Развитие самостоятельности музыкального мышления учащихся младших и средних классов специального фортепиано ДМШ и ДШИ

Развитие самостоятельности музыкального мышления учащихся младших и средних классов специального фортепиано ДМШ и ДШИ
Методическая разработка на тему
«Развитие самостоятельности музыкального мышления учащихся младших и средних классов специального фортепиано ДМШ и ДШИ»
Преподаватель Сейтумерова Л.З.


Целью обучения детей в ДМШ и ДШИ является подготовка в большинстве своём музыкантов – любителей, которые обладают навыками музыкального творчества, могут самостоятельно разобрать и выучить музыкальное произведение любого жанра, свободно владеть инструментом, подобрать любую мелодию и аккомпанемент к ней. Научить музицировать можно любого ученика, имеющего даже весьма средние музыкальные данные. Всё это требует от педагога высокого профессионализма, творческого подхода к обучению ребёнка и большой к нему любви и уважения. Все знания необходимо преподносить по возможности в виде интересной игры. Важно, чтобы ребёнок как бы сам открывал для себя прекрасный язык музыки, пусть даже в простой форме. Как только ребёнок начинает знакомиться с инструментом, надо обращать его слуховое внимание на красоту и различие звуков и созвучий, надо научить его слушать и слышать звуки, соединяющиеся в мелодии. Слышать – это просто слышать окружающие звуки, слушать – это значит прислушиваться к качеству звука, к красоте музыкального звука. Каждый звук должен быть исполнен так, будто он имеет самостоятельную ценность. Очень полезно направить внимание ребёнка на звуки природы, окружающие нас, ибо в них берёт начало всякая музыка.
Практически каждый преподаватель специальных дисциплин в ДМШ и ДШИ понимает, что редкий ученик способен сам, без помощи учителя разобрать произведение. Более того – без активного участия педагога процесс разбора пьесы растягивается порой на недели. Поэтому на уроке на музицирование и творчество не остаётся времени. В результате выпускник образовательного учреждения – это нередко беспомощный перед нотным текстом ребёнок, который вряд ли когда – нибудь сядет за инструмент (во многом именно по причине страха перед нотами). Это тем более досадно, поскольку год от года рынок нотной литературы пополняется оригинальными изданиями – популярной классикой, современными отечественными и зарубежными шлягерами.
Безусловно, есть объективные причины сложившейся на сегодняшний день ситуации в сфере культурно – эстетического воспитания детей. Бесплатное образование ушло в прошлое, поставив педагогов в сложные, фактически рыночные условия. Рушится выработанная десятилетиями образовательная система, на смену ей приходят новые формы. Адаптируется к новой ситуации содержание и структура учебного 2 процесса : дети принимаются в ДМШ и ДШИ без конкурсного отбора, а поэтому некоторые виды работы упрощаются (например, снижаются требования к техническому зачёту, к чтению нот с листа) или вовсе исчезают. Зачастую часы по специальности приходится «делить» с синтезатором – инструментом, стремительно входящим в музыкальную практику. Проблема усложняется ещё и тем, что здоровье современных детей серьёзно отличается от физических параметров их сверстников 60- 80-х годов прошлого века. Добавьте к этому всё возрастающую учебную нагрузку в общеобразовательной школе, наличие множества «отвлекающих» факторов в виде компьютерных игр, интернета и прочее. Как естественный результат – современному ребёнку трудно сосредоточиться на определённой задаче. А ведь это качество – умение продолжительно концентрировать внимание – чтением с листа воспитывается в первую очередь. Для этой формы работы необходима способность быстро и синхронно считывать сразу несколько информационных слоёв текста : нотный, ритмический, динамический, агогический и другие. Понятно, что при отсутствии такого специфического зрительно-моторного навыка эта задача часто вызывает у ребёнка затруднение, а порой и страх.
Обычно педагог направляет свои усилия на те виды деятельности ученика, которые связаны с подготовкой программ академических концертов и экзаменов. А пока внимание преподавателей занято выучиванием текста, нюансов, бессмысленной «зубрёжкой» 2-3 пьес в течение полугодия, учащиеся задерживаются в своём музыкальном развитии: по мере усложнения репертуара знакомство с каждым новым произведением становится для него всё большей пыткой. В результате ребёнок может возненавидеть и музыку, и учителя, и школу.
