Опыт освоения певческих традиций в молодежном фольклорном ансамбле

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение
высшего образования
«Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова»



Центр дополнительного профессионального образования

Д. М. Александров

Опыт освоения певческих традиций
в молодежном фольклорном ансамбле

Аттестационная работа
по специальности «Руководство народным хором»


Научный руководитель –
кандидат искусствоведения,
профессор Карташова Т. А.


Рецензент –
доцент Муттер Н. В.










Ростов-на-Дону
2016
Содержание

Введение 3
1. Специфика деятельности народно-певческих коллективов 7
2. Особенности освоения певческих традиций
в молодежных фольклорных ансамблях 16
3. Опыт работы ансамбля «Забава» 28
Заключение 36
Список использованной литературы 39
Приложения 41
1. Репертуар ансамбля «Забава» 41
2. Нотные примеры 42
Введение

В настоящее время в системе образования усиливается роль воспитания, основанного на сохранении национальных традиций, духовности и самобытности культуры русского народа. Народно-певческое исполнительство, являющееся одной из форм фольклоризма, осознается как действенный способ эстетического воспитания и творческого развития. Внедрение фольклорного материала в образовательный процесс направлено на решение задачи углубленного постижения языка, основ мировосприятия, мироощущения, свойственных данному народу.
Сохранение народных культурных традиций, их преемственности во многом обусловлены методологическими установками, на которых базируются управленческая, научная и практическая деятельность в этой сфере. Проблеме изучения и сохранения традиционной культуры посвящены работы этномузыковедов и практиков – руководителей народно-певческих коллективов, чей опыт и глубина знаний не подлежат сомнению.
В статье А. С. Кабанова «К проблеме сохранения песенного фольклорной традиции в современных условиях» рассматриваются «подходы к изучению современного этапа историко-фольклорного процесса». Автор формулирует 12 основных черт, характеризующие деятельность традиционного фольклорного коллектива, выделяет 12 типологических признаков песенной школы [Кабанов, 1986, с. 87, 104].
Т. C. Рудиченко в статье «Деятельность городских молодежных фольклорных ансамблей» на основе обобщения опыта работы молодежных фольклорных ансамблей выделяет направления их творческих исканий: «поиск наиболее естественных для фольклора форм его воспроизведения, внесценического и вне репертуарного общения, организация деятельности и регулирования «жизненных» процессов молодежного ансамбля, выработка методов овладения исполнительской манерой, ориентация на общинный или виртуозный стиль исполнительства, состав репертуара, ориентация на одну или несколько местных традиций, общее для всех них – освоение культуры не эмпирическим путем знакомства с лучшими образцами, а путем показа традиции как системы с неповторимыми связями определенных компонентов» [Рудиченко, 1989, с. 116-119].
Н. И. Жуланова в статье «Молодежное фольклорное движение» дает характеристику деятельности ансамблей, поиски в области «экспериментальной фольклористики». Автор уделяет внимание методам освоения певческих традиций в фольклорных коллективах разных типов: ансамбле народной музыки Д. Покровского, Ленинградском камерном фольклорном ансамбле (рук. И. Мациевский, 1977), ансамблях консерваторий – Ленинградской (рук. А. Мехнецов, 1976 г.), Московской (рук. Н. Гилярова, 1978, Киевской (рук. Е. Ефремов), Одесской (рук. А. Соколова), Уральской (рук. М. Казанцева), Вологодского педагогического института (рук. Г. Парадовская) и многих др. [Жуланова, 2000].
На значимость фольклора как ценного дидактического материала в эстетическом воспитании подрастающего поколения обращает внимание Д. В. Покровский: «Фольклор как художественная традиция целого народа совмещает в себе отношение двух диалектических взаимосвязанных начал – индивидуального и коллективного. Коллективность в фольклоре выступает как форма проявления традиции: традиция живет коллективностью, а коллектив объединяется традицией» [Покровский, 1980, c.244-254].
Деятельность молодежных фольклорных ансамблей представляет конструктивный подход к решению жизненно важных задач, встающих перед их участниками. Обращение к нравственным ценностям прошлого, знакомство с системой взаимоотношений между людьми и нормами их поведения; овладение комплексом представлений о мире и человеке через сохранившиеся обряды, песни, сказки – все это предлагает участникам набор этических, эстетических образцов, дополняющих нормативные структуры, функциони-рующие в современном обществе.
Молодежный фольклорный ансамбль становится тем творческим объединением, в деятельности которого можно приобщиться к богатейшему опыту предыдущих поколений посредством освоения музыкального фольклора, стать участником коллективного взаимодействия в процессе культурно-досуговой деятельности. Кроме собственно концертно-просветительских задач (ознакомления широкой аудитории с песенными традициями), ансамблевая практика ставит своей целью постижение народной песни через ее исполнение. Обучение музыкальному фольклору выходит за рамки собственно педагогических задач. Этот вопрос следует рассматривать как важнейшую национально-культурную и эстетическую проблему, имеющую принципиальное значение в формировании человеческой личности, способной ощущать свою историческую принадлежность к родному народу, аккумулировать в себе культурную, духовную деятельность, жить в гармонии с окружающим миром.
Актуальность работы состоит в обобщении опыта работы молодежных фольклорных ансамблей.
Цель работы – охарактеризовать методику освоения певческих традиций в молодежных фольклорных ансамблях.
Задачи:
1. выявить специфику деятельности молодежных фольклорных ансамблей;
2. описать опыт освоения музыкального фольклора в ансамбле «Забава».
Методологической основой работы послужили исследования музыковедов в области «экспериментальной» фольклористики (Е. В. Гиппиус, И. И. Земцовский, А. С. Кабанов, Г. В. Лобкова, А. М. Мехнецов, Т. С. Рудиченко и др.).
Структура: работа состоит из введения, трех частей, заключения, списка использованной литературы и двух приложений. Во Введении формулируются цель и задачи аттестационной работы, обосновывается актуальность выбранной темы; дается обзор литературы, характеризуется структура и содержание частей, практическое применение. В первой части рассмотрены виды народно-певческих коллективов и специфика их деятельности, во второй – методы освоения певческих традиций в молодежных фольклорных ансамблях, в третьей описан опыт работы ансамбля «Забава».
Данную работу можно использовать при изучении курсов «Методика работы с народно-певческим коллективом», «История народно-певческого исполнительства», в практической деятельности руководителй фольклорных ансамблей.
1. Специфика деятельности народно-певческих коллективов

