Обучение педализации в классе специального фортепиано

НЕНЕЦКИЙ АВТОНОМНЫЙ ОКРУГ
УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ
АДМИНИСТРАЦИИ МУНИЦИПАЛЬНОГО
ОБРАЗОВАНИЯ НАДЫМСКИЙ РАЙОН

МУНИЦИПАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ « ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА П. ПРАВОХЕТТИНСКИЙ»



Методическая работа


«Обучение педализации в классе специального фортепиано».




Преподавателя по классу фортепиано
Трубниковой И.В.









2016г.


ОГЛАВЛЕНИЕ


Введение3
Первое применение педали5
запаздывающая педаль
смена педали
Прямая педаль.7
Педализация певучих пьес8
Педаль в полифонии..9
Полупедаль. Постепенное снятие педали...10
Роль слуха и сознания в работе над педализацией..11
Методика применения педали..12
Педализация в ансамблевом исполнительстве..13
Заключение...14
11. Список литературы.16























ВВЕДЕНИЕ

Педаль – ценнейшее, неповторимое достояние фортепиано. Никакой другой инструмент не обладает специфическим богатством, подобным педальному звучанию. Это «самобытное и прекрасное свойство инструмента и сильнейшее средство воздействия в руках мастера» знали и широко использовали все великие композиторы начиная с Бетховена. Фортепианная литература XIX – XX веков мыслилась композиторам с педалью, поэтому исполнительское мышление пианистов также не может существовать вне педали.
Фортепианная методика не может обойти вопросы педализации. Данная проблема – одна из труднейших в фортепианной педагогике. Она менее, чем любая другая педагогическая проблема, поддается вычленению, систематизации и методической разработке именно потому, что умение педализировать – один из компонентов художественного мышления музыканта – исполнителя. В педализации проявляется творческое воображение и яркость образных представлений, глубина понимания музыки и чувство стиля, богатство звуковой палитры и, наконец, артистичность (которая сказывается в импровизационности педализации, зависящей от акустики зала и особенностей данного рояля). Поэтому обучение педализации абсолютно неотделимо от звучания музыки, от живого ее исполнения.
Обучение педализации - значит прежде всего научить слушать, улавливать оттенки звучания и вслушиваться в них; воспитывать вкус к педальным краскам, к изменениям звукового колорита, научить подчинять педаль (ногу) требованиям слуха. Обучение педализации – составная часть обучения музыке, развития творческой фантазии.
Проблема обучения педализации, так же, как любая методическая проблема, имеет две основные стороны. Первая – обобщение исполнительской практики, что, по существу, является содержанием работы педагога с учениками. Вторая – обобщение педагогической практики. Первое направление подсказывает, что нужно делать, чем заниматься, второе – как, в какой форме.
Методика обучения педализации (использующая оба направления) сводится к двум основным, параллельным, но неравнозначным по глубине и трудности разделам:
Овладение приемами и навыками педализации.
Воспитание отношения к педализации как к творческому процессу, полностью определяющемуся всем комплексом музыкально – исполнительских задач, которые ставит перед исполнителем каждое изучаемое произведение.
При всей невозможности изобрести точные и постоянно действующие формулы употребления педали ( ведь педализация столь же многообразна, как сама фортепианная литература и как фортепианное исполнительство), можно все же вывести некоторые основные общие принципы ее применения. Это и будут те обобщения исполнительской практики, которые мыслятся как закономерности и могут служить, принципиальной основой, руководством к употреблению педали. Имеется в виду соотношения педализации со стилем, фактурой, регистром, темпом и динамикой. Понимание этого значения этих соотношений помогает педагогам и учащимся овладеть культурой педализации. Искусство же педализации вызывает к жизни глубиной понимания и чувствования каждого конкретного произведения и его деталей, яркостью и своеобразием исполнительского замысла, умением примениться к особенностям инструмента и акустики. Все это – приметы творческой индивидуальности исполнителя.
В детской музыкальной школе ученик получает основы музыкального образования. Окончивший школу должен уметь самостоятельно разобраться в несложном произведении, справиться с техническими, звуковыми и педальными трудностями, исполнить его грамотно, выразительно и создать определенный художественный образ.
Уже с первых лет занятий ученик должен осознать, что педаль является одним из необходимых средств выразительности, что в певучей пьесе нужна иная педализация (более продолжительная или более густая), чем в танцевальной.
В работе над звуком педагог обращается к музыкальному слуху учащегося, показывая движение или добиваясь ощущения слитности пальцев с клавиатурой, так что при исполнении ученик идет от эмоциональности к звучанию, уже не думая о движении. Та же направленность нужна и в работе над педализацией: адресоваться к слуху, лишь попутно показывая движение, вызывая ощущение слитности ноги с педалью, чтобы в итоге учение не думал специально о педали. Надо воспитывать мгновенную реакцию ноги на требование слуха: здесь – legato на большом расстоянии, там – «органное звучание», в другом месте – цезура и прочее, и прочее. Накапливается такое умение в процессе познания (слухового, художественного) каждого отдельного приема педализации, отдельного случая найденного педального эффекта в пьесе. Постоянное вслушивание поможет ученику почувствовать естественную необходимость педального звучания в общей жизни звуков, изменения педализации в зависимости от перемены звукового колорита.
В процессе обучения педагогу надо заботиться одновременно о нескольких компонентах художественного исполнения – о качестве звука, фразировки, о пальцевой беглости, ритме и многом другом, так что вопросы педализации отодвигаются иногда на второй план. Одной из основных задач педагога является воспитание хорошего вкуса. Следовательно, развивая в ученике умение педализировать, надо стремиться к тому, чтобы он слышал возможно больше гармонически чистого, красивого звучания. Надо устранить возможность слушания всяких «случайных» неправильностей педализации, объяснить ему заранее все те случаи, где, по мнению педагога, ученик самостоятельно еще не сможет найти нужную звучность и верный прием.
Очень важно с детских лет создать привычку постоянного слухового контроля, научить правильным приемам педализации, развить инициативу в поисках звуковых красок с помощью педали, то есть специально заниматься вопросами педализации наряду со всеми основными задачами развития техники исполнительства.