Формирование самостоятельного музыкального мышления начинающего пианиста тесно взаимосвязано с развитием осознанного восприятия музыки, осмысленности и выразительности в исполнении фортепианного репертуара. Важнейшим фактором здесь является использование элементов целостного анализа, раскрытие музыкально-образного содержания произведения в единстве с его формой. На начальном этапе обучения ребёнок сможет определить общий характер пьесы, темп, динамику, регистры, количество частей. Объяснение музыкальной фразы как небольшой, относительно законченной части музыкальной темы рекомендуется проводить на фразах, которые оканчиваются паузой или долгим звуком. Дети знакомятся с элементарными способами 3 развития музыкальных тем : секвенцией, варьированием, имитацией, с понятием репризы в трёхчастной форме, сонатиной, рондо, полифоническими формами. Выразительные функции мелодии и аккомпанемента усваиваются в процессе сравнительного анализа пьес, самостоятельного выбора варианта аккомпанемента, наиболее соответствующего характеру мелодии, а также при сочинении детьми сопровождений к данным мелодиям. В образной, игровой форме детям объясняются такие важнейшие для пианиста понятия, как темп, артикуляция, динамика позиция. Легко усвоив понятия, ученики без усилий овладевают навыком артикуляции в процессе исполнения фортепианных пьес и элементарного сочинительства. Преподаватель должен руководить творческой деятельностью своих учеников : детское творчество опирается на знания и навыки, полученные в процессе обучения. С другой стороны, творческое музицирование активизирует процесс обучения, приучая детей к свободному оперированию музыкальным материалом.
Процесс развития самостоятельного мышления длинен и сложен. Умение самостоятельно мыслить не даётся человеку само, оно воспитывается путём определённой тренировки воли и внимания. Большое значение имеет максимальная сосредоточенность на уроках. Если педагог основную работу будет брать на себя, то ученики останутся пассивными, инициатива их не станет развиваться. Надо, чтобы основная мыслительная деятельность падала на учащегося. Используя небольшие задания, дать возможность самому дойти до решения задач, т.е. развивать у ребёнка творческую инициативу.Для этого следует, к примеру, предложить ему сочинить мелодию на заданный ритмический рисунок, на стихотворный текст, «досочинить» конец музыкальной фразы, подобрать знакомую мелодию, сыграть её от разных звуков, прочитать с листа новую пьеску (отрывок) и угадать из какого фильма или телепередачи эта музыка, самостоятельно проставить аппликатуру и т.д..
Очевидно, что проблемы обучения и творческого развития должны быть тесно связаны. Процесс творчества, сама обстановка поиска и открытий на каждом уроке вызывает у детей желание действовать самостоятельно, искренне и непринуждённо. «Зажечь», «заразить» ребёнка желанием овладеть языком музыки – главнейшая из первоначальных задач педагога.
В процессе обучения первую роль играет домашняя работа. Необходимо помочь ребёнку в составлении дневного расписания, чтобы была соблюдена разумная последовательность в занятиях музыкой и приготовлении уроков для общеобразовательной школы. Учащиеся музыкальных школ не могут уделять очень много времени фортепианной игре, поэтому педагог должен обратить внимание на повышение качества домашней работы, приучать с первых лет обучения заниматься так, чтобы ни одна минута не пропала зря. Одно из важных положений - гибко распределить своё время между различными объектами работы. Педагог должен акцентировать внимание на первоочередных задачах. 4 Важно помнить, что урок – образец ежедневной самостоятельной работы дома.
Развитие навыков самостоятельной работы протекает успешно лишь в том случае, если ученик понимает, какую художественную цель преследует указание педагога – рекомендуемая аппликатура, динамический план, оттенки звука и т.д. Необходимо следить и добиваться точного выполнения домашнего задания. Этим самым прививается любовь к работе. Если ребёнок воспринял яркий образ, у него возникает необходимость передать этот образ собственными силами. Отсюда должна зародиться и склонность к многократным повторениям, к тому, что мы называем «умением работать».
