Формирование фортепианной техники история, практика.

Формирование фортепианной техники: история, практика.
Нурпеисова А.Е.- преподаватель фортепиано, ГУ «Комплекс-«Колледж искусств-ШОД»
В этой статье освещаются вопросы истории развития фортепианной техники, основные проблемы в ее изучении и предназначена для педагогов, студентов музыкально-педагогических колледжей в качестве методически-вспомогательного материала для курса «Методика преподавания фортепиано».
Игре на фортепиано посвящены сотни книг, методических пособий и научно-исследовательских работ. Огромный материал, накопившийся за длительный период развития искусства игры на клавишных инструментах, – от клавесина и клавикорда до современного фортепиано - дает представление об эстетических воззрениях, об отношении к интерпретации музыки, о требованиях к исполнителям, о различных школах и направлениях в области пианизма. Среди них выделяются немногочисленные труды, сыгравшие историческую этапную роль в развитии данной науки, сказавшие новое слово в теории и практике фортепианного преподавания. Подобных трудов на протяжении длительного существования пианистического искусства можно насчитать только несколько: «Опыт исследования о правильном способе игры на клавире» Филиппа Эммануила Баха (1753-1762), «Эстетика фортепианной игры» Адольфа Кулака(1860), «Учение о едином художественном средстве при игре на фортепиано» Фридерика Кларк-Штейнгера (1885), «Учение Деппе о фортепиано игре» Елизаветы Каланд (1897), «Основы метода Лешетицкого» Мальвины Брей (1903), «Физиологические ошибки и преобразование фортепианной техники» Фридриха Адольфа Штейнгаузена (1905), «Естественная фортепианная техника» Рудольфа Брейтгаупта (1905-1906), «Индивидуальная фортепианная техника» Адольфа Мартинсена (1930), «Техника фортепианной игры» Йожефа Гата (1954, на русском языке 1957).
История фортепианного искусства раскрывает перед нами интересную картину изменения взглядов на технические аспекты в исполнительстве, о различных школах и направлениях в пианизме. Формирование этих взглядов тесно связано с задачами и общественной функцией исполнительского искусства в различные периоды истории пианизма, с художественным репертуаром исполнителя. Большое значение в этом процессе имела наука, особенно в конце 19 века и в 20 веке, в частности физиология, с помощью которой музыканты могли теоретически объяснить учение о фортепианной игре.
В эпоху клавирного искусства исполнительство не являлось отдельным видом творчества. Клавирист был прежде всего композитором. Его владение инструментом воплощалось в мастерстве импровизации, умении передать во всем блеске композиторской техники свой художественный замысел. Этим объясняется содержание старинных трактатов об игре на клавире, с их широкой тематикой, посвященной творчеству и импровизации, философским рассуждениям о музыке и эстетике.
В трудах клавиристов 16-17 веков уделено место и технике игры, посадке, движениям, аппликатуре.
Одним из трудов был написан монахом из Андалузии Хуаном Бермудо – 1555 год «Рассуждение о музыкальных инструментах». Здесь говорится о посадке, аппликатуре, постановке рук, исполнении украшений. Другой трактат «Искусство игры фантазии» – 1565 год. В первой части говорится об импровизации. А вторая часть непосредственно как пособие по развитию искусства импровизации, о постановке рук, о хорошем ударе, о чистой и отчетливой игре, как держать руки при игре гамм, о правильной аппликатуре.
Джероламо Дируто написал трактат «Трансильванец». Первая часть вышла в 1593 году, вторая часть в 1609 году. Здесь рассматривается разница игры на клавикорде и органе, которая заключается в звукоизвлечении. К трактату предложено приложение.
В этих ранних трактатах не встречаются детально разработанные системы двигательных упражнений. Авторы этих работ в основном ограничиваются изложением общих методических установок и правил обращения с инструментом. Отсутствие в инструментальной педагогике этого времени четко обозначенных специализированных задач позволяет рассматривать ее как образец первичного синтеза художественного и технического воспитания исполнителя.
Последующее столетие вносило заметные изменения в отношении музыкантов к технической работе. Повышение степени трудности сольных и ансамблевых сочинений, усложнение их фактуры (преимущественно за счет использования разнообразной мелизматики, исполнение которой предполагало наличие развитой пальцевой техники), сам характер решаемых творческих задач – все вынуждало инструменталистов проявлять особый интерес к активному совершенствованию «аппарата воплощения», прибегать к помощи специальных упражнений.