Первое применение педали.

В работе с начинающим учеником очень важно возможно раньше увлечь его богатством музыкальных образов. Звуковые эффекты фортепианных педалей, особенно – правой, помогают развивать музыкальную фантазию ученика. Начинать обучение педализации с простейших случаев можно уже на раннем этапе – на втором году обучения – после первоначального налаживания рук и освоения нот в басовом ключе.
Приступать к изучению педализации следует лишь тогда, когда ученик уже получил известную пианистическую подготовку, начал приучаться слушать себя и овладел в известной степени навыком исполнения legato. Рассказ о педали, как правильно нажимать педальную лапку, какие виды педали существуют в фортепианном исполнительстве. В качестве овладения педалью можно использовать различные виды упражнения. Приобретенные на упражнениях навыки следует тотчас же применять в исполняемых произведениях. В начале целесообразно выбирать пьесы, в которых педализация была бы несложной и вместе с тем создавала возможно большие, чисто педальные эффекты. На первых этапах обучения нельзя рекомендовать частые смены педали. Первое применение педали – событие в музыкальной жизни ребенка. Оно должно оставить яркое впечатление. Стоит выбрать такие произведения, в которых педаль встречалась бы лишь в отдельных местах. Это заставит ребенка насторожить свой слух в определенный момент, он яснее услышит появление нового звучания в результате нажима педали и исчезновение его в момент опускания педали. Подобно тому как используются упражнения для овладения первыми навыками звукоизвлечения и преодоления различных технических трудностей, можно применить упражнения и для обучения педализации.
Запаздывающая педаль. Начинать обучение педализации целесообразно с приема запаздывающей педали: ученик слушает чистое, обогащенное обертонами звучание, и у него автоматизируется необходимая координация движений (рука вниз, нога вверх). Как приучаем мы ребенка не просто извлекать какой – то звук, а звук нужный: красивый, мягкий, яркий, густой, светлый, певучий, так же и в педализации надо, чтобы ребенок не просто услышал педальную окраску, а сразу привыкал бы слушать чистое педальное звучание, бесшумность движения (педального механизма), что вернее достигается на приеме запаздывающей педали. Если ребенок прежде всего усвоит прямую педализацию, то, как показал опыт, ему уже труднее переключиться на запаздывающую педаль: нога по привычке нажимает педаль вместе со звукоизвлечением, предыдущая гармония захватывается педалью и звучит «грязь». В случае же перехода от запаздывающей педали к прямой, ученик может, например, по привычке взять педаль чуть позднее короткого аккорда, который из – за этого не попадет в педаль. Необходимо сразу требовать от ученика бесшумности нажатия и, особенно, опускания педали, слитности ноги с педалью, надо следить, чтобы ученик накрывал ногой только расширение педальной лапки («головку» педали). Запаздывающая педаль очень характерна для пьес с гармонической фактурой, где на педали происходит собирание звуков в один аккорд. Ученик услышит, как обогащается гармония благодаря постепенному появлению новых аккордовых звуков разной громкости, как исчезает прежняя гармония в момент смены педали, (П.Чайковский. Детский альбом. Болезнь куклы.)
Пьесы с повторяющимися («пульсирующими») аккордами при постоянной смене педали помогут воспитать в ученике умение непрерывно слушать гармонию на педали, слушать исчезновение прежнего звучания в момент появления нового,(Г.Ф.Телеман. Пьеса).
Смена педали. Снятие педали один из важных моментов в обучении педализации. Исполнительское искусство предназначено для слушателей, а у слушателя слуховое впечатление ассоциируется со зрительным. Как только исполнитель снял руки с клавиатуры – создается зрительное впечатление, что исполнение окончено, тогда как звучание долгого заключительного аккорда имеет немаловажное значение для завершенности и целостности восприятия. Кроме того, создавшаяся привычка снимать руки в расчете на педальное звучание может повлечь за собой неряшливость исполнения, неизбежную грязь в педализации и беспомощность в разучивании полифонических произведений.
Если в пьесе педаль применяется хотя бы один раз, то нога должна находиться на педали с самого начала исполнения. Этим достигаются две цели: во – первых, не приходится искать ногой педаль непосредственно перед нажимом, а во вторых – создается привычка держать покойно ногу на педали.
Если в пьесе педализируется заключительный аккорд, следует приучить ребенка не снимать руки с клавишей, пока длится аккорд на педали, а педаль и руки снять одновременно, дослушав аккорд до конца.
В старших классах работа над педалью направлена на художественное окрашивание мелодической линии, для поддержания мелодии гармонией. Целью педализации является прежде всего украшение, улучшение звука. Кроме того, она применяется для удлинения продолжительности звучания, когда нет возможности придерживать клавишу пальцем. Необходимо наводить ученика на мысль о возможности тончайших и имеющих огромное значение изменений звука с помощью достаточно тщательной, во – время нажатой педали.
Смена педали – это настолько сближенные снятие и взятие ее, что вместе они становятся как бы единым действием. Цель смены педали – очистить звучание. Неумение учащихся сменить педаль проявляется в следующих формах:
Торопливая смена педали, в результате которой звучание не успевает очиститься.
Преждевременная смена, когда ученик снимает педаль слишком рано, а значит и рано ее снова берет. В подобных случаях неизбежна грязь.
Запоздалая смена педали тоже создает грязное звучание, но оно кратковременно, а потому этот недостаток менее заметен.
Термин «неполная смена педали» употребим в тех случаях, когда происходит неполное очищение звучания, остаются легкие призвуки, так как демпферы не успели лечь на струны, а лишь слегка прикоснулись к ним.
Имеет значение и ощущение исполнителем глубины нажатия лапки педали. Оно дает возможность быстро и точно, минимальными движениями управлять педальным механизмом. Следствием высокой точности явится и художественный результат: возможность достижения тонких нюансов, коротких, легких педальных «мазков», придающих особое очарование звучанию.
Тремолирующая педаль возможна тоже лишь при неглубоком нажатии лапки.

