Методика работы над театральными этюдами Подбор музыки

Работа над театрализованными этюдами. Подбор музыки.
Ольга Чернова Работа над театрализованными этюдами. Подбор музыки.
«сила воздействия подлинно
художественного хореографического
произведения в единстве музыки и танца.»
И. В. Смирнов,
«искусство балетмейстера»
В работе над театрализованной деятельностью и танцевальными инсценировками с дошкольниками музыкальный руководитель становится одновременно преподавателем актерского мастерства, звукорежиссером и постановщиком. В данной разработкерассматривается такой вид работы, как работа над театрализованными этюдами, анализируется материал для их музыкального сопровождения.
Первый импульс и вдохновение для формирования навыков, умений и любви к театру – в ярких впечатлениях детей, полученных от первых занятий «Актерского мастерства».
Перед музыкальным руководителем стоит непростая задача- на групповом занятии научить каждого ребенка воплощать замысел в сценический образ, выражать определенные мысли и чувства, дать хореографическую характеристику персонажа, используя форму миниатюры. (К примеру, этюды «Зонтик», «Марионетка», «Русалка»).
Успешности обучения способствуют многие факторы. Так как в создании образа танцевальный текст и музыкальный материал играют первостепенную роль, музыкант не только иллюстрирует хореографию, но отвечает за выразительность, яркость музыкального материала.
Специальной литературы по выбору музыкального сопровождения к хореографическимэтюдам не существует; нигде не описаны рекомендации, какую именно музыку брать за основу- «классику», популярные детские песни, либо пьесы педагогического репертуара фортепианного отделения ДШИ.
Зачастую на первом, эскизном этапе работы над этюдом, музыкальное сопровождение подбирается спонтанно, музыканты играют «кто во что горазд» и обсуждение подходящей музыки не планируется. Мы полагаемся на
собственный профессиональный опыт, музыкальный кругозор и репертуар, умение мгновенно отыскать в памяти нужное музыкальное произведение и при необходимости кое-что досочинить или «убрать» в ходе исполнения. Прибавим к этому умение следить за танцующими, чтобы обеспечить в музыкальном сопровождении совпадение драматургического развития и эмоционального строя миниатюры. Например, в этюде«Солнышко» радость сменяется грустью из-за набежавшей тучки. В какой части, на каком такте это происходит?
Методическая разработка содержит:
Анализ хода занятия и продукта обучения (хореографическая миниатюра - этюд).
Обзор музыкального материала. Описание творческой работы музыканта.
Высказывания выдающихся мастеров балета.
специфике обучения предмету «Актерское мастерство», появляется мотивация к активной творческой работе, побуждение к профессиональному самосовершенствованию (расширение репертуара, повышение качества чтения с листа, подбор, импровизация.)
«Мы выражаем жизнь в танце»
И. Моисеев
Занятие по развитию артистизма.
Желательно, чтобы каждый ребенок был вовлечен в работу над этюдом – характеристикой какого – либо предмета, психологического состояния или персонажа. Образ для воплощения его детьми выбирается близкий, понятный их мироощущению.
Это могут быть:
игрушки (этюды «Кукла –неваляшка», «Клоун», «Обезьянка»);
образы природы («Солнышко», «Сосулька»);
окружающие предметы («Ручка», «Книжка», «Иголка с ниткой», «Телевизор» и даже«Дрель», «Гвоздик», что очень нравится мальчикам);
определенное настроение («Загадка», «Шутка», «Строгость», «Наваждение»).
В парных этюдах излюбленные темы – «Глазки», «Сапожки», «Я и зеркало» и т. д.
Третий вид этюдов – о персонажах из сказок и их волшебных превращениях (этюды «Баба-Яга», «Русалка», «Бармалей»).