Успех самостоятельной работы – привычка к самоконтролю. Следует развивать бережное отношение к тексту, внушать, что без точного выполнения указаний композитора нельзя добиться точного авторского замысла. Важно, чтобы ученик не только умел слушать себя, но и знал, что во время работы нуждается в проверке, чаще всего возникают фальшивые ноты, неточности голосоведения, не уместны изменения темпа. Очень полезно время от времени выучивать самостоятельно небольшое произведение без помощи педагога. Это способствует улучшению качества самостоятельной работы ученика. С самых первых шагов юный музыкант должен делиться с окружающими тем, что приобрёл – в любой форме, какая ему доступна: играть знакомым, родным, играть на прослушиваниях и концертах, причём так играть, чтобы чувствовалась максимальная ответственность за качество исполнения. И надо, чтобы ученик сам чувствовал эту ответственность.
Итак, что же способствует развитию самостоятельности учащегося ?
Это умение читать с листа, подбирать, транспонировать, играть в ансамбле, аккомпанировать. Замечательно, если ученик будет пробовать сочинять и записывать свои сочинения.
Музыкальная педагогика – искусство, требующее от людей посвятивших себя этой профессии, громадной любви и безграничного интереса к своему делу. Учитель должен не только довести до ученика так называемое «содержание» произведения, не только заразить его поэтическим образом, но и дать ему анализ формы, гармонии, мелодии, полифонии. Одна из главных задач педагога – сделать как можно скорее и основательнее так, чтобы быть ненужным ученику, то есть привить ему ту самостоятельность мышления и методов работы, которые называются зрелостью, за которым начинается мастерство.


Чтение с листа
Всегда придавал и продолжаю придавать первостепенное значение быстрому первоначальному ознакомлению с произведением, иными словами «ознакомляющему» чтению нот с листа. Оно даёт намвозможность сразу охватить произведение целиком«как бы с птичьего полёта», сразу же постичь егоскрытый эмоциональный смысл, почувствоватьего подлинное содержание»Я.И. Мильштейн
Воспитание навыков хорошего разбора и чтения нот с листа должно быть в центре внимания педагога. Важно, чтобы он воспитывал осмысленное отношение к тексту, приучал не только видеть, но и слышать в них музыкальное содержание. Зачастую учащиеся даже старших классов неважно ориентируются в нотном тексте, слишком много времени тратят на его разбор и усвоение. Это тормоз в повседневной работе. Между тем, при сокращении времени на разбор пьес, появляется возможность усвоить больше материала, шире ознакомиться с музыкальной литературой, следовательно – быстрее развиваться.
Из чего же состоит комплекс навыков, позволяющих свободно читать музыкальное произведение? В первую очередь следует научиться быстро прочитывать нотные знаки. В отличие от буквенных они размещаются и по горизонтали, и по вертикали, что представляет дополнительную трудность. Обучать чтению нот с листа необходимо с самого начала. Необходимо объяснить ребёнку, что как и при чтении художественного произведения, когда ты видишь целое слово и даже больше, а не буквы по отдельности, так и в музыке необходимо мыслить не отдельными нотами, а фразами, предложениями. Необходимо научиться быстро и легко читать любые ноты, точно так же, как читаешь книжки. Тогда не придётся тратить много времени на разбор несложной пьесы. А самое главное – умение свободно читать ноты откроет перед тобой море интересной музыки, которую ты сможешь сыграть самостоятельно и с удовольствием. Для этого необходимо, чтобы ребёнок прочно усвоил начертания нот, их названия и расположение на клавиатуре. Необходимо как в классе так и дома просто читать ноты и показывать их расположение на клавиатуре сразу в двух ключах.
Чтобы закрепить полученные знания, более эффективным способом запомнить ноты, паузы, динамику, штрихи, интервалы, ключевые и случайные знаки и т.д., можно использовать нотное лото, и в зависимости от пройденного материала использовать его на каждом уроке. На карточках записываем ноты в скрипичном и басовом ключах, длительности нот, паузы, различные ритмические фигуры, знаки альтерации, динамики и т.д.. Ребёнок должен показать, сыграть, прохлопать или объяснить эти обозначения (см. приложение, стр. 1). Педагог по своему усмотрению может нарисовать и вводить в игру большее или меньшее количество карт, фиксируя на них различные обозначения в зависимости от объёма изучаемого материала.
Так как нотный текст состоит не только из одних нот, но и аппликатурных, динамических и агогических указаний, внимание к этим многочисленным знакам необходимо прививать ученику с самого начала его обучения, потому что тщательное изучение и выполнение этих знаков является ключом к пониманию авторского замысла. Для технического роста большое значение имеет развитие привычки точно соблюдать аппликатуру, что способствует сознательному отношению к этому вопросу в дальнейшем и хорошему чтению нот с листа.
