элементы традиции так в ней переработаны, что теряет остроту вопрос, откуда именно позаимствовал Салтыков те или иные элементы художественной формы для своих сказок». Итак, сказка, хотя она и представляет собой лишь один из жанров в творчестве Салтыкова, органически близка его художественному методу, она тесно взаимодействует с другими его произведениями.
Изучение творческой истории «Сказок» Салтыкова убеждает, что они подготовлялись исподволь, как бы стихийно вызревали в недрах его сатиры в силу таких присущих его творческому методу приемов, как художественное преувеличение, фантастика, иносказание, сближение обличаемых социальных явлений действительности с явлениями из жизни животного мира.
Салтыковская сказка самостоятельно возникла по типу фольклорных сказок, а последние лишь способствовали ее формированию. Особенность творческого метода писателя в соединении традиционных фольклорных элементов с творческой фантазией автора.
Сама форма сказки дала Щедрину большую свободу открыто высказываться по волнующим его проблемам.
СВОЕОБРАЗИЕ ЖАНРА
Салтыков-Щедрин писал сказки для взрослых. Это развернутые аллегории, где социальные и нравственные проблемы облечены в форму полушутливого повествования о животных, птицах и рыбах. Сам автор придумал для них своеобразные жанровые определения: «разговор», «поучение», «сказка-элегия». Эту литературную форму можно условно назвать очерком-фантазией, т.к. точная документальность сочетается с самой невероятной выдумкой.
По своему жанровому составу сказки не являются однородными. Рассматривая сказки в порядке их написания, можно наблюдать эволюцию их жанровой формы:
1869 г. – социальные типы в сказках выступают в их человеческих образах;
1883 г. – Салтыков использует зоологический элемент, творит в форме животного эпоса;
1886 г. – ослабление юмора, отказ от зоологических образов и вообще от жанра сказки. Произведения, завершающие сказочный цикл, представляют собою или обработку преданий («Христова ночь»), или типичный салтыковский сатирический рассказ («Праздный разговор»), или рассказ социально-бытового характера («Деревенский пожар»).
Эволюция жанра объясняется тем, что сказки посвящены прежде всего проблемам народной жизни, горьким раздумьям писателя о судьбах крестьянства и о перспективах освободительной борьбы. Но частичные жанровые отклонения внутри сказочного цикла не нарушают его проблемно-тематического и художественного единства.
«СКАЗКИ» КАК ЦИКЛ
«Сказки для детей изрядного возраста» – цикл, состоящий из 32 компонентов.
ПРИЗНАКИ ЦИКЛА:
Общее заглавие.
Жанровая, проблемная соотнесенность.
Внутренняя логика расположения компонентов, связанная скрытой идеей автора цикла.
Сюжетно-тематическая, сюжетно-образная автономность произведений компонентов.
«Сказки» – особая художественная структура, целостное самостоятельное произведение, несущее добавочные смыслы, не выраженные по отдельности в частях, составляющих цикл.
ИДЕЙНОЕ СОДЕРЖАНИЕ
В сложном идейном содержании сказок Салтыкова можно выделить четыре основные темы:
Сатира на правительственные верхи и эксплуататорские классы («Медведь на воеводстве», «Орел-меценат», «Дикий помещик», «Как один мужик двух генералов прокормил»);
Изображение жизни народа («Как один мужик двух генералов прокормил», «Дикий помещик», «Коняга», «Кисель»);
Обличение поведения и психологии обывательски настроенных кругов общества («Премудрый пескарь»);
Тема либеральной болтовни, бесплодного теоретизирования русской интеллигенции («Карась-идеалист»).
Но, конечно, строгое тематическое разделение салтыковских сказок провести невозможно, т.к. одна и та же сказка наряду со своей главной темой затрагивает и другие, что создает эффект сказочного полотна.
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СВОЕОБРАЗИЕ СКАЗОК
1. Нарицательность образов сказок (они олицетворяют собой целый комплекс черт, присущих отдельным социальным группам: орел-меценат, медведь на воеводстве, дикий помещик, коняга, карась-идеалист, премудрый пескарь и т.д.);
2. Использование Щедриным «эзопова языка» и аллегории (иносказания) (как признался сам писатель: «Я Эзоп и раб третьего отделения»);
3. Сатирические конфликты (гневное осмеяние социальных пороков, присущих героям сказок);
4. Использование гротеска и гиперболы;
5. Соединение фантастики с действительностью;
6. Использование в сказках фольклорных сюжетов и образов (Щедрин лишь переосмысляет их в своих сатирических целях, если в фольклорных сказках волк, медведь, лиса, заяц - носители просто человеческих черт характера, то у писателя они несут уже социальные черты, например, «карась – рыба смирная и к идеализму склонная», «что касается до ершей, то эта рыба уже тронутая скептицизмом, и при том колючая»).
ЛИТЕРАТУРА
1. Базанов В.Г. Сказки Салтыкова-Щедрина. М.,1966.
2. Бушмин А.С. Сказки Салтыкова- Щедрина. Л.,1976.
3. Бушмин А.С. Художественный мир Салтыкова-Щедрина. Л.,1987.
4. Горячкина М.С. Сатира Салтыкова-Щедрина. М.,1965.
5. Николаев Д.П. Салтыков –Щедрин. М.,1985; Смех Щедрина. М.,1975.
6. Трофимов и.Т. Сказки Салтыкова – Щедрина: Пособие для учителя. М.,1964.
7. Тюнькин К.И. Салтыков – Щедрин (ЖЗЛ). М.,1989.
Л.Н. ТОЛСТОЙ «ВОЙНА И МИР»
ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ
Роман «Война и мир» был задуман как повествование о декабристе, возвращающемся из ссылки в 1856 г. В процессе работы замысел видоизменялся, Толстой обращается к 1825 году, 1812 годам – времени молодости, возмужания героя. Постепенно личность героя-декабриста отступила на задний план. Писатель возвращается к 1805 году и ведет уже не одного, а многих героев через исторические события 1805, 1807, 1825, 1856 годов. Обращаясь к истории, Л.Толстой прогнозировал будущее, в истории открывались ценности общенациональные и общечеловеческие, значение которых совершенно во все времена. По мере работы над романом временные рамки произведения несколько сжались. Действие остановилось на 1824 годе, на первых тайных обществах декабристов.
Работа над «Войной и миром» продолжалась шесть лет (1863-1869). В основу романа легли исторические труды русских и французских ученых, воспоминания участников Отечественной войны, биографии исторических лиц, документы этой эпохи, семейные воспоминания графов Толстых, князей Волконских.
Впервые роман увидел свет на страницах журнала «Русский вестник» в 1868 – 1869гг.
СМЫСЛ ЗАГЛАВИЯ
Л.Н. Толстой начал публиковать роман «Война и мир» еще до завершения работы над ним. В 1865 – 1866 гг. в журнале «Русский вестник» появился вариант первого тома под заглавием «1805 год». Заглавие «Война и мир» появляется, по-видимому, только в конце 1866 года. Слова, вынесенные в заглавие романа, - многозначны, и заглавие включает в себя совокупность их значений.
Так, понятие «война» означает в толстовском повествовании не одни военные столкновения враждующих армий. Война – это вообще вражда, непонимание, эгоистический расчет, разъединение.
Война ведется и в обычной, повседневной жизни людей, разделенных социальными и нравственными барьерами. Княгиня Анна Михайловна Друбецкая ведет прямо-таки военные действия, сражаясь за наследство умирающего графа Безухова. Князь Василий ведет войну за Пьера, вместе со всем его наследством.
