Доклад на тему: О включении произведений советских композиторов в репертуар дирижера-хоровика средней специальной школы искусств

МБУ ДО «Симферопольская районная ДШИ»
Доклад
На тему:
«О включении произведений советских композиторов в репертуар дирижера-хоровика средней специальной школы искусств»
Выполнила:
преподаватель хоровых дисциплин
Косенко Татьяна Владимировна
22.09.2016г
О ВКЛЮЧЕНИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ СОВЕТСКИХ КОМПОЗИТОРОВ В РЕПЕРТУАР ДИРИЖЕРА-ХОРОВИКА СРЕДНЕЙ СПЕЦИАЛЬНОЙ
МУЗЫКАЛЬНОЙ ШКОЛЫФормирование дирижера-хоровика начинается в среднем звене специальных учебных введений - в музыкальном училище и в старших классах музыкальной школы - одиннадцатилетки. Программа обучения дирижированию на хоровых отделениях школы и училища почти полностью совпадает, но сам процесс обучения протекает по-разному.
При поступлении в консерваторию учащиеся школы оказываются лучше подготовленными по музыкально-теоретическим и общеобразовательным дисциплинам, в то же время учащиеся музыкальных училищ в большей степени готовы к овладению специальностью. Очевидно, что это различие зависит не только от методов прохождения практики, но и от некоторых психологических факторов.
Профессиональный настрой в училище создается сразу благодаря новым условиям и среде, в которую попадают дети после окончания школы семилетки.
Проблема гармоничного формирования музыканта-дирижера ставит на первое место вопрос воспитания профессионально, о мышления у учащихся. Нередко ученик, обладающий хорошими музыкально-слуховыми данными, но бесперспективным как инструменталист, переводится на дирижерско-хоровое отделение в 5 или 6 классе. Казалось бы, ранняя специализация должна обеспечить благоприятные условия фомирования будущего дирижера, но практика свидетельствует об обратном.
Видимо, не случайно среди симфонических дирижеров бытует мнение о том, что дирижирование - профессия второй половины жизни, требующая зрелости, мастерства. В известной степени это высказывание относится и к хоровым дирижерам, хотя им приходится иметь дело с более доступным музыкальным материалом.
В этой связи нам представляется необходимым в средних классах музыкальных школ занятия по специальности строить несколько иначе, чем это имеет место сейчас и не называть их дирижированием, чтобы не вводить учащихся в заблуждение, и не прививать им несерьезного отношения к сложному и трудному делу, учитывая, что элементарное тактирование не есть дирижирование и что предлагаемый учащемуся в этом случае репертуар не может полностью удовлетворить эстетическую и познавательную потребность.
При формировании юного музыканта совершенно необходимо повысить требования к знаниям курса сольфеджио (хоровое сольфеджио, гармоническое сольфеджио, чтение с листка). На индивидуальных занятиях в специальном классе основное внимание следует у делить развитию слуха и изучению хоровой музыки, хоровой партитуры по возможности на лучших образцах мировой литературы; тактирование может лишь сопутствовать исполнению какой-либо партии голосом.
Начинать обучение основам дирижирования целесообразно в старших классах. Внимание постоянно должно быть уделено развитию чувства «инструмента». У хоровика таким инструментом является хор коллектив живых голосов и индивидуальностей. Взаимодействие исполнителей и слушателей осуществляется через творческий контакт дирижера с певцами и протекает в сфере эмоционально-волевых (или психоэнергетических) процессов. Непосредственным исполнителем выступает хор, творческая инициатива которого по отношению к исполняемому произведению вторична и подчинена воле дирижера. Воспитание воли—это трудный и важный для дирижера акт, в конечном счете и техника—внешнее звуко-пластическое воспроизведение содержания—это воля и точность выражения замысла.
В процессе обучения большое внимание должно быть уделено вопросам подбора репертуара, так как успешное решение многих задач воспитания зависит от заинтересованного отношения к изучаемому предмету, делающего весь процесс освоения активным, плодотворным. Истинно талантливая
хоровая музыка должна составлять основу учебной программы. В выборе репертуара, очевидно, можно в большой степени полагаться на интеллект и музыкальную подготовленность учащихся школы, не забывая, что их сверстники-инструменталисты в этом возрасте берутся за исполнение произведений, являющих образцы высокой трудности. Даже при условии, что не все получится (а так это и должно быть ), перед учащимся надо ставить постепенно все более и более сложные, интересные творческие задачи.