«Наилучшая аппликатура та, которая позволяетнаиболее верно передать данную музыку, и наиболееточно согласуется с её смыслом» Г.Нейгауз
Ведь ученик, который умеет правильно организовывать свои пальцы, читает в нотном тексте правильную пальцовку, очень быстро движется как в техническом, так и в художественном отношении. Он уже видит и слышит музыку целиком, а не отдельными нотами, ему не нужно учить ноты, пальцы сами выводят музыкальный рисунок.
Но это очень сложный и трудоёмкий процесс. Обучить этому очень сложно, особенно тех детей, которые сами по себе неорганизованные, невнимательные, всё делают примерно. Потом, ведь в музыке, как и в других науках (например: русский язык, математика) есть свои определённые правила, формулы, которым мы обучаем с самого первого дня, но которыми не все умеют и хотят пользоваться. Казалось бы, пассажей так много, очень трудно их запомнить, прочитать. Но, ещё Ф.Лист пришёл к выводу, что все возможные пассажи могут быть сведены к нескольким основным формулам ; все сочетания, все последования сводятся к известному количеству основных пассажей, являющихся ключом ко всему : «отсюда следует, что «владея ключами», «набив руку» в вариантах основных формул, пианист не встречает больше никаких трудностей, они побеждены заранее», - писал Ф.Лист.
Иначе говоря, у опытного музыканта игровые движения возникают на основе хорошо натренированной «двигательной памяти», т.е. хранящихся в мозгу обобщений, моделирующих типичные формулы. Чтобы с «лёгкостью воспроизводить» нотный текст, необходимо, прежде всего, накопить в зрительной, слуховой, моторной памяти запас типовых оборотов фортепианной музыки и их производных, усвоить наиболее употребительные гаммообразные пассажи, аккордовые структуры и т.д.. Ко всему этому мы должны приучать ребёнка с первых уроков.
С первых же уроков мы знакомим ученика с основными аппликатурными принципами :
1) стремиться к естественной последовательности пальцев, т.е. ещё в донотный период, мы обговариваем, что звуки у нас могут двигаться подряд, т.е. поступенно, значит пальчики движутся подряд. Звуки движутся через один – пальчики тоже через один. Это самая основная формула, основное правило. Звуки также могут располагаться на большом расстоянии друг от друга. Клавиш много, а пальцев на руке 5. Поэтому, чтобы было удобно, быстро запоминалось, должен быть определённый порядок в пальцах. Все те дети, которые этого не понимают, а чаще, не хотят понимать, очень трудно и медленно поддаются обучению. Им приходится запоминать, искать каждую ноту в отдельности, они не видят мелодической линии.
Параллельно с мелодическими аппликатурными упражнениями в одной позиции начинается выработка аппликатурной реакции на вертикальные комплексы – интервалы, аккорды. Здесь важно воспитать навык : а) быстрого зрительно-слухового опознания интервала или аккорда по его специфическому рисунку ( по относительному расстоянию между составляющими его нотами) ; б) мгновенной реакции пальцев на зрительно-слуховой сигнал – на основе элементарных, «типовых» аппликатурных формул : б2 – соседние пальцы, б3 – через палец, ч4 – через 2 пальца ; ч5, б6, б7, октава – крайние пальцы, т.е. 1 и 5 пальцы.
Затем начинаем играть гаммы – это аппликатурные формулы. Приступая к изучению гамм, надо добиться, чтобы мажорные и минорные гаммы были прочно усвоены ребёнком на слух, чтобы он мог их пропеть и подобрать от любого звука на клавиатуре. Когда это будет достигнуто, нужно приступать к изучению аппликатуры. Аппликатурой гамм, аккордов и арпеджио ученик овладевает проигрывая их на инструменте много раз, внимательно вслушиваясь в свою игру, сперва каждой рукой отдельно, затем обеими вместе. Лишь после твёрдого усвоения аппликатуры перед учеником следует ставить новые задачи, такие, как ровность звука, crescendo вверх и diminuendo вниз, игра с акцентами на различные доли и т.д.. Если эти требования ставятся перед учеником, не знающим твёрдо аппликатуры, то результат получится отрицательный – внимание ребёнка раздваивается, он ошибается, путает пальцы, и ни о каком осуществлении новых задач не может быть и речи. Всё это закрепляется в песенках, упражнениях, этюдах, при чтении которых необходимо обговаривать,что это гаммообразные 10
пассажи, аккорды, двойные ноты, арпеджио и т.д.. Важно, чтобы ребёнок осмысленно относился к тексту, видел эти аппликатурные формулы, старался вовремя увидеть, какой пальчик нужно повернуть.