Точно так же, как и война, понятие «мир» раскрывается в эпопее в самых разнообразных значениях. Мир – это жизнь народа, не находящегося в состоянии войны. Мир – это крестьянский сход, затеявший бунт в Богучарове. Мир – это «омут жизни», «вздор и путаница» будничных интересов. Мир – это весь народ, без различия сословий, одушевленный единым чувством боли за поруганное отечество. Мир – это ближайшее окружение, которое человек всегда носит с собой – поэтический любовный мир Наташи или грустно-сосредоточенный духовный мир княжны Марьи. Мир – это братство людей, независимо от национальных и классовых различий. Мир – это жизнь. Такие простые слова – война и мир – в заглавии указывают на эпическую широту и всеохватность книги.
СВОЕОБРАЗИЕ ЖАНРА
«Война и мир» – одна из немногих в мировой литературе 19 в. книг, к которой по праву прилагается наименование роман-эпопея. События большого исторического масштаба, жизнь общая (а не частная) составляет основу ее содержания, в ней раскрыт исторический процесс, достигнут необычайно широкий охват русской жизни во всех ее слоях и вследствие этого так велико число действующих лиц, в частности персонажей из народной среды; в ней показан русский национальный быт. И главное, история народа и путь лучших представителей дворянского класса к народу является идейно-художественным стержнем произведения.
КОМПОЗИЦИЯ РОМАНА
Композиция «Войны и мира» поражает своей сложностью и стройностью. В романе развивается множество сюжетных линий. Они пересекаются и сплетаются. Толстой прослеживает судьбы отдельных героев (Долохова, Денисова, Жюли Курагиной) и судьбы целых семейств (Ростовых, Болконских).
Писатель постоянно переносит действие из одного места в другое, переходит от событий, связанных с одной сюжетной линией, к событиям, связанным с другой линией, от частных судеб к историческим картинам.
«Война и мир» запоминается читателю как цепь ярких жизненных картин. Но при всей своей автономности «картины жизни» связываются в единое художественное полотно общим замыслом художника, что придает роману законченность и стройность. В основу «Войны и мира» положена «мысль народная», которая обусловливает единство всего произведения.
Сложнейшая художественно – историко – философская ткань романа соткана из бытописания и исторических картин, из изображения эпохальных событий в жизни народа и кульминационных минут жизни частных лиц – великих и неизвестных, реальных и вымышленных; из речи повествователя и страстных монологов самого автора, как бы вышедшего на авансцену и отстранившего своих героев, остановившего действие романа, чтобы о чем-то –наиважнейшем поговорить с читателем, резко оспорить общепринятую точку зрения профессиональных историков, обосновать свои принципы.
С. Бочаров отмечал, что в этом романе «принципиально соизмеримы и равноценны в своей значительности сцены семейные и исторические». Для Толстого бытовая, частная жизнь и жизнь историческая едины. То, как поведет себя человек на поле боя, на дипломатической службе или в любой иной исторический миг, определяется теми же законами, что и его поведение в частной жизни.
ДУХОВНЫЕ ИСКАНИЯ ЦЕНТРАЛЬНЫХ ГЕРОЕВ РОМАНА
«Война и мир» – один из самых «густонаселенных» романов мировой литературы. Тысячи лиц явятся читателю: одних мы увидим мельком, за другими будем следовать по всем путям их романного бытия.
Истинная ценность человека, в восприятии Толстого, зависит не только от его реальных достоинств, но и от его самооценки. Абсолютно прав Е. Маймин, рискнувший выразить эти отношения дробью:
действительная ценность человека = достоинства человека
самооценка
Особое достоинство этой формулы в ее подвижности, динамичности: она ярко показывает изменения героев Толстого, их духовный рост или деградацию. Застывшая, неизменная «дробь» свидетельствует о неспособности героя к духовному развитию, об отсутствии у него пути. Герои «Войны и мира» делятся на два типа: «герои пути», то есть герои с историей, с развитием, интересные и важные для автора в их духовном движении, и «герои вне пути», - остановившиеся в своем внутреннем развитии. Это довольно простая, на первый взгляд, схема очень усложнена Толстым. Среди героев без развития находятся не только символ внутренней пустоты Анатоль Курагин, Элен и Анна Павловна Шерер, но и Кутузов, и Платон Каратаев. А в движении, в духовном развитии героя автор исследует и вечный поиск самосовершенствования, отмечающий путь Пьера, князя Андрея, княжны Марьи, Наташи, и духовный регресс Николая Ростова или Бориса Друбецкого.
Система образов оказывается очень четкой и подчинена глубокой внутренней логике. Два героя «вне пути» оказываются не только персонажами романа, но и символами, определяющими направленность духовного движения, тяготения остальных героев. Это Кутузов и Наполеон.
Кутузов – это светлый полюс романа. Образ народного полководца для Толстого во всех отношениях идеален, так что Кутузову уже как бы и некуда развиваться: его духовная задача – постоянно жить на этой высшей точке своего развития, не допустить для себя ни единого эгоистического шага.
Образ Наполеона – темный полюс романа. Холодный эгоизм, ложь, самовлюбленность, готовность ради достижения своих низких целей жертвовать чужими жизнями, даже не считая их, - таковы черты этого героя. Он тоже лишен пути, ибо его образ – предел духовной деградации. Вся дьявольская «наполеоновская идея», с 1805 года занимавшая русское общество, сконцентрирована, всесторонне проанализирована и заклеймена Толстым в образе Наполеона.
И духовный путь героев «Войны и мира» может быть направлен «к Кутузову», то есть к постижению высшей правды, народной идеи развития истории, к самосовершенствованию через самоотречение, или «к Наполеону» – вниз, по наклонной плоскости: путь тех, кто боится постоянной напряженной духовной работы. И духовный путь любимых героев Толстого идет через преодоление в себе «наполеоновских» черт и идей, а путь иных – через их приятие, приобщение к ним. Именно поэтому все герои без развития, остановившиеся, избравшие легкий путь отказа от духовной работы, объединены «наполеоновскими чертами» и образуют в русском обществе свой особый мир – мир светской черни, усиливающий «наполеоновский полюс» романа.
Герои, тяготеющие к Наполеону, наделенные «наполеоновскими» чертами, оказываются в романе как бы «людьми войны», объективно способствующими возникновению войн.
Воспринимая войну как нечто не просто тяжелое и страшное, но как событие противоестественное, спровоцированное самыми низменными помыслами и желаниями, Толстой показывает, как проявляются эти помыслы и желания, как развивается эта психология войны в людях, далеких от полей сражений, - в Курагиных, во фрейлине Шерер, в Вере Ростовой
В образе же военного человека Кутузова воплощена для Толстого сама идея мира – неприятие войны, стремление победить не только французскую армию, но и саму античеловеческую идею завоевания.
Центральные герои романа Толстого в своих поисках пути, в дерзании и смирении идут к обретению одного высшего смысла: слияние со своим народом, самоотождествления с ним.
Принципиальное отличие художественного метода Толстого от художественного метода Достоевского в том, что Толстой не ищет истину со своими героями, он ее изначально знает.. В столкновении авторского знания и мучительных поисков героев и состоит пафос романа, ибо только с позиции высшего знания может автор бесконечно глубоко исследовать психологию персонажей, анализировать и объяснять читателю диалектику человеческой души. И чем сложнее эта диалектика, чем глубже личность героя, тем запутанней, мучительней его путь и тем ценнее конечная победа истины над ложью.
Все любимые герои Толстого совершают страшные, трагические ошибки. Но автору важно, как они искупают свою вину, как сами себя осудят за эти ошибки.