Подобно тому, как Г. С. Андерсен в своих сказках одушевлял простые предметы, хореограф воплощает, «оживляет» эти образы в этюдах с определенным сюжетом. Характер персонажа, психологического состояния раскрывается через применение характерных жестов, танцевальных па и разнообразной мимики. Педагог вместе с детьми отбирает наиболее интересные и убедительные движения для воплощения образа. Показ педагогом некоторых деталей, фрагментов этюда, беседы о личном опыте детей, обращение к поэзии, живописи- все это помогает возбудить детскую фантазию. Но наиболее яркое впечатление, возбуждающее фантазию, должно оставить музыкальное сопровождение.
В истории балета высказывались разные точки зрения о форме содружества балетмейстера и композитора (в нашем случае концертмейстера); что первично: музыка или танец?
Обратимся к творчеству великих мастеров балета и приведем некоторые аналогии.
Русский балетмейстер М. Фокин «в своих творческих решениях всегда исходил из музыки, из ее характера и стиля, умел находить адекватную музыкальному произведению пластическую трактовку.»(И. В. Смирнов, «Искусство балетмейстера»). А Ж. Ж. Новер один из первых в истории танца, осмысливший особенности творчества балетмейстера, писал: «Хорошаямузыка должна живописать, должна говорить, отзываясь на нее, танец становится как бы эхом, послушно повторяющим вслед за ней все то, что она произносит.»
В нашем случае, именно концертмейстер должен уметь «зажечь» учеников темой, идеей с помощью темпераментного исполнения музыкального материала. Поэтому значительное место на уроке должно отводиться прослушиванию и разбору музыки.
С другой стороны, великий русский композитор П. И. Чайковский создавал свои балеты в содружестве с балетмейстером М. И. Петипа, выполняя все его требования композиционного плана. Чайковский просил его как можно подробнее описывать каждую сцену будущего балета. Карло Блазис, один из крупнейших педагогов и балетмейстеров 19 века, писал: «Музыкадолжна описывать действующих лиц и их страсти, уточняя и завершая их портреты». В этом случае хореография «первична»: это значит, что приемлем и метод подбора музыкальногосопровождения к готовому танцевальному тексту. Здесь требуется высокий уровень профессионализма концертмейстера, особенно на первых «эскизных» этапах работы. Замечательный пример такого мастерства мы найдем в творческой биографии молодогоШостаковича: в середине 20-х годов XX века он работал пианистом – иллюстратором в кино. Сидя у экрана он подбирал музыку к фильму. Если за основу брались «трафареты», Шостакович дополнял их импровизациями. «Это – своего рода композиторские экзерсисы» - писал Шостакович. Позже композитор применил этот опыт в создании музыки для кино. Шостакович «начинал с чтения сценария, бегло просматривал картину, наблюдал монтаж, увлеченно подчинялся зрительным впечатлениям.» «Сцены запоминал сразу, с мельчайшими деталями, и они быстро трансформировались в звуковые образы. Режиссер с секундомером определял длительность музыки, смену ее характера и т. д. Все обговаривали точно, и так же точно композитор выполнял заказ.» (С. Хентова).
Методы работы мастеров помогут музыкальным руководителям найти свой индивидуальный способ обучения, свои формы содружества.
Длительность этюда составляет примерно две минуты. В течение этого времени музыка и хореография должны отобразить не только характер, но и перипетию события, будь это даже простой этюд «Ручка» или «Иголка с ниткой». Как и в любом хореографическом произведении, в композиции этюда соблюдаются основные драматургические принципы. Как правило, форма и протяженность готовых музыкальных произведений не везде соответствует протяженности, сюжетному замыслу, смене эмоционального строя этюда. В таких случаях музыкант вправе достаточно свободно обращаться с формой музыкального материала: при необходимости сокращать текст, по-своему компоновать части, а также добавлять какое-либо количество тактов, используя тематический материал исходной музыки. Яркий пример – вариации, сымпровизированные концертмейстером и построенные на интересном тематическом материале. Так, этюд «Часы» с использованием известной музыки к детской передаче «Спокойной ночи, малыши» - пример использования пианистом элементов импровизации.