Очень полезно ученику давать творческие задания : самостоятельно проставить аппликатуру, с какого пальца лучше начать играть правой или левой рукой, определить, какой вид фортепианной фактуры используется (гаммообразные пассажи, аккорды, арпеджио, двойные ноты).

Педагогу необходимо добиваться максимальной точности выполнения нотного текста. Всякая небрежность и неряшливость исполнения (недосчитывание пауз, неправильная аппликатура, неумение дослушать до конца пьеску, неточность ритма и т.п.), допускаемая педагогом на первых шагах обучения, порождает дурные привычки, от которых чрезвычайно трудно отучить ученика в дальнейшем процессе обучения.
Необходимо с учащимися проходить (изучать и читать с листа) как можно больше этюдов. С одной стороны, это помогает развитию техники, а по выражению Г.Г.Нейгауза, «техника – это рука, повинующаяся интеллекту». С другой стороны – даёт возможность ученику ощутить уже в первые годы обучения, какое огромное количество разнообразных приёмов и исполнительских способов игры надо изучить, чтобы достигнуть настоящего умения исполнить в совершенстве любое произведение. Этюд должен быть прост, понятен ученику, легко запоминался, но должен нести в себе хоть долю этого трудно достигаемого, что обогатит возможности исполнения и поможет преодолеть все трудности, с которыми неизбежно придётся встретиться ученику.
Вообще, все произведения, которые изучает учащийся, с самого начала должны быть яркие, образные, программные. Такая программность – это обязательная фаза в развитии пианиста. Так как, казалось бы, на самом абстрактном материале – этюде - мы учим детей простой, живой, как бы 12 разговорной музыкальной речи. Причём, услышать её дети должны сами, фантазируя образы и сочиняя ту или иную программу. Это учит детей осмысленности, умению в исполнении связно и просто выразить музыкальным языком всё, что может встретиться в содержании каждой играемой вещи.
Поскольку последовательное освоение нотной записи по элементам должно сочетаться с комплексным восприятием нотного текста при чтении с листа, нужно стремиться приучить детей охватывать зрением всё большие группы нот с соответствующей подготовкой аппликатуры по позициям, охвату мотива, фразы в целом. Необходимо тренировать детей мгновенно схватывать характер движения – плавное поступенное или скачком вверх или вниз, Уметь сыграть группу нот или аккордов, определив звуковысотное положение лишь первого звука.
Формирование навыка быстрого разбора и чтения нотного текста тесно взаимосвязано с общим музыкально-пианистическим развитием ребёнка, слухо-творческим воспитанием, становлением исполнительского аппарата. Триединство музыкального искусства : сочинение - исполнение – восприятие – должно познаваться учащимися практически.
С самого начала и в дальнейшем педагогу необходимо развивать и совершенствовать в своих учениках не только технологические навыки овладения инструментом и техническое мастерство, но и внутреннее ощущение музыки. Важно интенсивно «погружать» ученика в музыку. «заражать» ею, приучать слушать произведения, говорить с ним о них. Со временем на смену навыкам слушания, умению почувствовать настроение небольшой пьесы приходят более сложные навыки : узнавание повторяющихся музыкальных тем-образов, различение контрастных тем, осознание структурных элементов и т.д.. Если есть техническая возможность, то стоит прослушивать вместе с учеником отдельные произведения в записи.
Замечательный игровой курс, способствующий учащемуся хорошо научиться читать с листа и освоить нотную графику, представлен в сборнике «Чтение с листа на уроках фортепиано». Авторы Т.Камаева и А.Камаев. Изд-во «Москва. Классика – XXI век», 2007 года.
Первая часть игрового курса состоит из заданий, где максимально понятно формулируется определённая задача, которую ребёнок может решить самостоятельно : точно следовать ключевым знакам, выполнить динамические оттенки, выдержать единый темп пьесы и т.д.. В первую очередь активизируется внимание ребёнка, затем развивается его нотный глазомер и закладываются основы целостного восприятия текста. Транспонирование по нотам является самым радикальным средством развития музыкального слуха, памяти, внимания, навыков чтения с листа и даже техники (при транспонировании играть одной и той же аппликатурой). Транспонирование по нотам невозможно без глубокого знания тональностей. К сожалению, не все педагоги сами умеют это делать, поэтому не могут показать пример своим ученикам. Но по возможности этим нужно заниматься (хотя бы на первоначальном этапе).