ПОИСКИ СМЫСЛА ЖИЗНИ АНДРЕЯ БОЛКОНСКОГО
На войну 1805 года Андрей Болконский идет, ибо устал от светского пустословия, ибо ищет истинного дела. Но не только поэтому. Именно там, на полях сражений, сможет уподобиться своему кумиру – Наполеону, найдет «свой Тулон». И с психологической, и с исторической точек зрения очень важно, что Наполеон одновременно и враг князю Андрею, и предмет поклонения. Важно, ибо дает психологический анализ заблуждений эпохи, романтизировавшей войну, воспевающей завоевателей и восхищавшейся красивой смертью на поле боя. Для Толстого же война – лишь кровь и грязь, боль и вынужденное убийство себе подобных. К этой правде ведет он своего героя (и читателей): через все хитросплетения военной кампании 1805 года – на поле Аустерлица.
Неразрывная внутренняя взаимосвязь войны и ее воплощения – Наполеона впервые явственно предстанет именно после Аустерлицкого сражения. И, развенчивая культ войны, Толстой одновременно развенчивает и Наполеона, лишает его всех романтических покровов. В стремлении князя Андрея самореализоваться по образу и подобию кумира, повторить его путь, Толстому ненавистно все: и сам кумир, и желание сбыться в чужой судьбе. И тогда к князю Андрею приходит ошеломляющее прозрение.
Толстой лукав. Он даст молодому Болконскому все, о чем тот мечтает, подарит ему повторение наполеоновского звездного часа. Князь Андрей в сражении при Аустерлице поднимает знамя. Но знамя это, в мечтах героя так гордо реявшее над его головой, в реальности оказывается лишь тяжелой палкой, которую трудно и неудобно держать в руках: «Князь Андрей опять схватил знамя и, волоча его за древко, бежал с батальоном. За этот-то миг готов был князь Андрей отдать жизнь! Для Толстого само представление о красивой смерти в бою – кощунство. Поэтому так резко описывает он ранение своего героя: «Как бы со всего размаха крепкою палкой кто-то из ближайших солдат, как ему показалось, ударил его в голову. Немного это больно было, а главное, неприятно»
Перед глазами князя Андрея раскроется чистое высокое небо – символ истины. Взамен былого кумира он обретает высокие и вечные ценности, которых не знал прежде: счастье просто жить, видеть небо – быть.
Князь Андрей попадает в плен, выздоравливает и возвращается в Лысые Горы. Он едет к семье, оставленной им ради «наполеоновских» свершений. К семье, которую любит теперь иначе, чем любил, уезжая на войну, ценность которой в его теперешнем понимании неизмеримо высока. Сейчас князь Андрей делает еще один шаг от Наполеона.
Любимые герои Толстого проходят в романе свой путь «от Наполеона к Кутузову». Разочаровавшись в Наполеоне под небом Аустерлица, Болконский отрекся от явного подражания своему кумиру. Он еще не осознал всех своих «наполеоновских» черт, еще не отрекся от них. Трагическое возвращение в Лысые Горы – логический итог его «наполеоновского» пути, результат его предательства. К новому витку своей жизни князь Андрей приходит не только с истиной, обретенной под небом Аустерлица, но и с вечно кровоточащей раной неискупленной вины, с обнаженной душой, с растревоженной совестью. Горькое признание сделает он Пьеру: « Я знаю в жизни только два действительные несчастья: угрызения совести и болезнь. И счастье есть только отсутствие этих двух зол».
Отрекшись от так дорого стоившего ему честолюбия, князь Андрей отрекается и от активной жизни. Теперь его цель – не приносить людям зла. Затворничество, уход в себя Но не в этом для Толстого та истинная, великая простота, к которой он ведет любимых своих героев. Искренность, живая энергия Пьера были необходимы князю Андрею. Разговор на пароме о смысле бытия, о назначении жизни человеческой возвращает князя в мир людей, вновь включает его в историю. И тогда становится возможной встреча с Наташей – еще не новая любовь для князя Андрея, но горячее желание слиться с миром людей, почувствовать себя вновь живым, деятельным – возродиться.
Все дальнейшее течение жизни князя Андрея – сотрудничество и разрыв со Сперанским, любовь к Наташе, пересилившая эту любовь обида и новое, очищенное и возвышенное чувство, - все лишь непрямой, но единственно верный тогда избранный путь к людям. Путь, приведший князя Андрея «к Кутузову». Он будет еще ошибаться, и заблуждаться, и по высшему счету оплатит свои заблуждения – но так или иначе не померкнет перед ним небо Аустерлица. Вечным укором и предостережением останется вопрос на мертвом лице жены и не потускнеет образ девочки Наташи, стремящейся к слиянию с миром, к счастью общности со всем живым.
I. Стремление к высшей правде – цель духовных исканий главных героев романа. Сложность и противоречивость характера князя Андрея предопределяют трудность жизненных поисков героя мучительность его нравственного прозрения.
II. Духовные искания Андрея Болконского:
1. поиск истинного, достойного дела:
а) неудовлетворенность светским обществом;
б) разочарованность в семейной жизни;
в) мечта о подвиге, стремление к славе;
г) желание на военной службе обрести уверенность в себе;
2. участие в войне 1805 года:
а) чувство воинского долга, воспитанное отцом;
б) неприятие законов света в среде воинского офицерства;
в) стремление испытать судьбу Наполеона на себе;
г) встреча с истинным героем (подвиг Тушина в Шенграбенском сражении возвращает Андрея к реальности);
д) бессмысленность подвига князя Андрея во время Аустерлицкого сражения;
е) небо Аустерлица (отказ от честолюбивых иллюзий, разочарованность в своем кумире, понимание жизни как нечто большего, чем стремление к личной славе);
3. смерть жены и рождение сына; понимание Болконским, чем он пожертвовал ради собственных эгоистических устремлений;
4. уход в себя, отречение от активной жизни;
5. разговор с Пьером о добре, справедливости и правде – этапный момент в жизненных исканиях князя Андрея;
6. встреча с Наташей в Отрадном (желание возродиться), воплощение мыслей Андрея в образе дуба – символе «замирания» и «возрождения»;
7. стремление принести пользу на государственной службе (проснувшееся честолюбие), сближение и разрыв со Сперанским;
8. любовь к Наташе, чувство долга и ответственности перед любимым человеком;
9. разрушение надежд на личное счастье (неспособность понять и простить близкого человека, заостренность на себе);
10. участие в войне 1812 года – решающий этап в жизни Болконского:
а) возвращение в армию, стремление быть полезным Отечеству, слияние с судьбой народа;
б) смерть отца и потеря родного дома не замыкают князя Андрея в себе;
в) нравственный подвиг Андрея на поле Бородина – подвиг выдержки и силы духа;
г) смертельное ранение открывает Болконскому вечную истину – необходимость любви к людям;
д) чувство жалости к Курагину;
е) возрождение любви к Наташе;
ж) смерть Андрея.
III. Судьба Андрея Болконского – это путь «от Наполеона к Кутузову», путь человека, совершающего ошибки и способного искупить свою вину, стремящегося к нравственному совершенству.
ПОИСКИ СМЫСЛА ЖИЗНИ ПЬЕРА БЕЗУХОВА
Он появляется на первых же страницах «Войны и мира» – в салоне Анны Павловны Шерер. Молодой человек, нелепый, непривлекательный: «толстый, выше обыкновенного роста, широкий, с огромными красными руками». Огромный и неуклюжий, он никак не вяжется с изящной обстановкой салона, смущает и шокирует окружающих. Но не только – он и внушает страх. Анну Павловну страшит взгляд юноши, «умный, робкий, наблюдательный, естественный».