Дается два такта вступления, после чего на протяжении 8 тактов звучит ритмичная, но монотонная музыка. Она изображает веселого, добродушного персонажа – Часы. Напоминая ребятам о том, что пора спать, невольно часики сами засыпают (9-24 такты). Музыкадолжна отобразить постепенное укачивание, успокоение. Здесь уместно сочинить небольшую мелодию, построенную на пентатонике, так как этот мелодический строй присутствует в теме А. Островского. Ее начало – на forte. Можно сделать «отклонение» в VI, минорную ступень. Приближаясь к заключительным тактам, «укрупнить» длительность нот (например, мелодия звучит уже не восьмыми, а четвертями; далее – половинными). В динамике – diminuendo; можно добавить больше правой педали. Спокойные заключительные аккорды – на ritenuto.
Импровизация – высший тип музицирования, опирающийся на накопленные знания и впечатления о музыке, на навыки исполнительского мастерства. Музыкант должен освоить основы импровизации и систематически совершенствовать это умение, применяя его вобработке музыкального материала для хореографических этюдов. Надо заметить, что свободное обращение с музыкальным текстом – это особое искусство, требующее продуманности, оправданности подчинения общему замыслу и знанию логики музыкального мышления. Особенно деликатно надо обращаться с выдающимися произведениями мировогоискусства: эта музыка сама по себе выразительна в эмоциональном и драматургическом смысле. Например, пьеса П. И. Чайковского «Баба-Яга» из «Детского альбома». Количество тактов, драматургия, смена настроения в музыке пьесы – все это в комплексе подходит для одноименного хореографического этюда.
Итак, музыкальная «классика» больше подходит для метода работы на уроке, в котором композиционный план этюда строится, исходя из музыкальной драматургии. Далее предложен примерный список музыкального материала, подходящего для образного строяэтюдов. Это музыка, имеющая яркое эмоционально – образное содержание:
1. Р. Шуман «Тетрадь для юношества»;
2. Ф. Шопен Этюды, прелюдии;
3. Шуберт «Музыкальные моменты»;
4. П. И. Чайковский Балеты, «Детский альбом» и другие пьесы;
5. Н. Римский – Корсаков материал из опер «Сказка о царе Салтане», «Золотой петушок»,«Садко», «Снегурочка» и т. д. ;
6. М. П. Мусоргский «Картинки с выставки»;
7. С. Прокофьев Балеты «Золушка», «Ромео и Джульетта», сборник фортепианных пьес«Детская музыка», «Сарказмы», «Сказки старой бабушки», пьесы ор. 4, фортепианная транскрипция сюиты «Петя и Волк»;
8. Д. Шостакович «Балетная сюита» и «Танцы кукол»;
9. К. Дебюсси «Детский уголок», «Прелюдии», «Образы» и другие пьесы;
Интересны фортепианные пьесы А. Гедике, Майкапара, М. Парцхаладзе, А. Цфасмана, Р. Петерсона, Д. Гершвина и другие пьесы разных композиторов, например, из репертуара 4-5 класса фортепианного отделения ДШИ. Использование популярных детских песен из мультипликационных фильмов также открывает большой простор фантазии детей.
Еще раз подчеркнем, что в обработке музыкального материала одно из главных условий – это соответствие сюжетному замыслу, подчинение формы общей драматургии.
Рассмотрим основные драматургические разделы на примере этюдов.
Экспозиция – знакомство с характером персонажа. Экспозиция заключает в себя импульс для развития. Так, в этюде «Будильник» на музыку М. Парцхаладзе (соч. 16 №2, название пьесы«В цирке») с первых тактов стремительно «врывается» тема с авторской пометкой «vivo con brio».
Проснувшись первым, будильник начинает громко трезвонить. Быстрые, темпераментные и даже хаотичные движения учащегося передают состояние переполоха, суетливости, тревоги,«что хозяева проспят». В музыке – движение шестнадцатыми в темпе presto, перемежающееся с акцентированными восьмыми на слабую долю. В такой экспозиции мы знакомимся с нетерпеливым и смешным Будильником.
