Методическая работа: Искусство исполнительств на домре

МИНИСТЕРСТВО
КУЛЬТУРЫ И ДУХОВНОГО РАЗВИТИЯ
Республики САХА (Якутия )
Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
«Нижнекуранахская детская школа искусств» МО «Алданский район»
Методическая работа:
«Искусство исполнительства на домре»
Работу выполнила : Торопова Юлия Александровна, преподаватель МБУ ДО
«Нижнекуранахская детская школа искусств»
МО «Алданский район».
 
Выполнен преподавателемНижнекуранахской школы искусств народного отделения по классу домра Тороповой Ю.А.
 
 
2016 г.
План:
Введение.
История развития домры.
Исполнительские приемы игры на домре.
В.В. Андреев - создатель первого великорусского оркестра.
Движение оркестра русских народных инструментов.
Сольная карьера домры.
Конструктивные особенности трех и четырехструнной домры.
Проблема репертуара домриста.
Вопросы технической подготовки домриста.
Ансамблевая игра.
Использование музыкально-педагогического опыта.
Заключение .
Список использованной литературы.
Введение.
Музыканты – ученые предполагают, что древним предком  нашей русской домры является египетский инструмент, получивший у греческих источников наименование «пандура». Инструмент этот под названием «тамбур», возможно, проник к нам через Персию, торговавшею с Закавказьем.
История развития домры.
Кстати в Малой Азии и Закавказье до сих пор бытуют инструменты, близкие нашей домре. У народов, занимавших промежуточное географическое положение между славянскими и азиатскими, есть совершенно аналогичные инструменты с похожими названиями: у грузин – чунгури и пандури, у южных славян – тамбура, у украинцев – бандура, у монголов – домбур, у киргизов и татар – думра, у остяков – домбра, у калмыков домр. Домра на Руси сразу попала в гущу народной жизни. Легкость и малая величина инструмента, его звонкость, богатые художественные и технические возможности пришлись по душе вездесущим скоморохам. Если уж на пирах и свадьбах скоморохи были главными зачинщиками песен и плясок, то тем более на многолюдных народных сборищах они своим весельем, песнями и плясками не только развлекали толпу, но и заставляли ее подражать себе. Скоморохи не только веселили, они просвещали народ, звали его на справедливую борьбу. В этом видели их вред не только церковники, но и князья, бояре, а потом и цари. Собственно это и была главная причина гонения на скоморохов. В синтетическом искусстве были элементы цирка, драм, театра и оркестрового музицирования. Нас же в данном случае интересуют народные инструменты, на которых играли скоморохи. А играли они на гуслях, свирелях, бубнах. Но самым популярным скоморошьим инструментом была домра.
Исполнительские приемы игры на домре.
Струнные народные инструменты имели различные способы извлечения звука: на гуслях в основном щипками, на домре – ударами по струне и на гудке смычком. Играли на одной или нескольких, на открытых или прижатых струнах, извлекая медленно отдельно каждый звук или быстро чередуя удары, а также слитно тремолируя все звуки. Следовательно основными способамизвукоизвлеченияна гуслях были ударение и бряцание, которые схожи с игрой щипком (как по всем струнам, так и по каждой отдельной струне а на гудке – с ведением смычка.Впоследствии, когда домра была изгнана по указу царя и церковников, появилась балалайка. Она имела очертания видоизмененной домры, где корпус стали делать не овальным, а треугольным. С появлением балалайки произошло разделение основных способов извлечения звука, на балалайке стали играть бряцаньем, щипками, а на домре–ударами.Если представить себе весь путь эволюции способа извлечения звука на домре, то он, вероятно, будет таким: щипанье струн, подергивание их пальцами или палочкой, перышком, далее появился способ удара по струнам кусочком коры, палочки или козьим копытцем (возможно совмещали игру щипком и ударами), позднее пластинкой из рога, птичьим пером, а затем стали играть соответствующего размера эластичной пластинкой–плектором.Плектор – это греческое слово plectrum, в нотах обозначается сокращенно двумя первыми буквами pl. При игре на домре его принято называть медиатором – от латинского слова mediator, что означает посредник. Это – твердая пластинка из панциря морской черепахи, целлулоида, кожи или пластмассы.Домра стала признанным инструментом, она наравне со всеми другими инструментами помогает формировать эстетические взгляды и воспитывать музыкальный, художественный вкус, способствует всестороннему развитию личности.
«Что такое домра?» – этот вопрос нередко задают люди, услышав об инструменте с таким названием. Другие с радостью спешат продемонстрировать свою просвещенность и уточняют: «Знаем, это такая балалайка, круглая только». И лишь немногие представляют домру действительно как музыкальный инструмент, обладающий собственным, специфическим звучанием и неповторимым тембром.
Как же так получается? Ведь домра является русским народным инструментом! Вот, например, балалайка известна всем. Скрипку знают даже дети, а домру еще и не каждый русский человек назовет. Чтобы прояснить причину такого парадокса, надо обратиться к истории. История возникновения и развития домры, пожалуй, одна из самых интересных, запутанных и драматичных. Впервые инструмент с таким названием упоминается в документах XVI столетия.