Жизнь народной песни на сцене во многом отличается от ее существования в традиционной культуре. Это связано с тем, что, переходя на эстраду, фольклорное произведение утрачивает свою прикладную функцию и приобретает самоценное эстетическое значение. «Художественное творчество, – по слова И. Земцовского, – становится для народа искусством и только искусством, в нем все меньше привязанности к труду, обряду, быту, все меньше внетворческой функциональности» [Земцовский, 1974, с. 74].
На основе обобщения опыта классификаций народно-певческих коллективов, предложенных Н. Калугиной, Л. Шаминой, А. Рудневой, А. Кабановым и др. можно выделить две исполнительские формы: аутентичные (традиционные) и вторичные, относимые к сфере так называемого «фольклоризма». Обе формы представлены хорами и ансамблями.
Аутентичные хоры и ансамбли различаются преимущественно количественными характеристиками: в первых состав участников до 15-20 человек, во вторых – 5-10 человек.
Экскурс в историю развития хоров и ансамблей на Дону приведен в монографии Т. С. Рудиченко. По ее мнению, «История мужского хорового многоголосия на Дону берет начало с конца XVII в. и в своих истоках связана с религиозной и военной жизнью казаков. Во второй половине XIX в., хоры певчих и трубачей создают во всех полках русской армии, складываются инструменты и музыканты. Поскольку хоры были однородными (мужскими), это в известном смысле ограничивало тесситуру и фактурные возможности» [Рудиченко, 2004, с. 196-199]. «Ансамблевое пение, в котором сочетаются вербальное и невербальное (мимика, жесты), интеллектуальное и эмоциональное общение, оказалось, по-видимому, самой глубокой и адекватной, прошедшей сквозь толщу времен, формой коммуникации людей, постоянно находящихся на краю смерти, проживающих жизнь в любой ее момент во всей полноте» [Рудиченко, 2004, с. 181].
«Хоровая форма исполнительства в течение почти трех столетий была одной их важнейших составляющих казачьей певческой культуре. Менялись ее функции, роль и стилевые ориентиры, соотношение с традиционной певческой культурой. Несмотря на постоянное воздействие традиционно-стихийной и организованной форм исполнительства в среде носителей фольклора они противопоставлялись, что нашло отражение в термине полковое (хоровое) и станичное (ансамблевое) пение» [Рудиченко, 2004, с. 206].
«С 30-х гг. XX в. происходит переориентация хоров на образцы бытового фольклорного пения. Создание «народных» хоров, как профессиональных, так и самодеятельных определялось в качестве одной из важнейших задач культурной политики государства. Новым этапом в развитии казачьих сельских сельских хоров стали 60-е гг. XX в., когда они занимают все большее место в программах концертов фестивалей искусств, в частности «Донской музыкальной весны». С конца 60-х и 70-х гг. регулярно проводятся фольклорные фестивали, выпускаются пластинки фольклорных хоров. Эти хоры, именуемые ансамблями, складываются по территориальному принципу. Вторая особенность, отличившая хоры этого типа периода, – смешанный состав, с преобладанием женщин [Рудиченко, 2004, с. 206].
А. С. Кабанов характеризует традиционные фольклорные ансамбли следующими основными чертами:
1) практически весь песенный репертуар относится к местному стилю;
2) песни исполняются в музыкальной фактуре местного стиля;
3) манера звучания всех исполнителей относится к местной традиции;
4) большинство исполнителей обладает мастерством мелодического варьирования;
5) коллектив состоит из ансамбля солистов, в его основном составе не более 10-12 человек;
6) возраст большинства участников от –35-40 лет;
7) все исполнители живут в сельской местности, где исторически сложилась устойчивая стилевая песенная традиция;
8) основная форма бытования песенного репертуара у исполнителей связана с их практической, не сценической деятельностью;
9) пение не является профессией исполнителей;
10) исполнители и слушатели принадлежат к одной песенной традиции;
11) у коллектива нет специально прикрепленного художественного руководителя;
12) исполнители с детства знакомы с местной песенной культурой, и процесс обучения этой культуры у них проходит неосознанно, в устных формах передачи, без специально разработанной методики [Кабанов, 1980, с. 87].
Традиционный (фольклорный) ансамбль представляет собой специфическую форму бытового песенного музицирования. Он объединяет исполнителей одной местности – мастеров-импровизаторов. Состав участников фольклорного ансамбля относительно небольшой – от трех до двенадцати человек. Организация его основана на авторитете и певческом опыте одного из «вожаков» – запевалы и организатора. Творчество фольклорного ансамбля основывается на традиционной, местной манере исполнения песен в том виде, в котором они издавна бытуют в устной традиции (обычно без инструментального сопровождения). Основой их исполнения является свободное импровизированное варьирование. В силу того, что фольклорные ансамбли являются узколокальными организациями, в их творчестве прочно сохраняются местные стили исполнения. Репертуар ансамблей – местный песенно-танцевальный фольклор.
Бытовая певческая традиция Дона в формах, существовавших, в течение XX вв., была преимущественно ансамблевой. Во второй половине XX в. постепенно, по-видимому, благодаря воздействию сценических выступлений коллективов художественной самодеятельности, распространилось пение под гармошку, баян или инструментальный ансамбль.
Ко вторичным формам можно отнести профессиональные, самоде-ятельные (любительские) и учебные коллективы. В числе профессиональных 12 хоров: Государственный академический хор им. М. Е. Пятницкого, Государственный Северный русский народный хор им.Н. К. Мешко, Государственный академический Ансамбль песни и пляски донских казаков им. А. Н. Квасова, Государственный Воронежский русский народный хор им. К. Массалитинова, Государственный Уральский русский народный хор им. Л. Христиансена, Государственный Сибирский русский народный хор, Государственный академический Хор русской песни Всесоюзного радио и Центрального телевидения им. Н. В. Кутузова (ныне «Песни России»), Государственный Рязанский русский народный хор им. Попова, Государственный Омский русский народный хор, Государственный Волжский русский народный хор, Государственный Оренбургский русский народный хор, Государственный академический Кубанский казачий хор. Большая часть их образована в 30-40-е годы XX века. Исключение составляют Хор им. М. Е. Пятницкого (1911) и Северный хор (1926).
Профессиональные народные хоры – это особый творческий организм как по условиям работы, так по масштабам и разнообразию форм концертно-творческой деятельности. Эти коллективы располагают большими исполнительскими возможностями. Каждый профессиональный хор состоит из трех творческих групп: хоровой, танцевальной и инструментальной, имеет штат администрации и творческих работников (директор, художественный руководитель, один или два хормейстера, руководители танцевальной и оркестровой групп, костюмер). Количество артистов регламентировано 15-30 женских и 15-30 мужских голосов, до 30 танцоров, 15-20 инструменталистов.
В составе инструментальной группы наряду с общераспространенными народными инструментами (баян, балалайка, домра, бубен) в разных коллективах имеются характерные для тех или иных местных или воинских традиций. Например, в оркестре хора им. Пятницкого есть колесная лира, гармошки, гусли, жалейки, трещетки, ложки, коса; в Воронежском хоре владимирские рожки, в ансамблях донских и кубанских казаком – медные духовые (труба, валторна, туба и тромбон). Базой репетиционной работы коллективов являются филармонии, научно-творческие объединения («Кубанский казачий хор»), Дома народного творчества и другие учреждения культуры.
Рабочее время участников и количество выступлений регламентированы. Например, в ансамбле донских казаков репетиционное время ежедневно 5 раз в неделю – с 10.00 до 14.00. Репетиции проходят как отдельно по группам – мужской и женской, так и со смешанным составом. Определенное время отведено сводным репетициям с участием хоровой, танцевальной и оркестровой групп. В месяц коллектив должен дать значительное количество концертов.
