Методическая работа Фразировка — основа художественного воспитания пианиста.

Муниципальное бюджетное учреждение
дополнительного образования
Детская школа искусств № 8
г. Ульяновск.








Методический доклад
преподавателя первой категории фортепианного отделения
Колесник Натальи Николаевны

«Фразировка –
основа художественного воспитания пианиста».























2016 г.
Методическая работа «Фразировка – основа художественного воспитания пианиста».
Структура методической работы.
I. Цель методического исследования.
II.Задачи.
III. Вступительная часть. Постановка вопроса. Понятие «фразировка».
IV. Основная часть. Грамотная фразировка – основа художественного воспитания начинающего пианиста.
V. Заключение. Использование вокально-хоровых навыков учащихся в работе над фразировкой.
VI. Использованная литература.
I. Цель методического исследования: рассмотреть фразировку как:
средство выражения художественного образа музыкального произведения;
существо всего процесса работы над произведением.
II. Задачи: рассмотреть вопросы:
строения музыкальной фразы;
единства законов музыкальной фразировки и словесной речи;
использования вокально-хоровых навыков учащихся в работе над фразировкой.

III. Вступительная часть. Постановка вопроса. Понятие «фразировка».
Современная методика обучения игре на фортепиано основывается на таких принципах обучения, при которых значительное внимание должно быть направлено на художественную сторону воспитания начинающего пианиста. Согласно этим принципам, уже с первых уроков необходимо приобщать ребенка к искусству, приучать вслушиваться в музыкальную речь, проникать в ее смысл и строение, работать над качеством звучания.
Очень часто бывает такое ощущение, что слушая некоторые исполнения музыканта, возникает ощущение, что они не думают о знаках препинания, о соотношении звуковой ткани внутри произведения. Можно себе представить, что человек, не умеющий говорить на каком-нибудь языке, выучит буквы, научится читать и правильно произносить слова на этом языке. Если это, скажем, будет русский язык, и вы услышите, как он начнет читать, вам будет неприятно его слышать, так как будет ясно, что он не понимает, что читает, - логические ударения будут попадать не на свое место.
        На сегодняшний день вопрос о строении музыкальной фразы остается актуальным и играет важную роль для исполнителя.  Фразировка – средство музыкальной выразительности, представляющее собой художественно-смысловое выделение музыкальных фраз в процессе исполнения путем разграничения периодов, предложений, фраз, мотивов с целью выявления содержания, логики музыкальной мысли. Выполняется при помощи цезур и фразировочных лиг, а также оттенков музыкальной динамики.
Также под фразировкой понимают характер, манеру игры или пения какого-либо исполнителя. Правильная фразировка – одно из важнейших умений музыканта. Неотъемлемой частью искусства правильной фразировки является верное употребление музыкальных штрихов – легато, стаккато и др.В современных жанрах музыки, фразировка, наряду со звуком инструмента, является основным выразительным средством исполнителя.
Фразировка – членение музыкальной ткани на фразы. Термин «фразировка», как и термин артикуляция, заимствован из языкознания. Фразировка относится к области музыкальной формы, поэтому, в отличие от артикуляции, она, как правило, в каждом случае единична, определяясь логикой развития музыкальной мысли. Реализация фразировки осуществляется в процессе живого исполнения. Разделенные цезурой интервалы не воспринимаются как выразительные элементы, поэтому их называют мертвыми интервалами. Нередко фразы разделяются и паузой, совпадающей с цезурой и углубляющей ее. Поскольку ямбические метры в музыке столь же распространены, как и хореические, начало фраз часто не совпадает с тактовой чертой. В нотной записи фразировка обозначается с помощью фразировочных лиг, которые следует строго отличить от лиг артикуляционных.

IV. Основная часть. Грамотная фразировка – основа художественного воспитания начинающего пианиста.
Для того чтобы наиболее выразительно и полно раскрыть содержание музыкального произведения, играть осмысленно и эмоционально, нужно научиться грамотно фразировать.
Младший школьный возраст является тем важным и своеобразным периодом в общем развитии ребенка, который оказывает решающее воздействие на все последующее формирование его художественно-творческих способностей. Они эмоциональны, впечатлительны, любознательны, подвижны и деятельны, легко поддаются внушению.
