Психология музыкальной импровизации или функционирование музыкального мышления импровизатора в процессе импровизации

Управление культуры администрации города Железногорска Муниципальное образовательное учреждение дополнительного
образования «Железногорская детская школа искусств»

ДОКЛАД
«Психология музыкальной импровизации или функционирование музыкального мышления импровизатора в процессе импровизации»
Автор: преподавательпо классу фортепиано
ШтукевичА.И.
Железногорск 2016
ПЛАН
I. Что такое импровизация?
1. Виды импровизации.
II. «Слышащая рука пианиста как предвосхищающая функциональная система».III. Немного математики: импровизация и комбинаторика.
IV. Предвосхищение посредством слуховых и образных представлений.
Слово импровизация произошло от двух латинских терминов: improvises – непредвиденный и ex improviso – без подготовки.Импровизацию определяют обычно как «искусство мыслить и исполнять музыку одновременно».В своем фундаментальном историческом исследовании импровизационных форм Э. Феранд установил, что между имровизационным и композиторским способами творчества много сменяющихся переходов, и отметил две противоположные тенденции их развития от импровизации к композиции или наоборот.
Музыковед Э.Феранд так склассифицировал виды импровизации:1. Средство: вокальная и инструментальная импровизация (на клавишных, струнных, щипковых, духовых и ударных инструментах).2. Состав: сольная и ансамблевая (групповая) импровизация.3. Одноголосие и многоголосие (горизонтальные и вертикальные принципы импровизации).4. Техника: мелодическое украшение голосов.5. Форма: свободная импровизация и связанная, т.е. варьирование, остинато, импровизирование на данный материал мотива или темы.
История импровизационных форм свидетельствует о тяготении импровизации к ансамблевому исполнению. Ансамблевые формы мы находим практически во всех культурах. А диалогическая (от слова «диалог») формула « вопроса – ответа» поэтому может считаться базисной для импровизирования.Сольная форма требует большего мастерства, поскольку приходится создавать более сложную музыкальную ткань и как бы одному играть за многих.Ансамблевая импровизация бывает двух типов: когда импровизируют все участники ансамбля и когда импровизирует только один участник на фоне неимпровизируемого материала.В отношении музыкального склада импровизации бывают чисто ритмические или звуковысотно – ритмические.Импровизация далеко не всегда является свободным и спонтанным произведением. Американский этномузыковед Б. Неттл отмечает, что импровизатор обычно заучивает элементы, которые в дальнейшем использует как фундамент для постройки. Эти элементы являются как бы моделью импровизации. В разных культурах существуют свои термины для определения модели:рага и тала – в Индии,патет – на Яве,достгах – в Иране,макам – в арабской музыке.Моделью могут быть и типичные для некоторых стилей ритмические формулы (фигурированный бас – в западной музыке, кранлого – в западноафриканском барабанном искусстве, алапа – в Северной Индии). В полифонической импровизации на западе моделью служит мелодия, исполняемая одним голосом, на фоне которой импровизируются остальные голоса.Хочется уточнить, что в импровизации не всегда бывает одна модель: как правило, импровизатор ориентируется сразу на две или большее число моделей разной определенности («внятности»). Может быть и «наложение» двух моделей друг на друга – например, строгая вариация на гармоническую основу темы в фактуре определённой пьесы.Рассматривая импровизацию в отношении характера заданного, отмечу, что заданное может быть предложено импровизатору со стороны, либо же избрано им самим. Заданным может быть и образ. Импровизацией на образ является музыкальное сопровождение немого кино (этим великолепно владел в юные годы Дмитрий Шостакович).
Если оценивать импровизацию с точки зрения психологической установки импровизатора, то видно, что не всегда факт реальной импровизации совпадает с психологической установкой. Вот, например, известный факт из области русского фольклора, когда исполнитель народной песни незаметно для себя внес изменения импровизационные в песню, и был удивлён и опечален, когда ему об этом сказали.
