Методический доклад «Основные этапы работы ученика над пьесой»

Муниципальное казенное образовательное учреждение
дополнительного образования детей
«Пенжинская детская школа искусств»






Методический доклад
«Основные этапы работы ученика над пьесой»






Преподаватель МКОУ ДОД ПДШИ
Селезнева Т.И.




с. Каменское
2015 г.




Содержание:
«Основные этапы работы ученика над пьесой»

Начальный этап работы над пьесой характеризуется:
а) осознанием звуковой формы (высотность, ритмика);
б) прочтением и осмыслением ремарок;
в) анализом аппликатуры, штрихов;
г) выявление наиболее заметных элементов выразительности;
д)начальным осознанием целостного содержания пьесы, музыкально-теоретического материала.
Для ученика школы общее ознакомление с пьесой происходит через показ педагога (но не всегда)
Музыкально – теоретический анализ произведения проводится совместно педагога с учеником.
Осознание контуров звуковой ткани происходит при разборе текста, который сочетается и с прочтением и с осмыслением ремарок, элементов выразительности. «Случайная неточность» игры при первом разборе ведет к искажению формирующегося образа, и , допущенные ошибки нередко укореняются и сильно тормозят разучивание пьесы. Поэтому необходимо останавливаться, обдумывать, разбираться, поправляться в ошибках.
Первая привычка, которая должна быть усвоена учеником, следить тщательно за тем « красиво ли звучит».
Обычная неправильность в начальном разборе состоит в том, что ученик игнорирует замеченные ошибки, недорабатывает их устранение, начинает играть « от печки». Самое правильное – постепенно увеличивать длину « возвратов на определенное расстояние» (один, два, три тактов и более).
Очень медленный темп при разборе приводит к обессмысливанию игры, а трудные переходы даже при значительном снижении темпа остаются « относительно» трудными. Поэтому при начальном разборе ученик должен уметь:
1.Дробить пьесу - в случае надобности - на мельчайшие звенья (в дальнейшем укрупняемые);
2.Стараться каждое звено проигрывать сначала «В уме», составляя себе « предположительную» картину звучания и движений.
3.Проигрывание по партиям и голосам желательно проводить на втором этапе работы и продолжать после того, как ученик начнет играть полную ткань, ибо при соединении партий и голосов легко возникают:
а) аппликатурные неточности;
в) неточности артикуляции;
г) неточности голосоведения.
Постоянная работа по голосам поможет ученику заметить неточности при соединении голосов и партий, он сумеет исправить их.
Во время первоначального разбора стараться не смотреть в ноты и все поправки делать, находя нужную клавишу по слуху и ощупью; этим одновременно тренируется и слуховая сфера, и пространственная ориентировка на клавиатуре на основе двигательных ощущений; ученик перестает «терять глазами» нотный текст.
Прием « счета вслух» также обязателен при самом первом разборе. Очень важным навыком считается привычка начинать считать вслух за один или два такта до начала игры. Большую пользу приносит этот навык в игре в ансамбле и разучивании сольных пьес.
Для учеников младших классов школы можно применять ряд вспомогательных приемов.
1.Простукивание ритмического рисунка отдельных голосов до игры на инструменте. Одновременное простукивание двух голосов. Передвигать карандашом по нотным головкам соответственно ритму, считая вслух. Можно применить еще интересный прием, в котором долгие звуки предварительно раздробляются на несколько повторных более коротких (соответственно соседним длительностям), а паузы заполняются извлечением какого-либо подходящего звука или аккорда; таким способом ученик предварительно наглядно усваивает временные расстояния.
2. Простейшим приемом предварительной расшифровки нотных знаков является прочтение вслух всех нот каждого из голосов (аккорды читаются снизу вверх). Прием называния нот полезно дополнять (а иногда и заменять) названием интервалов.
3. Осознание клавиатурного рисунка не то же, что и расшифровка нотных знаков: ученик младших классов школы, прочитав нотный знак, не всегда сразу находит нужную клавишу. Здесь полезен прием проигрывания голоса одним пальцем вне ритма, называя вслух каждый звук до его извлечения (именно до, а не после, как это обычно стремятся делать дети).
4. Основным способом, ведущим к слуховому осознанию высотного рисунка, безошибочное, свободное, « осторожное» проигрывание. Сольфеджирование - вспомогательный прием, при котором предварительно интонируется каждый звук на инструменте. При систематической работе в этом направлении можно добиться, что ученик научится одновременно играть всю ткань и сольфеджировать один из голосов. При медленном разборе ученик должен слушать не только исполняемый звук, но напрягать свое воображение, мысленно «предугадывать» следующее звучание.
5.Осознание аппликатуры тренируется приемом, в котором ученик, глядя в ноты, называет последовательно все пальцы, Можно называть пальцы и во время игры. Прием беззвучного контактирования пальцев помогает тщательному разбору текста.
6. Прием осознания артикуляции заключается в словесном ее анализе: последовательное указывание всех пунктов, где рука отнимается от клавиатуры (если пьеса построена в основном на связанной игре), или, наоборот, тех пунктов, где имеются связные переходы (если пьеса построена в основном на не связанной игре).
7. Осознание ремарок не представляет собой особых трудностей, важно с самого начала уделять достаточное внимание этой работе: записывать произношение и перевод иностранных терминов в учебную тетрадь и т.д. Время от времени полезно прочитывать все ремарки, имеющиеся в том или ином сборнике пьес.
Серединный этап работы над пьесой.
Организация самостоятельной работы ученика на следующем, «серединном» этапе включает целый ряд задач:
