Методический доклад «Работа над фортепианной техникой»

Методический доклад
«Работа над фортепианной техникой»
Составитель:
преподаватель
класса фортепиано
БМОУ ДО «Локотская
детская школа искусств»
ПигареваЮлия
Владимировна
п.Локоть2014
Работа над фортепианной техникой.
Техника пианиста индивидуальна, каждый строит свою технику для выражения своих художественных намерений. Высшим критерием правильности фортепианного приема является звуковой результат. Слуховое внимание должно всегда контролировать технические действия пианиста. И только вторым по значению будет зрительный контроль.
Некоторые понимают под техникой только то, что касается скорости, силы, выносливости в фортепианной игре; необходимыми свойствами техники признаются обычно также чистота и отчетливость исполнения. Однако такой взгляд крайне ограничен. Техника – понятие неизмеримо более широкое. Оно включает в себя все, чем должен обладать пианист, стремящийся к содержательному исполнению. Пианист должен представить себе внутренним слухом то, к чему он будет стремиться, должен как бы «увидеть» произведение в целом и в деталях, понять его стилистические особенности, характер, темп и прочее. Как бы далеко от музыки ни уводила пианиста необходимость учить медленно, крепко, он всегда должен иметь перед собой музыкальный идеал. Не терять идеал из виду; всегда стремиться к содержательному исполнению – вот основная установка для работы над техникой! Если же мысленный идеал отсутствует или исчезает, техническая работа пианиста превращается в рисование вслепую, с закрытыми глазами. Увидеть то, что получится – основа технической работы и пианиста, и художника, и композитора, и актера. «Весь хлам пассажей имеет преходящее значение; техника обладает ценностью только там, где она служит высшим целям», - пишет Роберт Шуман в своих «Жизненных правилах для музыкантов». Артур Онеггер, один из крупнейших композиторов современности, в книге «Я – композитор» говорит: «Не пальцы, блуждающие вслепую по клавишам, а разум, мысль должны творить музыку».
Соотношение музыкальных и технических задач в работе пианиста, их последовательность можно сформулировать таким образом: от понимания музыки к технической работе и затем в процессе технической работы – к более высокому пониманию музыки. Без упорного, многолетнего и ежедневного многочасового труда приобретение техники невозможно. Крупные пианисты работают над этим всю жизнь. Количество труда само по себе еще не решает успеха. Ни хорошие руки, ни трудолюбие, ни хороший педагог сами по себе ещё не объясняют причины высоких технических (в широком смысле слова) достижений. Движущей силой развития техники является сочетание целого ряда способностей. Среди них на первом месте следует назвать художественные потребности пианиста, его музыкальный талант. Подчиняясь ему, человек страстно стремится сыграть разучиваемую им пьесу, или этюд, или гамму наилучшим, на совершеннейшим образом. Стремление к музыкальному совершенству не позволяет мириться с недостатками и рождает повышенную интенсивность в работе. Не получается гаммообразный пассаж –
эстетическое стремление к красоте, ровности заставит его добиться, чтобы пассаж получился. В работе над техникой надо постоянно проявлять настойчивость: не мириться с тем, что не получается, не отсиживать за инструментом без желания и без мысли, искать способы преодоления тех или иных трудностей, ставить перед собой музыкально – технические задачи, не успокаиваться, пока они не будут разрешены. Стремление к выразительному и совершенному в пианистическом отношении исполнению всегда остаётся главной пружиной технического прогресса.
Процесс игры на любом инструменте невозможен без предваряющем его мысленном представлении о данном музыкальном тексте. Для самой техники очень существенное, если не решающее значение имеет одно, обычно не рассматриваемое свойство слуха: способность ясно и раздельно слышать всю ткань, все звуки быстрого музыкального потока. Скорость и точность игры зависят от скоростного «слухосоображения», то есть от способности слуха ориентироваться в быстром темпе. Если музыкант этим не обладает, то его пальцы, как бы много их не тренировали, склонны выходить из повиновения, совершать любые ошибки. Активность движения рук подчинена волевым приказам мозга. Нечёткость и запоздание приказов превращается в невнятность и ошибочность звукоизвлечения. Многие наблюдали у своих учеников, а так же в собственной игре, как при ослаблении или утере слухового внимания, когда в голову непроизвольно попадают посторонние мысли, происходят «аварии». Без какой – либо, казалось бы, внешней причины пальцы вдруг попадают не туда, куда нужно.
Технические способности – это совокупность данных, включающих в себя художественные представления, мышечно – двигательные возможности и предрасположенность психики к развитию слухо – двигательных связей.