Серьезнейшее влияние на процесс развития профессионального мышления оказывает работа дирижера с партитурой, которая предполагает несколько этапов творческого овладения ею: изучение текста, его анализ, глубокое проникновение в содержание с привлечением сопутствующего и побочного материала (исторического, биографического и т. дд. Чем глубже знания, чем ярче звуко - образы, сформировавшиеся в представлении учащегося, тем выразительнее, осмысленнее и точнее их внешнее проявление. То есть те технические навыки и приемы, овладение которыми по существу составляет цель курса «дирижирование в классе», обязательно должны приобретаться в процессе решения серьезных творческих задач.
Учащемуся школы можно позволить дирижировать произведениями несложными в отношении техники, но глубокими по содержанию и интересными (даже трудными) по музыкальному языку. К примеру, хоралы Баха, отдельные хоры Генделя, старых мастеров, некоторые хоры русских, современных западных ((Хиндемит--Хоры на стихи Рильке) и советских, в том числе—узбекских, композиторов.
Неоценимую помощь педагогу, воспитывающему дирижера хора, оказывают произведения, которые, заставляя учащегося мыслить в общепринятом смысле этого слова, способствуют и развитию профессионального мышления.
В качестве примера, произведений такого рода можно назвать цикл Родиона Щедрина «Четыре хора без сопровождения» на стихи А. Вознесенского, обладающий неоспоримыми художественными достоинствами—сочетанием яркого, простого, конкретного содержания со сравнительно простым техническим исполнением, что весьма удобно в работе с начинающим дирижером.
Говоря об этом произведении, необходимо сказать несколько слов о плодотворном сотрудничестве двух крупнейших художников современности—поэта Андрея Вознесенского и композитора Родиона Щедрина. Не только глубокая сердечная дружба объединяет этих замечательных людей, но и духовная общность, общность принципов художественного мышления, которую каждый из них творчески воплощает в своем «материале». Конструктивная логика, присущая обоим, связана со стремлением синтезировать разные—родственные и неродственные виды искусства: «звук и зрительность». Щедрин - поэт, архитектор, живописец в музыке, Вознесенский—музыкант, живописец, архитектор — в поэзии.Каждый из них видит основную цель своего искусства в воспитании сознания. Оба стремятся к краткости и точности выражения художественной мысли. Уже этого достаточно, чтобы признать родственность их дарований, не касаясь эпохи, актуальности, народности творчества и пр.
Щедрин всегда в своих хорах очень бережно и тонко обращается с поэтической основой. В названном цикле музыка и поэзия органично сливаются. Композитор не просто следует за словом, не иллюстрирует его, а передает его содержание с учетом всех тонкостей, особенностей поэтики, сочетая жанровую изобретательность с минимумом приемов и характерных штрихов. Внутри миниатюрной формы Р. Щедрину удается полно и ярко реализовать замысел благодаря предельно точному использованию выразительных возможностей, мельчайших деталей.
Особое внимание следует обратить на три момента, оказывающих большое влияние на начинающего дирижера, изу чающего цикл, и делающих процесс его освоения насыщенным и целенаправленным:
1. Хоры конкретны, ярки по содержанию, тематика их актуальна и близка исполнителю, а потому, какие бы новые средства языка и музыкальной драматургии ни использовались, эмоционально-образная сфера их гораздо более понятна и доступна, нежели созерцательно-пластическая, элегическая, медитативная лирика композиторов прошлого и начала нашего века;
2.Применение скрупулезно отобранных, точных и устойчивых в рамках пьесы приемов облегчает их техническое исполнение, не только не заслоняя содержания, но, наоборот, способствуя его большей выпуклости;
3.Умение композитора лаконично, но полно выразить свою мысль требует от учащихся (исполнителей) очень серьезного и бережного отношения ко всем деталям, что воспитывает требовательность, внимание, тренирует мышление.
Сюжетно стихи не связаны. Это самостоятельные жанровые картины, сценки, эпизоды, выхваченные из жизни, размышления на социальные темы; собранные вместе, они составляют цикл лирических вариаций на тему; «современник». Миниатюрность цикла и каждой пьесы, выбор стихотворных образов и приемы их воплощения ясно обнаруживают драматургический замысел авторов, выразившийся в стремлении «запечатлеть мгновение». Динамичная манера повествования, лаконизм форм, ярко, красочно звучащие сравнения с диаметрально противоположным сопоставлением характеров образов приближают их к приемам фотографии, киносъемки.