В процессе работы у ученика накапливается определённая сумма знаний, умений и навыков : развивается слух и чувство ритма, обогащается музыкальная память, вырабатывается хорошая ориентация на клавиатуре и в нотной записи, закрепляются игровые (пианистические) навыки, и, главное, развивается творческое мышление.

Играя вместе с педагогом ученик находится в определённых метроритмических рамках. Необходимость «держать» свой ритм делает усвоение различных ритмических фигур более ограниченным. Не секрет, что иногда учащиеся исполняют пьесы со значительными темповыми отклонениями что может деформировать верное ощущение первоначального движения. Ансамблевая игра не только даёт педагогу возможность диктовать правильный темп, но и формирует у ученика верное темпоощущение.
Рассмотрим возможность ансамблевой игры в развитии ещё одной важной музыкально-исполнительской способности – памяти. Если в сольном музицировании при выучивании очень часто преобладает вызубривание, идущее от привычки упражняться механически, мало вникая в смысл заучиваемого, то игра в ансамбле этого не допускает. Прежде чем перейти к заучиванию ансамбля наизусть, партнёры должны понять музыкальную форму в целом, осознать её как некое структурное единство, затем переходить к усвоению составляющих её частей, к работе над фразировкой, динамическим планам и т.д..
Уже на начальном этапе обучения рекомендуется играть лёгкие пьесы в четыре руки (с педагогом или другим учеником). Переходить к более трудным пьесам следует не раньше, чем будет закреплён предыдущий уровень трудности. Усложнение задач должно быть постепенным и почти не заметным для ученика.
К первым шагам в овладении ансамблевой техникой можно отнести следующие разделы начального обучения : особенности посадки и педализации при четырёхручном исполнении на одном фортепиано ; способы достижения синхронности при взятии и снятии звука ; равновесие звучания в удвоениях и аккордах разделённых между партнёрами ; согласование приёмов звукоизвлечения ; передача голоса от партнёра к партнёру ; соразмерность в сочетании нескольких голосов исполняемых разными партнёрами ; соблюдение общности ритмического пульса. По мере усложнения художественных задач, расширяются и технические задачи совместной игры : преодоление трудностей полиритмии, использование особых тембральных возможностей фортепианного дуэта, педализация на двух фортепиано и т.д..
Под синхронностью ансамблевого звучания понимается совпадение с предельной точностью мельчайших длительностей (звуков или пауз) у всех исполнителей. Синхронность является результатом важнейших качеств ансамбля – единого понимания и чувствования партнёрами 22 темпа и ритмического пульса. Синхронность является одним из технических требований совместной игры. Одновременное вступление всех обычно достигается незаметным жестом одного из участников ансамбля. С этим жестом полезно посоветовать исполнителям одновременно взять дыхание. Одновременность окончания имеет не меньшее значение. Не вместе снятый аккорд производит такое же неприятное впечатление, как и не вместе взятый. Синхронность вступления и снятия звука достигается значительно легче, если партнёры правильно чувствуют темп ещё до начала игры. Музыка начинается уже в ауфтакте и в короткие мгновения ему предшествующие, когда учащиеся волевым усилием сосредотачивают своё внимание на выполнении художественной задачи.
Особое место в совместном исполнительстве занимают вопросы, связанные с ритмом. Необходимо найти художественно наиболее выразительный ритм, добиться точности и чёткости ритмического рисунка, овладеть самыми трудными метроритмическими построениями, сделав ритм гибким и живым. Прежде всего следует проанализировать структуру музыкального произведения, членя ритмический рисунок на отдельные характерные фигуры. Определение темпа зависит от выбранной совместно единой ритмической единицы (формулы общего движения). Эта формула имеет для ансамблистов большое значение, т.к. подчиняет частное целому и способствует созданию у партнёров единого темпа.
Ансамблисты должны точно и ясно представлять общий динамический план произведения. Нужно определить его кульминацию ; постепенное усиление или уменьшение громкости, внезапные контрастные силы звучания существенно влияют не только на фразировку, но и на композицию произведения в целом. Несогласованное с партнёром, непродуманное применение динамического нюанса может сделать общее исполнение бессмысленным. Поэтому создание единой во всех деталях динамики – обязательное условие технически грамотной совместной игры.