Фортепианная техника требует специальной работы. Техника пианиста, многие её виды настолько сложны, что без специальной и многолетней работы овладеть ею невозможно. Эта работа начинается с момента первого знакомства с клавиатурой и продолжается у пианистов всю жизнь. Не случайно учиться игре на рояле издавна принято с раннего детства, с 6-8 летнего возраста, что, в первую очередь связано с трудностями приобретения техники.
Фундамент техники пианиста.
Фундаментом современной техники является так называемый контакт с клавиатурой. Под контактом с клавиатурой следует понимать ощущение непрерывной связи свободно управляемой руки через конец пальца с клавишей. Это умение направить вес руки в клавишу, умение пользоваться при звукоизвлечении весом свободной руки. Рука пианиста не висящая, безвольная плеть, а отлично организованная живая машина, ловкая,
быстрая, точная. Руки пианиста работают во время игры. Эта работа, как и всякая другая, не может совершаться без необходимого напряжения. Играющие на рояле должны научиться сочетать активный пальцевой удар с опорой пианистически свободной руки на клавиатуру. Овладение этим сочетанием не всегда проходит легко и безболезненно. Здесь необходимы педагогическое умение и настойчивость. Если же в игре ученика обнаруживается отсутствие контакта с клавиатурой, работу по его налаживанию следует начинать немедленно. Надо использовать ряд взаимосвязанных упражнений. Лучше всего использовать быстрые одноголосные последовательности, мелодии канителенного характера и аккорды. Прежде чем перейти к рассмотрению этих упражнений, необходимо напомнить одно принципиально важное условие любых фортепианных упражнений: слуховое внимание играющего никогда не должно быть выключено, индифферентно. Звуковой результат – высший критерий правильности пианистического приема. Хорошее звучание неразрывно связанное с умело выполненным приёмом дает играющему мышечное ощущение удобства, лёгкости. Существование одного без другого возможно лишь в виде редких исключений и крайне недолговечно.
Для приобретения ощущения контакта с клавиатурой очень полезна игра аккордов.
При игре на рояле нужны крепкие пальцы. Активные, сильные пальцы являются основой для приобретения всего многообразия техники пианиста. Пальцевая, или, как её называют «мелкая» техника, является самым трудоемким видом фортепианной техники. Приобрести её без многолетнего пальцевого тренажа невозможно.
С раннего возраста самое серьёзное внимание необходимо уделять 5-му пальцу, играющему верхние звуки аккордов. Очень часто приходится сталкиваться с неумением выделить их из общей звуковой массы. Стремление и привычка к яркому звучанию верхнего звука в аккордах должны быть воспитаны в школе, даже в младших её классах. Когда обращают внимание учащихся на данный недостаток, они ссылаются обычно на физическую слабость своих 5-х пальцев. Иногда, даже нередко, это верно. Но музыкальную слабость 5-х пальцев нельзя объяснить только их физической природой; сама она проистекает из-за музыкальной и слуховой нетребовательности. Доказательством этого является тот факт, что те же учащиеся не умеют выделить верхний звук и в аккорде, исполняемом левой рукой, то есть 1-м пальцем. Главное – надо всегда следить за звучанием 5-го пальца в произведениях, которые изучаются. И делать это надо с раннего возраста. В результате такого внимания 5-й палец крепнет.
Предметом особой заботы в процессе занятий ученика должен стать 1-й палец. По своей физической природе он предназначен быть противовесом остальным. Такое строение 1-го пальца для человека – счастье, дающее ему возможность пользоваться орудиями труда. Однако в профессии
пианиста это счастье наступает лишь тогда, когда преодолеваются специфические для игры на рояле недостатки 1-го пальца. А их у него два: неприспособленность к удару вниз и тяжеловесность. Оба этих недостатка тесно связаны между собой: тяжеловесность 1-го пальца и происходит из-за его несамостоятельности, из – за того, что его действие подменяется вращательным движением предплечья. Понятно, что в быстром темпе (да и не только в быстром) извлеченный таким образом звук будет резко отличаться от соседних своей «тяжестью». Руки учащегося с пианистически неразвитым 1-м пальцем «вязнут» на нём; добиться скорости, ловкости невозможно. Обращать внимание на действие 1-го пальца следует с самого начала обучения, в частности, в связи с игрой гамм и арпеджио. Работать над развитием 1-го пальца можно на любом материале, где он часто встречается.
Контакт с клавиатурой в сочетании с активным и точным пальцевым ударом является фундаментом фортепианной техники.
Работа над техникой – умственный процесс.