Именно популярность и любовь народа к домре сослужила ей плохую службу. Главным врагом скоморошества выступила церковь. Духовенство негодовало: «Игрища стоят утоптаны, а церкви - пусты». К тому же скоморохи не стеснялись поднимать в своих выступлениях социальные проблемы, которые высмеивали в достаточно вольной сатирической форме. Естественно, все это не могло нравиться и власти. Так появился указ царя Алексея Михайловича 1648 года, знаменитая фраза из которого гласит: «А где объявятся домры, и сурны, и гудки, и гусли, и всякие гудебные сосуды, велеть изымать и, изломав те бесовские игры, велеть жечь».
Вряд ли еще какой-либо музыкальный инструмент в истории человечества подвергался столь чудовищному истреблению. Домры жгли, ломали, уничтожали. О ней забыли на два с лишним столетия.
В.В. Андреев - создатель первого великорусского оркестра.
«Воскресла» домра только в конце XIX века благодаря талантливому музыканту В.В. Андрееву.
Имя Василия Васильевича Андреева – создателя первого великорусского оркестра, композитора и дирижера – пользуется большой и заслуженной любовью миллионов ценителей музыки. Отец был богатым купцом. Мать композитора – представительница дворянского рода, стремилась дать блестящее образование и воспитание. Но мальчик стремился к народу с самого детства Любил бывать в людской, где за рукоделием затягивались старинные песни, кто – то из лакеев доставал с полки гармонь, и лихо растягивая гармонь, заводил народные плясовые. В такие вечера радости мальчика не было предела.
И вот однажды пятилетнего мальчика застали в пустой людской с гармошкой в руках. Инструмент был изъят, а мальчик наказан. Так вскоре в особняке Андреевых появился учитель музыки.
Учась в гимназии, Вася усиленно занимался игрой на скрипке. И, как знать, может быть из талантливого юноши сформировался скрипач-профессионал, если бы на его пути не встретилась простонародная кустарная балалайка. Для него ясно становится одно: надо в дальнейшем изучать русские народные инструменты.
Вот как Андреев пишет об одном случайном обстоятельстве, перевернувшем всю его жизнь: «Был тихий июньский вечер. Я сидел на террасе и наслаждался тишиной деревенского вечера… И вдруг услыхал дотоле еще неведомые для меня звуки… Я различил очень ясно, что играли на струнном инструменте. Игрок наигрывал плясовую песню, вначале довольно медленно, а потом все быстрее и быстрее. Звуки разгорались, мелодия лилась неудержимо подталкивая к пляске… Я сорвался с места и побежал к флигелю, откуда неслись звуки. На ступеньках сидел крестьянин и играл на балалайке… Я был поражен ритмичностью и оригинальностью приемов игры., и никак не мог постичь, как такой убогий с виду, несовершенный инструмент, только стремя струнами, может давать столько звуков.» «Я помню, что тогда, как каленым железом, выжглось в мозгу: играть самому и довести игру до совершенства»
Андреев настойчиво оттачивает свое исполнительское мастерство, в то же время мечтает о такой балалайке, которая могла бы прозвучать в любом салоне столицы.
Но никто из мастеров не соглашается делать этот инструмент. Один из лучших скрипичных мастеров Иванов, согласился сделать балалайку при условии, что этого никто не узнает.
Андреев начинает педагогическую деятельность. Принимается за организацию нового музыкального ансамбля.
В 1896 году в Вятской губернии был случайно найден небольшой струнный инструмент с округлой формой корпуса, который вскоре попал в руки Андрееву. Путем сличения найденного инструмента с изображениями на старинных лубочных картинах и гравюрах, а также по описанию, Андреев предположил в нем давно разыскиваемую домру. Именно по его указаниям было создано семейство домр разных размеров - пикколо, малая, альт, бас и контрабас. Так реабилитированная домра была включена в состав балалаечного ансамбля. А затем - в знаменитый Великорусский оркестр народных инструментов В. Андреева. Причем в качестве основного оркестрового инструмента. Группе домр была доверена мелодическая функция.
Неплохо для «новорожденной»! Ведь цели и задачи оркестра были поистине грандиозны: донести в доступной для простого народа форме мировую музыкальную культуру и в то же время повысить культуру народа, приблизив ее образцы к академическому уровню. По меткому замечанию одного из критиков Андреева, «объединить балалайку (домру, гусли) и фрак».
Первыми сочинениями для оркестра стали, конечно, обработки народных песен. Но написаны они были профессиональными композиторами, такими, как Н. Фомин, Ф. Ниман. На основе интонаций народных тем И. Глазунов создал «Русскую фантазию», первое высокохудожественное произведение крупного композитора для оркестра русских народных инструментов. Достаточно много самостоятельных сочинений написано самим В. Андреевым: вальс «Фавн», «Русский марш», «Грезы», образцы салонной музыки – мазурки, полонезы, вальсы. Тогда же в русском оркестре начинали звучать, и довольно удачно, некоторые переложения классики – к примеру, «Хор поселян» А. Бородина, «Warum?»P.Шумана.