Работа над художественным образом начинается с первых же шагов музыки, т.е. одновременно с первоначальным обучением игре на фортепиано и усвоением нотной грамоты. Если ребенок уже способен воспроизвести какую-нибудь мелодию, необходимо добиваться, чтобы это исполнение было выразительно, т.е. чтобы характер исполнения точно соответствовал характеру данной мелодии. Для этого рекомендуется пользоваться народными мелодиями, в которых эмоционально-поэтическое начало выступает гораздо ярче, чем даже в лучших инструктивных сочинениях для детей.
Как можно раньше нужно добиваться от ребенка, чтобы он сыграл грустную мелодию грустно, веселую мелодию – весело, торжественную мелодию – торжественно и т.д., и довел бы свое художественно-музыкальное намерение до ясности.
Фразировка – один из важных и трудных вопросов в начальном обучении. Одним из перспективных решений его может быть «подключение» речевого опыта ученика. Общие свойства словесно-речевой и музыкальной интонации предопределяют, в частности, роль словесной речи как той первичной среды, где формируются простейшие навыки интонирования мелодической фразы.
Как показывает практический опыт, на начальной стадии обучения учащиеся охотнее играют со словами. Их мышление подчинено словесному образу. Пониманию выразительности музыкальной фразы особенно способствуют аналогии со структурой словесной речи, а также сопоставления текста со строением музыкальной фразы. (Вспомогательным интонационным ориентиром, с помощью которого легче найти естественное распределение дыхания, убедительное произношение, услышать структуру фразы может служить, например, подтекстовка).
Неоценима на первоначальном этапе обучения в фортепианном классе роль пения. И в пении, и в речи звуковысотные отношения воспринимаются, прежде всего, как смысловое интонирование, а не «переключение» с одной высоты на другую.  Последовательность звуков охватывается процессуально, оценивается как линеарное движение. Чем совершеннее владеют пианисты навыками воспроизведения мелодии голосом, тем выразительнее интонируют ее на фортепиано, тем тоньше передают градации переходов от тона к тону, от мотива к мотиву, от фразы к фразе, тем осмысленнее и глубже постигают и музыкальную форму в целом.
Инструментальная мелодия свободна от ряда условий и трудностей вокального интонирования, но закономерности остаются в основе своей теми же, ибо не только историческое происхождение, но и самое существо мелодии связано с голосом, с представлением о пении, об интонировании, как живом высказывании.
Так же и в музыке: играть нужно выразительно – с фразировкой! Музыку не зря сравнивают с человеческим голосом, человеческой речью. Так же как и речь, музыка состоит из нот (букв), мотивов (слов), фраз (предложений) и периодов (законченного текста). Если мы будем произносить отдельные буквы или слова, никто не поймет смысл сказанного и, тем более, не почувствует характер и эмоциональную окраску передаваемой информации.
В музыке, как в словесной речи, существуют известные законы фразировки. Законы эти, однако, далеко не всегда могут определенно решать вопрос о том, какие звуки мотивов или мелодий должны быть исполнены сильнее, какие слабее. То, что мы, преподаватели музыки, говорим ученикам об этих законах, может только в общем, служить для них руководством к отысканию художественного распределения относительной силы звуков.
 Мы сообщаем им, например, что звуки, приходящиеся на сильные доли такта или ритма, должны быть исполнены сильнее звуков, находящихся на слабых долях. Мы говорим им также, что высокие звуки исполняются обыкновенно сильнее низких, и что при подъеме мелодии вверх звуки надо усиливать, а при падении вниз их надо ослаблять.
 Таким образом, наиболее сильным будет наиболее высокий и в то же время наиболее длительный звук, если он при этом еще приходится на самой сильной доле такта.
 Движение мелодии во фразах неразрывно связано со сменой степени громкости – с динамикой. От того, насколько динамически ясно и выразительно будет исполнена (произнесена), фраза, зависит смысл исполняемой музыки.  Конечно, длительная работа над фразировкой будет проводиться позже, но начало ей должно быть положено уже при разборе произведения.
 Главная и конечная цель при изучении любого музыкального произведения – это достижение понимания замысла композитора и передача его учащимся на хорошем исполнительском уровне, т.е. грамотно, осмысленно, технически свободно, музыкально, эмоционально и выразительно.
Работа над фразировкой благотворно влияет на развитие музыкальности, художественно-исполнительской инициативы ученика, особенно такого, который не обладает ярко выраженной эмоциональной восприимчивостью.