На основании появившихся научных данных музыканты осознали, что движениями рук и пальцев руководят определённые центры головного мозга. Именно оттуда следуют «приказы», которые выполняют руки. Поэтому для успеха в технической работе нужно прежде всего позаботиться о том, чтобы сами эти приказы соответствовали объективной технической задаче. Следовательно, процесс игры – это в первую очередь умственный процесс, и лишь затем физический. «Упражняться – значит прежде всего умственно работать», - говорит Ф.А. Штейнгаузен. Такая умственная работа и приводит при наличии музыкальных и двигательных данных к высоким техническим достижениям, т.е. к разумной, целесообразной организации нашей физической природы в процессе фортепианной игры.
В отношении этюдов музыкально – эстетические задачи касаются качества звука, ровности звучания, тембра звука, темпа.
Внимание к качеству звука нужно воспитывать у учеников всегда. При изучении этюдов надо составить себе мысленное представление о наиболее подходящем тембре звука, его окраске, проявить «звуковую фантазию», которая основывается на объективных музыкальных данных конкретного этюда.
Важнейшим музыкальным требованием является знание темпа и ощущение энергии движения разучиваемого этюда. Учащиеся должны стремиться к настоящему темпу, который может быть несколько большим или меньшим в зависимости от возможностей ученика и в пределах указанного автором обозначения. Ведь исполнение в настоящем темпе и является целью, ради которой происходит вся «черновая» работа.
В повседневной работе пианисты обязаны искать наиболее целесообразные положения и движения рук.
Движения рук в пальцевой технике должны быть пластичны, малозаметны; они находятся где-то в сфере мышечных ощущений: нажима или облегчения, взятия нового «дыхания» или «выдоха», собранности или моментов растянутости, несколько более или несколько менее высокого положения кисти, отставленного от корпуса локтя и так далее.
Выбор аппликатуры имеет немаловажное значение в технической работе. Аппликатуру нужно сознательно выбирать – это простое требование учащиеся нередко забывают. Во время первых проигрываний пьесы (или этюда) многим не до аппликатуры. Во время занятий в медленном темпе - тоже «всё равно», какими пальцами играть. Так заучивается неверная, порой «варварская аппликатура». И только в дальнейшем, при переходе к настоящему темпу обнаруживается её непригодность. Начинается переучивание пальцев – работа, отбирающая немало нервной энергии и времени. Аппликатуру нужно выбирать в какой-то начальной стадии работы. Прежде всего, необходимо тщательно изучить редакционные и особенно авторские указания. Но не следует слепо, бездумно заучивать всё то, что написано в нотах. Встречаются (и не редко!) неудачные, неудобные и антихудожественные (да, именно так, противоречащие художественному смыслу музыки!) аппликатуры. Путеводной нитью для выбора аппликатуры могут служить принципы, прекрасно сформулированные Нейгаузом. Он считает лучшей ту аппликатуру, «которая позволяет наиболее верно передать данную музыку и наиболее точно согласуется с её смыслом». По его словам, это и есть «верховный принцип художественно верной аппликатуры». Другим подчинённым принципом будет «принцип удобства аппликатуры для данной руки в связи с её индивидуальными особенностями и намерениями пианиста».
Аппликатуру надо выбирать, играя в быстром темпе. Если какой - то отрывок вызывает сомнения, следует поучить его немного и попробовать в быстром темпе одной, потом другой аппликатурой, соединить его с предыдущим и с последующим отрывками. Если аппликатура удовлетворяет, записать её. Опытные пианисты именно так и поступают, в отличие от значительной части учащихся.
В быстрых пальцевых последовательностях нужно стремиться к тому, чтобы один и тот же палец употреблялся по возможности реже.
Учащиеся должны овладеть аппликатурной дисциплиной. Все знают аппликатурные требования в гаммах, арпеджио, аккордах, но, несмотря на это, многие нарушают их. Особенно часто приходиться сталкиваться с заменой «слабого» 4-го пальца «сильным» 3-м пальцем в арпеджио, с аппликатурной «неграмотностью» в аккомпанементах.
Учащиеся неохотно используют 5-й палец на чёрных клавишах в басах, боясь «не попасть» на них. Это заблуждение. Пианисты знают, что на
чёрные клавиши «попадать легче, чем на белые, если ставить палец поперёк чёрной клавиши.
1-й палец нередко употребляется на чёрных клавишах. В школах учащимся, особенно в связи с освоением аппликатуры гамм, нередко запрещают пользоваться 1-м пальцем на чёрных клавишах. В начале обучения этот запрет не лишён целесообразности. Однако литература музыкального училища и вуза изобилует случаями, где такая аппликатура наиболее целесообразна. Очень многие учащиеся не могут перешагнуть этот психологический барьер. На какие только ухищрения не идут они, лишь бы не переступить внушённое им в детстве правило! В аппликатурных вопросах нет несущественных мелочей. Очень часто от кажущейся «мелочи» зависит удобство или неудобство аппликатуры, её соответствие или несоответствие характеру музыки.