Репертуар коллектива планируется руководителями творческих групп в соответствии с направлением творческой деятельности, приверженностью определенным традициям, с учетом дат светского и народного календаря. В его составе народные песни, чаще в обработке, и авторские произведения. Например, в репертуаре хора им. М. Е. Пятницкого значительное место занимают обработки и песни В. Захарова («Ясен то ли сокол», «Степь да степь кругом», «Не одна во поле дороженька»; «Провожание», «А кто его знает», «Ой, туманы мои», «Наша сила в деле правом», «За околицей», «Сцена русской народной свадьбы») и В. Левашова («Вниз по матушке по Волге», «Уж ты поле»; «Расцветай земля весенняя», «Здравствуй, Волга», «Ты цвети, Россия»). Северный хор исполнял многие сочинения и обработки А. Мосолова («Нивы сжаты», «Звонкое эхо», «Колыбельная», «Раскудрява яблоня»; «Мне сегодняшний день скука») и А. Абрамского (хоровой цикл «На земле доброй»; «Отставала лебедушка», «Прялица»). Репертуар Ансамбля донских казаков включал обработки А. Н. Квасова («Не дуй, не бушуй», «Бела рыбица», «Донцы-молодцы», «А все кумушки домой») и песни Р. И. Квасовой («Ты, дороженька моя»). Основу программ Воронежского хора составили песни («Горе горькое» «Как по небу синему») и обработки К. Массалитинова («Уж ты степь», «Ой, вы, кумушки-голубушки мои», «Летят утки», «У голубя золотая голова», «Под горой росли цветочки»). В репертуаре Сибирского хора необходимо отметить обработки В. Левашова («Что горит, горит», «Сронила колечко», «В камышах лебедушка»). Неповторимый творческий облик Хора русской песни Всесоюзного радио и Центрального телевидения создали обработки и сочинения Н. В. Кутузова. Кубанский хор славится песнями черноморского казачества и произведениями В. Г. Захарченко.
В профессиональных хорах значительное время (от нескольких месяцев до года) уходит на подготовку концертной программы. Хоровые произведения разучиваются по нотным партиям или с голоса хормейстера, часто в сопровождении баяна. Генеральная репетиция проводится перед премьерой программы или перед иными концертами.
В сценической деятельности профессиональных коллективов сложились следующие исполнительские формы: чередование контрастных номеров; «венки» обрядовых (календарных, свадебных) и хороводных песен; вокально-хореографические композиции, тематические программы, в том числе картины народного быта, обрядов и праздников.
Самодеятельные народные хоры – это организованные коллективы, действующие при Домах культуры, клубах в селах, районных центрах и городах. В составе участников любители пения, не имеющие специальной подготовки. Вокально-хоровая структура их подобна профессиональным коллективам: разделение на партии, разучивание произведений чаще происходит с голоса руководителя или ведущих певцов. Репертуар и манера исполнения не отражают местную фольклорную традицию. Наряду с исполнением местных песен самодеятельные хоры поют и общерусские в своем распеве или обработке. Руководители охотно включают в программы сочинения местных самодеятельных композиторов и поэтов. Большое место в работе занимает концертная деятельность.
Молодежные фольклорные ансамбли создавались в условиях «новой фольклорной волны» – в 60-е годы XX века. Представителями «новой фольклорной волны» в литературе были писатели Ф. Абрамов, В. Распутин, В. Белов; в музыке – композиторы Г. Свиридов. Р. Щедрин, В. Гаврилин, Б. Тищенко, С. Слонимский, И. Ельчева, В. Тормис. Фольклорные мотивы использовали в своих композициях музыканты эстрадных ансамблей («Песняры», «Ариэль») и солисты (Ж. Бичевская, Т. Петрова). Молодежное фольклорное движение было направлено на пробуждении национального самосознания, интереса к историческим корням, выражало стихийный общественный протест против официальных стереотипов, насаждаемых сверху [Жуланова, 2000].
В 1970-х годах сформировалось перспективное научное направление, впоследствии названное «практической» или «экспериментальной» фольклористикой. Многие фольклористы вели практические поиски в области освоения фольклора – создавали фольклорные группы, многие на базе консерваторий: Ленинградской (рук. А. Мехнецов), Московской (рук. Н. Гилярова), Киевской (рук. Е. Ефремов), Ростовской (рук. Т. Рудиченко). Большую роль в консолидации ансамблей и в их творческом росте сыграла деятельность ансамбля Ленинградской консерватории. Студенческая молодежь активно включилась в новое движение. Вместе с тем, частая смена состава ансамблей мешала тому, чтобы в них сложились многолетние, устойчивые жизненно-творческие связи и закрепился достигнутый уровень мастерства. Бурную, неоднозначную реакцию в обществе вызвал Ансамбль народной музыки Д. Покровского, предложивший новый, динамичный, «авангардный» образ фольклора. Старинная песня становилась сферой смелого новаторства, интенсивных поисков, активного личностного проявления, современным, социально значимым явлением [Жуланова, 2000].
Заметный след в истории движения оставили и другие московские коллективы: фольклорный ансамбль-студия А. Кабанова при НИИ культуры, ансамбли «Народный праздник» (рук. Е. Дорохова и Е. Костина), «Карагод» при Московском государственном институте культуры (рук. Е. Зосимова).
В центре внимания этих ансамблей были поиски нового звучания. Именно манера пения, специфические голосовые тембры определили резкость границы между фольклорными ансамблями и народными хорами. В ансамблях велись активные вокальные эксперименты – ведь певцам нужно было научиться «воспроизводить» разные локальные певческие стили. Готовых, единых для всех вокальных методик, в отличие от народно-хоровой школы, в фольклорном движении не существовало. Одни старались через копирование переходить к свободному овладению конкретным локальным музыкальным диалектом. Другие, недооценивая роль копирования, устремились к «самовыражению». В их пении эмоциональность не подкреплялась этнографической достоверностью, многое было «домыслено» или автоматически переходило из академической или народно-хоровой манеры.
Главной целью фольклорных ансамблей нового направления стало осознанное достижение этнографической достоверности, подлинности, «аутентичности». Искусство и образ жизни деревенских певцов и музыкантов стали восприниматься городской молодежью как труднодостижимый, но необыкновенно привлекательный идеал.
Постепенно в фольклорном движении созрело понимание необходимости комплексного освоения народной традиции. В процессе совместного творчества на первый план выходят коммуникативные факторы: идентификация своего внутреннего мира с жизнью тех аутентичных мастеров, которые являются ее носителями; каждый участник получает возможность самораскрытия, обретает свое место внутри ансамбля. Необходимым элементом этой работы являются личные контакты с народными исполнителями и зафиксированный в звукозаписи материал.
Участники ансамблей стремились овладеть мастерством народной полифонии, умением «сплетать голоса» на основе ансамблевого чутья и ощущения музыкального целого песни. В спетых ансамблях каждый певец способен в процессе исполнения варьировать мелодический рисунок, вплетая свой узор в общее звучание, овладевая приемами импровизации.
Песни в ансамблях разучивались не по нотациям, а по слуху, с использованием звукозаписей, в том числе многоканальных. Большая часть жизни этих коллективов проходила вне сцены и не была ориентирована на нее. Поездки в экспедиции, общение с народными исполнителями, консультации с фольклористоми и этнографами, внутриансамблевые «спевки», дружеские встречи с другими коллективами, праздники и гулянья – были основой их деятельности [Жуланова 2000].
Одним из проявлений фольклоризма стало появление на селе молодежных фольклорных ансамблей (по типу городских), стремящихся к аутентичности. Они сохраняют и пропагандируют традиционную культуру своего района [Рудиченко, 2004, с. 210]. К ним относятся: «Бузулук» (г. Новоаннинск, рук. Я. Иванов), «Старина» (ст-ца Кумылженская Волгоградской области, рук. Е. Пляскина), «Православный Дон» (ст-ца Боковская Ростовской области, рук. Г. Вечеркин).
2. Особенности освоения певческих традиций
в молодежных фольклорных ансамблях