 Для того чтобы научится искусству фразировки, необходимо больше слушать музыку, причем не только фортепианную, и обращать внимание на то, как исполнитель объединяет звуки в музыкальные предложения. Ведь одно и то же музыкальное произведение у одного исполнителя может звучать скучно и монотонно, а у другого обретать яркость красок, эмоций и образов.
Не 7 банальных нот передают шум морского прибоя или звон колокольчиков, веселый праздник или глубокую скорбь, задушевную беседу или военное сражение. Яркость образов достигается именно с помощью фразировки, а умение ей пользоваться отличает профессионального талантливого музыканта.
Правильная фразировка предполагает знакомство с делением мелодии на фразы, предложения, периоды и т.д., а в дальнейшем и умение самостоятельно разграничивать их. О фразировке (структуре и соподчиненности блоков) необходимо знать для того, чтобы правильно распределять вес в интонации во время исполнения произведения.
        Музыкальная речь, как и разговорная, состоит из отдельных построений (мотив, фраза, предложение, период), отличающихся друг от друга степенью законченности музыкальной мысли. Наиболее выразительный отрезок музыкального произведения, в котором выражена относительно законченная музыкальная мысль, называется фразой. Обычно фраза занимает два такта в произведении со сложным размером и четыре – в музыке с простым размером.
Движение мелодии во фразах неразрывно связано со сменой степени громкости – с динамикой. От того, насколько динамически ясно и выразительно  будет исполнена (произнесена) фраза, зависит смысл исполняемой музыкой. Чаще всего динамика музыкальной фразы связывается с высотой мелодических звуков. Так, например, восходящее движение звуков мелодии во фразах предполагает усиление звучности слушать. Без усиления звучности, слушать. Нисходящее движение, ослабление, волнообразное движение звуков мелодии, усиление и ослабление музыки.
        Мотив – это самая маленькая выразительная частица мелодии, в которой безударные звуки группируются вокруг акцента, который может быть и в начале, и в середине, и в конце мотива. В каждом мотиве, как и в слове, обязательно есть ударение - акцент. Так же, как и ударения в разных словах (например, «мбма», «картъна», «хорошу»), акценты могут быть в начале, середине или конце мотива.
Краткий звук мотива или фразы может или быть предъемным, или относиться к предыдущему построению. Решению этого вопроса часто могут помочь соображения гармонического порядка. Если данный звук является разрешением диссонанса или гармонически относится к предыдущей фразе - он представляет собой заключение ее; если же он гармонически относится к следующему мотиву - более естественно играть его как предъем.
Надо также помнить, что декламационные соотношения не «снимаются» динамическими оттенками: как бы фраза ни игралась – forte, piano, с оттенками или без них, в ней всегда должен быть декламационный смысл. Если при игре marcato скандировать каждый звук, никакой декламационной линии не получится. Фраза всегда должна оставаться фразой. В акцентированных нотах тоже надо различать декламационный смысл: иногда акцент относится к главной ноте, иногда к вспомогательной, иногда к затактной и т.д. Часто та или иная тема состоит из повторения одной ритмической фигуры. В этих случаях надо особенно стараться, чтобы не было механичности и все звуки составляли единую линию».
Грань между частями музыкального произведения или отдельными его построениями называется цезурой. По своему значению цезуры близки к знакам препинания в словесной речи.
        По своему значению цезуры близки к знакам препинания в словесной речи. В нотах могут быть обозначены запятой или знаком
· и указывает на то, что в этом месте нужно взять дыхание. Каждую фразу следует петь на одном дыхании. Нельзя брать дыхание посреди фразы. Взяв дыхание перед началом фразы, нужно экономно расходовать его, чтобы воздуха хватало на целую фразу.
Когда мы пропеваем, сначала до конца, какую-либо песню, мы обычно ощущаем в конце песни законченность, завершенность мелодии. Любая песня представляет собой цельное, законченное построение. В то же время каждая песня делится на небольшие части – музыкальные фразы. Музыкальная фраза обычно заканчивается вместе с определенной частью текста: предложением, строфой стихотворения и т.п.
Предложением называется отрезок мелодии, состоящий из двух музыкальных фраз и занимающий от 4-х до 8-ми тактов.
Периодом называется построение, в котором выражена относительно законченная мысль (состоит чаще всего из двух предложений).