Толстой любит сразу привлекать внимание читателя к любимым своим героям. Пьер появляется в зале, нарушив чинную атмосферу: будет невпопад отвечать на вопросы; искренне и жарко участвовать в споре о Наполеоне, хотя оппоненты абсолютно равнодушны и к предмету спора, и к самому Пьеру; вместо привычных отточенных фраз – «бурлить что-то непонятное»
Странно: воспитывался в Париже – и не умеет вести себя в обществе, точно из деревни приехал! И лишь позже мы поймем, что непосредственность, искренность, горячность – сущностные черты Пьера. Ничто и никогда не заставит его изменить себя, жить по общей усредненной норме, вести бессмысленные разговоры для светского времяпрепровождения.
Образ Пьера – центральный во всей образной системе романа. Но почему же все-таки он на протяжении всего романа так и останется Пьером, почему не станет для автора, для читателей Петей, Петром Кирилловичем, графом Петром Безуховым? В имени героя удивительно отразилось его особое положение во всей художественной системе «Войны и мира». Роман построен как семейная хроника, история народа воспринимается сквозь призму семейной истории. Пьер на этом фоне уникален: за ним единственным нет никого, официально признанный и любимый отцом, он так и не узнает своего родителя, ничего не сможет от него перенять. Пьер изначально лишен семьи, он начинает с себя. Все, что составляет сущность личности этого героя, отражает не характерные черты его рода, а общие черты народного характера. За ним никто не стоит – и угадывается сама Россия начала века: преклоняющаяся перед Западом, особенно перед Францией, - и воюющая с ней; то робко, то пристально вглядывающаяся в темную, еще совсем не разгаданную массу крестьянства; презирающая самое себя – и приписывающая себе удел нации богоносцев Именно потому Пьеру, и только ему, дано будет в эпилоге романа создать истинно идеальную семью, сочетающую лучшие черты Болконских и Ростовых, помноженные на его, Пьера, личность и духовный опыт.
Как и все любимые герои Толстого, Пьер пройдет свой путь «от Наполеона к Кутузову», научиться узнавать и изживать в себе наполеоновские устремления.
Путь Пьера отмечен не меньшими ошибками и заблуждениями, чем путь князя Андрея. Более того, Толстой подчеркивает параллелизм их судеб: у обоих ранний нелепый брак, принесший многие мучения, измена любимой, вторая любовь – истинная и одухотворенная; увлечение фигурой Наполеона; моменты самовозвеличения и самоуничижения. Это, разумеется, неслучайно. Они принадлежат к лучшим сынам России первой четверти 19 века. И личные их судьбы строятся в прямой зависимости от судьбы Отечества – не только событийная канва, но и идейно-нравственные установки эпохи в своем развитии формируют жизненный путь Пьера и князя Андрея. Каждый из них, очень по-своему, проходит по общим для обоих кругам Ада.
Первой трагической ошибкой Пьера стал брак с Элен. Автор подробно повествует о всех хитростях семьи Курагиных, добивавшихся и добившихся этой свадьбы. И, описав все это, Толстой пристально всматривается в несчастного Пьера: как он воспринимает случившееся, кого обвинит в своем нелепом браке? И Пьер одерживает свою первую победу: он обвиняет себя. Духовная установка Пьера изначально опирается на принцип истинной нравственности: прежде всего суди самого себя.
Вторым серьезнейшим испытанием станет для Пьера неожиданная дуэль. Оскорбленный Долоховым, он бросает вызов и оказывается вновь вовлеченным в чужую и чуждую игру. Казалось бы, исход дуэли – торжество справедливости: впервые взяв в руки пистолет, Пьер нечаянно попадает в своего обидчика. Но сочувствует ли этой справедливости Толстой, торжествует ли сам победитель? «Глупоглупо! Смертьложь» – твердил он, морщась». Этот эпизод и его значение блестяще анализирует Маймин: «После всего, что произошло с ним, особенно после дуэли с Долоховым, бессмысленной представляется Пьеру вся его жизнь. Пьер переживает глубокий душевный кризис. Кризис, переживаемый Пьером, - это и сильное недовольство собой, и связанное с этим желание изменить свою жизнь, построить ее на новых, добрых началах».
Торжок стал для Пьера его Аустерлицем, на этой почтовой станции он отрекся от раннего своего нравственного бонапартизма и возжаждал нового пути. Этот путь указал ему масон Баздеев.
Отметим здесь еще одно: важнейшую черту, отличающую Пьера от князя Андрея. Будучи сыном Николая Болконского и бесконечно почитая отца, князь Андрей, увлекаясь кумирами, не ищет духовного наставника: эту роль играет его отец, и играет блистательно. Сирота в полном смысле слова, Пьер переполнен безадресным сыновним чувством, он постоянно ищет духовного руководителя. Именно так относится он сначала к князю Андрею, затем к Баздееву, к Платону Каратаеву. Он весь открыт духовному наставничеству, ищет его: и это один из самых мощных факторов формирования и проявления личности Пьера.
Обращение Пьера к «Обществу вольных каменщиков», к масонам понятно: Баздеев предлагает ему возможность начать жизнь «с нуля», возродиться в новом, очищенном состоянии. Но оно оправдано и исторически: известно, что через масонство прошли все декабристы. И искали они в масонстве того же, что и Пьер – нравственного очищения.
Судьбу Пьера Толстой выстраивает как цепь нелогических закономерностей. Закономерностей исторических. Не будучи военным, он едет на Бородинское поле – ибо исторически для победы необходимо духовное участие всех, кому дорого Отечество (и Толстой заставит нас увидеть это сражение глазами Пьера: ибо ему видится не хитросплетение диспозиций, но сокровенный смысл происходящего, его нравственная основа). Пьер останется в Москве, чтобы убить Наполеона – и спасет девочку, и пробудит в настоящем убийце Даву – человека. И, наконец, в плену, лишенный свободы, обретет путь к свободе внутренней, причастится к народной правде и к народной морали.
Встреча с Платоном Каратаевым, носителем народной правды,- эпоха в жизни Пьера. Как и Баздеев, Каратаев войдет в его жизнь духовным учителем. Однако вся внутренняя энергия личности Пьера, весь строй его души таковы, что, с радостью принимая предлагаемый опыт и жизненную концепцию своих учителей, он не подчиняется им, но, обогащенный, идет дальше – своим путем. И этот путь, по мнению Толстого, единственно возможен для истинно нравственного человека.
1. Жизнь «золотой молодежи», смерть отца, попытка выбрать службу по сердцу, женитьба на Элен, светская жизнь, вера в любовь окружающих, доверчивость, поиски счастья в семье, дуэль, разочарование в семейной жизни, разрыв с женой, поездка в Петербург.
2. Встреча в Торжке с масоном Баздеевым, вступление в масонство, желание верить и подчиняться «Уставу».
3. Поезка в южные имения с целью творить «добрые дела», «устройство» крестьян, вера в свою пользу, пожертвование на храм, дома бедных, примирение с женой, постепенное разочарование в масонстве, особенно после вступления туда Бориса Друбецкого.
4. Накануне войны 1812 года: чтение, размышления, внутренняя умственная работа, внешне – барин добряк.
5. Война 1812 года, приобщение к судьбе России, изменения взглядов на жизнь и характер (безволие сменяется деятельностью, волевыми поступками), решение служить в ополчении, убить Наполеона, поездка в армию, спасение ребенка, женщины в горящей Москве.
6. Плен, встреча с Платоном Каратаевым, размышления о цене жизни, опрощение.