Великорусский оркестр народных инструментов В. Андреева завоевывал признание на академических сценах не только России, но и мира (с блеском гастролировал во Франции, Англии, Америке). Великие музыканты А. Г. Рубинштейн, П. И. Чайковский отзывались о выступлениях этого коллектива очень тепло. И все же, несмотря на это, многие считали народные инструменты тогда (а, к сожалению, многие и сейчас так думают) инструментами второсортными, «низкого» происхождения, не достойными уровня академической сцены наравне, например, с инструментами симфонического оркестра. В. Андреев писал: «У нас иногда говорят о балалайке с презрением. Но это большое заблуждение». История подтвердила его слова!
Движение оркестра русских народных инструментов.
После Октябрьской революции, благодаря провозглашению лозунга «Искусство принадлежит народу», оркестр народных инструментов приобретает все большую популярность.Возникает множество самодеятельных оркестров. Образуются знаменитые впоследствии профессиональные коллективы: Государственный оркестр в Москве (1919, ныне - Национальный Академический оркестр народных инструментов России им. Н. Осипова п/у В. Понькина), оркестр Ленинградского радио (1925); позднее, в 1945 году, оркестр Всесоюзного радиокомитета (Ныне - Академический оркестр русских народных инструментов Всесоюзной Государственной Телерадиокомпании под управлением Н. Некрасова).
Деятельность этих коллективов в полной мере подтверждает право народных инструментов присутствовать на академической сцене и носить звание «академических». Вспомним звучание свиридовского цикла из музыки к к/ф «Метель» в исполнении АОРНИ ВГТРК под управлением Н. Некрасова. А «Тарантелла» из балета «Анюта» В. Гаврилина, а «Богатырские ворота» М. Мусоргского, «Русская песня» С. Рахманинова, «Серенада» Ф. Шуберта! Все эти и многие другие знаменитые сочинения прекрасно звучат в народном оркестре. Или «Венгерские танцы» И. Брамса, «Итальянская полька» С. Рахманинова, «Фарандола» Ж. Бизе, блестяще интерпретируемые в свое время Осиповским оркестром п/у В. Дубровского. Много еще замечательных дирижерских имен можно вспомнить: А. Гаук, Э. Грикуров, В. Федосеев, А. Полетаев, А. Лазарев, Н. Калинин. Все они работали с народным оркестром за время его существования.А какой обширный репертуар подвластен в наши дни народному оркестру: это и русская, и зарубежная классика, обработки народных песен и, что самое важное, оригинальные сочинения. Уже в 30-е годы для оркестра писали такие выдающиеся композиторы, как С. Василенко («Итальянская симфония», 1934 г.); в 40-е – Н. Будашкин («Русская фантазия», «На ярмарке», две рапсодии). В истории также имена P. Глиэра, Г. Фрида, А. Холминова, Ю. Шишакова, Б. Бояшова, П. Триодина, В. Кикты, Б. Кравченко и др.
Сольная карьера домры.
Но вернемся к домре. До 1945 года она использовалась, в основном, в качестве оркестрового инструмента. Конечно, были отдельные исполнители (А. Александров, А. Симоненков). Однако отсутствовал оригинальный репертуар. Конечно, появлялись отдельные сочинения, но существенного следа в дальнейшем они не оставили. Поэтому принято считать, что история сольного исполнительства на домре началась в 1945 году, когда Н. Будашкин написал первый домровый концерт – концерт для домры с оркестром русских народных инструментов g-moll. Именно Будашкин впервые на высоком профессиональном уровне сумел подчеркнуть богатые технические и выразительные возможности инструмента, блестящую виртуозность и в то же время лиричность, задушевность тембра в неповторимом звучании домрового тремоло.
С этого момента домра начинает свою «сольную карьеру», новый этап в развитии, и весьма успешно двигается вперед. Вслед за будашкинскимпоявляются и другие концерты – Ю. Зарицкого, Б. Кравченко, Ю. Шишакова, Н. Пейко, В. Пожидаева, Г. Шендерева, Л. Балая, И. Тамарина и т.д., все более сложные по техническим и музыкальным задачам. А насколько разные они по композиторскому замыслу, музыкальному языку! Сложная «графика» Второго концерта Ю. Шишакова и тонкие кружева концерта Г. Шендерева, энергичный напор концерта Н. Пейко и вдумчивость концерта В. Пожидаева.И все они написаны для одного инструмента - домры трехструнной! Уже отсюда можно заключить, что возможности для дальнейшего развития домры имеются огромные – это не просто инструмент национальной культуры или традиции, у него есть все, чтобы стать в один ряд с общепризнанными сольными академическими инструментами.