Вместе с тем существуют и факты вынужденной импровизации у исполнителей, забывающих текст на эстраде или захотевших в репризе сонатной формы исполнить раздел экспозиции в новой тональности. Такие факты имеются и в области фольклора, когда исполнитель забыл мелодию и вынужден создать новую, либо он изменяет мелодию в зависимости от диапазона своего голоса, или вводит в песню новые слова, что влияет на изменение ритма и мелодии напева.
Поэтому по совокупности названных фактов импровизацию можно различать как осознаваемую (сюда входят подтипы: преднамеренная и вынужденная) и неосознаваемую (подтип: исполнительская, тогда импровизатору кажется, что он в точности повторяет исполнение, а он на самом деле вносит определённые изменения).
Большинство же словарных определений подчёркивают спонтанность импровизации, её неожиданность, непредсказуемость и её неподготовленность.А в плане прагматическом импровизацию можно различать так:
импровизация для себя;
импровизация для других;
импровизация как жанр публичного концертного выступления;
композиторская импровизация как основа для последующего отбора в процессе сочинения музыки.
Такова общая классификация типов импровизации.
Связь импровизации с упреждающим мышлением сегодня очевидна. Упреждающее мышление - это своеобразная «забегающая» вперёд работа мозга – использует накопленный опыт в прошлом, и готово мгновенно его использовать.
Каковы же «низшие» этажи психики импровизатора при подсознательных и двигательных процессах? Это – нервно-мышечные настройки и приспособительные движения игрового аппарата - рук, пальцев, губ, речевого артикуляционного аппарата и т.д. Предслышание необходимых игровых действий Ф. Куперен называл локальной памятью. А немецкий пианист – импровизатор А. Нестман говорил, что импровизатор должен иметь музыку « в кончиках пальцев».
С. И. Савшинский же сказал, что связь между восприятиями зрительными (от нотного текста, клавиатуры и движений рук), слуховыми и двигательными у пианистов настолько тесна, что основным признаком, характеризующим руку пианиста, является «слышащая» и «говорящая» рука (у духовиков в этом случае пришлось бы говорить о «слышащих» губах, у органистов – о «слышащих» ногах). Так «слышащая» рука импровизатора представляет собой функциональную систему пространственно – временных предсказательных связей и его слуха и моторики; рука – есть необходимый посредник (между слуховыми представлениями и движениями), благодаря которому слуховые представления мгновенно обретают музыкальную «плоть», то есть становятся звучащей реальностью. Синхронность «текущих» слуховых представлений на фортепиано с развивающимися представлениями является непременным условием хода импровизации: всякая задержка, а тем более – ошибка, то есть отдельное несоответствие предслышимого звука извлекаемому – сразу сказывается на звуковом результате.
Отсюда очень важно, чтобы руки импровизатора были способны бессознательно, легко и мгновенно подчиняться любому приказу слуха и извлечь на инструменте именно те созвучия, которые разворачиваются в данный момент в воображении.