Прямая педаль

Прямая педаль употребляется, главным образом, в пьесах с острым, четким или танцевальным ритмом. Она подчеркивает сильные доли или создает ритмическую опору фразы. Такая педаль хороша, например, в марше, где отчетливый ритм своим волевым началом должен увлечь за собой «всех марширующих». Отсюда определенность начала каждой фразы, подчеркнутая педалью. Короткая педаль на сильную долю в пьесах танцевального характера даст ученику возможность лучше почувствовать ритм, «педальное дыхание», прелесть беспедального звучания между педальным. Во многих танцевальных пьесах ритмическая педаль на сильную долю является также и связующей, так как соединяет отдаленный бас с аккордом. В процессе работы полезно поучить отдельно ритмическую фигуру пьесы (аккомпанемент) с педалью.
В подвижных танцевальных пьесах ученики, чтобы успеть вовремя взять аккорд, нередко берут отдаленный бас настолько коротким звуком, что он или вовсе не подхватывается педалью, или же в педали остается только «призвук» баса, как бы «эхо» от взятого звука, тогда как бас – гармоническая основа – должен полноценно звучать, пока длится педаль. Играя в медленном темпе, полезно взять отдаленный бас глубоким звуком и несколько придержать его, а в быстром темпе научиться брать басовый звук чуть тяжелее, чем остальные легкие аккорды партии сопровождения (гибко переходя от баса к легким аккордам, взятым как бы «по пути» движения руки вверх). Прямая педаль возможна только в тех случаях, когда перед нажимом педали ил пауза, или звук staccato, или звук одинаковый по высоте с педализируемым. Для упражнения можно даже специально делать небольшую остановку перед аккордами с прямой педалью, чтобы ребенок услышал паузу. Это даст ему право взять прямую педаль без опасения получить грязное звучание (А.Гедике 20 маленьких пьес для начинающих, ор.6 №2).
Ритмическая педаль в танцевальных пьесах в большинстве случаев бывает не глубокая, но не всегда абсолютно прямая. Если мелодия начинается с затакта, то педаль надо брать не одновременно, а почти одновременно со звуком на сильной доле такта, как бы «следом за звуком», так, чтобы педалью не прихватывался последний затактовый звук (П.И.Чайковский. детский альбом. Вальс).
Это требует специальной работы и обострения слухового внимания ученика. Полезно учить, останавливаясь на сильной доле без нажатия педали, и слушать, исчез ли последний затактовый звук, чисто ли звучит интервал на «раз». Лишь после этого нажать педаль. Полезно также останавливаться, взяв педаль на сильную долю, и слушать - что звучит в педали.