Народная манера пения, по определению Н. Калугиной, – « это целый комплекс вокально-исполнительских средств и приемов, сложившихся на основе историко-культурных и художественных традиций под воздействием бытовой певческой среды. Народная манера пения основана на особенностях диалекта, музыкального языка и исполнительского опыта ряда поколений народных певцов одной местности» [Калугина, 1977, с. 16].
По мнению Л. Шаминой, народной манере пения присущи: открытый способ голосообразования, речевая манера голосоведения, вибрато как следствие естественного колебания голосовых складок в процессе безусловно-рефлекторного речепения, артикуляция речевая, выразительные приемы устной традиции, однорегистровое пение в пределах октавы пение на местном наречии.
H. Мешко выделяет пять способов народного пения:
1) открытий, яркий и близкий звук, большой диапазон (не менее полутора октав), совершенная ровность и гибкость голоса на всем протяжении диапазона, легкость и полетность звука, насыщенность тембра грудными и головными обертонами;
2) так называемое «белое» (плоское, бестембровое, резкое) и горловое пение (на сжатом горле с резко сомкнутыми голосовыми связками и сильным напором грудного воздуха снизу);
3) открытое пение только в грудном регистре с большим или меньшим расширением задней стенки глотки, с опорой преимущественно на верхний отдел груди. Этим способом нередко пользуются народные певцы при исполнении традиционных песен в низкой тесситуре. При этом глоточный призвук незначителен, в нижней и средней части диапазона голоса певцов могут звучать красочно и мощно, на верхних звуках резко и напряженно, а при расширенной задней стенке глотки широко, глухо, тупо. Этим способом чаще всего пользуются начинающие певцы, поскольку он сравнительно не труден и певцу кажется, что он открыл в себе большой голос. Хотя, по мнению Н. К. Мешко, его скорее можно назвать грубым «голошением», но не пением. В вокальном отношении он бесперспективен: грудные звуки, направленные в глотку, звучат тяжело, глухо, голос теряет полетность, гибкость и возможность расширения диапазона в верхнем регистре;
4) полуприкрытое пение с заметной или преувеличенной горловой вибрацией и частичным использованием грудного, головного и глоточного резонатора. Этот способ используют многие эстрадные исполнители народных песен. Он дает возможность расширения диапазона и лучшего управления голосом. Но он искусственен, имеет много дефектов, главным из которых качание звука и вульгарный оттенок, что вступает в противоречие с естественностью и красочностью природно-поставленного голоса народных певцов, нарушает характерную народную традицию открытого произношения слов;
5) пение, как говорят в народе, «на столбе», то есть в соединении регистров по принципу единого голоса с сохранением народной характерной открытой речи. При этом способе звукообразования на всем диапазоне соединяется грудной и головной регистр, голос приобретает при этом яркость, ровность и гибкость.
Пение – это комплексный, системный для человеческого организма процесс, управляемый высшей нервной деятельностью человека. Вследствие чего очень важно эстетически и психологически правильно понимать сущность фольклорного звучания, в отличие от классической музыки, современной эстрады и т.д. Фольклорное звучание имеет свои отличительные черты: большая плотность и объемность звучания, формирующиеся вследствие использования грудного резонатора на протяжении всего диапазона. У исполнителей народных песен открытый грудной звук, помимо силы и громкости звучания, обладает звонкостью и легкостью, другими словами свойствами, подтверждающими о пении «в высокой позиции». Но при этом звонкость и напряженность пения должна быть следствием не «пережимания» связок, а профессиональным владением опоры дыхания, правильным использованием резонаторов, ощущением внутренней направленности звука и артикуляции.
В основе деятельности молодежного фольклорного ансамбля лежит ряд методических приемов, которые позволяют успешно решать задачи овладения традиционной певческой манерой пения. Все они тесно взаимосвязаны между собой и представляют целый комплекс.
Важное место в процессе освоения фольклора занимает изучение «методики обучения» в аутентичных фольклорных коллективах, которая обусловлена традицией функционирования произведений народного творчества в быту. В составе таких коллективов выделяется обычно несколько групп. Группа «учителей» – носителей и мастеров традиций народного песнетворчества. Как правило, это люди, знающие большое количество традиционных песен различных жанров, владеющие в совершенстве искусством импровизации, многоголосного пения. Руководитель – лидер, основной функцией которого является организация и проведение спевок и концертных выступлений. Часто именно руководитель выступает запевалой. Некоторые участники составляют группу «исполнителей», обладающих достаточными умениями и навыками подпевания, но еще не готовыми взять на себя роль лидера. Отдельная группа – «ученики», участники коллектива, которые только начинают обучаться. В процессе освоения репертуара конкретный участник коллектива может постепенно перейти в другую группу: ученик – опытный участник – лидер – учитель. Динамика смены ролевых функций обусловлена различными условиями, при исполнении нового произведения лидер может стать учеником, опытный участник – учителем. Бытование фольклорного ансамбля определяется следующими критериями: участие всех желающих, ситуативное определение роли каждого участника, произвольный выбор учителей и учеников. Бытовое пение, отношение к фольклору как к «способу жизни», особая методика обучения определяют формы и способы вхождения в традицию. Отсутствие репетиций в общепринятом смысле (разучивание партий, работа над образом и т.д.) обусловлено традицией, фольклорной установкой «жить в песне». Соучастие в деятельности ансамбля носит активно творческий характер, взаимообогащающий всех участников.
Песни осваиваются в процессе художественного исполнения, с использованием приема «петь следом». Обучение происходит без выполнения специальных подготовительных упражнений, внешнего вмешательства как бы посредством «впитывания». Навык «пения следом», как показывают исследования, «приводит каждого участника коллектива к интенсивному «обучающему» восприятию-соисполнению и знакомой и незнакомой народной песни во время почти любого реально слышимого факта пения» [Кабанов, 1985, с. 18].
Другой прием обучения – подпевание – является главной отличительной чертой фольклорного ансамбля. Контакт коллективного сотворчества, сотрудничества, сообучения определяет систему песенных взаимоотношений участников в процессе подпевания: ученик – учителю, подголосок – басу [Медведева, 1986, с. 24].
Пение, в определенном смысле, выступает как личное творчество, солирование, стремление к самопроявлению, тогда как подпевание понимается как творческая взаимопомощь, единство коллективного действия, такой подход повышает значение запевалы, его способности к созданию художественного образа.
Устный характер сохранения, передачи и развития фольклорной традиции определили целый комплекс взаимосвязанных принципов ее живого функционирования. А. Кабанов выделил принципы, тесно связанные с естественными закономерностями человеческой жизни, соответствуют нашему исходному представлению о народной песне как части жизни и особом способе художественного общения [Кабанов, 1985, с. 16]:
обучение исполнение (каждый акт обучения происходит всегда во время художественного исполнения);
доступность (основа каждого элемента в фольклорной системе в любом, даже внешне сложном по структуре варианте);
становление (строго говоря, песня не бывает народной, но всегда становится народной);
преодоление (это основа для участия в художественном процессе каждого, пение через преодоление своей неспособности или на предел своих возможностей, в итоге – общедоступный и равноправный способ художественного самовыражения);
излучение (коллективное эстетическое переживание прекрасного, ощущаемое впервые от данной песни или от данного становления ее как народной, родной).
Структура традиционного стиля устроена таким образом, чтобы в нее можно было включаться, постепенно совершенствуя свое мастерство: ученик участвует в творческом процессе, в создании художественного произведения наравне с другими. Пение в практической ситуации способствует становлению песни как символа: происходит «впитывание» песней главных существенных для каждого человека событий, актов, предметов, людей, настроений. Во время исполнения возникают ассоциативные связи: песня-человек, песня-поступок, песня-эмоция, песня-природа. Становление песни как личной, впитывание ее мудрости как собственного опыта является сутью традиции [Чистов, 1972, с. 15].
Термин «преодоление» использовался Д. Покровским и А. Кабановым для характеристики звуковедения («петь на преодолении»). Народные мастера любят петь от души, зычно, часто на пределе своих певческих возможностей. Практическое освоение музыкально-поэтического языка, многоголосной фактуры и системы импровизации – это ломка прежних представлений о музыке и освоение (впитывание) новых для современных исполнителей норм. Преодоление – это становление живого, позитивного, самого лучшего, что может предложить на данный момент человек.
Прием «излучение» выражает внутреннее певческое ощущение традиционного стиля (состояние вдохновения, эстетического подъема) через исполнение произведения. Излучение – это всегда впервые, всегда в процессе становления, всегда стилистически правильно и на вершине возможностей (на преодолении самого себя). В момент излучения возникает целостное восприятие песни, раскрывающее всю ее красоту и обладающее исключительной притягательностью.
Прием вхождения в традицию – основной способ обучения мастерству народного исполнительства. В фольклорных коллективах этот прием занимает важное место и в процессе развития личности. В акте фольклорного музицирования практически невозможно выделить отправителя информации в общепринятом понимании. Коллективистские и внеличностные мотивы народного исполнителя обусловлены его собственными представлениями о себе не как о создателе и авторе, а лишь как о хранителе и интерпретаторе фольклорной традиции. Однако, попадая в ситуацию коллективного творчества, овладевая языком, средствами художественной выразительности народного творчества, индивид может стать полноправным ее участником не только как носитель, но и как активный творец песни. Вместе с тем именно ситуация коллективного творчества является главным условием социализации личности.
Репертуар аутентичного фольклорного ансамбля формируется из произведений разнообразных жанров определенной локальной традиции. Специфической чертой существования этих песен является импровизация, частично применяемая в сценической практике народно-певческого исполнительства.