7. Решение служить Родине, женитьба на Наташе, счастье, семья, участие в организации тайного общества, разоблачение существующих порядков.
КУТУЗОВ И НАПОЛЕОН
1. «Нет величия там, где нет простоты, добра, правды». Кутузов – «свой, родной человек», народный полководец справедливой Отечественной войны. Наполеон – захватчик, косвенный убийца, создатель своего культа («дрожание левой икры» как великий признак, изречения, записываемые для истории, поза перед портретом сына)
2. Для Кутузова характерно стремление выиграть войну «малой кровью», главная задача - сохранить армию, людей, поэтому сдерживает своих командиров, не велит атаковать, догонять отступающих французов, ждет, голод и холод сделают свое дело. Наполеон – человек жестокий, тщеславный, бесчеловечный. На Аустерлицком поле думает о своей славе, а не о раненых и убитых, награждает полковника, утопившего своих кавалеристов при переправе через Неман на его глазах, при отступлении бросает свою армию.
3. Кутузов чувствует и осознает себя частью народа, поэтому не согласен на перемирие (когда к нему приезжает Лористон, он сначала отказывается от перемирия, а потом уже сообщает царю о предложении), считает Бородино победой, оставляет Москву (так как Москва – это еще не вся Россия, надо спасать армию). Наполеон, напротив, кровной связи со своим войском не имеет, оно наемное, но он считает себя величайшем полководцем, любимое слово «я», вечная поза. Спор Толстого с историками заключается в том, что Толстой снял с Наполеона ореол величия и гениальности.
4. Кутузов прост и прям в речи. Наполеон многословен, слова его надуманны, «изречения» подготовлены.
5. Для Толстого Кутузов – идеал исторического деятеля, а Наполеон – человек, занимающийся своим возвеличиванием, отличающийся крайним тщеславием (письма, воззвания, речи). Толстой называет его «палач народов».
6. Талантливость, стратегическая гениальность Кутузова: оценка диспозиции и исхода Аустерлица накануне сражения, позиция в Бородине и оценка исхода сражения, непреклонность в Филях, Тарутинский маневр, дальновидность политики ожидания. Толстой отказывает Наполеону в гениальности и впадает в противоречие с фактами (Шенграбен, Аустерлиц, решение не вводить в бой гвардию при Бородине).
7. Влияние фаталистических взглядов Толстого на историю в изображении образов Кутузова и Наполеона. Толстой отрицает роль личности в истории народа и человечества и поэтому противоречит сам себе, потому что талант художника-реалиста побеждает убеждения писателя, и он вынужден показать гениальность личностей Кутузова и Наполеона и их влияние на описываемые события.
ОСОБЕННОСТИ ПСИХОЛОГИЗМА
Особенности проблемного подхода Толстого к человеку и его внутренней жизни обусловили принципы психологизма в его романах. Важнейшим из них стал принцип «диалектика души», т. е. постоянного изображения внутреннего мира героев в движении, в развитии.
В « Войне и мире» представлена богатая система форм и приемов изображения внутреннего мира.
- психологический анализ от лица всезнающего автора-повествователя;
- внутренний монолог, сон как форма воспроизведения душевных переживаний;
- передача впечатлений героев от внешнего мира, когда внимание сосредоточено не на самих предметах внешнего мира, а на том, как их воспринимает персонаж, какое эмоциональное освещение они получают в его сознании;
- расхождение между тем временем, в которое происходило переживание, и временем рассказа о нем.
Писатель верил, что в каждом человеке обязательно живут начала добра, он может и должен быть лучше.
В своих любимых героях Толстой постоянно подчеркивает это ценнейшее с его точки зрения качества – «неоставляющее желание быть лучше».
ЛИТЕРАТУРА
1. Бочаров С.Г. Роман Л. Толстого «Война и мир». М.,1978.
2. Галаган Г.Я. Л.Толстой: Художественно-эпические искания. Л.,1981.
3. Громов П.П. О стиле Л.Толстого: «Диалектика души» в «Войне и мире». Л.,1977.
4. Долинина Н.Г. По страницам «Войны и мира». Л.,1973.
5. Кандиев Б.И. Роман-эпопея Л.Толстого «Война и мир». М.,1970.
6. Смевицкая О.В. «Война и мир». Л.,1988.
7. Фортунатов Н.М. Творческая лаборатория Л. Толстого. М.,1988.
8. Хализев В.Е., Кормилов С.И. Роман Л. Толстого «Война и мир». М.,1983.
ПРОЗА А.П. ЧЕХОВА
Гений Чехова известен во всем мире и на всех языках, и нигде влечение к нему не ослабевает со временем. Причина эта проста: Чехов обладал глубоким знанием жизни, он понимал всех людей и поэтому умел рассказать об одном человеке так, что рассказ этот приобретал всеобъемлющее значение. Рассказы А.П. Чехова раскрывали читателю широкую картину русской жизни.
РАННЕЕ ТВОРЧЕСТВО
Пробой сил для писателя явилась юмористика, дебютировал он на страницах тогдашних юмористических журналов, которые имели в 80-х годах в основном чисто развлекательный характер. В ранний период творчества писатель разрабатывает малые жанры: шутливую сценку, коротенький рассказ, шутку, фельетон, комическую рекламу, рассчитанные на мгновенный комический эффект. Чехов учится извлекать смех из хорошо знакомых вещей, ищет смешное в обыденном, в примелькавшемся. Его юморески подобны зарисовкам с натуры. Случай в театре («Смерть чиновника»), встреча на вокзале («Толстый и тонкий»), забавное происшествие, невинное недоразумение («Налим», «Лошадиная фамилия») – все это типичные для Чехова – юмориста ситуации. А типичный персонаж – человек из толпы. Смех он вызывает не какими-нибудь странностями или причудами, а, наоборот, своими в общем-то заурядными поступками.
Но в мелочах Чехов умеет едко осмеять все косное и пошлое. Он жил в обществе, где существовала лестница чинов и званий, где повсеместно действовало правило «чин чина почитает», а в жилах обывателя текла рабья кровь. Это и служило едва ли не основным объектом чеховского смеха. Писатель исходил из представления об абсолютной ценности человеческого достоинства, и ничто в его глазах не оправдывало отклонения от нормы.
Рисуя нравы и явления общественной жизни пародийно-заостренно, писатель создает новую разновидность юмористического рассказа – рассказ-комедию.
ОСОБЕННОСТИ РАННИХ РАССКАЗОВ:
- краткость сюжетного действия, лаконизм изложения, отсутствие украшательств;
- мастерство в отборе материала, умение насытить небольшое произведение огромным содержанием;
- ровный, спокойный тон повествования;
- умение подметить резкое и существенное в обычном;
- мастерство детализации, умение одной деталью наметить фон повествования, раскрыть сущность человеческого характера, передать индивидуальность речи героя;
- элементы зоологического уподобления;
- говорящие фамилии;
- использование гиперболы.
Эти особенности нашли яркое воплощение в рассказах «Толстый и тонкий», «Смерть чиновника», «В бане», «Нарвался», «В номерах», «Двое в одном», «Хирургия», «Дочь Альбиона» и др.
В «Толстом и тонком» Чехов начисто снимает общественное неравенство между героями. Сам «толстый» намекает «тонкому», что он искренне рад встрече с гимназическим приятелем, и встреча происходит на равных, и «тонкий» сначала тоже ведет себя как равный. Но как только «тонкий» узнает, что его гимназический приятель далеко преуспел по службе и уже называется «его превосходительством» и даже звезды имеет, как тут же бледнеет, окаменевает и начинает подлейшим образом заискивать. Чехов высмеивает добровольное холопство. А ведь сколько русская литература потратила усилий, чтобы поднять человеческое достоинство в «маленьких людях»!