Педализация певучих пьес

Легкие певучие пьесы на ранних этапах обучения следует сначала выучить без педали, чтобы красивый звук, плавное legato и выразительность фразировки достигалась бы прежде всего пальцами, а затем начинать работу над педализацией. Обычно педализация мелодии неизбежно связана с педализацией гармонии сопровождения. Поэтому слушать надо одновременно весь комплекс педального звучания. Одна из задач педагога заключается в том, чтобы развить в ученике умение слушать и искать. Объяснение ошибок даст ученику основание в дальнейшем попробовать самому разобраться в неудачах, искать и стараться находить гармонически чистое педальное звучание, сохраняя ясность мелодической линии и ее выразительность.
В медленных певучих пьесах педаль можно брать на каждый долгий звук мелодии, вслушиваясь, разумеется, в чистое звучание, особенно в моменты смены педали. Повторение одного и того же созвучия в партии сопровождения на педали создает впечатление медленной пульсации, как бы биение в звучании аккорда. Надо избегать резких изменений штриха при чередовании педального и беспедального звучания, поэтому важно, чтобы левая рука исполняла повторяющиеся созвучия возможно более связно, не отрываясь от клавиш.
В репертуаре ученика обычно бывают пьесы различного характера, где требуются разные приемы педализации. Педагог, конечно, должен продумать и показать ученику каждый прием, но ученик не всегда даже обязан знать, каким именно приемом он здесь воспользовался. Всегда надо сохранять в ребенке увлеченность музыкой, требовать, чтобы ученик, исполняя пьесу, создавал настроение, чувствовал образ, думал о звуке. Тогда педальная краска включиться попутно, как естественная и необходимая деталь выразительности.
Певучие пьесы более, чем какие - либо другие, допускают возможность разных вариантов педализации в зависимости от способностей ученика, от его слухового развития и музыкальной чуткости. Соотношение звука и педали. Это уже художественная проблема. А сколько приходится ученику вслушиваться, искать, чтобы дымка звучащих на педали секунд создавала очарование, а не искажение. Ведь тут заложен принцип педализации романтических пьес, где на фоне колеблющейся гармонии или гармонической фигурации, звучащей на педали, свободно льется певучая мелодия, оставляя за собой «звуковое сияние» («Баркарола» П.Чайковского, ноктюрны М.Глинки, Шопена).
Иногда, при поступенном движении мелодии, приходится менять педаль на каждый новый звук. Некоторые ученики при этом как бы подталкивают звуки мелодии. Линия плавного legato вообще нелегко достигается детьми. Ребенок видит ноту за нотой, берет клавишу за клавишей и в результате исполняет звук за звуком. Восприятие линии, а тем более исполнение линии даже музыкальным учеником, достигается не сразу. Разумеется, надо сначала выработать плавное legato мелодии без педали. И все же при каждой смене педали могут вновь возникнуть толчки.
Это значит, что ребенок переключил внимание на педаль, «старается», нажимает ее глубоко, резким движением и уже не слушает.
В таких случаях следует применять очень не глубокую педаль, вернуться к игре без педали, чтобы вновь услышать мелодическую линию. Полезно дать ученику вслушаться в такие отрезки мелодии, где проходящие исполняются на одной педали, так как при этом у ребенка не возникнет «содружественных» толчков (см., например, такт 13 в «Сладкой грезе» П.Чайковского). Вслушиваясь в эту фразу, ребенку легче будет достигнуть плавного legato в первой фразе.