1 « Сцепление» игры, то есть достижение гладкого и незатрудненного исполнения пьесы (и по нотам и на память); эта задача имеет две стороны: преодоление двигательных трудностей; б) прочное сочетание и сцепление игровых образов.
2.Углубление выразительности игры: умение рельефно, убежденно, содержательно выполнять крупные, мелкие и мельчайшие контрасты и нюансы, правильно оформлять вступления, кульминации, окончания, цезуры, переходы , играть в правильном темпе и характере, с нужной эмоциональной настройкой.
3. Уточнение звучности: уничтожение «выкриков» и «провалов», распределение силы звука по вертикали, нахождение нужных «колоритов» (педализация).
4.Уточнение ритмики: распределение мельчайших устремлений и торможений, достижение единства темпа.
Необходимо в процессе работы как можно скорее научиться соединять выучку на память с заботой о выразительности.
1.Работа над регулировкой звучности, над выразительностью деталей и над педализацией предполагает многократное повторение мельчайших звеньев музыки их сопоставление с другими звеньями. Работа над деталями, при этом, не должна заслонять эмоционально - смысловую содержательность музыки.
2. Работа над достижением единства темпа представляет собой сопоставление между собой выхваченные небольшие отрезки музыки из самых различных частей пьесы; таким путем обнаруживаются все непроизвольные отклонения от темпа. 3. Работа над выразительностью игры в целом требует непрерывного перехода от крупных масштабов к средним, мелким, мельчайшим и обратно. Пьесу нужно учить и целиком и по кусочками. Длительная работа только над крупными масштабами неизбежно приводит к схематизации трактовки, длительная работа только над деталями - к распаду целого.
При работе над выразительностью ученик должен постепенно усвоить ряд принципов:
а)осмысленное выполнение авторских указаний и непрерывно к ним возвращаться;
б) усовершенствование всех участков и сторон игры, без допущения штампов;
в) проигрывание отдельных голосов, различных комбинаций голосов, а также гармонических оборотов или аккордов;
4. Работа над двигательно-трудными участками имеет две формы:
а) способ многократных повторений,
б) способ постепенного удлинения.
Для многократных повторений следует брать лишь короткие участки, которые охватываются одним непрерывным усилием внимания.
При « постепенном удлинении» ученик должен уметь удлинять и
«влево» и «вправо».
Трудные участки желательно выучивать заранее.
При достижении «гладкости» игры проигрывание от небольших звеньев переходит к более крупным. Если проигрывается, например, экспозиция сонатной формы, - нужно всегда захватывать и начало разработки, если это не делать, то на границах частей будут возникать технические «заминки», переходы между звеньями, частями будут недостаточно логичными, появятся разрывы в течении музыкальной мысли.
Ученик должен владеть двумя противоположными установками в работе: уметь останавливаться при малейшем сомнении, а с другой стороны - уметь гладко продолжать игру даже при явной ошибке.
Достижение « гладкости» игры постепенно сочетается с выучиванием наизусть и проигрыванием по нотам. Большую пользу приносит выучивание на память партий отдельных рук (сначала аккомпанирующей партии), а в полифонии отдельных голосов в разных сочетаниях. Работа по нотному тексту обязательна в течение всего хода освоения пьесы.
6.Дети склонны злоупотреблять проигрыванием пьесы целиком, причем они ее не столько « играют», сколько « валяют», поэтому нужно воспитывать в них отношение к проигрыванию пьесы целиком, среди взрослых учеников наблюдается обратное явление: они склонны все время поправляться и « копаться» в трудных участка
7.При закреплении технической работы на серединном этапе применяется « метод вариантов» в различных видах:
а) «ритмические варианты», применяемые при проработке звуковых линий из ровных мелких длительностей;
б) силовые варианты, например замедленная игра ровным forte или предельно слабым звуком, или варьирование нюансировки (в этюдах), или варьирование относительной силы голосов (в полифонии);
в) артикуляционные варианты, например игра non legato или staccato взамен legato.
Менее распространены «фигурационные» варианты (замена аккордов фигурацией, удвоения, и. п.), «аппликатурные» варианты (разложение пассажа или полифонической партии одной руки между двумя руками, с целью создания более отчетливых слуховых представлений).
8. Важный момент в работе это закрепление выучивания на память.
В этой области существует три способа: мысленная игра, игра в сильно замедленном темпе, игра со многих «опорных пунктов».
А. Мысленная игра обладает двумя важными свойствами:
а) она прочно закрепляет уже сформировавшиеся игровые образы и приводит к « легкости» работы воображения и памяти во время игры;
б) с ее помощью обнаруживаются неточности, неотчетливость образов, «запутанность» движений.
Навык мысленной игры ( в замедленном темпе) должен развиваться достаточно рано.
Б. Классический способ игры на память в сильно замедленном темпе так же ведет к закреплению игровых образов, усиливает звуковое и техническое воображение и память. Лучше всего, чтобы каждый участок пьесы заучивался на память в сильном замедленном темпе сразу после того как он предварительно запомнился в « удобном» темпе.
В. Третьим способом закрепления запоминания является тренировка начинать игру на память со многих опорных пунктов, например со второго предложения побочной партии или со второй части разработки, можно « начать с момента появления такой-то ладотональности» или с появления определенной фигурации в сопровождении.
Умение играть с опорных пунктов достигается в том случае, если ученик, научившись играть пьесу целиком на память, не прекращает проигрывать на память и отдельные участки.
Очень полезно играть пьесу на память « с конца», сначала с последнего опорного пункта, затем с предпоследнего и т.д. Известно, что в русской педагогике существовало требование « уметь записать пьесу на память»