Фразировка в музыке. Это средство музыкальной выразительности, представляющее собой художественно-смысловое выделение музыкальных фраз в процессе исполнения, путем разграничения периодов, предложений, фраз, мотивов с целью наиболее выразительного раскрытия исполнителем содержания музыкального произведения.
Ни один музыкант не может достичь высокого уровня исполнительского мастерства без овладения фразировкой. Членение музыки на фразы обусловлено самой сущностью музыкального произведения.
Музыкальная фраза может быть исполнена выразительно на инструменте только в том случае, если соблюдены, по крайней мере, три основных условия: когда исполнитель –
осознает строение фразы (деление на мотивы), ее динамику (начало, подъем, кульминацию, спад) независимо от инструмента;
владеет средствами инструмента в достаточной степени, чтобы осуществить свое художественное намерение;
умеет слушать себя, свое исполнение как бы со стороны и исправлять замеченные недостатки.
Музыкальная фраза должна «пропеваться» как одно целое, на одном дыхании, и содержать своё логическое ударение, или главный акцент. Иногда фраза состоит из одного такта, но чаще из двух, четырех, восьми и т.д. Это значит, что не все такты одинаково весомы, и не все первые доли одинаково тяжелы.  Играя фразу, следует объединить такты внутри нее, подчинить все ударения оному, главному логическому акценту, или кульминации. Она может находиться ближе к концу фразы, или в середине, реже – в начале. Построение фразы индивидуально и неповторимо, как неповторима сама мелодия.
Всякая музыка состоит из ритмического, мелодического и гармонического чередования тонов. Фразировка – искусство придавать музыкальным фразам, будь то темы, их разработка или пассажи, во всех разнообразных формах – надлежащую степень выпуклости, необходимую долю выразительности оттенков, обратив внимание на характер их мелодики и ритмики.
Музыкальная фраза, естественно мелодическая, может длиться 4,6,8 тактов или больше, все дело в том, чтобы она образовала непрерывное целое, в котором композитор выражает свои мысли и чувства. Отдельная музыкальная фраза представляет собой лишь частицу общей мелодической линии. Необходимо выделить второстепенную роль подчиненных фраз. Музыкант никогда не должен звуком или экспрессией поднимать их до уровня главной фразы или главных фраз. Умение определить эти зависимости – первый великий принцип фразировки Музыкальная фраза, естественно мелодическая, может длиться 4,6,8 тактов или больше, все дело в том, чтобы она образовала непрерывное целое, в котором композитор выражает свои мысли и чувства. Отдельная музыкальная фраза представляет собой лишь частицу общей мелодической линии. Необходимо выделить второстепенную роль подчиненных фраз. Музыкант никогда не должен звуком или экспрессией поднимать их до уровня главной фразы или главных фраз. Умение определить эти зависимости – первый великий принцип фразировки.
Что касается исполнения, то фразировка, если подходить к ней с технической точки зрения, сводится преимущественно к правильному ведению звука и правильной аппликатуре. Всегда сопутствуемым художественным чутьем. Фразировку можно рассматривать  как специфическое применение нюансировки, ибо она является, в расширенном смысле слова, звуковыми оттенками и изменениями, соединенными с определенными ритмическим рисунком. Всё это вместе, будучи приложено к музыкальному произведению, дает в целом то, что известно под названием «правильной интерпретации». Фразировка всегда представляет собой что-то индивидуальное. Она не имеет в действительности установленных законов, хотя и существуют противоречивые системы фразировки, и всецело зависит от музыкального и поэтического чувства исполнителя. Убедительный оратор, как правило, влияет на своих слушателей независимо от выработавшихся риторических законов. Если он понимает и чувствует то, что хочет сказать, его мысли естественно облекаются в нужную форму, и ударные фразы в речи выделяются должным образом.
Музыкальный вкус, музыкальная сообразность, музыкальное чувство пропорций должны руководить музыкантом во фразировке. Никогда двум артистам не удастся один пассаж исполнить одинаково: их фразировка может быть похожа, но всегда будут неуловимые отклонения, изменения и различия, обязанные своим происхождением их индивидуальному темпераменту, индивидуальным свойствам их вдохновения, знаний, ловкости и интуиции. Правильная фразировка – один из признаков подлинной артистичности. Каждая прекрасная фраза зависит от технического совершенства исполнения, так как, несмотря на музыкальную интуицию, музыкант и его чувство пропорций, неверный штрих или неверная аппликатура могут нарушить непрерывность, лежащую в основе главной и убедительной фразировки, и приведет к искажению мыслей и намерений композитора. Без технического мастерства даже наиболее одаренный исполнительский инстинкт может на практике потерпеть неудачу.