Всё это необходимо объяснять учащимся, закреплять на конкретных примерах, добиваться точного исполнения поставленной задачи, а также слушать и контролировать себя. Всем детям очень нравится играть в ансамбле, особенно с товарищем. Они более сознательно подходят к такому виду работы, больше самостоятельно мыслят и добиваются неплохих результатов.

Транспонирование и подбор по слуху

Большую помощь в развитии самостоятельного музыкального мышления оказывает подбор по слуху и транспонирование. Это поможет ученику наладить связь между слухом и ориентировкой на клавиатуре. Ученик, занимающийся транспонированием, продвигается быстрее других и проявляет при самостоятельной домашней подготовке большую музыкальную грамотность. Умение транспонировать способствует развитию памяти и практическому усвоению различных тональностей. Задания на транспонирование отдельных музыкальных фраз, мелодических отрывков, песенок, а в дальнейшем и целых пьес являются составной частью комплексного процесса обучения. Это накладывает отпечаток на процесс музыкального мышления. Ребёнок знает, как создаётся музыка, ему становится понятна «музыкальная кухня», он может аналитически отнестись к заданному ему произведению. Как правило, такой ученик непринуждённо и с большой творческой свободой исполняет произведения на эстраде.
Навыки транспонирования следует развивать двумя способами : по слуху и по нотам. В
по полчаса, но обязательно каждый день. Авралом ничего сделать нельзя. Рост всегда происходит незаметно. К примеру, нужно учить наизусть ежедневно по три-четыре строчки пьески. И каждый день делать для этого волевое усилие. Поэтому, к каждому уроку ученику давать небольшие задания по выучиванию нескольких небольших пьесок или частей произведений. А так же систематически повторять ранее изученные произведения.
На музыкальную память можно рассчитывать лишь тогда, когда процесс запоминания сознателен, и кроме мускульно-двигательной памяти, в нём принимают участие зрительная, слуховая и аналитическая память. Ребёнок должен запомнить и быть в состоянии представить себе, когда играет на память, как выглядит пьеса – и в нотном тексте и на клавиатуре ; знать точное место всякого интервала, аккорда, пассажа ; при этом можно себе представить и точное последование пальцев, которыми они исполняются. Ещё важнее – слуховая память, благодаря которой исполнитель слышит в себе то, что должно быть сыграно. Аналитическая память также существенна для надёжного овладения музыкальным сочинением : она находится в зависимости от музыкально-теоретических познаний исполнителя – от его способности к гармоническому, синтаксическому и формальному анализу. Благодаря этим познаниям создаются как бы опорные точки для памяти.
Заучивать на память следует всегда сознательно. Перед началом этой работы музыкальное сочинение должно быть полностью ясно для исполнения. Это невозможно без предварительного разбора - гармонического, формального, эстетического. Ученик не должен приступать к заучиванию на память прежде, чем не сориентируется в круге своих возможностей относительно формального строения сочинения – его тем, тональностей, модуляций, имитаций и т.д.. Он должен иметь ясное представление, зрительное и слуховое во всех музыкальных элементах – интервалах, аккордах, фразах, пассажах и т.д.. Чем яснее его музыкальное представление, тем легче и надёжней будет усвоено и выучено на память произведение.
Заучивать на память полезно частями : сперва один маленький, относительно завершённый отрывок, к нему прибавить второй, третий и т.д.. Неблагоразумно учить целую пьесу сразу, как делают многие, останавливаясь лишь время от времени, чтобы поправить какую-либо погрешность. Желательно вообще не допускать погрешностей – уже в первый миг запомнить то, что написано в нотном тексте. А это возможно лишь тогда, когда памяти поверяется столько, сколько она в состоянии усвоить в данное время.