Заключительный этап работы над пьесой.
Задачи заключительного этапа состоят в том, чтобы добиться:
а) умения играть пьесу совершенно уверенно, убежденно, убедительно;
б) умения играть ее в любой обстановке, на любом инструменте, перед любыми слушателями.
« Убедительность» зависит не только от « убежденности» исполнителя в своих художественных намерениях и от полной уверенности игры, но и от умения ориентироваться на слушателя, умения «подавать» музыку.
Умение играть пьесу при любых условиях достигается:
а) тем, что ученик играет пьесу в классе для любого слушателя;
б) тем, что ученик проигрывает ее в различных классных помещениях, на различных инструментах;
в) тем, что ученик играет ее дома специально для родителей или товарищей.
Можно использовать исполнение пьесы на закрытом ученическом вечере и стараться исполнить произведение на зрителя еще хотя бы 3-4 раза, что является импульсом для дальнейшей доработки отдельных участков пьесы.
На заключительном этапе большое значение имеет способ « раздвинутых проигрываний» как всей пьесы в целом (или подготовленного к выступлению ряда пьес), так и отдельных эпизодов, частей. В промежутках можно проигрывать другие эпизоды пьесы или же производить текущую работу над другими пьесами.
На заключительном этапе продолжают играть большую роль замедленная мысленная игра, сильное замедленное проигрывание , игра с опорных пунктов, проигрывание по нотам.
Заключение
Все сказанное в докладе имеет отношение не только к организации домашней работы ученика, но и к проведению урока. Все рассмотренные установки и формы работы будут усвоены учеником, если он будет практиковаться достаточно часто на уроке и под наблюдение педагога.
Предложенная схема хода урока рассматривается как примерный образец. Каждый педагог должен сделать свою личную схему, согласованную с его педагогическим опытом, которая может видоизменяться и конкретизироваться соответственно особенностям каждого ученика и стадии его развития.
Данный методический доклад можно использовать педагогам разных специальностей и в разных возрастных классах.


15