Традиционна по ситуации «Маска» у Чехова. Сколько таких самодуров, как Пятигоров, богачей, местных тузов, любивших покуражиться на людях, выведено у Островского, Некрасова, Мамина – Сибиряка. Чехов заимствует из старой литературы весь реквизит обрисовки самодурства. Новое у Чехова – настроение присутствующих в читальне. Все они обрушились с обличительными речами против нахала в маске, ввалившегося с вином и закусками в их тихую обитель, где должна процветать только умственность. Но все они падают ниц перед Пятигоровым, когда обнаружилось, что дело имеют с «потомственным почетным гражданином». Все эти мастера высокой фразы пали ниже полицейского Евстрата Спиридоныча, который по-старому талдычил: «Негодяй, подлый человек, но ведь – благодетель!.. Нельзя»
ТВОРЧЕСТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ 80-х годов
К середине 80-х годов в творчестве Чехова намечается перелом. Веселый смех уступает дорогу серьезным, драматическим интонациям.
На первое место выдвигается жанр рассказа с развернутым бытовым сюжетом, а также лирико-психологический рассказ. В мире пошлости и казенщины появляются проблески живой души, проснувшейся и ужаснувшейся от своего одиночества. Чуткое ухо и зоркий глаз Чехова ловят в окружающей жизни робкие признаки пробуждения. Тематика рассказов многообразна:
- рассказы о внезапном прозрении человека под влиянием резкого жизненного толчка ( «Горе», «Тоска»);
- мотив мотыльковой, ускользающей красоты («Рассказ госпожи N»);
- обращение к теме народа («Он понял», «Свирель», «Ванька»);
- детская тема («Дома»).
В этих рассказах проявилось своеобразие творческой манеры Чехова:
- связь психологического и социального;
- глубокий психологизм;
- в их основе – короткие бытовые сцены, показанные в грустно-лирическом свете.
В своих маленьких рассказах Чехов создал характеры людей разных профессий и социальных слоев: актеров, врачей, военных, приказчиков, учителей, литераторов и др. Все стороны жизни становятся объектом писательских интересов.
В первое пятилетие творческого пути Чехов формировался как писатель-юморист, разрабатывающий жанр маленького рассказа. Но к середине 80-х годов смешное и веселое в его произведениях тесно переплетается с грустным. Писатель все чаще обращается к сложным социальным вопросам.
ТВОРЧЕСТВО 90-х ГОДОВ
В 90-е годы Чехов – зрелый художник с европейской известностью. Он печатает в эти годы такие шедевры, как «Студент», «Черный монах», «Палата №6», «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви», «Ионыч», «В овраге» и др.
В этих произведениях Чехов в большей мере, чем в 80-е годы, откликается на самые насущные и острые вопросы современности. В них мы видим глубокий анализ действительности, данный в законченных художественных образах. Писатель глубоко исследует жизненные явления, обнажая причины социального неустройства.
Жанр рассказа – малой формы эпических произведений – Чехов довел до совершенства:
- поздний рассказ по размерам больше ранней сценки;
- явное преимущество получает рассказ-жизнеописание («маленький роман»);
- главенствует проблема смысла жизни;
- заглавие имеет точное идейное звучание;
- сюжет строится на остром необычном положении, на случаях, как бы нарушающих обычное течение жизни;
- своеобразие композиции: краткая экспозиция, динамичное действие, сосредоточенное около одного события или лица, неожиданная развязка, наличие художественных деталей, заменяющих многоречивые описания;
- умение писателя перевоплощаться в героя: видеть его глазами, говорить его языком;
-авторская речь отличается четкостью синтаксических конструкций;
- для сатирического изображения «футлярной жизни» Чехов использует такие приемы:
а) заострение в показе характерных качеств героя, сгущение в нем красок путем подбора ряда однородных деталей;
б) резкое противопоставление внешних и внутренних качеств персонажа;
в) герой из привычной для него обстановки попадает в новые для него условия, где резче обозначаются черты его характера;
г) эзоповский язык (недоговоренность, иносказание, намеки и т.п.);
- использование сравнений как приема выделения какой-нибудь комической детали;
- герой показан в 2-х планах: или в плане духовного роста, выпрямления, или в плане омещанивания, опошления;
- афоризмы в устах положительных героев раскрывают их духовное богатство, в устах отрицательных персонажей «крылатые слова» – известные истины или плоские остроты, говорящие о бедности мысли.
Таким образом, рассказы, которые внешне, казалось бы, исчерпываются бытоописательным и психологическим началом, приобретают философское звучание.
ПСИХОЛОГИЗМ А.П. ЧЕХОВА
А.П. Чехов был смелым новатором в области психологизма. В отличие от своих предшественников, он сосредоточил внимание на идейно-нравственном состоянии и внутреннем развитии обыкновенных людей, а не исключительных личностей.
Главное внимание в изображении внутреннего мира переключалось на воссоздание смутных, не всегда осознанных душевных движений: ощущение тоски, смутного беспокойства, неудовлетворенности, иногда страха, дурных предчувствий, иногда наоборот – возбуждение, стремление к лучшему. Воссоздание такого внутреннего мира требовало особых приемов и принципов психологического изображения:
- психологизм подтекста (скрытый, косвенный);
- не идеализируется внутренний мир героев;
- детали, характеризующие психологическое состояние персонажа, «разбрасываются» по тексту;
- внутренний мир героя раскрывается постепенно, незаметно для читателя.
«Приблизив» свой психологизм к сознанию обыкновенного человека, Чехов показал, что малозаметные, скрытые душевные движения могут приводить к серьезным жизненным результатам, менять духовное содержание человеческой личности.
ЛИТЕРАТУРА
1. Бердников Г.П. А.П. Чехов: идейные и творческие искания. – М.,1984.
2. Гурвич И.А. Проза Чехова.- М.,1970.
3. Кулешов В.И. Жизнь и творчество А.П. Чехова: Очерк. – М.,1982.
4. Полоцкая Э.А. Пути чеховских героев. – М.,1983.
5. Турков А.М. Чехов и его время. – М.,1980.
6. Юшманова Н.Е. А.П. Чехов: уроки нравственности. – М.,1982.
А.П. ЧЕХОВ «ВИШНЕВЫЙ САД»
ЧЕХОВСКИЙ ТЕАТР
Чехов был не только несравненным художником прозы, но и великим драматургом. Пьесы «Дядя Ваня» (1896), «Чайка» (1896), «Три сестры» (1901), «Вишневый сад» (1903) имели историческое значение как в судьбе Чехова-драматурга, так и в судьбе русского и мирового театра.
Своеобразным подступом к великой драматургии стала сразу удавшаяся Чехову «малая драматургия». Писатель сам переделывал свои рассказы в драматургические этюды, шутки, сцены. Из рассказа «Калхас» он сделал драматургический этюд «Лебединая песня» (1888), из рассказа «Свадьба с генералом» вышла блестящая сцена «Свадьба» (1890).
Драматургические произведения Чехова до сегодняшнего дня привлекают внимание читателей и зрителей поставленными в них нравственными проблемами. Так, в драме «Иванов» (1887) поднимается известная по другим произведениям проблема нравственного падения порядочного человека, не нашедшего в себе силы противостоять мещанской среде; «Чайка»- драма неразделенной любви; «Дядя Ваня» – об ответственности человека перед совестью, перед жизнью; «Три сестры» – о победе эгоизма, равнодушия, лени над людьми умными, чуткими, талантливыми.