Другое важное условие надёжного запоминания – разучивание в медленном темпе. При этом методе работы от ученика требуется иметь не только ясное представление обо всех подробностях и оттенках, но и как бы преувеличивать их мысленно. Как бы ни была сильна музыкальная память учащегося, он не может перескочить этапа медленного упражнения на память. Лишь тогда его память усвоит точно все музыкально-технические элементы произведения. Полезно, даже после того, как произведение игралось много раз в предписанном темпе, упражняться время от времени в медленном темпе. Это помогает освежить музыкальные представления, уяснить всё, что могло с течением времени ускользнуть от контроля сознания. Установление «опорных точек» для памяти, например, начала фразы или периода, появления новой тональности, важного момента в развитии произведения, помогает уверенному запоминанию, уменьшает риск сбиться из-за каких-либо случайных погрешностей или упущения некоторых подробностей. Опорные точки памяти очень полезны в концертном исполнении, особенно для учащихся, склонных волноваться перед публикой.
Умение хорошо читать с листа, играть в ансамбле, подбирать по слуху, транспонировать способствует развитию музыкальной памяти.

Концертное выступление

Ничто не заставляет ученика так внимательно и прилежно работать над произведением, как осознание того, что ему придётся исполнить его перед слушателями. Поведение ученика на эстраде, когда он выносит на суд слушателей подготовленную в классе программу, имеет прямую связь со всем предшествующим концертному выступлению педагогическим процессом. Случается, что ученик отлично выучил произведение и вполне благополучно исполнил его в классе, но на эстраде растерялся и сыграл неудачно.
Об эстрадном волнении, от которого столь многие страдают, очень точно сказал Римский-Корсаков : оно обратно пропорционально степени подготовки. (Эта формула верна, но она не исчерпывает всех случаев и разновидностей эстрадного волнения). Большей частью это происходит вследствие недостаточно прочно выработанной волевой закалки. Для того, чтобы хорошо играть в привычной обстановке класса, нужен сравнительно небольшой запас волевой энергии. Другое дело, когда действие переносится на эстраду. Зная это, педагог должен заблаговременно подготовить прочную базу для удачного публичного выступления. Чтобы проверить, насколько прочно улеглось в памяти данное произведение, нужно провести ряд публичных репетиций, например, пригласить в класс родителей или разрешить ребёнку выступить перед своими товарищами. Недостатки, выявившиеся во время этих прослушиваний, устраняются в классе. Очень важно беречь свои эмоциональные силы в день концерта и накануне его, не говоря уже о пользе тщательного, точного и внимательного проигрывания (одними пальцами, при помощи рассудка, «холодного ума»).
Затем выступление на концерте или экзамене обычно проходит успешно. Не следует забывать - неудачное эстрадное выступление травмирует психику ученика, может пропасть желание дальше работать. Эти последствия устраняются не легко и не скоро.
Уже с детских лет ученик должен привыкать, что выступление – это серьёзное дело, за которое он несёт ответственность перед композитором, слушателем, педагогом, собой. И вместе с тем – выступление – праздник, самые лучшие минуты жизни. Обычно детям я говорю : «Играй так, чтобы доставить слушателям радость и удовольствие от услышанного, чтобы другому ученику захотелось самому так хорошо играть и приносить людям радость».
Публичное выступление выявляет достоинства и недостатки ученика, учит тому особому напряжению и волевой выдержке, которые так важны для исполнителя. Педагогу при этом удаётся лучше распознать своих учеников. Интерес, любовь к музыке, инициатива и воля – вот что движет в работе учащегося. Не ради техники он должен заниматься много часов в день, а музыка должна рождать потребность в занятиях, а отсюда – и саму технику.
Заключение

Комплексное музыкальное воспитание, творческие методы обучения начинающего пианиста применимы к любому ребёнку. Разница лишь в том, что музыкантом-профессионалом может стать высокоодарённый ученик, в то время как подавляющее большинство учащихся становятся музыкантами-любителями.
К сожалению, слишком часто ещё в стенах ДМШ у детей гаснет первоначальный импульс заинтересованности в музыке и желание музицировать ; возникают противоречия между ограниченным набором педагогического репертуара и приёмов и актуальными повседневными музыкальными потребностями и интересами современного школьника. В этих условиях резко возрастает роль творческой активности педагога, его репертуарных и методических поисков.
Принципы и методы современной творческой педагогики должны способствовать решению многообразных задач воспитания музыканта в процессе обучения игре на фортепиано : стимулирования активного, заинтересованного отношения к музыке, желания музицировать и творчески самовыражаться с помощью фортепиано, исполнительски овладевать всем разнообразием исторических и современных пластов фортепианной литературы, развивать художественный вкус и эрудицию во всём разнообразии жанров и стилей музыки народной, академической и популярной.