Возможен и другой способ работы – с использованием специально составленных руководителем схем, которые в общем виде отражают композиционную и звуковысотную логику песни, систему вариантов попевок для каждого голоса. Преимущество схем перед нотной записью очевидно, поскольку они понятны и участникам коллектива, не владеющих нотной грамотой. Схемы отражают все варианты каждого самостоятельного голоса, обеспечивают большую свободу певцу, который имеет возможность осознать принципиальную множественность воплощения различных вариантов напева. Когда же участники коллектива имеют достаточный опыт исполнения, а аудиозапись или нотация представлены с неполной фактурой, восстановление многоголосия возможно по вариантам имеющихся голосов или на основе сравнения аналогичных попевок-формул типологически родственных напевов данной традиции.
Народные певцы часто и не стремятся к импровизации как к осознанному изменению модели песни: они даже не выделяют как варианты некоторые изменения мелодики в рамках одного по функции голоса фактуры. Импровизационность звучания народной песни возникает в результате такой специфичной черты музыки устной традиции, как возможность множественных реализаций инвариантной модели. Одни певцы в этом процессе более разнообразны, другие – менее. Пение и тех, и других в звучащем потоке музыки выполняет свою роль: менее импровиза-ционное исполнение «держит» структуру, на основе которой более импровизационное пение реализует внутренний вариантный потенциал песенного стиля. В каждом конкретном случае должно быть соблюдено правильное соотношение вариантных и инвариантных элементов. Певцы городского ансамбля не должны понимать вариантность музыкальной речи как импровизацию современного типа, а импровизационность пения превращать в самоцель. Особенность процесса освоения местных певческих традиций в молодежном фольклорном ансамбле обусловлена стремлением передать в исполнении, в первую очередь, стилистическую специфику и тембровую окраску, характерные для конкретной локальной традиции. Преемственность певческой манеры – трудная и до сих пор до конца не изученная область исполнительства. Исследовательская деятельность сотрудников лабораторий народной музыки консерваторий и других учреждений позволила на основе анализа различных певческих традиций сформулировать основные характеристики тембра, диалектных особенностей и артикуляции, отличающих народную манеру пения. В каждой местности существует свой звуковой идеал, определяющий своеобразие манеры пения.
Звучание аутентичных фольклорных ансамблей отличается от народных хоров, в которых со временем сложилась особая манера народного пения, рождение и развитие которой, по определению Н. Мешко, «было продиктовано запросами и потребностями новой жизни и нового общества» [Мешко, 1989 с. 39]. «При обучении народному пению, необходимо осознать, что современное профессиональное народное пение, по отношению к аутентичному, вторично и имеет свою художественную природу, соответствующую жизненным задачам, которые оно выполняет» [Мешко, 1995, с. 37]. В связи с этим целый ряд основ подлинного фольклорного исполнительства являются в сценической практике неприемлемыми и неперспективными. Поэтому представители фольклорного движения отказались от работы с голосом по методикам, применяемым в народных хорах.
Рассмотрим некоторые аспекты, которые необходимо учитывать в процессе овладения народной манерой в фольклорных ансамблях.
Своеобразие локальных традиций обусловлено особенностями местного говора. Диалектные черты, помимо языка, определяют и музыкально-стилевые закономерности, присущие данной традиции. «Локально-характерными могут быть различные элементы фольклорного явления: тембровая окраска звука, различные специфические исполнительские приемы» [Чистов, 1972, с. 45].
Разнообразие вариантов напева, записанных даже в близлежащих поселениях, дают возможность выделения его типических закономерностей, при этом прослушивание всевозможных вариантов обогащает слуховой опыт, позволяя использовать его в исполнительской практике. Песенная речь зависит от особенностей местного говора. В народных хорах, как правило, игнорируется процесс освоения диалекта, поскольку «доподлинно точно, сохраняя все мельчайшие детали местных наречий» руководители и хормейстеры считают делом «утопичным по многим причинам» [Шамина, 1989, с. 25]. В результате манера пения народных хоров, во многом убедительна в исполнении песен позднего происхождения и авторских произведений, лишена специфической тембровой характерности в звучании традиционных песен.
Методика работы по овладению народной манерой пения в фольклорном ансамбле «включает два направления: 1) овладение принципами пения, основанными на инвариантных закономерностях фольклора; 2) освоение вокальной техники, приемов пения, типичных для традиции» [Мешко, 1995, с. 45].
Исследуя локальный песенный стиль фольклора, ученые рассматривают множество фольклорных текстов, выявляя общие закономерности музыкального языка. Методика освоения вокального стиля предполагает «погружение» в фольклорный материал, а затем усвоение приемов создания традиционного звучания непосредственно во время исполнения. В процессе «погружения» развиваются навыки тонкого слухового восприятия звучания аутентичных исполнителей (с точки зрения «вокального», темброво-артикуляционного слуха), собственная сольная и ансамблевая вокальная практика певца. Поэтому для этой работы необходима серьезная внутренняя концентрация, контроль за своими психологическими и певческими ощущениями. Это позволяет участнику фольклорного коллектива исполнять в ансамбле ту функцию, которая соответствует его уровню владения музыкальным материалом.
В процессе освоения локальной песенной традиции необходимо знакомиться со всеми доступными вариантами записи вокальных жанров, записанных на аудионосителях или нотированных. Идеальный вариант – работа с многоканальными записями. Если их нет, общие записи «выслушиваются» максимально по всем возможным вариантам. В работе с участниками, имеющими музыкальное образование, можно пользоваться нотацией, но не для точного выучивания конкретных образцов, а с целью анализа музыкально-структурных особенностей и сравнения вариантов, выявления логики напева. При этом необходимо подчеркивать элементы интонационной системы, не отраженные в расшифровке. В процессе изучения песни по аудиозаписи мелодия каждого голоса пропевается руководителем, и участники коллектива «припеваются», запоминая их. Важно, чтобы исполнители осознавали внутреннюю организацию музыкально-поэтической формы:
1) для ритмического варьирования – масштабно-временные уровни структуры;
2) для звуковысотного варьирования – ладовую динамику и функции голосов в фактуре;
3) для координации ритмической и звуковысотной стороны музыкально-поэтической формы – комплексные, интонационно-осмысленные элементы музыкальной речи. Все это определяет конкретную реализацию – исполнение фольклорного произведения.
Очень сложен процесс достижения свободы ритмического движения. Ритмические явления в фольклорном исполнительстве имеют различную природу. Исполнитель должен чувствовать основные закономерности ритмического рисунка, которую составляют:
1) слогоритмическая основа песенной формы, которую певец ощущает как временную длительность произнесения слогоритмической группы (формулы);
2) природа и позиционное положение в структуре различных форм ритмического рисунка, дробящих временную протяженность слогонот и создающих ритмическую полифонию голосов.
Ритмическая организация становится тем стержнем, который организует всю музыкально-поэтическую форму фольклорного текста. Правильное ощущение масштабно-временных отношений является тем основным принципом мышления, который должен быть выработан у молодых исполнителей одним из первых. С точки зрения исполнительской реализации ритма, определяющей становится степень метроритмической свободы музыкального высказывания (ускорения и замедления, произнесение фразы с речевым движением, без жесткой метрической схемы). Характер ритмического движения определяется типом интонирования, функционально-смысловой и жанровой природой фольклорно-этнографического текста.
Разучивание песен, связанных с хореографией, предполагает выработку ощущения внутренней пульсации. В разных голосовых партиях подобных песен часто возникает ритмическая полифония, реализуемая за счет синкоп, дроблений, возгласов, вокализаций.
По мнению Д. Покровского «микроформой исполнения» можно считать внедрение аутентичного текста, являющегося исполнительским артикуляционным механизмом и соединяющего в себе музыкальное и речевое интонирование [Покровский, 1980, с. 34]. Окраска голоса и артикуляционный аппарат помогают достижению правильного исполнительского звука – извлечения, точности исполнения интонируемой мелодии.
Народный стиль концертного исполнения имеет собственные цели, социальные задачи и художественные течения. Они определяют выбор исполнительского направления и средства выражения. «Поэтому не будет преувеличением утверждать, что даже одна и та же народная песня в быту и в концертной транскрипции... представляет по сути две разные формы, живущие по своим собственным законам, имеющим разные эстетические основы» [Земцовский, 1989, с. 14]. Для носителей фольклора – органический язык, воплощение их собственного художественного мышления и, что особенно важно, их живая речь. Для обученных исполнителей фольклор есть воспроизведение этого народного языка, то есть «форма отношения к фольклору» или «вокальный фольклоризм».
Сцена, с которой имеют дело исполнители народной песни, диктует свои законы творчества, потому что сценическое искусство – это самостоятельное искусство и как таковое обладает своим языком и законами сценической речи, которые также должны изучаться, как и законы фольклора [Жуланова, 2000].
Подлинная культура, как некий запас специальных, необходимых для исполнительской деятельности знаний, высокая степень технического мастерства, чувство художественного вкуса и стиля, возможна только при условии овладения народными певцами культурой в самом широком смысле этого емкого понятия, определяемого как совокупность духовных достижений общества и как культура ремесла. Когда в каком-либо звене исполнитель «не дотягивает», тогда и возникает впечатление «окультуривания» фольклора. Об этом в свое время писала Е. Линева: «... заучивание исполнение народной песни даже лучшими артистами ни когда не может сравниться с настоящими народными исполнителями. На стороне народных исполнителей всегда остается преимущество, которое мы можем приобрести только огромной работой над собой. Народ импровизирует песню, мы заучиваем ее по нотам. В то время как в народном исполнении песня льется непрерывной струей, у нас всегда слышно деление на такты и ноты. Народ сказывает песню в протяжной музыкальной речи, мы поем мотив, иногда не зная слов и очень не ясно произнося их. Народ любит свою песню, умиляется перед нею, – мы снисходим к ней» [Линева, 1904, с. 5].
Таким образом, целью современного фольклорного ансамбля является воссоздание собственных традиций народной культуры, ориентированное не столько на сценические формы деятельности, сколько на постижение глубинных основ фольклора. Бережное и внимательное обращение к фольклорному материалу, как к источнику, понимание закономерностей форм фольклора и особенностей их бытования – условия, необходимые для того, чтобы исполнительская деятельность ансамбля не оказалась разрушительной для фольклорных явлений, а стала бы новым этапом их традиционной жизни.
3. Опыт работы ансамбля «Забава»