В строении цикла композитор претворяет принцип парного сопоставления пьес, проявляющийся во всей композиции в характере размещения хоров, быстро—медленно—быстро— медленно. Далее этот принцип действует на уровне жанров: первые две пьесы используют особенности песенных жанров, а две вторые—больше связаны с жанрами инструментальной музыки. Принцип парности подтверждается и внутренней дифференциацией пьес в отношении каждой пары; первый хор решается в духе темпераментной застольной песни, второй—как лирическая песня-повествование: третий хор написан в характере танцевального шуточного скерцо, четвертый медитация-сохранение красоты жизни мира.
В первом хоре «Тбилисские базары» композитор воспроизводит яркую картину пестрого, южного рынка, полную радостной суеты, жизни, буйства красок и форм.
Ликующий гимнический эмоциональный тонус, громкая динамика (ff-j), гибкий размер 6/8 ,
дирижируемый на «два» - способствует свободному, раскованному движению рук.
Композитор использует простую куплетно-вариационную форму глинкинского типа. Каждый куплет имеет 2-х частную структуру, состоит из запева и припева, который варьируется от куплета к куплету, обеспечивая единство образа и разносторонность его характеристики. Стремление Р. Щедрина максимально сохранить ритмику и синтаксис стиха облегчает дирижерское ощущение метро ритмических акцентов, совпадающих с мелодико-интонационными и эмоциональносмысловыми вершинами.
Мелодия четкой структуры определена в ладо-тональном отношении — Ля мажор, в ней ощущается ориентация на жанр застольной песни; рисунок прост, для строения характерна поступенность; начинаясь «с гребня», накопленная энергия затем выливается в стремительном беге восьмых.
Интонация возгласа придает теме динамичность, ораторскую страстность, что облегчает техническое выполнение ауфта-дыхания.
Припев содержит новую образность. Он состоит из ряда секвентных звеньев, мелодия каждого из которых имеет «кольцевой» рисунок; меняется характер движения, построенного на моторике, способствующей усилению эффекта суеты, базарной толкотни. Дирижерский жест строится на имитации беспрепятственного вращения, требует свободного локтевого движения при естественном положении рук.
Мелодия хора постоянно излагается в параллельном движении крайних голосов - сопрано, басов - в интервале децимы, что составляет характерную особенность фактуры данного хора.
Такое «утолщенное» проведение мелодии придает звучанию полноту, размах, что подчеркивает постоянно плотная фактура изложения. Средние голоса - тенора и альты - образуют кластерный фон. Близкие по тембру, в средних «разговорных» регистрах, они воспроизводят типовые речевые интонации толпы. Дивизи образуют диссонантные созвучия, служащие фоном, остинатно пронизывающим весь хор, регистровое их положение то повышается, то понижается в зависимости
от общего движения.
Такое расслоение хора на две неоднородные и неродственные тембровые группы - далекоотстояших и близлежащих голосов - связано с конкретной образно-выразительнои задачей: стихийным динамизмом, полнозвучной силой - первых (носителей главного образного содержания); тембровой характерностью - вторых (выполняющих изобразительную функцию).
Вариационные изменения и куплетах касаются, в основном, фактуры. Так, самостоятельное движение баса в припеве второго куплета представляет собой ломаную, с острыми «углами», нарочито нелогичными скачками линию, трудную для исполнения. Неудобное голосоведение в ней сочетается с подвижным темпом и непостоянным интервальным составом секвенцирования.
Эпизод требует большого внимания и усилий со стороны начинающего дирижера, следует хорошо слушать сопрано (это поможет быстрому перестраиванию в новую тональности) и ориентироваться на тонические звуки, вкрапленные в музыкальную ткань. Внезапный тональный сдвиг на малую секунду вверх (в Си-бемоль мажор) придает звучанию третьего куплета качественно новую яркость, особую акустическую красочность: «Базары-пожары. Здесь огненно молодо». Необходимая мгновенная перестройка в новую тонкость сложна и, конечно, удается не сразу особенно начинающему дирижеру.
Как видно из сказанного, пьеса не ставит перед учащимися непосильной технической задачи, но преодоление тех интонационных трудностей, с которыми они столкнуться, тренировка внутреннего слуха, совершенно неизбежная при интонировании по «мертвым» интервалам, принесут им огромную пользу, тем более, что сам процесс работы над этим ярким и интересным произведением протекает живо, бесконечно ново.
Второй хор - «первый лед» - как бы случайно подсмотренная сценка. Девочка-подросток с детской непосредственностью предается отчаянию постигшего ее разочарования, оттого ее горе так глубоко, а промерзшая фигурка так беспомощна и неуклюжа. Поэт с грустью и легкой иронией повествует о ней, подмечая атрибуты «взрослости».
Композитор использует музыкальное повествование обобщенно-лирического плана.