Трактаты музыкантов 17 века и первой половины 18 века свидетельствуют нам о том, что в них немалое место отводилось изучению специальных двигательных формул, мелодических фигураций и пассажей. Мишель Сен-Ламбер (1610 – 1696) «Клавесинные принципы» – 1702 г. Он затрагивает вопрос о чувстве ритма, памяти, о слухе, о личности педагога, который обязан заинтересовать ученика и не потерять его желания к занятиям.
В исполнительском и педагогическом творчестве наиболее выдающихся мастеров французской клавирной школы 18 столетия были достигнуты результаты, и поныне принадлежащие к непревзойденным вершинам. Таковым прежде всего являлось творчество Ф. Куперена (1668-1733) и Ж-Ф. Рамо (1683-1764). Помимо множества пьес, составивших сокровищницу клавесинного искусства, им принадлежат клавирные трактаты «Искусство игры на клавесине» и «Метод пальцевой механики».
В этих трактатах подведен итог развития клавирного искусства на протяжении трех столетий. Они содержат множество ценных методических указаний об исполнении орнаментики, звукоизвлечении, динамике, артикуляции.
Из методических положений наиболее ценным считается указание Рамо о смене позиции путем подкладывания 1-го пальца. В настоящее время не существует единого мнения о том, кому принадлежит первенство в этом открытии: помимо Ж.Ф. Рамо, указывают Д. Скарлатти и И.С. Баха. Не исключено, что гениальные музыканты пришли к этому одновременно, так как современная им клавирная фактура уже создала предпосылки для такого открытия. Важно, что подкладывание 1-го пальца во много раз расширило фактурные и технические возможности клавиристов и создало основу для бурного развития клавесинной техники с последующим преобразованием ее в фортепианную.
Во второй половине 18 века вышел трактат Филиппа Эмануэля Баха (1714-1788) «Опыт об истинном искусстве игры на клавире», по которому учились многие музыканты включая Моцарта. Первая часть вышла в 1753 г., вторая часть в 1762 г. В этом труде обобщены взгляды лучших представителей клавирного искусства всего предшествующего периода. Большое внимание он уделял искусству пения на инструменте, что знаменовало новую нарождающуюся тенденцию, а также обучению импровизации. Композиторская и музыкально-педагогическая деятельность Ф.Э. Баха послужила переходным звеном от клавирной эпохи к творчеству венских классиков.
С возникновением молоточкового клавира в нач.18 века от музыканта требовалась совсем иная манера игры. Появление инструмента дало поиски новых приемов игры, средств выразительности, потому что заложена совсем иная система механики, отличающаяся от клавесина и клавикордаИстория фортепианного искусства раскрывает перед нами в частности, интереснейшую картину постепенного изменения взглядов на проблемы развития исполнительского мастерства. Формирование этих взглядов тесно связано с задачами и общественной функцией исполнительского искусства в различные периоды истории пианизма, с художественным репертуаром исполнителей и многими другими условиями, характерными для той или иной эпохи. Большое значение в этом процессе, особенно в конце 19 века и в 20 столетии, имело и состояние науки – в первую очередь физиологии, дающей музыкантам возможность теоретически обосновать учение о фортепианной игре.
Старинные инструменты не требовали большой силы для извлечения звука. На клавесине динамика звучания почти не зависела от степени нажима клавиши: тембровое и динамическое разнообразие достигалось применением разных мануалов и механических применений – регистров.
Молоточковый клавир, как называли первоначально фортепиано, изобретенный в самом начале 18 столетия и значительно усовершенствованный к концу этого века, обладал иными качествами. На фортепиано были возможны яркие динамические эффекты, которые достигались различной силой нажима пальцев на клавиши. В этом отношении новый инструмент имел некоторое сходство с клавикордом, где небольшие динамические изменения зависели от чуткости пальцев исполнителя. Но клавиатура инструмента была более тугой, чем у его предшественников, и у пианистов возникла задача выработать силу, четкость и ровность пальцевого удара, умение регулировать пальцами все необходимые градации звучания от легчайшего pianissimo до максимального forte.
Эти проблемы разрешались Моцартом и другими представителями венской пианистической школы, пользовавшиеся инструментами Иоганна Штейна – создателя венской механики. Рояли Штейна обладали довольно легкой клавиатурой, мягким, певучим, хотя и не особенно сильным звуком. В последней четверти 18 века представители венской школы, создают гениальные произведения, которые раскрывают возможности фортепиано: звуковые, тембральные новшества, диапазон.