Молодежный фольклорный ансамбль «Забава» был создан в Таганроге в 2011 году. Его участники – выпускники Таганрогского музыкального колледжа. Организатором и руководителем коллектива является Юлия Игоревна Родина – преподаватель Таганрогского музыкального колледжа, выпускница Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова (2004 г.).
Бережная реконструкция русского крестьянского и казачьего фольклора в сочетании с инструментальной импровизацией, постоянный поиск новых красок и исполнительских приемов – отличительные черты ансамбля «Забава». Творчество «Забавы» – это результат коллективного труда одаренных молодых певцов, влюбленных в народную песню. В единый дружный коллектив их объединяет любовь к старинным песням, осознанная необходимость освоения традиционной манеры пения, стремление познакомить как можно большее количество слушателей с музыкальным фольклором; сохранить и передать потомкам гордость донской культуры – казачьи песни, показать зрителю их красоту, неповторимость, богатство и силу. Бережное отношение к народному творчеству, выразительность манеры исполнения, умение вжиться в музыкальный образ старины сделать его понятным и близким современному зрителю, – определяют успех коллектива.
Серьезный творческий подход к сохранению и пропаганде песенных традиций Дона позволил «Забаве» подняться на высокий профессиональный уровень. В 2012 г. ансамбль завоевал 3 место и диплом лауреата V международного конкурса «Танцуй и пой Россия молодая» (г. Москва), в 2014 г. 1 место и диплом лауреата I всероссийского конкурса «Голоса России» (г. Санкт-Петербург), в 2015 г. 1 место и диплом лауреата V международного конкурса «Танцуй и пой Россия молодая» (г. Москва, г. Суздаль, г. Владимир).
Основу репертуара коллектива помимо популярных стилизованных произведений составляют песни разных жанров локальных традиций России – Ростовской, Волгоградской и Белгородской областей, Краснодарского и Ставропольского края [Репертуар коллектива дан в Приложении 1].
Участники ансамбля во время прослушивания звукозаписей пытаются проанализировать физиологические ощущения, способствующие овладению традиционным звукоизвлечением. Это способствует развитию индивидуальных способностей и воспроизведению звучания, близкого традиционному. Манера пения, отношение к фольклору как к «способу жизни», особая методика обучения определяют формы и способы вхождения в традицию. Помимо хормейстерских приемов работы над произведениями, таких как сольфеджирование, разучивание и исполнение песен по партиям (альты и сопрано, тенора и басы, сопрано и тенора, альты и басы, сопрано и басы, альты и тенора), работа над нюансами, участникам коллектива предоставляется возможность импровизации, творческого подхода и раскрытию индивидуальных способностей.
Участие в ансамбле «Забава» в определенном смысле является собственно индивидуальным творческим процессом, так как по сути сводится к солированию, к стремлению к самопроявлению, тогда как подпевание воспринимается как творческая взаимопомощь, единство коллективного действия. Такой подход повышает значение запевалы, его способности к созданию художественного образа. Особенно следует подчеркнуть, что в вокальной работе ансамбля «Забава» отдельные навыки формируются в четкой комплексной взаимосвязи, координации и единстве всех певческих ощущений и чувств:
слух (музыкальный и тембровый);
внутренняя чувствительность в процессе пения (дыхание и резонаторы);
артикуляция;
оценка качества звучания (сольного или ансамблевого);
степень психологической и музыкально-исполнительской свободы в пении;
энергетика создаваемого звука.
Определяющими в обучении народному пению являются сохранение естественного близкого звука, пение с вибрацией, придающей тембровую окраску, плотное грудное звучание. Освоение местных певческих традиций в ансамбле «Забава» связано со стремлением передать в исполнении их наиболее характерные черты. «Освоение культуры не эмпирическим путем знакомства с лучшими образцами, а путем показа традиции как системы с неповторимыми связями определенных компонентов» [Рудиченко, 1989, с. 112-119]. Е. В. Гиппиус в качестве таких компонентов предложил рассматривать вид «местной системы жанров и их иерархических соотношений в местной региональной системе» в установленных географических границах, региональную жанровую и исполнительскую терминологию, жанровые виды слоговых и внутрислоговых форм песенной мелодики, виды фактур совместного пения» [Гиппиус, 1982, с. 6].
Кроме языка, диалектные черты присутствуют и в музыкально-стилевых закономерностях, присущих данной традиции. Локально-характерными могут быть различные элементы фольклорного явления: тембровая окраска звука, различные специфические исполнительские приемы, особенности хореографии и т.д. Варианты одного и того же напева, записанные в разных местностях, могут дать представление о его типических закономерностях; при этом каждый вариант сохраняет свою ценность и значимость. Прослушивание всех возможных вариантов обогащает слуховой опыт участников коллектива и позволяет воспользоваться им в исполнительской практике.
В основе фольклорной традиции, возникшей и функционирующей в бытовой среде, лежат всегда элементарные нормы. Это касается всех компонентов стиля: жанров, поэтических текстов, ладового строения, слоговой ритмоструктуры, музыкальной ритмики, мелодики и мелодического варьирования, фактуры, звукоизвлечения, хореографии, инструментария и т.д.
Принцип «вхождения» в традицию – основной способ обучения мастерству народного исполнительства в ансамбле «Забава». В практической певческой деятельности ансамбля сложились стереотипные представления о локально-стилевых особенностях донской манеры пения.
В репертуаре ансамбля «Забава» представлены донские (протяжные лирические, исторической тематики, строевые, хороводные-плясовые, свадебные) и белгородские песни (протяжные лирические и хороводные-плясовые). Донские протяжные песни распеты в показательной для казачьих традиций фактуре: двух-трехголосии с солирующим подголоском – дискантом («Ай, канарейка», «Дон Иванович» Ростовской области, «Голубь ты мой голубок», «Да кто ж это на говорил» Волгоградской области и др.). Дискант украшает песню, придает ей неповторимый колорит и особую широту. В песнях, имеющих развитую двух-трехголосную фактуру, особенности местного хорового распева выступают особенно рельефно. Здесь наиболее отчетливо проявляются развитое полифоническое мышление и одновременно ясное ощущение вертикали.
В традиционных ансамблях «различные певческие способности – подвижность, гибкость голоса, уверенное ведение своей партии в сочетании с умением на ходу переключиться на другую, способность к импровизации, выполнение тех функций, без которых песня просто не может существовать – запевалы («заводчика», «начинщика») или «дишканта» – повышают авторитет певца, делают его востребованным [Рудиченко, 2004, с. 189]. Звук можно охарактеризовать как округлый, чаще несколько темной окраски, глуховатый из-за глубокого резонирования [Рудиченко, 2004, с. 221]. Важно научится петь с полной отдачей, «своим голосом», так чтобы вести за собой, а не играть «за следом», т.е. «прятаться» в тень более уверенно ведущего партию певца. При неравной плотности звука нет ощущения «сыгранности», «слаженности». Тембровая окраска и манера произнесения слова далеко неодинаковы в отдельных голосовых партиях певческой группы. Крайними точками в диапазоне разнохарактерного интонирования представляют умение петь вокализы, «играть голосом» и рассказывать, «доказывать» песню. Первое качество в абсолютной форме выражено в верхнем солирующем подголоске. Запевала и дискант в ансамбле или хоре всегда стоят (сидят) рядом, чтобы не только слышать друг друга, но и физически ощущать вибрацию. Подголосок должен слышать превалирующие в ансамбле тембровые краски опираться на эти призвуки. Тогда голоса «подрезаются» – сливаются в спектре обертонов, даже если основной тон, интонируемый разными певцами, не вполне удовлетворяет точностью высоты. Вокализация – смена гласных в момент распева – дает дополнительный ресурс тембрового контрастирования.