Вновь и вновь внимание ученика надо привлекать к выразительности пьесы, к созданию художественного образа. Если намеченная педагогом педаль слишком сложна для ученика, трудности педализации отвлекают его от музыки, то надо показать ему самую простую, доступную педализацию. Педагог должен предвидеть возможности продвижения каждого ученика, учитывать индивидуальные способности во всем комплексе его развития, в том числе и умении педализировать.
Со временем перед учащимися встанет вопрос об использовании и левой педали. Нужно следить, чтобы учащиеся не злоупотребляли левой педалью. Нужно помнить, что нажатая левая педаль меняет тембр, характер звучания. Заниматься левой педалью стоит только попутно, если в разучиваемой пьесе она необходима как звуковая краска. Техника педализации левой педалью очень проста, надо только приучить ребенка нажимать педаль перед звукоизвлечением. Термин «una corda» (одна струна) необходимо объяснить ученику подробно, так как у него возникнуть неправильное представление, будто и в современных роялях при нажиме левой педали молоточек ударяет только по одной струне, а не по двум.
Снятие левой педали обозначается термином «the corde» (три струны). В старших классах школы можно специально заняться левой педалью. Наиболее удобно это сделать на произведениях клавесинистов.

Педаль в полифонии

Большинство полифонических произведений (пьесы из сборника «Маленькие прелюдии и фуги» Баха, инвенции Баха, фугетты Генделя) в детской школе исполняются, как правило, без педали. Этим достигается важная педагогическая цель – ясное слышание учеником двух или трех относительно самостоятельных мелодических линий одновременно. Научить ребенка слышать и передавать индивидуальный характер каждой полифонической пьесы, непрерывность и выразительность линий в одновременном движении голосов, несовпадение кульминаций и окончаний фраз в разных голосах – это уже первый шаг к тому, чтобы ученик играл полифонические произведения с удовольствием, а в дальнейшем и полюбил их.
Поэтому особенно важно воспитать в ученике умение вслушиваться в ясность и выразительность голосоведения, что на ранних этапах обучения достигается только путем беспедального исполнения двух – трехголосных полифонических пьес. Тогда при решении вопросов педализации более трудных полифонических произведений (фуг разных стилей) юный пианист будет руководствоваться принципом полифонической ясности, а не гармонической чистоты педализации.
В пьесах, где полифония приближается к хоральному типу (классические сарабанды), или в некоторых полифонических пьесах русских авторов применение педали возможно, но только в тех местах, где она абсолютно необходима, - например, для достижения legato или требуемой звуковой окраски (С.Майкапар. Фугетта, ор.37)
Если необходимость применения педали возникает в результате неудовлетворенности ученика слышим ( разрыв legato), это значит, что ученик идет по правильному пути. В таких случаях педализация помогпет развитию полифонического мышления. Однако педаль должна быть «незаметной», лишь способствовать связности, но не привносить обертонных колористических звучаний.
В обработках органных полифонических произведений педальная окраска очень разнообразна: от легкой связующей до глубокой, гармонически густой, вызывающей большое количество обертонов, что способствует имитации органного звучания (И.С.Бах – Д.Кабалевский. Маленькая органная Прелюдия и фуга d – moll. Прелюдия)

Полупедаль. Постепенное снятие педали.