Широко распространена аппликатурная небрежность учащихся при исполнении отрывков staccato. Поскольку вопрос о связывании звуков не стоит, многие не удосуживаются обдумать аппликатуру и играют случайными пальцами. Нужно ли доказывать, что игра в темпе становится в этих случаях корявой, одна рука мешает другой? Всё это приводит к суетливости, быстрый темп достигается с большим трудом. В отрывках staccato аппликатуру надо выбирать также, как и всюду.
Таким образом, учащемуся надо внушить, что хорошая аппликатура – серьёзная техническая проблема. Умение найти её приходит с опытом, а опыт накапливается в процессе сознательной работы.
Применение ритмических вариантов в занятиях.
Известные ритмические варианты – «точки» в разных видах, группы быстрых нот с остановкой - давно вошли в арсенал технической работы пианистов. Несмотря на существующие разногласия в их оценке, ритмические варианты представляются нам полезными. Нужно только дифференцированно и разумно пользоваться ими. Какие из этих способов наиболее целесообразны в определенном конкретном случае (в данном произведении, такому – то учащемуся)? В каких дозах пользоваться ими? Применять все подряд или некоторые? Для того чтобы ответить на поставленные вопросы, нужно уяснить себе функции, назначение ритмических вариантов.
Способ с простыми «точками» применяется для активизации пальцев и по своему значению примыкает, как это отмечалось выше, к медленному темпу.
Способы чередования быстрых и медленных групп в пассаже имеют двоякое назначение – выравнивание пассажа и достижение беглости. Такое упражнение приносит пользу только тогда, когда учащийся добивается ровности и беглости, не прощает себе погрешностей в том и другом. Темп
быстрой группы, небольшой вначале, по мере достижения хороших результатов, должен увеличиваться.
Прежде, чем принять тот или иной способ, нужно уяснить себе, что «не выходит», чего нужно добиваться. Научиться выбирать тот или иной ритмический вариант – ещё одна задача, которую нельзя решить без активного участия сознания.
Зависимость технической работы от динамики.
В своей работе некоторые учащиеся не учитывают динамический уровень разучиваемого отрывка. Места piano и места forte учатся одинаково, каким - то средним «учебным» звуком. Это ошибка, отрицательное значение которой сказывается в быстром темпе.
Отрывок forte надо учить forte, изредка piano. Отрывки piano и pianissimo в быстром темпе требуют обостренного ощущения в кончиках пальцев и особенной плавности движения кисти.
Если работа в медленном темпе надтакого рода музыкой может, когда это необходимо, начинаться в звучности forte и mezzoforte, то в дальнейшем нужно обязательно учить piano и pianissimo. При этом пальцы падают на клавишу сверху, смелым движением, но звук должен получиться тихим. Медленная игра piano близкими «прижимающими» к клавиатуре пальцами гораздо менее эффективна, так как не соответствует условиям быстрого темпа. В быстром темпе пальцы очень часто не имеют возможности «пристроиться» к клавише. Поэтому достижение piano в медленном темпе приёмом ощупывания клавиатуры будет иллюзорной победой, самообманом. В быстром темпе все равно придется играть по – иному.
Для того, чтобы во время упражнений в медленном и быстром темпах не впитывались разные навыки, всегда полезно нахождение подобия движений. Медленный темп – это быстрый как бы в увеличении. В данном случае нужно играть так же тихо, как в быстром темпе. Движение пальцев, однако, будет отличаться большим размахом. То же касается аккомпанементов и особенно быстрых и тихих аккордовых последовательностей.
Утомляемость рук и «принцип экономии» в фортепианной игре.
Почти все учащиеся рано или поздно, в большей или меньшей степени сталкиваются с неприятным ощущением утомляемости рук. Утомлённая рука теряет точность, подвижность, силу. Усталость парализует энергию пальцев. Длительная игра усталыми руками может привести к заболеванию рук («переигранные руки») Как правило, утомляемость рук – это сигнал
серьёзного неблагополучия, следствие скованности рук, неразвитости пальцев, отсутствия естественного отношения к роялю.
Бывают менее глубокие, гораздо легче устраняемые причины утомляемости рук. Их три. Во – первых, это неэкономная игра. Расходование мышечной энергии в быстром темпе не отличается от расходования энергии в медленном темпе. Иногда учащиеся, желая сказать, что у них устали руки, говорят: «У меня болят руки» Это неверное выражение.