Почти невозможно дать точные указания по выполнению фразировки. Ее можно показывать на инструменте, но не описывать. В таком случае, юный музыкант находится в зависимости в данный момент, от настроения, от случайного расположения духа, что редко дает возможность играть одну и ту же фразу одинаково. Для этого нужен природный  инстинкт, хороший вкус и чувство меры.
Основное положение, которое должен запомнить каждый учащийся. Заключается в том, что хорошая фразировка предполагает наличие артистического дарования, всегда влекомого к самосовершенствованию. Если он запомнит это и будет опираться на природный музыкальный инстинкт, хороший вкус и чувство меры, он никогда не будет ошибаться.
Важно научиться играть фразу цельно, не разрывая ее на части, и ясно отделять одну фразу от другой. Этому служит дыхание. Ведь музыка всегда связана с пением. Все великие композиторы и пианисты учились в игре подражать человеческому пению. Вы поете на уроках сольфеджио, поете в хоре и просто для своего удовольствия.
Прислушайтесь к своему дыханию и попробуйте передать его движением руки. При этом следите за тем, чтобы не терять пульс (счет), к которому вы уже привыкли.
Доли такта (мелкие единицы времени, «шаги» музыки) отсчитываются едва заметными движениями – колебаниями кисти. А фразы – крупные построения – должны управляться. Более крупной частью руки: предплечьем, иногда плечом. Нужно играть фразу так, чтобы точно передать ее рисунок. Обычно фраза начинается мягко, затем напряжение нарастает и достигает высшей точки – кульминации, и после нее происходит успокоение, ослабление напряжения. Рука при этом погружается в клавиатуру, словно в бассейн с теплой водой. Кульминация фразы, или логический акцент, - это момент самого глубокого погружения. Руку (предплечье) мягко и плавно опускается чуть ниже и слегка усиливает нажим на клавиатуру. Кисть не теряет своего ритма, она продолжает считать и следить за чередованием сильных и слабых долей, а рука накладывает на это движение свою более крупную волну, обеспечивая логический акцент, а после него так же плавно отпускает давление, «выныривает» из клавиатуры. Глубина нажатия клавиши – всего лишь один сантиметр! Это и есть наш «бассейн».  Необходимо добиваться очень большой чуткости и ювелирной точности в прикосновении. Любой поспешный, неосторожный рывок в движении вниз или наверх разрушит фразу!
Некоторые советы по работе над фразировкой:
когда вы работаете над мелодией и играете ее без сопровождения, поиграйте фразу самой удобной и простой аппликатурой, чтобы убрать дополнительные трудности. При таком исполнении вы скорее услышите верную интонацию фразы;
поиграйте фразу в быстром темпе, тогда рука найдет самое экономное и естественное движение, сумеет охватить всю фразу целиком. Это особенно важно для медленной музыки: в медленном темпе руки часто начинают делать лишние движения, которые отрывают один звук от другого;
поучите фразу от конца к началу, постепенно прибавляя по одной ноте: сыграйте последний звук, запомните его, это ваша цель. Потом сыграйте две последние ноты, заранее зная, куда они направлены. Потом три, и так далее, пока не сложите в одно целое всю фразу. Тогда вы, только прикоснувшись к первому звуку, уже будете чувствовать, куда он направлен и чем заканчивается фраза;
пойте! Лучший пример для фразировки - ваше собственное дыхание;
перед длинной фразой дыхание должно быть больше, а начинать ее нужно осторожнее, чтобы не растратить  весь воздух на первые ноты.
V. Заключение. Использование вокальных-хоровых навыков учащихся в работе над фразировкой.
Вряд ли отыщется музыкально способный ребенок, который бы не пробовал  проинтонировать понравившуюся ему мелодию. К моменту поступления в музыкальную школу ребенок уже располагает некоторыми вокальными  навыками, которые затем активно развиваются на уроках хорового пения и индивидуального вокала.
Вопрос в том, как использовать этот опыт в фортепианном классе. В сознании начинающего заниматься музыкой ученика пение органически связано с выразительностью музыкальной и речевой интонации, тогда как игра на инструменте воспринимается им как действие, не имеющее ничего общего с вокальным искусством, а стало быть, и с эмоционально-образной стороной исполнения.