Мгновенная готовность рук ответить на приказ слуха, разумеется, не является врожденной способностью, а тренируется в течение всей предшествующей музыкальной деятельности. Ответом на вопрос как формируется «слышащая» рука пианиста, может служить вся теория и практика пианистической техники. Одним из самых старых методических принципов импровизации является сохранение постоянной аппликатуры при исполнении одних и тех же звуковых представлений. История клавирно – фортепианной методики знает различные пути осуществления этого принципа. Авторы старинных клавирных трактатов, например, Томас де Санта Мария «Искусство игры фантазии» 1565г. (и другие) предлагают закрепить за исполнением определённых интервалов определённые пальцы. Той же цели служила и старинная аппликатура перекладывания пальцев, стандартная для большой группы гамм: пр.р. вверх играет – 1,2,3,4,3,4,3,4 и т.д.; и пр.р. вниз ирает – 5,4,3,2,3,2,3,2 и т.д.Если оценивать эту аппликатуру не с позиции виртуозного исполнения гаммы, а в плане свободного применения и транспонирования в импровизации, то преимущества этой аппликатуры станут очевидными.Принцип сохранения постоянной аппликатуры положен в основу огромного числа сборников фортепианных технических упражнений
XIX – XX веков (Й. Гайдн, Р. Йозефи, И. Брамс, К. Таузиг, М. Лонг, А. Корто, Ф. Лист, Бюлов, Н. Рубинштейн, С. Рахманинов (практиковавший в домашних занятиях сплошное транспонирование всего, что он учил), С. Прокофьев (разучивавший виртуозные этюды в разных тональностях).Этот принцип используют и авторы современных руководств по джазовой импровизации, рекомендующие все аккорды, аккордовые последовательности и темы заучивать сразу во всех тональностях.Сопоставляя эти рекомендации, нельзя не задуматься, какую важную роль играет в них транспонирование. Здесь последовательно тренируются все комбинации движений, которые могут встретиться на клавиатуре, а, значит, импровизатор готовится свободно применить их в импровизации.В фортепианной методике сформировался ещё один очень важный принцип «слышащей» руки: исчерпывание в предварительной работе всех возможных комбинаций пальцев внутри пианистической позиции. Этот принцип был всесторонне опробован опытом крупнейших виртуозов – импровизаторов и фортепианных педагогов XIX века - М. Клементи, И. Гуммеля, К. Черни, Ф. Листа и других.Суть этого в том, что сначала пальцы тренируются в неподвижных позициях, при этом нажимая и придерживая одновременно все клавиши – это «фундамент» позиции, затем поочерёдно поднимают и опускают то один, то другой палец, далее играют их с разными акцентами, в разной громкости и - в разном темпе.Как видим, в основе тренировки будущего импровизатора оказываются комбинаторские принципы.Заметьте, однако, что подобный процесс технической тренировки путем комбинаторики пальцевых движений абсолютно неспецифичен для фортепианной методики, он применяется у духовых инструментов при технической тренировке и только - в некоторых скрипичных школах.Итак, связь между движением пальцев и звучанием тех или иных интервалов только благодаря транспонированию становится пригодной для импровизирования в любой тональности (несмотря на изменения в топографии клавиш).
Конечно, импровизатор должен обладать высокой степенью виртуозности.
Так что важнее в «слышащей» руке (так мы назвали предвосхищающую функциональную систему импровизатора): слух или моторика?
Да, главенствующими в музыкальной импровизации являются слуховые представления: «слышащую» руку импровизатора ведёт и направляет слух.
Итак, «слышащие» руки сначала накапливают в процессе обучения удобные фактуры, заимствованные у других импровизаторов. В момент же самой импровизации в состоянии вдохновения в руках импровизатора рождается особая лёгкость и беглость, позволяющая мгновенно создавать самые невероятные по сложности фактуры.
Немного математики: импровизация и комбинаторика.
Ю. Сапонов в своей книге «Искусство импровизации» (1982.г выпуска) пишет: «Импровизация основана на памяти. Импровизатор не создаёт материю, а составляет её из готовых блоков - то есть издавна запомнившихся музыкальных отрезков. Он манипулирует этими блоками, сочетая их в подобие мозаики. При этом, чем меньше каждый блок, тем интереснее импровизация. То есть, если импровизатор манипулирует крупными кусками (большими объёмами мелодических фраз), то импровизация некачественна, так как она приближается к недоброкачественному исполнению готовой вещи. Но если импровизатор использует мелкие элементы, краткие мотивы или отдельные аккорды, то тут секрет работы импровизатора сохраняется, слушатель увлечён неожиданностями, и импровизация успешна».
Интересно высказывание Танеева в письме П. Чайковскому, где он писал: «Не надо забывать (я имею в виду свой творческий процесс), что в моменты творчества человеческий мозг не создаёт нечто совершенно иное, а только комбинирует то, что в нём уже есть.