Основоположник лондонской пианистической школы Муцио Клементи, был первым крупным композитором и пианистом, овладевшим новым инструментом. Произведения Клементи, отмеченные печатью смелого новаторства и новизны фактуры, также как и игра этого блестящего виртуоза поражали слушателей. Славу гениального пианиста Клементи завоевал в результате огромного труда, посвященного созданию новых приемов игры и достижениям фортепианной техники. В основе его метода лежала длительная работа над специальными упражнениями для развития пальцев для развития пальцев. Клементи и его ученики отличались великолепной пальцевой техникой. Он не писал теоретических трудов. Был автором инструктивных этюдов для фортепиано на разные виды техники, прелюдий и экзерсисов во всех тональностях, сборников октавных этюдов, сонат, трехтомного труда «Ступень к Парнасу».
Именно от Клементи и его школы ведет свое начало удержавшаяся в течении многих десятилетий традиция многочасовой, чисто технической работы пианистов. Клементи и его ученики играли на английском фортепиано, отличавшееся от венского тем, что его клавиатура была тугой. Инструмент обладал большим звуком, требовал более четкого и сильного нажима на клавиши.
Основатель лондонской школы и его знаменитые ученики – Крамер, Фильд и другие сыграли видную роль в развитии пианистической культуры первой половины 19 века.
Не меньшую роль в создании нового, блестящего направления фортепианного искусства этого периода играла и творческая деятельность представителей парижской и венской фортепианных школ во главе с Луи Адамом и Карлом Черни.
При всем различии исполнительских традиций все эти школы имели много общего, если говорить о взглядах на формирование фортепианной техники. Работа над пианистическим мастерством понималась как процесс тренировки, не связанный с художественной стороной исполнения. Напротив, сторонники применения специальных аппаратов для развития пальцев, такие как Калькбреннер, Герц и др. превращали техническую работу в чисто гимнастические упражнения.
Более прогрессивные пианисты – Луи Адам, Карл Черни, Джон Фильд – не прибегали к препаратам и требовали сознательного контроля над качеством звука при игре упражнений. Но и они считали необходимым заставлять своих учеников ежедневно в течение многих часов штудировать гаммы и технические экзерсисы.
Старая школа конца 18 столетия, а вслед за ней и фортепианная педагогика первой половины 19 века основывались на пальцевой технике при минимальном использовании движений рук. На определенном этапе эта система себя оправдывала, но история пианизма показала, что дальнейшее развитие фортепианного искусства привело к резкому расхождению между укоренившимися традициями преподавания и требованиями художественной практики. Творчество Бетховена, Вебера и, особенно, Шумана, Шопена и Листа поставило перед исполнителями сложнейшие задачи, которые нельзя было разрешить, пользуясь старыми приемами игры. Гениальные композиторы-пианисты смело создавали свой фортепианный стиль и свою технику владения инструментом вопреки педагогическим традициям своего времени.
С именами Листа и Шопена связана новая эпоха в истории фортепианного исполнительства и педагогики, выдвинувшая целую плеяду блестящих пианистов следующего поколения. Шопен много внимания уделял развитию техники, и делал это нетрадиционными методами. Первоочередное внимание он обращал на развитие гибкости рук, а не силы пальцев, как было принято в традиционных методиках. Гибкость физическая способствовала гибкости ритмической и динамической, что особенно важно при исполнении произведений Шопена и других композиторов-романтиков. Листу принадлежит поистине революционная роль в извлечении неизведанных возможностей фортепиано как инструмента, а также развитии фортепианной фактуры и виртуозной техники.
Это были талантливые музыканты, которым удалось преодолеть рутину старой школы или же посчастливилось не соприкоснуться с ней, если они занимались под руководством наиболее прогрессивных учителей.
Можно констатировать, что в педагогической деятельности великих композиторов 18-19 вв. были преодолены традиционные недостатки музыкальной педагогики всего предшествующего периода и заложены основы профессионального музыкального образования.
Данным перечнем этапы развития фортепианной техники не исчерпываются. Тем не менее традиции, заложенные в предшествующие века и развитые в исполнительских школах 20 в., обеспечивают отечественному образованию в целом высокий уровень.
Список используемой литературы
Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. – М., 1988
Бирмак А.О. О художественной технике пианиста. – М., 1973
Вицинский А. Процесс работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением. Психологический анализ. – М., 2003
Немыкина И.Н. Основы музыкальной педагогики. – Екатеринбург, 1993
Федорович Е.Н. Педагогическая деятельность выдающихся российских пианистов. – Екатеринбург, 1998
Федорович Е.Н. История музыкального образования. – Екатеринбург, 2003