Чеховская драма была задумана как антипод традиционной драмы. Писатель занимает позицию бесстрастного наблюдателя и хронографа. Его задача – запечатлеть течение жизни во всех ее проявлениях, в исторических событиях и незначительных происшествиях, зафиксировать жизнь со всеми ее случайностями и нелепостями.
Театр Чехова в восприятии современников был для одних театром факта, для других – театром настроения. Метод Чехова-драматурга определяли как символизм. Но чаще всего суть чеховского метода видели в соединении реализма и символизма (А. Белый, М. Горький). Уникальность Чехова-драматурга проявилась в том, что он сумел соединить в единое органическое целое несовместимые, казалось бы, начала – реализм, натурализм, импрессионизм и символизм.
ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ
«Вишневый сад» справедливо считается «лебединой песнью» Чехова – драматурга. Новаторские поиски ранних драматургических опытов в сфере сюжета, стиля, структуры слились здесь в гармоническое единство.
Впервые о замысле написания этой пьесы А.П. Чехов упоминает в одном из писем весной 1901 года. Она задумывалась им как комедия, «как смешная пьеса, где бы черт ходил коромыслом». В 1903 году, в разгар работы над «Вишневым садом», А.П. Чехов писал друзьям: «Вся пьеса веселая, легкомысленная». Тема ее – «имение идет с молотка» – не была новой для Чехова, она была затронута им еще в ранней драме «Безотцовщина» (1878-1881). Ситуация продажи имения, утраты дома интересовала и волновала писателя на протяжении всего творческого пути.
В пьесе «Вишневый сад» отразились многие жизненные впечатления А.П. Чехова.
Работа над пьесой требовала больших усилий. «Пишу по четыре строчки в день, и те с нестерпимыми мучениями»,- сообщал он друзьям. Однако, превозмогая болезнь, бытовую неустроенность, Чехов писал «бодрую пьесу».
Неоценимо значение писем Чехова режиссерам и актерам, в которых он комментирует отдельные сцены «Вишневого сада», дает характеристики его персонажей, особо подчеркивая комедийную специфику своего творения. Но основатели Художественного театра К.С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко, высоко оценивая пьесу, восприняли ее как драму.
Было очевидно, что пьеса требует особого театрального языка, новых интонаций, и это отчетливо понимали и ее создатель, и актеры.
Чехов писал жене: «Сгубил мне пьесу Станиславский».
И все же, несмотря на неизбежные репетиционные сложности, спектакль был подготовлен к выпуску. Последняя пьеса А.П. Чехова – его поэтическое завещание – начинала свою самостоятельную жизнь.
ОСОБЕННОСТИ ЖАНРА
Чехов настаивал на том, что «Вишневый сад» – комедия. Первые режиссеры-постановщики Московского Художественного театра прочитали ее как трагедию. Спор о жанре пьесы продолжается по сей день. Диапазон режиссерских интерпретаций широк: комедия, драма. Лирическая комедия, трагикомедия, трагедия. Ответить однозначно на этот вопрос невозможно. Трагическое в «Вишневом саде» постоянно сбивается на фарс, а сквозь комическое проступает драма.
В этой пьесе юмор выступает как форма осмысления жизни в ее странных и грустных противоречиях, за которой просматривается попытка автора заглушить тревожные предчувствия, навеянные временем.
Все герои даются в двойном освещении: автор и сочувствует и выставляет на показ смешное и дурное – нет абсолютного носителя добра, как нет и абсолютного носителя зла.
ОСОБЕННОСТИ СЮЖЕТА
В дочеховской драматургии действие, разворачивающееся на сцене, должно было быть динамичным и строилось как столкновение характеров. Интрига драмы развивалась в рамках заданного и четко разработанного конфликта.
Конфликт в драме Чехова носит принципиально иной характер. Его своеобразие точно определил А.П. Скафтымов: «каждая пьеса говорит: виноваты не отдельные люди, а все имеющиеся сложения жизни в целом».
Особая природа конфликта позволяет обнаружить в чеховских произведениях внутренний и внешний сюжеты. Причем главным является не внешний сюжет, а внутренний, который Вл. И. Немирович-Данченко назвал «вторым планом», или «подводным течением».
Внешний сюжет «Вишневого сада» – смена владельцев дома и сада, продажа родового имения за долги. Фабула пьесы – разрушение поэзии усадебной жизни, что свидетельствует о наступлении новой исторической эпохи. Подобная однозначная и прямолинейная трактовка конфликта была весьма далека от чеховского замысла.
Что касается построения сюжета пьесы, то в нем отсутствует завязка конфликта, ибо нет внешне выраженного противоборства сторон и столкновения характеров. Чехов показывает противостояние различных жизненных позиций, но не борьбу характеров.
Кульминация внешнего сюжета – продажа вишневого сада - совпадает с развязкой. Надежда на то, что все как-нибудь само собой устроится, растаяла, как дым. Вишневый сад и имение проданы, но в расстановке действующих лиц и их судьбах ничего не изменилось. Более того, развязка внешнего сюжета даже оптимистична.
Итак, в организации внешнего действия Чехов отступил от канонов классической драмы. Главное событие пьесы оказалось передвинуто на «периферию», за сцену. Оно, по логике драматурга, частный эпизод в вечном круговороте жизни. Что же в таком случае является сюжетообразующим началом комедии?
Единое сюжетное движение синтезирует внешнее действие (событийный ряд) и внутреннее его проявление (эмоционально-смысловой ряд). В центре внимания Чехова – повседневное течение жизни, течение времени. Внешний сюжет – имение идет с молотка – перекликается с внутренним сюжетом: человек в потоке времени - «время идет». И в этом – важнейший философский конфликт пьесы. В своей последней пьесе Чехов размышляет о том, что делает с человеком время и в какие отношения вступает он с этой неостановимой и бесстрастной силой.
ХОД ВРЕМЕНИ
Уже современники Чехова заметили, что «главное невидимо действующее лицо» в его произведениях – «беспощадно уходящее время» (В. Курдюмов). Пьеса «Вишневый сад» дает почти «физическое ощущение текучести времени». Его неумолимый ход – главный нерв внутреннего сюжета комедии.
В пьесе внешнее действие охватывает время с мая по октябрь. Первый акт пьесы переполнен указаниями на конкретное время. По мере развития действия время отступает в неопределенное прошлое: «Я тут спала, когда была маленькой» (Раневская).
В настоящем времени живет один персонаж – Лопахин. С его реплики: «Который час?» – начинается действие. Он контролирует время. Лопахин поставлен в жесткие рамки настоящего, и возможно, поэтому он наиболее чутко улавливает ход времени. Практически все персонажи в первом действии пребывают в неком пограничном состоянии сна и яви. Они вспоминают прошлое, которое для них оказывается большей реальностью, нежели настоящее. Их мир – мир призрачных грез, чуждый действительности. «Посмотрите, покойная мама идет по саду» – радостно восклицает Раневская.
Лирико-элегический тон первого действия, опрокинутого в прошлое, сменяет во втором действии философский диспут о «гордом человеке», который происходит в поле, у заброшенной часовенки, перед заходом солнца. Бегство от настоящего в будущее чревато не менее горькими потерями, чем погружение в прошлое. Настоящее требует не восклицаний, но поступков и решений, однако чеховские герои на них не способны. В этом смысле Петя Трофимов близок Гаеву и Раневской. Абсурдность этих персонажей в том, что они утратили ощущение реальности. Неспособность к проявлению сильного чувства ставится у Чехова в прямую зависимость от отношений персонажа со временем. Душевные привязанности одних остались в прошлом (сюжетная линия Раневская – парижский любовник), другие, устремленные в будущее, растеряли свои человеческие качества («Мы выше любви» – Петя Трофимов). Практически все чеховские герои лишены способности любить, ибо это чувство требует душевных затрат и живет только в настоящем.