В репертуаре детской музыкальной школы встречаются и такие произведения, звучание которых требует применения уже довольно тонких приемов педализации: полупедали и постепенного снятия педали (Э.Григ. Поэтические картинки, ор.3 №2)
Прием полупедали можно объяснить за инструментом следующим способом: взяв басовый звук с педалью и сняв руку с клавиши, показать ученику, что при быстрой смене педали звук исчезает; за тем также показать, как при этом исчезают звуки верхнего регистра (например, второй октавы). Можно дать ученику поиграть подобные упражнения. Следует обратить его внимание на то, что басовый звук должен звучать достаточно насыщенно.
Освоение приема полупедали требует особого слухового внимания, непрестанного активного слушания и, если так можно выразиться, чуткого осязания ногой педали.
Прием постепенного снятия педали следует объяснить попутно, если он встречается в пьесе и если его применение даст нужный звуковой эффект.
Рассмотрим несколько приемов полупедали.
полупедаль при выдержанных басах, когда нет в нижнем регистре явно выраженной мелодии;
при смешении гармоний или появлении неаккордовых звуков обычно необходимо очищение звучания полупедалью. Применение полупедали встречается и в построениях пассажного типа, и в фактурах, где аккомпанемент изложен в виде гармонических фигураций;
трудна полупедаль, когда мелодия изложена в среднем или сравнительно низком регистре, а для полноты звучания гармонии нужно сохранить басы;
Общепринято применение полупедали в пассажах, которые начинаются f, ff, а затем интенсивно затихают. В подобных случаях для равномерного исчезновения звучности приходится брать несколько полупедалей подряд. Благодаря частоте смен полупедаль приближается иногда к тремолирующей педали.
практика показывает, что хорошо слышащие себя исполнители, случайно зацепив фальшивую ноту, используют именно прием полупедали, чтобы незаметно избавиться от фальши.
частным случаем полупедали является тремолирующая педаль. Она не поддается точному объяснению и применяется исключительно по слуху.

Роль слуха и сознания в работе над педализацией.

Приемы употребления педали сами по себе просты. Благодаря этой простоте навык педализации чрезвычайно быстро автоматизируется. Роль педагога заключается в том, чтобы обогатить педальную работу слуховыми ощущениями и с самого начала включить сознание ребенка. Пожалуй, именно роль сознания постоянно должен акцентировать педагог в работе с учащимися над педализацией, тщательно добиваясь дифференцирования употребляемых приемов, ясного значения «зачем», «когда», «как», «где» берется педаль. В решении всех вопросов постоянно и неотделимо, вместе с сознанием действует слух, который здесь играет двоякую роль. С одной стороны, только слухом ученик может проконтролировать себя, оценить достоинства и недостатки своей педализации, а значит, может работать над ней. С другой стороны (и это важнее всего) – умение слышать действительное звучание музыки в своем исполнении.
Если же говорить об узко техническом владении педалью, то и тут слух, как «контролер» звучания инструмента, активно влияет на двигательный процесс, постоянно корректируя действия исполнителя. Результатом технической работы над педализацией должно явиться «единство слуха и действия» - мгновенная реакция на то, что услышал ученик в своем исполнении. Такое единство проявляется в умении учесть конкретные условия: звуковые случайности, качество инструмента, характер звука, зависящий от «разбитости» механизма, непривычную «реакцию» лапки педали на нажатие и, наконец, акустику помещения. Ученик в процессе должен контролировать , слушать себя, уметь на ходу перестроится.
Методика применения педали.