Конструктивные особенности трех и четырехструнной домры.
Вновь обратимся к истории. Наряду с древнерусской домрой у скоморохов существовали инструменты со сходной конструкцией. Исследователям известны домры «басистые» (более низкие по диапазону), а также «домришки» (наоборот, более высокие по звучанию). Игра скоморохов была ансамблевым музицированием, так как имелось целое семейство струнно-щипковых инструментов под названием «домры». Создавая первый русский оркестр, В. Андреев воспользовался историческим опытом: вслед за домрой малой появилось и семейство домр (домры альтовые, басовые, даже контрабасовые, домра-пикколо), которое также прошло затем через процесс естественного отбора. Сейчас уже практически исчезла необходимость в поначалу использовавшихся в народном оркестре домрах теноровых и меццо-сопрановых, как когда-то в виолах dagambaили виолах d'amurв симфоническом оркестре.
Рассмотрим теперь конструктивные особенности домры. Вероятно, до предела здесь еще далеко. Правда, первые домры малые, созданные «балалаечным Страдивари», мастером Налимовым, так и остались лучшими образцами. До сих пор они тембрально намного богаче, интереснее современныхинструментов.
Основная проблема конструкции домры трехструнной – сравнительно небольшой диапазон E1-A1-D2. Нехватка диапазона наиболее ощутима при исполнении переложений классики, преимущественно, скрипичной. Многие произведения прекрасно звучат на домре, но еще больше могло бы звучать. Отсутствие «баска» является в этом случае настоящим камнем преткновения для сольного исполнительства. В оркестре мелодическую линию вниз могут продолжить другие инструменты домровой группы. В сольной домровой практике часто прибегают к перестраиванию нижней струны Е на большую секунду вниз – D. В некоторых случаях это действительно хороший выход из положения. Но все равно огромная часть скрипичного репертуара остается для домристов недоступной, а ведь классика в педагогических целях и для саморазвития музыканта просто необходима.
Попытки решить проблему диапазона предпринимались начиная с 1908 года, когда по предложению дирижера Г. П. Любимова мастер С. Ф. Буров сконструировал первую четырехструнную домру. В настоящее время «четырехструнки» распространены широко на Украине, в Беларуси. Казалось бы, главная проблема решена: строй инструмента G - D - A - E (как на скрипке) позволяет играть любую классику. И в этом «четырехструнники» преуспели: ведь играть классику им еще и намного удобнее с точки зрения идентичного строя – многих технических неудобств при переложении не возникает. Но есть у четырехструнной домры и очень существенный недостаток: она значительно уступает «трехструнке» по красоте тембра, его разнообразию, звонкости, насыщенности, т.е. по качественным характеристикам звука. Кроме того, она существует наряду с домрой трехструнной как самостоятельный инструмент, а не усовершенствованный в процессе эволюции. То есть основная проблема так и не снята: оба инструмента имеют свои достоинства и свои недостатки. Вопрос, как расширить диапазон и при этом сохранить тембр домры, так и остается задачей будущего.
Проблема репертуара домриста.
Одной из первоочередных проблем в обучении игре на домре является ограниченность репертуара домриста. Перечень произведений, изучаемых в классе, весьма узок как в жанрово-стилевом, так и количественном отношении. Практически отсутствует репертуар, соответствующий современным потребностям концертного исполнительства и домровой педагогики. Достаточно остро ощущается недостаток учебного репертуара, особенно в колледжах и вузах. Многие произведения из домрового репертуара, ранее не доступные даже для учащихся среднего звена, в наши дни регулярно исполняются и входят в программы обучения в ДМШ. Между тем, общеизвестно, что именно репертуар, в котором отражено все богатство композиторских стилей, играет определяющую роль в профессиональном становлении любого музыканта-исполнителя.
Решением проблемы может явиться расширение учебного репертуара с учетом требований современного исполнительства. Существенную роль здесь может сыграть введение в учебно-педагогический репертуар переложений академической музыки. Разумеется, существует и опубликовано большое количество переложений произведений для домры, принадлежащих различным стилям и жанрам. Однако значительная часть из них в определенной степени устарела.
К произведениям, которые наиболее соответствуют выразительным возможностям домры и способствуют техническому развитию учащихся, следует отнести сочинения клавесинистов XVIII века. Прежде всего, это произведения Ф. Куперена, Ж. Ф. Рамо, Л. Дакена, Д. Скарлатти.Анализ существующей практики показывает, что многие педагоги по классу домры, особенно в ДМШ и, отчасти, колледже,недооценивают их роль в развитии учащегося. А, между тем, клавесинная музыка имеет ряд важных качеств, способных помочь в обучении домристов, расширении технических возможностей исполнителя, выдвигая при этом ряд новых художественно-исполнительских задач. Музыка клавесинистов в силу своей звуковой эстетики требует от исполнителя разнообразного туше и дифференцированного подхода к звукоизвлечению. Подбор адекватных для воссоздания необходимого звука приемов и штрихов способствует развитию исполнительской техники и расширению штриховой палитры исполнителя-домриста.