Третий акт – встреча с настоящим, сопротивляться которому бессмысленно. В нервозной обстановке «бала некстати» отражаются ритм текущей жизни, стремительность, с которой сменяются события.
Дом пока еще не продан, но предчувствие Раневской, высказанное во втором действии («Я все жду чего-то, как будто над нами должен обвалиться дом»), оправдывается. Он и правда «обвалится» под бравурную мелодию лезгинки и «топтанье» Лопахина.
Четвертое действие в пьесе наиболее динамичное. Авторская ремарка «пустота» - нейтральный фон ускорившемуся, почти осязаемому ходу времени: счет идет на минуты. Персонажи пьесы вдруг осознают быстротечность времени: «А жизнь знай себе проходит» (Лопахин); «Да, жизнь в этом доме кончилась» (Варя); «Жизнь-то прошла, словно и не жил» (Фирс). Внутренний сюжет пьесы – то, что не случилось, не произошло. Что значит утрата имения по сравнению с прожитой жизнью, которую не заметил, словно и не жил! Встречи в доме и прощания в «пустоте» отражают глубинный конфликт пьесы – человек в уходящем времени, что превращает комедию «Вишневый сад» в пьесу о жизни и смерти. Конфликт человека со временем неизбежен, и здесь равны все – и побежденные, и победители.
Время в пьесе Чехова становится не только сюжетообразующим фактором, но и главным действующим лицом, заключающим в себе глубокий философский подтекст.
«ПОДВОДНОЕ ТЕЧЕНИЕ» ПЬЕСЫ
Чехова интересуют переживания героя, не декларируемые в монологах («Чувствуют не то, что говорят» - К.С. Станиславский), но проявляющиеся в «случайных» репликах и уходящие в подтекст – «подводное течение» пьесы, что предполагает разрыв между прямым значением реплики, диалога, ремарки и смыслом, который они обретают в контексте.
Действующие лица в пьесе Чехова, по сути, бездействуют. Динамическую напряженность «создает мучительная несовершаемость» действий, поступков. В подтекст ушли важнейшие психологические характеристики образов. Один из хозяев вишневого сада, Гаев, болтлив, беспечен, легкомыслен. Аура тончайшего юмора, который раскрывается преимущественно в пространных монологах и репликах «невпопад»: Гаев (в глубоком раздумье). Дуплет в уголКруазе в середину
Лейтмотивная ремарка «кладет в рот леденец» приобретает в звучании основной темы пьесы трагикомический оттенок, выявляя конфликтную природу персонажа.
Герои «Вишневого сада» погружены в сферу чувств, о которых чаще всего они говорить не могут.
«Подводное течение» чеховской пьесы таит скрытые в ней смыслы, обнаруживает двойственность и конфликтность, изначально присущие человеческой душе.
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА
В классической драме герои совершают поступки, произносят монологи, побеждают или погибают. В соответствии с их ролью в развитии действия они подразделяются на положительных и отрицательных, главных и второстепенных.
Чеховские же персонажи являют собой существенное отклонение от этих правил. Лишенные героического ореола, они парадоксальны и непредсказуемы. Драматурга интересует не столько характер или поступок, сколько проявление настроения персонажа. В чеховской пьесе нет главных и второстепенных действующих лиц. Епиходов автору столь же важен, как и Гаев, а Шарлотта интересна не менее Раневской.
В развитии сюжета пьесы необходимо учитывать и значение внесценических персонажей. К ним стягиваются многие сюжетные линии комедии: Раневская – «парижский любовник»; Аня – ярославская бабушка – Раневская; Лопахин – Дериганов; Симеонов-Пищик – Дашенька. Все они участвуют в развитии действия.
Чеховские персонажи обычно раскрываются не в действиях, а в монологах-самохарактеристиках. Авторские ремарки в монологах-признаниях героя указывают на несовпадение внешней формы и подтекста.
Полифоническое звучание пьесе придают высказывания персонажей друг о друге. Чаще всего они строятся на сопряжении двух контрастных оценок и выражают внутреннюю нестабильность образа.
Наряду с прямыми («озвученными») оценками героев Чехов широко использует в пьесе косвенные. Так, образ Гаева вырисовывается не только на основе его восторженных монологов. Исчерпывающе характеризует его «случайная» реплика Фирса, усиленная авторской ремаркой, указывающей на тональность высказывания:
«Фирс (чистит щеткой Гаева, наставительно).Опять не те брючки надели. И что мне с вами делать!»
Каждый персонаж в чеховской пьесе индивидуален. Он прост и в то же время сложен, он не задан изначально. Представление о нем возникает на пересечении различных точек зрения, выраженных в самохарактеристиках персонажей и стилевой разноплановости их речи, в оценках героев другими действующими лицами, в авторских комментариях, содержащихся в ремарках.
ГЛАВНЫЙ ОБРАЗ
В драматургии произведение обычно имеет центр – событие (персонаж), вокруг которого развивается действие. В пьесе Чехова этот традиционный подход утрачен.
Центром чеховской комедии, ее главным персонажем является безмолвный вишневый сад. В этом образе слиты воедино конкретное (« И в «Энциклопедическом словаре» упоминается про сад») и вечное («прекрасней которого ничего нет на свете») – молодость, воспоминание, чистотасчастье.
Вокруг образа вишневого сада строится интрига пьесы, он объединяет все персонажи. У каждого из них складываются свои отношения с садом. Он высвечивает духовные возможности каждого из действующих лиц. В саду не живут, его не созидают, но им грезят, его созерцают.
Вишневый сад – это и глубинная тема о соотношении прекрасного и пошлого в действительности. В вишневом саде сосредоточена поэтическая энергетика пьесы. Это ее важнейший символ, в котором есть лирическое, трагическое, комическое, ироническое, поэтическое начала.
Сад углубляет философскую проблематику пьесы: одиночество никем не любимых героев в вечном круговороте жизни. Это одиночество отзывается в судьбе прекрасного, но невостребованного сада, таящего в себе безмолвную иронию по отношению к хозяевам – и старым, и новым.
ЛИТЕРАТУРА
1. Балухатый С.Д. Вопросы поэтики. - Л.,1990.
2. Бердников Г.П. Чехов-драматург: Традиции и новаторство в драматургии А.П. Чехова. – М.,1981.
3. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М.,1988.
4. Камянов В.И. Время против безвременья: Чехов и современность. – М.,1989.
5. Основин В.В. Русская драматургия второй половины 19 века. – М.,1980.
6. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам»: Пьесы и водевили Чехова. – М.,1982.
7. Полоцкая Э.А. А.П. Чехов. Движение художественной мысли. – М.,1979.
8. Скафтымов А.П. О единстве формы и содержания в пьесе «Вишневый сад» Чехова // Нравственные искания русских писателей. М.,1972.
9. Сухих И.Н. «Вишневый сад» А.П. Чехова //Анализ драматического произведения. – М.,1988.
13PAGE 15
13PAGE 14815
ГРОЗА
НРАВСТВЕННАЯ ГРОЗА
НЕБЕСНАЯ СИЛА
Заголовок 1 Заголовок 2 Заголовок 3 Заголовок 4 Заголовок 5 Заголовок 6 Заголовок 7 Заголовок 8 Заголовок 915