Предвосхищение посредством слуховых и образных представлений.
Б. Асафьев писал: «Активность слуха состоит в том, чтобы интонируя каждый миг воспринимаемой музыки внутренним слухом, связывать его с предшествующим и последующим звучанием».
Так, в подтверждение вышесказанного приведём слова Э. Феранда из его монографии об импровизации: « Случайности и ошибки не только органически вплетаются в процесс импровизации, но и дают новые импульсы фантазии. Даже технические неполадки, случайные созвучия могут стать толчком для творчества». Э. Феранд ссылается при этом на Ф. Листа, который, как сообщает одна из его учениц, находил остроумные музыкальные выходы из фальшивых созвучий.Теперь немного поговорим о памяти. Она важна не только для пианиста – импровизатора. Общая память обязательно присутствует и в любой ансамблевой импровизации. Импровизационная культура строится на фонде текстов, хорошо известных не только музыкантам. Но даже и слушателям. Таким фондом в западноевропейском средневековье были григорианские песнопения; в эпоху Реформации, барокко и классицизма во многих странах – протестантский хорал; в джазе – любые типы блюза и темы – «стандарты», в качестве которых выступают шлягеры 20 – 30хгодов, в индийской музыке – рага и т.д.Обучение импровизации обычно начинается с заучивания напамять этого общего фонда текстов (в качестве примеров служит методика обучения джазовой импровизации: И. Бриль (выпущена в 1979г.); Ю. Чугунов (в 1980г. выпущена). Импровизаторы, благодаря этому общему фонду памяти текстов, сразу с полунамёка понимают друг друга, а такое восприятие создаёт широкие предпосылки для обмена личными высказываниями – импровизациями.Разные импровизаторы обладают разной способностью к предвосхищениям. Их мышление можно уподобить мышлению шахматистов разного класса. Один предвидит течение партии на 1-2 хода, другой опытный - на 4-5ходов, а гроссмейстеры – примерно на 10 ходов. У музыкальных импровизаторов дело обстоит тоже подобным образом. Разные импровизаторы могут предвидеть разное упреждение развития импровизации. Так, Чарли Паркер славился тем, что просчитывал в уме мелодическую линию так далеко, что успевал несколько раз мысленно внести в неё изменения прежде, чем исполнить. А, например, О. Коулмен был далек от этого.О способности В. Моцарта и Л. Бетховена предвосхищать результат импровизации говорит их умение импровизировать сонатную форму с точным повтором экспозиции.Высокосовершенной способностью предвосхищения дальнейшего развития музыкальной ткани владел И.С. Бах. Его сын Эммануэль сообщает: «Стоило ему (отцу - И.С. Баху) услышать какую – либо тему – и он мгновенно отдавал себе отчёт в том, что из неё может извлечь по части приёмов письма». Однажды Филипп Эммануэль показал отцу своё исследование контрапунктических возможностей одной темы и спросил, можно ли ещё что-то сделать, на что отец мгновенно ответил: «Больше ничего». И, действительно, потом Филипп Эммануэль не нашёл ни одной разработки этой темы.
Однажды Бах участвовал в ансамбле импровизации с местным органистом. И пока он играл стереотипы предвосхищения, характерные для фантазий в XVIII веке (это - двухголосие, простые имитации) всё у них получалось. Но как только его предвосхищения стали выражаться в сложных контрапунктических соединениях, память местного органиста «перестала справляться» с уровнем сложности поступающей информации и тот был вынужден прекратить импровизацию.
Особый интерес представляют для нас импровизации Л. Бетховена. Его ученик Карл Черни так писал об этом: «Импровизации учителя были в высшей степени блестящими и достойными удивления. Самой поразительной была и его способность в точности повторить свою импровизацию».
Все эти примеры приближают нас к постижению психологии импровизатора во всей её сложности и полноте.