Один из путей устранения такой установки – последовательное формирование в сознании ученика представления о фортепианной музыке как о виде искусства, тесно связанном с вокальной музыкой общностью принципов эмоционально-исполнительской выразительности.
Наиболее успешно ученик осваивает искусство «пения» на фортепиано, работая над пьесами, где преобладает кантиленный характер мелодии. Если удается добиться от ученика максимального приближения звучания мелодии на фортепиано к ее вокальному прочтению, то подчас отпадает необходимость требовать от него того или иного звукового разнообразия, ибо «пение» на инструменте само диктует динамику, а при развитии этого умения и штрихи и агогику. При этом перед педагогом открываются, как минимум, два пути для достижения цели:
Первый – с наибольшим успехом применим в работе с учениками, обладающими неудовлетворительными певческими навыками; его особенность состоит в настойчивом подчеркивании родства вокальной и инструментальной выразительности, для чего целесообразно прибегнуть к подтекстовке мелодии фортепианной пьесы и предложить пропеть эту мелодию со словами. Второй –  обусловлен необходимостью воспитывать в учениках потребность вслушивания, углубленного проникновения в эмоциональный строй воспроизводимой музыки с тем, чтобы через постижение многообразия ее мелодических, интонационно-речевых оттенков привести их к самостоятельному выводу о сходстве принципов вокальной и инструментальной выразительности.
В первом случае педагог непосредственно воздействует на формирование правильных представлений ученика, во втором - побуждает ученика к творческому поиску.
Второй путь еще более предпочтителен в работе с учениками, имеющими значительный опыт хорового пения, который позволяет им быстрее найти ассоциативные связи между характером выразительности инструментальной и вокальной интонации. Ученик, обладающий определенными вокально-хоровыми навыками не только располагает запасом программных интонационных заготовок, но и способен услышать их в довольно сложных гармонических и полифонических сочетаниях. Найти (и, главное, воспроизвести в нужном характере) сходные интонации в «партитуре» фортепианного произведения - вот в чем теперь заключается работа ученика.
В том случае, если он их самостоятельно находит, педагогу не следует настаивать на своем (пусть даже и более верном с точки зрения зрелой музыкальной логики) эмоционально-смысловом прочтении, так как это может помешать проявлению непринужденности в игре ученика. Кроме того, навязывая свое истолкование характера какой-либо интонации, педагог рискует подорвать стремление к поиску, приглушить творческую инициативу ученика.
Рассмотрим некоторые конкретные вопросы обучения игре на фортепиано, опирающейся на использование вокально-хоровых навыков учащегося. В начале коснемся отдельных сторон работы над звуком и фразой. Ребенок, поющий в хоре, хорошо представляет разницу между «открытым» и «закрытым» звуком. Аналогии этим двум видам вокального звукоизвлечения можно обнаружить и в фортепианно-исполнительской практике. Педагоги пианисты, как правило, много времени уделяют тому, чтобы научить ученика извлечению глубокого «опертого» звука, который можно уподобить «закрытому» вокальному звуку. Соответственно резкое, «прямое», неподготовленное внутренним слухом звукоизвлечение аналогично «открытому» певческому звуку.  
С осознания разницы в характере звукоизвлечения и начинается воспитание чувства вкуса у ребенка. Думается, что на ранней стадии обучения лучше сосредоточить усилия на достижении глубокого звука, показать его преимущество, так как первые разучиваемые ребенком пьесы носят, как правило, кантиленный характер и  поэтому требуют  умения играть глубоким legato.  
Материалом могут служить обработки лирических народных песен, предложенные в широко известных пособиях для начинающих. Можно и самостоятельно сделать переложение известных песен (с учетом возможностей ученика), в первую очередь тех, которые одновременно разучиваются на хоровых занятиях. Очень важно, чтобы ученик принял активное участие в этой работе: сам расставил штрихи, нюансы, обозначил замедления и ускорения в соответствии с хоровой интерпретацией данного произведения.
Особое внимание необходимо обратить на то, чтобы расстановка лиг точно соответствовала вокальной фразировке оригинала. Это поможет  понять сущность фортепианного штриха, его обусловленность задачами музыкальной выразительности.