В этой главе рассмотрим вопрос, что педализация является одним из слабых мест исполнения учащихся. Есть три причины плохой педализации.
Первая, и очень важная, - незнание выразительных возможностей игры с педалью и вытекающее отсюда невнимание к этой стороне исполнения. Отсюда бедность и трафарет в педализации.
Другая, не менее важная – неумение слышать, действительное звучание музыки в своем исполнении. Отсюда – возможные недосмотры, грязь и неряшливость педализации.
И лишь на третье место можно поставить узко технические неполадки, возникающие вследствие неумения справиться с трудностями при употреблении педали. Решающим является умение педагога заинтересовать учащегося вопросом педализации. Обычно педагог занимается педализацией во время урока, когда какая – либо оплошность в исполнении (грязь, неясность мелодии, фактуры, отсутствие необходимых пауз) побуждает его к этому. Иначе педалью занимаются попутно, не выделяя ее как особую область работы. Но нужно проводить уроки, как бы специально посвященные вопросам педализации этим самым даст возможность учащемуся особенно старших классов думать о роли педали и точности ее употребления. С одной стороны , педализация – один из важных компонентов творчества, органически связанный со всем процессом исполнения музыки, требующий к себе отношения как к части всего комплекса художественных и технических исполнительских задач. С другой стороны, как любое проявление исполнительского мастерства учащегося, педализация требует вычленения – специального внимания к себе и специальной работы.
Чистота педализации. Понятие чистоты педализации – понятие относительное. То, что годится для одних случаев, не подходит для других. В педализации «чистота (в узком смысле слова) и художественность – понятие не идентичные: может быть чисто, но плохо. Нужная степень чистоты педализации определяется стилем и характером исполняемой музыки, тем специфическим звучанием которого требует содержание данного произведения. Тем не менее главной опасностью на любой ступени обучения является «педальная грязь». Помимо случайных, субъективных причин, как – то: неряшливости, невнимания, плохого гармонического слуха, отсутствия необходимых навыков и т.д., есть объективные психологические причины. Воспитывая в своем ученике умение слушать себя, педагог обычно много времени и внимания уделяет тому, чтобы добиться ясного и дифференцированного слышания всех элементов музыкальной ткани – мелодии, сопровождения, подголосков, контрапунктирующих голосов. Такое «слушание по горизонтали», вступая в некоторое противоречие с гармоническим слухом ученика, в какой – то степени снижает естественное первоначальное слышание одновременности каждого созвучия. Увлечение слушанием линий делает менее ярким и заметным для него звучание гармонии, как бы расщепляет ее и создает таким образом психологические предпосылки для педальной грязи. Поэтому необходимо развивать и обострять гармонический слух ученика. Задача заключается в том, чтобы слушать последовательно взятые гармонические звуки как созвучие. На первый взгляд это просто, на деле – нет. Ранее взятые звуки затухают, а ученики часто довольствуются слышанием последовательности звуков или тем, что сохраняют в сознании бас, как гармоническую основу аккорда, не слыша аккорда целиком.
Итак, для достижения цели – слышания и ощущения исполняемой музыки в движении и развитии – необходимо специально фиксировать слуховое внимание учащегося отдельно на горизонталях и на образующихся созвучиях. Лишь после такой работы возможно слышание того и другого в их взаимодействии.

Педализация в ансамблевом исполнительстве.

Одним из главных моментов применения педали в ансамблевом исполнительстве является умение слышать и контролировать звучание пьесы. Педализирует произведение исполнитель партии secondo, так как, обычно она служит фундаментом (бас, гармония) мелодии чаще всего проходящей в верхних регистрах. При этом ему необходимо очень внимательно следить за тем, что происходит в соседней партии, слушать своего товарища и учитывать его исполнительские «интересы». Это умение слушать не только то, что сам играешь, а одновременно и то, что играет партнер - общее звучание обеих партий сливающихся в органически единое целое - основа совместного исполнительства во всех его видах.
Неумение слушать общее звучание нередко сказывается уже на самой позе пианиста: «уткнувшись» в клавиатуру, он внимательно следит за движениями своих пальцев; корпус его склонен до предела, в певучих местах он поворачивает голову, как бы прислушиваясь одним ухом к звучанию мелодии. В такой «позиции» и о своем собственном исполнении можно получить достаточно искаженное представление, не говоря уже о звучании обеих партий.
Полезно бывает предложить учащемуся исполняющему партию secondo, ничего не играя только педализировать во время исполнения другим пианистом партии primo. При этом сразу обнаруживается насколько это непривычно и требует особого внимания и навыка.
К числу специфических фортепианных приемов относится исполнение staccato на педали, что обогащает звучание обертонами. Педаль снимается вместе со снятием руки с клавиши или позже. В последнем случае пианист должен точно и мягко опустить демпферы на струны, не допуская ни резкого падения их, ни изменений затяжки движения, вызывающей ненужные призвуки.
При исполнении нескольких следующих друг за другим звуков staccato на одной педали возникает интенсивный эффект: хотя переходы от одного звука к другому и лишены пауз, они все же воспринимаются слухом, как отрывистые.
В применении педали многое зависит от музыкальной интуиции ребенка. В фортепианном ансамбле за двумя инструментами задача каждого исполнителя усложняется, так как он должен контролировать педаль самостоятельно и одновременно слушать исполнение другого ансамблиста. Стараться применять педаль очень грамотно, аккуратно, без «грязи».