Музыка выражает оцепенение, удивление, обиду.„
Трехчастная простая форма обладает некоторой симметрией крайних построений. В стихосложении поэтом использована строка с регулярным дольником, образующим характерную метрическую формулу. Композитор сохраняет стопные ударения и синтаксис, но постоянно смещает метрические акценты, и придает прозаически речевой характер повествованию.
Внутритактовая ритмическая ячейка довольно устойчива, она вбирает в себя стопную акцентность, становясь общей формой движения. Эта остинатная ритмически фигура чрезвычайно
важна так как служит концентрации динамической напряженности. Именно благодаря ей преодолевается жанровая ограниченность, некоторая банальность, идущая от мелодии. В серединном построении, наоборот, четкая метрика сообщает энергию кульминации.
Симметричная форма кульминации способствует тому, что вся пьеса звучит подобно глубокому, тихому вздоху, проникновенно, грустно и просто. Послекульминационный спад дается (в параллельном движении сопрано) по-детски сокрушенно.
В этой пьесе хоровые голоса использованы более однородно, мелодия развивается в небольшом объеме и является, прежде всего, носителем жанровых признаков, а образностью, психологизмом насыщены остальные голоса.
Особо следует остановиться на альтовой партии, которая производит впечатление наиболее статичного голоса, тогда как диапазон ее шире, чем у сопрано. «Неповоротливость» связана с преобладанием низкого регистра и частым применением дивизи; характеристическим значением наделяется секундовая попевка, воспроизводящая унылые «топтания» девочки.
Примечательно, что в пьесе, при довольно плотной фактуре, ясно прослушивается перспектива каждого голоса, хотя Р. Щедрин использует преимущественно средний и низкий регистры голосов, предполагающие очень тихую звучность грудного, мягкого тембра.
Технические задачи, возникающие здесь, в основном связаны с переменным метром. Это требует обостренного внимания, но легко преодолимого, т.к. медленное, размеренное движение облегчает его освоение, вместе с тем именно гибкая переменная метрика помогает избавиться от механичности, схематичности движений. Пьеса хороша для развития ощущения внутридолевой восьмушечной пульсации, для работы над экономным легким движением рук: это тем более удобно, что никакой дифференциации, связанной с разновременным показом вступлений, сложным вокальным штрихом, здесь нет. Произведение осваивается с интересом и довольно быстро.
Третий хор — «Горный родничок» - изящная миниатюра, полная светлой лирики и движения. Стихи лаконичны. Композитор бережно и просто переложил их для хора, удачно нашел общий характер движения, сочетающий яркую выразительность с тонкой изобретательностью. Короткая поэтическая строка, написанная двустопным амфибрахием, обеспечивает полное совпадение музыкально метро-ритма с поэтическим. Хор написан в простой двухчастной репризной форме, что соответствует четырем коротким строфам. Обаятельная простенькая мелодия строиться на поступенном движении, имеет волнообразный рельеф.
Ей присущ легкий танцевальный характер, проглядывают и частушечные интонации, скрытые прерывистым движением мелодической линии. Ритмический рисунок предельно прост. Стопные ударения естественно подчеркиваются сильными долями. Движение мерными длительностями, прерываемое паузами, обладает скерцозным характером.
Мелодический рельеф меняется в кульминации, скачки по звукам трезвучия от «ля2 » и от «соль2 » вниз, вносят образную новизну и красочную выразительность. Примечательно, что в кульминации звучность не превышает меццо-форте, при общем объеме звучания в три октавы от «а» до «А2 ».
Хор является примером наиболее последовательного претворения гомофонногармонического принципа изложения. Мелодия - носитель основной образности, сопровождение представляет собой гибкий, подвижный звукоизобразительный фон. Каждое созвучие подобно брызгам, сверкающим на солнце, красочно-фонический эффект усиливается благодаря «паутильному» приему изложения; фактура прозрачна и широка, дивизи периодически используется во всех голосах, преобладает четырех-пятиголосное изложение.
Искрящаяся радость, беззаботное счастье юности - вот эмоциональный строй хора, удачно найденный композитором в характере движения, в неровной разбросанности хоровой фактуры, в четко организующем ритме, вокальном штрихе и передан с простотой и выразительностью, свойственной большим художникам.
Пьеса написана в сложном размере 6/4 и представляет собой образец своеобразного дирижерского штриха - нечто среднее между легким «нон легато» и «замедленным» стаккато. Удобный умеренный темп, небольшая амплитуда жеста, постоянный технический прием позволять фиксировать внимание на чередовании разнородных групп хора, добиться органичного, свободного и образного дирижерского жеста.