Женская манера более разнообразна, так как сохраняет, в особенности в обрядовых жанрах, связь с метрополиями. В то же время, практике совместного с мужчинами пения выработался особенный характер ведение песни, более или менее однородный по всему Дону, – «под мужчин» [Рудиченко, 2004, с. 232]. Женщины, как правило, стараются подражать мужскому звуку, используя крайний нижний регистр голоса, манере ведения слова и воспроизводят многоголосный стереотип распева – двух-трехголосный. Они используют преимущественно грудное резонирование в диапазоне – ля малой октавы–ля№, мужчины – ре малой-ми№ (фа№).
На примере донской протяжной лирической песни «Голубь ты мой голубок» (пример 1) участники ансамбля «Забава» осваивают фактурные (полифоническое двух-трехголосие с основной мелодией в средней партии, «басом» в нижней, солирующим подголоском «дискантом» в верхней; мелодия и «бас» координируют в квинту, подголосок и «бас» в октаву) и ладовые особенности (интонирование высотных версий третьей и шестой ступеней – натуральных и повышенных). В строении песни определяющим является контраст голосовых партий (основной мелодии и баса с дискантом) по ряду признаков: звукоряду (основной голос – от g малой до es№, бас – от с малой до с№, подголосок – от с№ до а№), формам мелодического движения, ритмике распева слогов (по принципу совпадения или не совпадения внутрислоговых мелодий – см. такт 2). «Чистый» текст в распеве расширен вставными междометными возгласами («ай», «ой»), частицами («да»), словами («вот»), гласными («е, а»), цепочками гласных – глассосалиями. К особенностям композиции относится словообрыв с последующим допеванием. В числе осваиваемых исполнительских приемов можно назвать перерывание слогов («кры е-е-лай»).
Белгородские хороводные-плясовые песни распеты в двухголосии с бурдоном – диафонии («Молодка, молодка», «У наших ворот»). Одной из особенностей хороводных-плясовых песен южнорусских традиций (в том числе Белгородской) является наличие характерного асемантического припева «лёли-лёли» (ляли-ляли). Местные певцы называют свои хороводные песни «лёлюшками» или «алелёшными» песнями, отмечая существенное значение данного стилевого признака.
Вторым важным признаком хороводных песен русского Юга является то, что большинство их служит сопровождением к энергичной пляске. Самым существенным ее свойством, отражающимся на ритмическом оформлении напева, является использование характерного хореографического элемента – подскока с последующими притопами [Щуров, 1987, с. 59]. Некоторые пляски сопровождались игрой на музыкальных инструментах (одном или нескольких) [Щуров, 1987, с. 51].
«Песня льется звонко, свободно, непринужденно. Женские голоса звучат в низком грудном регистре, сильно и плотно, на крепкой грудной опоре. Мужчины используют в пении предельно высокий диапазон, приближаясь по высоте звучания к женским голосам. Зычное открытое звучание женских и мужских голосов с сильной, резкой подачей звука при плотности многоголосной фактуры придают пению большую плотную насыщенность. «Подача» музыкального и поэтического текста, характер исполнения песни народными певцами говорит об основной образно-эмоциональной направленности местного музыкального фольклора: большинство традиционных тем трактуется мастерами пения в повышенном экспрессивном плане. Понятие высоты и динамики исполнения песен выражаются в словах, в определенной мере передающих тембровые оттенки и громкостные градации звучания. Одним из средств усиления напряжения песни служит постепенное повышение абсолютной высоты звучание напева» [Щуров, 1987, с.76-77, 81-82].
Особенности мелодики песен южной России тесно связаны с их многоголосной природой. Мелодия основного голоса рельефнее и выразительнее, чем вспомогательных [Щуров, 1987, с. 105]. Вокальные партии в многоголосии находятся в тесном расположении, каждый голос отличается от других по ладовой функции. В трехголосии верхний голос опевает квинтовую побочную опору, нижний движется в пределах терции и даже секунды, опевая снизу и сверху основной устой, средний развивается между ними. Именно в многоголосии, во взаимодействии голосов сконцентрирована основная сила художественного воздействия южнорусской народной музыки [Щуров, 1987, с. 111].
Одной из главных задач овладения вокальной техникой в ансамбле является нахождение нужного взаимодействия опоры дыхания, направления звука и использования резонаторов. Координацией этих параметров создается легкое активное владение вокальным звуком. Ровное, естественное звучание, гибкий голос определяют умение соединять низкие и высокие обертоны на всех звуках диапазона, осветлять и облегчать верхние звуки, делать объемными нижние. Согласование этих параметров производит у каждого участника осознанное владение вокальным звуком, необходимым в любой локальной традиции. Ровное, естественное звучание, гибкость голоса устанавливаются мастерством исполнителя соединять низкие и высокие обертоны на всех звуках диапазона, «осветляя» и «облегчая» верхние звуки, и делая его объемным в низком регистре.
В ходе работы над собственными материалами участники ансамбля умышленно уходят от каких-либо попыток обработать его, «облагородить» звучание, думая, что в традиционном исполнительстве, просуществовавшем не одно столетие, нет ничего лишнего. Участники ансамбля также изучают народные инструменты и приемы игры на них, народную хореографию, следуя старым традициям – не разделяя участников на певцов, инструменталистов и танцоров.
В ансамбле «Забава» используется звучание как традиционных инструментов – гармошки (баяна), балалайки, бубна, трещоток – так и электронной музыки. Например, песни «Верила, верила, верю», «Да кто ж это на гварил», «Когда мы покидали свой родимый край», «Любо мне, когда Дон разливается», «Люблю я казаченьку», «Марусенька», «Ой, Варенька, Варенька», «Раз вечер мая милая», «Темница» исполняются в сопровождении баяна, балалайки, бубна, гармошки и балалайки-контрабаса; «Схотел турок воевать» – в сопровождении бубна. Иногда некоторые из названных песен поются под фонограмму (минусовку).
Многое в ансамбле предопределяет ситуация пения. Именно ситуация становится «автором» песен, подбора репертуара, определяет состава коллектива, методику разучивания материала. Это проявляется в поиске новых приемов звукоизвлечения, овладении необычным для «народно-академического» восприятия звуковысотной протяженности, вариантно-импровизационным построением фактуры, полиритмией музыкальной ткани, свободной ритмикой песенной фразы, овладении тонкостями аутентичной вокальной техники.
Фольклорный ансамбль «Забава» участвует в различных городских мероприятиях. Праздники календарного цикла в условиях современного города приобретают характер всеобщего народного гулянья. Многие формы общих хороводов, шествий, плясок, игр рассчитаны на свободное включение всех желающих, что позволяет легко создать праздничную атмосферу. Нужно лишь инициативное участие фольклорного ансамбля, для которого выход на улицу становится не формой выступления, а способом выражения праздничного состояния, традиционная одежда – не маскарадным костюмом, а праздничным нарядом. Исполнение песен в контексте соответствующего праздника уже не становится музыкальным «фоном». Для самих участников фольклорного ансамбля появляется возможность пережить ситуацию, включиться в нее, ощутить себя не только преемником, но и носителем традиционного знания.




