Заключение

В течении всего периода обучении в музыкальной школе учащийся должен овладеть всеми приемами педализации:
прямая педаль;
запаздывающая педаль,
постепенное снятие педали,
глубина нажатия лапки педали,
применение полупедали.
Звуковой колорит и фортепианная фактура произведений различных стилей и жанров очень разнообразна. Это требует от педагога научить учащегося грамотно применять педаль, уметь вслушиваться в свое исполнение, в разнообразные педальные звучания, свободу и гибкость владения педалью. Иногда учащиеся добиваются нужного качества педализации при постоянном контроле педагога, но позже и ученик и преподаватель порой ослабляют степень своего внимания и в результате через какое – то время звучание оказывается загрязненным, а ученик постепенно привыкает к небрежному отношению к педализации. Задача педагога школы заключается в том, чтобы после объяснения и закрепления основных приемов педализации помогать ученику находить педализацию в каждом отдельном случае исходя из индивидуального звукового облика произведения, из его стиля, жанра, фактуры, художественного образа и осознавать звуковую цель применения педали.
Каждое нажатие педали – это творческий акт. Следуя основным указаниям педагога, ученик все же может нажать педаль чуть – чуть глубже, чуть – чуть позднее или раньше. В едва заметной разнице движения – индивидуальный образ звучания, который зависит от темперамента, от эмоционального состояния в момент исполнения. Даже если педаль «размечена», все равно ее роль в выразительности исполнения всегда живая, меняющаяся. Ведь на разных роялях ( с более тугой или легкой, высокой или низкой педалью) «выученная» педализация претворяется по разному и исполнитель через неудачи, через удачи и «находки» приноравливается к данной педали, покоряет ее себе, своим требованиям, а не выполняет автоматически ряд движений ноги. Не надо бояться «выученной педализации», она все равно не будет механической, если ребенок научился себя слушать. А в этом и состоит главная задача педагога – музыканта.
Работа над педалью является частью художественного осмысливания произведения, частью живого исполнения. Чтобы справиться с новыми художественными задачами, ученик должен овладеть необходимыми пианистическими средствами, в том числе и умение педализировать. За годы школьного обучения ученик (с помощью педагога) постепенно вырабатывает привычку внимательно вслушиваться в свое исполнение, в разнообразные педальные звучания, накапливает определенный опыт педализации произведений различных жанров и стилей. Конечно, новые трудности потребуют новых поисков и постоянного вслушивания в свое исполнение, но во многих случаях, где фактура и стиль относительно знакомы и понятны ученику, у него будет непосредственно возникать рефлекс «слух – педаль» и педализировать он сможет уже не думая специально о педали, следуя музыкальному воображению, воссоздавая художественный замысел автора.
Работа над педалью является частью художественного осмысливания произведения, частью живого исполнения. Для каждого нового изучаемого произведения заново приходится искать педаль, с ее помощью находить и воплощать самую сущность музыки, как ее понимает и чувствует данный исполнитель. Значит, индивидуальный художественный замысел исполнителя тоже накладывает своеобразный отпечаток на его педализацию.
Задача педагога школы заключается в том, чтобы после объяснения и закрепления основных приемов педализации помогать ученику находить педализацию в каждом отдельном случае исходя из индивидуального звукового облика произведения, из его стиля, жанра, фактуры, художественного образа и осознавать звуковую цель применения педали.
























Список литературы.


Алексеев А. Методика обучения игре на фортепьяно. – М.,1961.
Баренбойм Л. Фортепианная педагогика. часть I.-М.1937.
Коган Г. Работа пианиста.- М.1963.
Любомудрова Н. Методика обучения игре на фортепиано. – М.:Музыка,1982.
Светозарова Н. Кременштейн Б. Педализация в процессе обучения игре на фортепиано. Классика – XXI, 2010.










13PAGE 15


13PAGE 14615




Заголовок 115