Четвертый хор цикла - «Песня вечерняя» - ввиду своей большой сложности не рекомендуется для дирижирования в средних учебных заведениях. Однако с ним обязательно следует познакомиться, т.к. замысел его глубок и серьезен. Здесь и повышенное понимание природы, и трагически напряженное размышление о возможности непоправимой катастрофы.
Поэтический текст краток, символы и иносказания затрудняют восприятие, в основе его перефраз трагического шекспировского вопроса.
Перед композитором стояла сложнейшая задача переложить подобный текст для хора. С большим мастерством и тактом решает ее Щедрин, по-своему прочитывая стихи. Воспринимая текст как некое художественное единство с особыми способами рифмовки, с индивидуальным метро-ритмом, определенным фоническим составом, он стремиться передать внешнюю структуру текста; строго отбирает выразительные средства, которые бы в наибольшей степени соответствовали задумке композитора, воспроизводили красочность самой поэтики.
Музыка хора звучит необыкновенно лирично, в ней ясно ощутимо напряженное течение мысли, но нет мрачного оттенка, свойственного стихотворению. Текст состоит из трех строф сперекрестной рифмой, отличающихся гибкой поэтической структурой. Им соответствуют три музыкальных построения, обрисовывающих форму сквозного типа при четком сохранении внешней формы стиха. Поэт наделяет стихи индивидуализированным метро-ритмом, приближая их к обычной разговорной речи. Но в них проступает почти музыкальная пластичность, поддержанная аллитерациями, ассонансами, переменностью размера.
Музыкальный текст в полной мере соответствует «раскованности» стиха: гибкий ритмический рисунок, ассиметричная свободная структура, прозрачная фактура дают возможность свободно звучать словам.
Фактурный замысел сложен, что вызвано стремлением не только усилить эмоциональную выразительность текста, но и найти приемы, позволяющие раскрыть красочную выразительность самой поэзии. Композитор по-своему использует эффект «эхо», с помощью которого дополнительно фиксирует внимание на звуковом составе слова, на особых способах рифмовки, устанавливая арочные связи между построениями, достигает конструктивного подобия.
Очень широко используются тембровые краски хора, звучание «чистых» тембров возникает в изложении мелодии, красочные «тембровые педали», звуковой состав которых постоянно видоизменяется, регулируется, выполняют пространственно-изобразительную, фоническую, эмоционально-резонирующую функцию. Пьесу следует отнести к страницам сокровеннейшей лирики композитора.
Практическое знакомство учащихся с данным циклом хоров Р. Щедрина может принести им большую пользе и как дирижерам, и как музыкантам. Творческое освоение современного поэтического и музыкально-хорового языка, умение ориентироваться в искусстве наших дней развивает мышление и художественный вкус.
Формирование специалиста—это комплексный процесс, включающий, кроме упомянутых, еще целый ряд предметов, среди которых большое место занимает постановка голоса. Неслучайно говорят, что хор поет «голосом дирижера»: хоровик работает над вокальной стороной произведения так. как он слышит. Красота звука - это и физиологическая, и эстетическая категория. Певческий звук с опорой обладает акустической стабильностью, чистотой, полетностью, формантой, не вызывает утомления голосовых связок. Вокальная работа в хоре - сложнейшая и гонкая сторона хоровой специальности, требующая чуткого «уха», постоянного внимания и совершенствования методов и знаний.
Хороший хор и «просто» хор отличаются друг от друга своей певческой установкой, так как все основные вопросы исполнительской специфики— интонация, строй, ансамбль, звуковедение—в конечном счете определяются дыханием, звукообразованием. Все. что делается на с роках сольфеджио, вокала, дирижирования, хороведения—проверяется, осознается, получает практический выход на занятиях хора. Здесь сходятся все нити учебного процесса, «переплавляется» сумма полеченных знаний!, здесь формируется специалист. Обучение учащихся в хоровом классе должно проводиться на самом серьезном уровне, в комплексе.
В этой связи в масштабах каждой школы следует продумать и решить вопрос прохождения практики и подготовки выпускных программ с хором (какой-то части программ). Необходимо повсеместно создавать хоры, либо прибегая к помощи наемных певцов, либо силами самой школы на общественных началах. Небольшого 4-х- полосного смешанного коллектива камерного плана вполне достаточно, чтобы озвучить и исполнить некоторые произведения разных стилей и эпох- познакомить хоровиков.
Следует постоянно помнить, что воспитывая
идейно-убежденных, творчески активных специалистов с широким интеллектом, развитым художественным мышлением
и чувством долга, мы участвуем в становлении не только «нынешнего», но и «завтрашнего» искусства нашей сраны.