Благодаря схожему характеру звучания переложение музыки клавесинистов для домры представляется оправданным и в художественном отношении. У исполнителя появляется звуковой образец, на который можно ориентироваться, что открывает прекрасные возможности для работы над качеством звука. Изложение материала, прозрачность фактуры требует от исполнителя особого внимания к каждому звуку. Иначе все дефекты звукоизвлечения нарушают звуковой образ музыкального произведения.
Произведения клавесинистов позволяют сфокусироваться на решении узкопрофессиональных задач: содействуют формированию двигательно-моторных навыков, совершенствованию техники домристов.
Несмотря на перечисленный ряд столь значимых качеств, пьесы клавесинистов довольно редко включаются в репертуар домристов. Одна из причин заключается в отсутствии опубликованных переложений. Конечно, существуют авторские переложения, которые педагоги осуществляют самостоятельно, но они чаще всего так и не выходят за пределы класса. В основном, педагоги-домристы, составляя репертуарный план, используют в обучении лишь апробированные в домровом исполнительстве произведения. Миниатюрность форм, характерная для музыки композиторов XVIII века, позволяет вводить эти пьесы в учебный план на разных ступенях обучения. В основном это колледжи и вузы, разумеется, возможно, включение пьес в репертуар успешно развивающихся учащихся детских музыкальных школ.Другой областью расширения репертуара является современная музыка, написанная специально для домры (так называемый «оригинальныйрепертуар»). Сочинениятаких композиторов как С. Губайдулина,Е. Подгайц, В. Пожидаев, К. Волков, В. Беляев, Г. Зайцев значительно обогащают репертуар современного домриста.
Их музыка позволяет ярче раскрыть выразительные (художественные и технические) возможности домры, способствует выявлению ее концертных качеств. Современная музыка, с её нетрадиционным музыкальным языком и усложненными техническими задачами, пополняет репертуарный «багаж» домриста и стимулирует его профессиональный рост.
Вопросы технической подготовки домриста.
Не менее важной для повышения уровня профессионального обучения домристов является и проблема несоответствия технической подготовки запросам современного исполнительства, отсутствия методически выверенной системы технического воспитания. Усложнившийся репертуар, возросшие скоростные «режимы» его подготовки требуют от домриста высокого мастерства, которого трудно достичь без пересмотра существующих и внедрения новых технологий. В этой системе одним из центральных элементов является выработка эргономичных (целесообразных и экономичных) исполнительских движений, которые наилучшим образом позволят сформировать исполнительский аппарат.
В современной домровой педагогике этому вопросу не уделяется достаточное внимание. Как показывает практика, характерные технологические ошибки служат серьезным препятствием в развитии домриста.
Сформулируем основные правила, содействующие эффективному формированию эргономичныхигровых движений.
Для левой руки это, прежде всего, уменьшение амплитуды поднятия пальцев со струны до возможного минимума. Пальцы следует готовить заранее, до момента их непосредственного нажатия. Нужен постоянный контроль и фиксация игровых движений на соответствующих упражнениях, с последующим переносом приобретенных навыков на музыкальный материал.Эффективное формирование исполнительской техники домриста обеспечивается не только организацией целесообразных движений пальцев левой руки, но и согласованной работой всех ее частей. Отлаженные движения кисти, предплечья и пальцев левой руки помогают преодолеть трудности, возникающие из-за ширины мензуры инструмента, содействуют оперативному скольжению руки по грифу инструмента, точному попаданию на нужные ноты при скачках.
По сравнению с прошлым веком в домровом исполнительстве наметились новые черты — это яркое масштабное звучание, требующее особой культуры звука, тембровое и штриховое разнообразие. Для достижения данных качеств в домровой педагогике необходимы особые подходы к техническому развитию, основанные на введении новых технических средств, расширяющих исполнительские возможности домриста и полноценно раскрывающих сонорные (технические и выразительные) возможности инструмента. Здесь надо обратить внимание на следующее.
Исполнение любого вида туше (бросок, нажим) необходимо осуществлять «с опорой на струну» («игра в струну»). Этот подход кзвукоизвлечению в несколько иной форме встречается в фортепианной («при игре погружаться до дна»), вокальной педагогике («звуковая опора», «петь в маску»). Игра «с опорой на струну» позволяет преодолеть технические дефекты («невызвученность» нот, промахи), значительно расширяет динамические возможности исполнителя, содействуя обретению полноценного концертного звука. Описываемая техника звукоизвлечения стимулирует мышечный тонус, активизирует работу игрового аппарата и, что не менее важно, слухового внимания учащегося, получая, как результат, уверенность в игровых движениях, техническую точность, лучшее усвоение и закрепление в сознании и в ощущениях музыкального материала.