Заключение
Молодежное фольклорное движение, начавшись на рубеже 1980-х годов, прошло определенный исторический путь. Оно развивалось как достаточно стихийный общественный процесс, хотя и было обусловлено рядом исторических обстоятельств и условий, в результате которых возникла потребность общества в традиционной народной культуре. Фольклорный ансамбль по сравнению с другими видами любительских коллективов имеет свои особенности. Фольклорное исполнительство требует не только мастерства, но и присутствия особого рода отношений внутри коллектива. Сложная многоголосная структура русской песни, ее вариативность и импровизационность подразумевают наличие глубокого взаимопонимания между исполнителями.
Деятельность молодежных фольклорных ансамблей, опирающаяся на особенности и закономерности певческих традиций, способствует сохранению уникальной народной музыкальной культуры, формированию интереса к ней, чувства красоты и добра, художественного вкуса, духовно-нравственных качеств личности, развитию творческих способностей участников, способствует формированию цельной гармоничной личности.
Методика освоения певческой манерой в фольклорных ансамблях базируется на устном характере сохранения, передачи и развития традиции.
В процессе работы фольклорного ансамбля необходимо учитывать следующие моменты:
сохранение диалектного своеобразия локальных традиций;
освоение музыкально-стилевых закономерностей данной традиции;
жанровое разнообразие репертуара;
осознание особенностей бытования фольклорных явлений в этнографическом контексте.
Этапы освоения певческой манеры в молодежном фольклорном ансамбле:
«погружение» в фольклорный материал,
формирование звукоидеала,
копирование с целью достижения звучания определенной тембровой окраски, характерной для изучаемого локального стиля,
координация ощущений: опора дыхания – направленность звукового потока («звукового столба») – нахождение необходимых резонаторов,
координация всех составляющих звука вокальных параметров,
эмоциональная настройка на пение
звуковысотное и ритмическое варьировании.
Эти приемы дают возможность участникам молодежного фольклорного ансамбля стать достойными преемниками опыта наших предков. Передать богатство нашего наследия новым поколениям – значит обеспечить продолжение традиций в будущих веках.
Список использованной литературы
Алексеев Э. Раннефольклорное интонирование: Звуковысотный аспект. – М.: Сов. композитор, 1986.
Апраксина О. Из истории музыкального восприятия. – М.: Просвещение, 1990.
Асафьев Б. О народной музыке / сост. И. И. Земцовский, А. Л. Кунанбаева. – Л.: Музыка, 1987.
Баренбойм Л. Музыкальная педагогика и исполнительство – М.: Музыка, 1974.
Выготский П. С. Психология искусства. – Ростов н/Д.: Феникс, 1998.
Гиппиус Е. Общетеоретический взгляд на проблему каталогизации народных мелодий// Актуальные проблемы современной фольклористики / сост. В. Гусев. – Л.: Сов.композитор, 1980. – С. 23-36.
Гиппиус Е. В. Проблемы ареального исследования традиционной русской песни в областях украинского и белорусского пограничья // Традиционное народное музыкальное искусство и современность (вопросы типологии): Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. – М.: ГМПИ, 1982. – Вып. 60. – С. 5–13.
Гусев В. Эстетика фольклора. – Л.: Музыка, 1967.
Дорохова Е. Молодежные фольклорные ансамбли в городе // Фольклор: проблемы сохранения, изучения и пропаганды. Тезисы Всесоюзной научно-практической конференции. В 2-х частях. – М.: Музыка, 1988. – С. 45-46.
Жуланова Н. Молодежное фольклорное движение // Фольклор и молодежь. – М.: Музыка, 2000. – С. 3-29.
3емцовский И. О современном фольклоризме // Традиционный фольклор в современной художественной жизни (Фольклор и фольклоризм): Сб. науч. тр. / сост. и отв. ред. И. И. Земцовский. – Л.: ЛГИТМиК, 1984. – С. 4-15.
Земцовский И. От народной песни к народному хору: игра слов или проблема // Традиционный фольклор и современные народные хоры иансамбли: Фольклор и фольклоризм. Вып. 2: Сб. науч. тр. / сост. и отв. ред. В. А. Лапин. – Л.:ЛГИТМиК, 1989. – С. 6-19.
Земцовский. И. Народная музыка и современность // Современность и фольклор. – М.: Сов.композитор, 1974. – С. 70-82.
Кабанов А. Воспитательное воздействие музыкального фольклора на участников художественной самодеятельности // Художественная самодеятельность: Традиции, мастерство, воспитание. Сб. науч. тр. НИИ культуры. № 141. – М.: Музыка, 1985. – С. 15-30.
Кабанов А. К проблеме сохранения песенной фольклорной традиции в современных условиях // Художественная самодеятельность: вопросы развития и руководства. Сб. науч. тр. НИИ культуры. № 88. – М.: Музыка, 1980.
Калугина Н. Методика работы с русским народным хором. – М.: Сов. композитор, 1977.
Костина Е. Массовая культура и фольклор: к проблеме соотношения // Сохранение и возрождение фольклорных традиций. Фольклор и художественная культура: история и современность: Сб. науч. тр. Вып. 9. – М.: Центор, 1999. – С. 210-218.
Лапин В. Развитие русских народных хоров (история и современность) // Сохранение и развитие русских народно-певческих традиций: Сб. тр. Вып. 86. / отв. ред. Л. В. Шамина. – М.: Сов.композитор, 1986. – С. 13-21.
Линева Е. Э. Великорусские песни в народной гармонизации: В 2 ч. – М.: Изд. Академии наук, 1904. – Вып. 1.
Лобкова Г. Специфика и содержание работы фольклорного ансамбля Санкт-Петербургской консерватории // Фольклор и молодежь. – М.: Музыка, 2000. – С. 87-97.
Лотман Ю. Каноническое искусство как информационный парадокс. – М.: Музыка, 2009.
Медведева М. Распев народных песен «на голоса» // Клубные вечера. – М.: Сов. композитор, 1986. – Вып.18. – С. 67-74.
Мехнецов А. Традиция как основополагающий принцип народной музыкальной культуры // Русская народная песня: Стиль, жанр, традиция: Сб. науч. ст. – Л.: Музыка, 1985.
Мешко Н. К. Искусство народного пения: Практическое руководство и методика обучения искусству народного пения: Учебное пособие для педагогов и студентов средних и высших учебных заведений. – Ч. 1. – М.: НОУ Луч, 1996; Ч. 2. – М. 2002.
Мешко Н. Репертуар народных хоров. // Традиционный фольклор и современные народные хоры и ансамбли/ ред.-сост. В.А. Лапин. – Л.: Музыка, 1989. – 39-46.
Покровский Д. Фольклор и музыкальное восприятие // Восприятие музыки. – М.: Музыка, 1980. – С. 244-254.
Понкратьев И. Современный любительский фольклорный коллектив: некоторые особенности деятельности // Художественная самодеятельность Традиции, мастерство, воспитание. Сб. науч. тр. НИИ культуры. № 141. – М.: Музыка, 1985. – С. 31-46.
Рудиченко Т. С. Деятельность городских молодежных фольклорных ансамблей (Вопросы методики) // Традиционный фольклор и современные народные хоры и ансамбли. Вып. 2. – Л.: ЛГИТМиК, 1989. – С. 111–120.
РудиченкоТ. С. Донская казачья песня в историческом развитии. – Ростов н/Д.: Изд-во РГК им. С. В. Рахманинова, 2004.
Чистов К. Специфика фольклора в свете теории информации // Вопросы философии. – 1972. – № 6. – С. 10-24.
Шамина Л. Об искусстве народного пения // Традиционный фольклор и современные народные хоры и ансамбли / ред. В.А. Лапин. – Л.: Музыка, 1989. – С. 20-31.
Шамина Л. Работа с самодеятельным хоровым коллективом. – М.: Сов. композитор, 1981.
Щуров В. Южнорусская песенная традиция – М.: Сов. композитор, 1987.
Юссон Р. Певческий голос – М.: Музыка, 1974.
Приложение 1
Репертуар ансамбля «Забава»
Ай, голубь ты мой голубок, протяжная лирическая Ростовской области
Ай, канарейка, канарейка, протяжная лирическая Ростовской области
Верила, верила, верю, романс Волгоградской области
Да кто ж это на гварил, хороводная-плясовая Волгоградской области
Любо мне, когда Дон разливается, лирическая Ростовской области
Люблю я казаченьку, хороводная-плясовая Краснодарского края
Марусенька, хороводная Ставропольского края
Молодка, молодка, хороводная-плясовая Белгородской области
Не для меня придет весна, казачий романс Ростовской области
Ой, Варенька, Варенька, хороводная-плясовая Ростовской области
Ой, да лети пташка-канарейка, протяжная лирическая Белгородской области
Ой, да ты кормилец наш Дон Иванович, протяжная лирическая Ростовской области
Поехал казак на чужбину далеко, протяжная лирическая Волгоградской области
Проснется день красы моей, протяжная лирическая Волгоградской области
Раз вечер моя милая, хороводная-плясовая Ростовской области
Схотел турок воевать, строевая Краснодарского края
Темница, частая лирическая Ростовской области
Ты, Россия, мать Россия, историческая Ростовской области
Уж вы бабочки, хороводная-плясовая Воронежской области
Ходя голубь, свадебная Воронежской области










15