Педагоги часто практикуют метод работы над фразой, в основе которого лежит требование верного выполнения динамических указаний, штрихов, метроритмической четкости и т. д. При этом внимание ученика концентрируется на механической точности воспроизведения музыкального материала. Это, конечно, не способствует воспитанию в ученике важнейшего качества - умения в рамках возможностей инструмента органически проинтонировать фразу, без чего игра на фортепиано лишается теплоты и непосредственности высказывания.
Если попросить ученика сначала спеть фразу, то он яснее осознает главное и второстепенное в ней, логику ее развития. Тогда и разрешение вопросов динамики, штрихов, агогики и т.д. не будет носить характер «натаскивания». Возможны и другие приемы работы над фразой.
Педагог многократно проигрывает музыкальную фразу, каждый раз меняя ее динамический план, после чего ученику предлагается спеть главный мелодический голос (на какой-либо слог). Пение ученика при этом сопровождается аккомпанементом педагога. Если ведется работа над полифоническим произведением, то для интонирования целесообразно избрать тему в одном из голосов, наиболее удобном в тесситурном отношении, а остальные исполнить на инструменте.  После этого полезно предложить ученику сыграть фразу, максимально приблизив звучание мелодии к ее вокальному интонированию. А также соотнести естественные для пения особенности со специфическими средствами фортепианной игры (взятие и снятие дыхания - с началом и концом лиги, некоторое расширение при восхождении голоса, с подчеркиванием, расстановкой кульминационных тонов, нарочитую отчетливость в произнесении слогов со staccato и non legato и т. п.). Большую помощь могло бы оказать включение в педагогический репертуар фортепианных классов  собственно вокальных произведений, и прежде всего песен и романсов тех авторов, пьесы которых входят в индивидуальный репертуарный план юного пианиста.
Особое значение приобретает использование певческих навыков при работе над фразой в фортепианных произведениях композиторов романтиков. В них ярко проявляются романсово-песенные черты. Некоторые произведения - программы, и их «говорящие» мелодии могут быть, с известной долей условности, истолкованы словесно. Лучше, если педагогу удастся найти к одной и той же мелодии несколько поэтических «расшифровок», отличающихся друг от друга оттенками эмоционального настроя. Это поможет ученику глубже представить себе музыкальный образ.
Очень полезно, как подсказывает практика, перед разбором музыкального произведения проинтонировать голосом со всей возможной выразительностью мелодию пьесы, чтобы составить себе верное представление об интонационных и стилистических особенностях сочинения, о темпе, характере штрихов, динамики и т.п. Только после того, как у ученика сложилось общее представление о закономерностях мелодического и гармонического языка пьесы, можно приступать к ее разбору за инструментом.
«В каждой фразе есть известная точка, которая логический центр фразы. Интонационные точки – это как бы особые точки тяготения, влекущие к себе центральные узлы, на которых все строится. Они очень тесно связаны с гармонической основой. Теперь  в предложении, в периоде всегда есть центр, точка, к которой все тяготеет, к которой все как бы стремится.  Это делает музыку более ясной, слитной, связывает одно с другим», - считает К.Н. Игумнов. От того, как распределяется  в них сила звука, зависит, будут ли они понятны слушателям, а также сам музыкальный смысл, какой они получают.
Так фразировка является, прежде всего, средством выражения художественного образа музыкального произведения, освоение ее составляет существо всего процесса работы над произведением. Обучающийся должен глубоко вникнуть и понять все авторские указания, касающиеся фразировки, штрихов, динамики и т.п., все это в комплексе поможет ему раскрыть своеобразие стиля композитора и конкретного исполняемого произведения.

VI. Использованная литература.
1.Алексеев, А. Методика обучения игре на фортепиано. Москва, Музыка, 1982.
2.Выцинский, А.В. Процесс работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением. М.. Классика – XXI, 2004.
3.Гондельвейзер, А.Б. Пианисты рассказывают. Москва, Сов. Композитор. 1979.
4.Коган, Г. Работа пианиста. М., 2004.
5.Крюкова, В.В. Музыкальная педагогика. Ростов – на – Дону, Феникс. 2002.
6.Тимакин, Е.М. Воспитание пианиста. Москва, Сов. Композитор1989.
7.Тюлин, Ю.Н. Строение музыкальной речи. Л.: Музгиз, 1962.


















- 13 PAGE 14015 -