Для раскрытия концертного звукового потенциала домры, необходимо использование всех частей руки при звукоизвлечении, их взаимодействия друг с другом. Применение различных вариантов игровых движений правой руки способствует расширению динамической амплитуды и звуковой палитры исполнителя, позволяя выявлять звуковой образ соответствующий художественному замыслу самых различных по стилю и характеру произведений как традиционного, так и современного домрового репертуара.
Исполнителям-домристам и их педагогам при решении вопросов интерпретации, воплощения образа музыкального произведения важно помнить следующее правило: от характера игрового движения зависит и характер звучания, тот звуковой результат, который образуется от произведенного действия. Ограничивая исполнительские действия, мы получаем ограниченный набор исполнительских средств.
Ансамблевая игра.
Не полностью решенной проблемой в обучении домриста представляется создание такой системы межпредметных связей, при которой дисциплины, сопутствующие специальности, подпитывали бы домриста теми знаниями и тем музыкальным материалом, которых не хватает ему в овладении современным репертуаром. Особое значение здесь имеют учебные дисциплины, в первую очередь связанные с исполнительской деятельностью. В этом ряду необходимо отдельно выделить ансамблевоемузицирование.
Как известно, ансамблевая игра формирует музыкальное мышление, способствует творческой инициативе, самостоятельности, обогащает слуховой и исполнительский опыт; содействует более интенсивному развитию музыкальных способностей: слуха, памяти, метроритмического чувства. «Самоуправление» при ансамблевой игре активизирует слух, воспитывает умение слушать себя и других, и развивает инициативные, волевые качества ансамблистов.
Наиболее распространен в учебных заведениях дуэт, так как он удобен с точки зрения организации процесса обучения, концертных выступлений и подборарепертуара. Более значимыми в воспитании домриста являются трио, квартет, квинтет. Очевидно, чем шире состав, тем больше исполнительских задач можно решать в его рамках. Достижение единства приемов и штрихов, баланса между партиями и синхронности исполнения, решение проблем метроритмической организации исполнения в целом способствует успешному овладению навыками ансамблевой игры.
Ансамблевоемузицирование представляет собой форму деятельности, открывающую самые прекрасные возможности для широкого ознакомления с музыкальной литературой различных художественных стилей. И здесь репертуар выступает регулятором качества, результативности процесса обучения и профессионального становления музыканта. Благодаря большим звуковым, тесситурным, тембральным и колористическим возможностям инструментов, входящих в его состав, ансамбль может значительно расширить репертуарный «багаж» домриста.
Важно отметить, что развитие домриста значительно интенсифицируется, если рассматривать его роль в ансамбле не только как исполнителя задач, поставленных педагогом, но и как активного участника исполнительского процесса. Следуетпрактиковать подключение ансамблистов к решению репертуарных задач, предлагая выполнить им самим инструментовку и переложение произведений, не входивших ранее в репертуар коллектива. Поскольку для создания качественных переложений необходимо использовать сведения из различных областей музыкальной науки, то, в этой связи, ансамбль выступает своеобразным «полигоном», где могут применяться знания, полученные по другим специальным и общепрофессиональным дисциплинам: инструментовке, дирижированию, фортепиано, предметам музыкально-теоретического цикла и т.п.
Именно ансамблевоемузицирование может выступить в области обучения игре на народных инструментах той специфической дисциплиной, которая позволит в значительной мере преодолеть многие проблемы в процессе профессионального становления домриста.
Использование музыкально-педагогического опыта.
Таким образом, в решении проблем домровой педагогики необходимо использовать музыкально-педагогический опыт, в том числе накопленный в классах других исполнительских специальностей, опираться на сложившиеся традиции в сфере обучения игре на домре, а также учитывать современные тенденции исполнительства.
Заняв важное место в составе русского народного оркестра, домра долгое время представлялась инструментом, предназначенным исключительно для оркестрового исполнительства. Лишь спустя несколько лет при Великорусском оркестре начал функционировать квартет домр.
Первым профессиональным домристом был П. П. Каркин. Именно ему обязаны разработкой основных приемов звукоизвлечения. Каркиным в начале века осуществлены первые издания для домры. Это были в основном переложения произведений зарубежных исполнителей. В 1909 году состоялось первое сольное выступление домриста.
В 1926 году на рабфаке Московской консерватории, наряду с классами других народных инструментов, был открыт класс домры, а в конце 20-х годов класс трехструнной домры открылся и в Музыкальном училище им. Октябрьской революции, которое стало готовить специалистов для профессиональных оркестров русских народных инструментов.
В 30-е годы классы домры открыты в некоторых консерваториях Украины, в музыкальных техникумах, в детских и вечерних музыкальных школах большинства областных центров страны. Если в 20-х годах домра была в основном ориентирована нарабочий класс, то уже к концу 30-х именно классическая музыка поставила домру (пока только четырехструнную) в ряд современных сольных инструментов и выдвинула ее на концертную эстраду.