Развитие, завязку, кульминацию и финал наиболее интересно можно описать на примере парного этюда «Сапожки».
Предлагается музыка В. Шаинского из песни «Вместе весело шагать». Даетсямузыкальное вступление (4 такта) для эмоциональной подготовки учащихся. В экспозиции(16 тактов) два ученика принимают характерную позу, используя соответствующую мимику для двух контрастных характеров (например, первый сапожок – беззаботный и веселый, а второй- более спокойный и осторожный.)
Далее повторить начальные (без вступления) 16 тактов и продолжить играть следующие 16 тактов (припев и следующий за ним запев). В это время наступает конфликт двух характеров. Первый сапожок увидел огромную лужу, его тянет «измерить» ее, и он делает это сначала робко, потом все более увлеченно. Он зовет второй сапожок, но тот долго не соглашается. В конце концов оба, «махнув на все рукой», смело шагают в самую глубину. Это – кульминацияэтюда, имеющая наиболее яркий хореографический и музыкальный текст. В музыкенапряжение достигается акцентированным уменьшенным септаккордом на forte с последующей паузой на слабую долю. Концертмейстер может усилить эффект кульминации, сделав смысловую паузу на трезвучии шестой ступени перед последними четырьмя тактами, которые затем исполняются на accelerando. Разумеется, момент с паузой должен быть заранее спланирован совместно с исполнителями этюда. В музыке Шаинского заканчивается цикл припев – запев. Но драматургически необходима ещё развязка, итог сюжета.
В данном случае финал мгновенный: сапожки видят результат своего приключения и красноречиво «разводят руками». Что же происходит в музыке? Снова играть первую часть- припев здесь неуместно, так как развязка должна быть не менее яркой и выразительной, чем кульминация. Один из вариантов импровизации - небольшая кода. После кульминационных аккордов в гармонии звучит Доминанта. В зависимости от продолжительности хореографического текста развязки, можно «остаться» на этой Доминанте 4 – 6 тактов, используя в мелодии восходящее по хроматизмам движение. Далее – «разрешение» в Тонику через яркое «глиссандо» сверху (с Доминанты) – вниз (до Тоники). Заключительный аккорд – развернутое трезвучие в мажоре на fortissimo. Количество тактов в этой импровизации диктуется логикой музыкального построения («квадратность»).
Нужно учитывать, что исполнять этюд будет ребенок, который в силу разных обстоятельств может ошибиться, не соблюдая намеченный хронометраж. Например, «сдвигается»кульминация и концовка. Поэтому музыкант чутко контролирует детское исполнение, обеспечивая совпадение музыкальной и хореографической драматургии и вовремя, если нужно, корректируя музыкальный текст.
Таким образом, постижение основ актерского мастерства становится успешным при соблюдении следующих условий:
четкое планирование структуры занятия (заранее намечать образ этюдов и подбирать музыкальный материал, а время урока использовать непосредственно для работы над образом.) Распределение времени для индивидуальной работы ;
систематическое самосовершенствование музыканта, выходящее за рамки рабочего времени: расширение репертуара, обработка музыкального материала для этюдов.
Развитие творческого воображения через взаимосвязь искусств, перевоплощение итеатральность в интерпретации музыкальных произведений – это продолжение традиций исполнительства «воспетых» еще в середине XX века выдающимся пианистом Г. Нейгаузом. Творческая атмосфера на занятиях «актерского мастерства», профессиональная чуткость педагога – это залог успешного воспитания юных артистов.
Список использованной литературы
1. Е. И. Кудряшова. Преподаватель МБО УДОД ЧДШИ №1. Авторская программа«Композиция, импровизация», 2000 г.
2. И. В. Смирнов. «Искусство балетмейстера». Москва, Просвещение, 1986 г.
3. С. Хентова. «Молодые годы Шостаковича», книга 2, Ленинград, Советский композитор,1980 г.

Заголовок 115