Между понятиями «устаёт» и «болит» существенное различие: устаёт рука постепенно, с окончанием игры ощущение усталости проходит. Ощущение боли возникает сразу и с окончанием игры не проходит. Бывает, что ощущение боли не появляется при абсолютном покое, однако возобновляется при каких – то движениях (в том числе и неигровых).
Во вторых, попытка преодолеть встречающиеся фактурные трудности, а также все, что недостаточно прочно выучено, зажатыми руками. Играющему кажется, что так легче попасть на нужную клавишу или аккорд, додержать длинный звук в полифонии. Встречаются также случаи превращения эмоционального напряжения в двигательное (и не только в быстрых пьесах, но и в медленных).
Это - психологическое заблуждение. Опыт показывает, что наши руки «попадают» гораздо точнее и лучше «запоминают» различные движения именно в пианистически – свободном состоянии (то есть тогда, когда «зажатость», как говорил Гофман, перенесена в конец пальца). Сначала нужно научиться в неполном темпе свободными руками «попадать», не запутываться в трудном пассаже. А затем, уже повторяя эти свободные движения неоднократно, можно рассчитывать, что рука так прочно «запомнит» нужное движение, что не сможет уже «не попасть» куда надо. Контролировать свои мышечные ощущения, не допускать зажатости – непременное условие технической работы. И хотя зажатость не всегда и не сразу приводит к утомляемости рук, её надо искоренять как можно раньше. Иначе она станет привычной манерой игры, и в конечном счете руки будут уставать. Долг педагога – вовремя заметить этот психофизический процесс «зажатия», обратить на него внимание учащихся, добиться на уроке свободной игры.
Третьей причиной утомляемости рук является неумение справиться с фактурными трудностями. Объективно утомительны на рояле продолжительные пьесы (или этюды), построенные на беспрерывном движении. Чтобы справиться с такими произведениями, необходимо научиться отдыхать во время игры. Это ощущение приходит тогда, когда все элементы техники (развитые пальцы, умение пользоваться весом руки, овладение «рисунком» пассажей, нахождение «центров тяжести» и моментов относительного отдыха) собраны воедино, сконцентрированы, а лишние движения сняты. Всё это и будет означать умение осуществлять принцип экономии в фортепианной игре, который является важнейшим требованием
современного пианизма. Понятие «выходит технически» включает в себя не только достижения определённого звучания, скорости, точности «попаданий» и прочее. Очень важно, чтобы все это выполнялось наиболее экономными средствами, просто и легко.
Коэффициент полезного действия (КПД) – один из важнейших показателей во всякой технике, в том числе и фортепианной. Совсем не безразлично, сколько двигательных усилий тратит пианист. Только высокий КПД пианистической работы даст необходимый «запас прочности», и, в конечном итоге эмоциональную и виртуозную свободу исполнения.
Очень часто отсутствием высокого КПД страдают учащиеся с хорошими, сильными руками. В чём же должен проявляться принцип экономии? Во всех физических действиях пианиста: в поисках приёма, ощущения, позволяющего добиться наилучшего звукового результата наиболее простым лёгким образом.
Уже говорилось об экономности пальцевых движений. Не менее важно добиться экономности в действиях рук. Беда в том, что лишние движения, нередко встречающиеся у учеников с так называемыми «свободными» руками обычно бывают мешающими, вредными движениями. Это не свобода, а распущенность, которая ведет к звуковым случайностям. Как часто приходится наблюдать слишком высокий размах рук, который тормозит темп, вихляние кисти, разбивающее мелодическую линию и прочее.
Движения пианиста должны быть целесообразны, целенаправленны. Виртуозность, по мере накопления опыта, сочетается с расчетливостью. Обо всем этом надо думать в процессе повседневных занятий. Целесообразные, целеустремлённые движения руки, её частей (кисти, предплечья, плеча), их взаимопомощь и взаимосвязь в разнохарактерной музыке, в различных фактурных образованиях представляют собой приёмы фортепианной игры.
Список использованной литературы:
1.Вицинский А. Процесс работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением, Классика – 21, Москва 2008;
2.Перельман Н. В классе рояля, Л., «Музыка», 1986
3. Либерман Е. Работа над фортепианной техникой М., 2010
4. Тимакин Е.М. Навыки координации в развитии пианиста, учебно-методическое пособие, М. «Советский композитор», 1987
5. Дубовик А.В. Фортепианная аппликатура- размышления педагога-пианиста, Воронеж, 2006