Основные приемы виртуозной техники, нашедшие применение в исполнительской практике на классических струнных инструментах, – быстрые и трудные пассажи, флажолеты, сложные ритмические фигуры, разнообразие штрихов и приемов, игра двойными и тройными нотами – все это блестяще продемонстрировали исполнители на русских инструментах.
Возможности солирующей домры по-настоящему открылись в середине 40-х годов, когда для нее были созданы оригинальные сочинения. И первым из них по праву следует назвать “Концерт для трехструнной домры с оркестром” Николая Павловича Будашкина, написанный и впервые исполненный в 1945 году. Можно смело сказать, что с этого произведения начинается новый период в истории домрового исполнительства, поскольку концерт послужил началом создания оригинальной литературы.
В 1951 году Ю. Шишаков написал одночастный “Концерт № 1 для трехструнной домры с русским народным оркестром”, ставший новым этапом в раскрытии ее художественных возможностей. В начале 60-х годов домровая литература пополнилась концертом Б. Кравченко, а также чуть ранее написанным концертом Ю. Зарицкого. В конце 50-х и начале 60-х появляется еще ряд превосходных исполнителей-домристов (В. Никулин, Ф. Коровай, М. Васильев).
Теперь исполнители на домре выходят на сцены крупных филармонических залов с сольными концертами в одном или двух отделениях. Первым, кому Министерство культуры СССР предоставило официальное право на сольные филармонические концерты в двух отделениях, стал в 1990-е годы Рудольф Васильевич Белов. Он, как и другие лучшие исполнители-домристы, лауреаты всесоюзных и всероссийских конкурсов В. Яковлев, В. Никулин, В. Красноярцев, а несколько позднее – Т. Вольская, В. Круглов, А. Цыганков, С. Лукин, Б. Михеев, В. Ивко, возвели солирующую домру в ранг полноправных академических инструментов. В домровом репертуаре художественно полноценными оказались, например, транскрипции сонат для скрипки и чембало, скрипичных концертов И.С. Баха, вальса-скерцо П.И. Чайковского, фантазий Г. Венявского, образцов флейтовой музыки – скерцо из Сюиты h-moll И.С. Баха, сонаты Ф. Пуленка, вокализа М.И. Глинки или “Сапатеадо” П. Сарасате.
Широкое общественное признание с 70-х годов получает творчество Александра Андреевича Цыганкова. Благодаря его самобытной игре авторитет трехструнной домры стал еще выше в глазах музыкальной общественности и самых разнообразных аудиторий слушателей. Именно ему удалось в транскрипциях и в собственных пьесах, концертных обработках и фантазиях на темы народных песен привнести в домровое исполнительство целый ряд новых приемов игры, таких, как двойные флажолеты, сочетание флажолетов с pizzicato правой и левой рукой и т.д.
Доцент кафедры народных инструментов РАМ им. Гнесиных Наталья Иосифовна Липс: – Домра – достаточно эклектичный инструмент, на ней хорошо могут прозвучать и клавирные сонаты А. Скарлатти, и скрипичные романтические сочинения П. Сарасате, К. Сен-Санса, Г. Венявского и многих других авторов. Прекрасно звучат обработки мелодий народов мира – это и русские, кубинские, цыганские и сербские мелодии. На домре играют транскрипции Д. Гершвина, А. Пьяццоллы, джазовые композиции, сочинения этнического характера. Но, конечно, только оригинальный репертуар может способствовать развитию домры, двигать ее вперед. Мы должны привлекать композиторов к созданию нового репертуара, найти такого автора, который бы слышал домру и писал для нее. Поэтому и своим студентам я говорю: “Ищите своего композитора, ходите на экзамены студентов-композиторов”. Сейчас на домре играют сочинения А. Цыганкова, Ю. Семашко, В. Пожидаева, Е. Подгайца, Н. Хондо и многих других авторов – это новые оригинальные сочинения для нашего инструмента. Также в репертуаре домристов огромный корпус транскрипций сочинений для скрипки, флейты, кларнета, фортепиано – это финал концерта для скрипки Д.Д. Шостаковича, сонаты С.C. Прокофьева, концерты и сонаты Н. Паганини, сочинения С.В. Рахманинова, П.И. Чайковского, транскрипции современных сочинений А. Розенблата, Е. Подгайца. Список можно продолжать и продолжать. Сейчас композиторы обратили внимание на инструмент, отметили, что домра может очень интересно прозвучать в ансамбле. Сочетания могут быть самыми различными. Домра хорошо звучит в ансамбле с флейтой, клавесином, гитарой, фортепиано, а также со своими однородными разновидностями. Очень редко крупные композиторы, работающие в других жанрах, обращаются к домре. Мне очень приятно, что три цикла по 5 пьес по мотивам татарского фольклора Софии Губайдулиной были исполнены впервые в моем классе. Одна из моих студенток впоследствии сыграла все три цикла на фестивале современной музыки в Швейцарии и получила высокую оценку присутствовавшего в зале автора.
Заключение.
Таким образом, начиная с середины 40-х годов прошлого столетия, домра предстала как инструмент профессионально-академического плана. Сегодня исполнители на домре готовы представлять сольные программы в двух отделениях, включающие произведения различных жанров и направлений, поражая слушателей глубоким чувством стиля, виртуозностью исполнения, теплотой и благородством звучания. За последние годы уровень исполнения значительно возрос. Домру можно услышать во многих крупных концертных залах в России и за рубежом. Домристы выступают в сопровождении русских народных и симфонических оркестров. Ежегодно проводится множество конкурсов среди исполнителей на народных инструментах, как детских, так и профессиональных, выявляя целый ряд талантливых музыкантов. Все это позволяет широко пропагандировать современное исполнительство на домре не только в нашей стране, но и во многих странах мира.
Разновидности домры и строй
Домра пиколло b1 e2 a2Домра прима (малая) e1 a1 d2Домра альт e a d1Домра тенор (редкая разновидность) B e aДомра бас E A dДомра контрабас минор (редкая разновидность) 1E 1A DДомра контрабас мажор (редкая разновидность) 1A D G
Известные домристы
Яковлев Владимир АндриановичЦыганков Александр Андреевич
Калинский Виктор ИвановичВольская Тамара ИльиничнаЛукин Сергей ФёдоровичСоболева-Белинская Валентина ИвановнаБелов Рудольф ВасильевичКруглов Вячеслав ПавловичМахан Вера ВладимировнаМихеев Борис АлександровичСоломин Виктор ГеоргиевичШкребко Наталья НиколаевнаАнчутина Наталья ВладимировнаФоченко Игорь МихайловичИвко Валерий НикитичКолесникова Наталья СергеевнаПриварников Петр Владимирович
Домра альт
Горобцов Михаил АнатольевичСмоляр Светлана Михайловна
Композиторы
Будашкин Николай ПавловичАндреев Василий ВасильевичТамарин Иосиф АркадьевичЦыганков Александр АндреевичМихеев Борис АлександровичГородовская Вера НиколаевнаДербенко Евгений ПетровичПейко Николай ИвановичИвко Валерий НикитичВолков, Кирилл ЕвгеньевичБроннер Михаил БорисовичШишаков Юрий НиколаевичСлонимский Сергей МихайловичГубайдулина Софья Асгатовна
Педагоги
Цыганков Александр АндреевичЧунин Виктор СеменовичЛукин Сергей ФёдоровичБелов Рудольф ВасильевичКруглов Вячеслав ПавловичГоробцов Михаил АнатольевичСмоляр Светлана МихайловнаИвко Валерий НикитичМихеев Борис Александрович
Музыкальные мастер
Налимов Семён ИвановичГалинис Иосиф ИгнатьевичХромов Виктор ИвановичШустов Виктор МихайловичКонвего Владимир ВячеславовичОсипов Борис ВасильевичИгнатов Юрий ПетровичМухин Николай НиколаевичСидорский Георгий АлександровичСержантов Евгений ВладимировичБелов Александр ГригорьевичМакеев Иван ФилимоновичЕлистратов Виктор МихайловичЕмельянов Александр ВладимировичЕмельянов Виктор ВладимировичСмыгин Геннадий ВалентиновичУчастнов Анатолий ПавловичШибалов Евгений Сергеевич
Будущее домры - в XXI веке, вместе с новой музыкой, новыми идеями в искусстве. И кто знает, возможно, скоро она завоюет мировое признание. Ведь на ней уже играют в Америке (там есть Ассоциация любителей игры на русских народных инструментах), в Японии (Токийский оркестр русских народных инструментов, отдельные музыканты-любители).Сегодня домра звучит и как сольный инструмент, и в ансамблях, в оркестрах, а также со сцен театральных залов. Звучание домры открывает для всех нас чудесный мир музыки.СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. В.Чунин. Школа игры на трехструнной домре. Москва. «Советский композитор». 1990.
2. А.Александров. Школа игры на трехструнной домре. Москва. Музыка . 1990.3. Михеев. “Рассказы о русских народных инструментах”. Москва. 1990.4. Русские народные инструменты. (история, теория, методика). Изд- во красноярскогоуниверситета.5. Н.Т.Лысенко.методика обучения игры на домре. Киев. 1990.6. Вольская. Технология исполнения красочных приемов игры. Свердловск.1998.
7. Л.А. Баренбойм Фортепианная педагогика. М., 2007.
8. М.И. Имханицкий О сущности народных инструментов // Вопросы народно-инструментального исполнительства и педагогики/. Межвузовский сборник статей. / Сост. П. Сапожников.отв. ред.  М.И. Имханицкий. общ. ред. М. Берлянчик  Тольятти, 2002.
9. Н.А. Копчевский Клавирная музыка: Вопросы исполнения. М., Музыка, 1986.
10. С.Ф. Лукин Уроки мастерства домриста. В семи частях. Иваново, 2008.
11. В.П. Круглов. Искусство игры на домре. М. 2001.