Урок Осетинские музыкальные инструменты

Давность существования смычковых инструментов в настоящее время с точностью пока еще не установлена, как не установлено и место их первого появления. В науке есть предположение, согласно которому колыбелью смычковых инструментов был Древний Восток, в частности — Индия и Китай. Данное предположение аргументировано в основном тем, что в странах этого региона есть множество всевозможных смычковых инструментов, сохранивших свой первозданный облик до настоящего времени. Есть и другое мнение, сторонники которого предполагают, что «предком» современных смычковых инструментов является арабский «рэбаб» или «рэбэб». Они считают, что этот древний инструмент был завезен в Европу арабскими музыкантами, которые, в свою очередь, заимствовали его у египтян, персов и индусов. Существует, наконец, и третье предположение, сторонники которого допускают зарождение смычковых инструментов в странах севера, хотя, сегодня, известно, что смычковых инструментов Европа не знала вовсе, по крайней мере, до V века н.э.
Ни одно из этих предположений, разумеется, не может быть безоговорочно достоверным, хотя любое из них в качестве рабочей гипотезы имеет право на существование. Достоверным, очевидно, можно считать лишь то, что смычковые инструменты «моложе», т.е. более позднего происхождения, нежели щипковые.
Хъисын-фӕндыр
Одним из древних музыкальных инструментов осетин является смычковый инструмент — хъисын-фӕндыр. В музыкальном быту он распространен повсеместно и существует у осетин с незапамятных времен. Наряду с другим инструментом — дыууадаестаенон-фгендыром — в народном инструментарии он занимает одно из центральных мест. Простое устройство, сохранившиеся до настоящего времени архаические формы инструмента, а также своеобразие использования его в художественном быту и приписание ему каких-то сверхъестественных свойств говорят о том, что на осетинской почве хъисын-фӕндыр существует с древнейших времен (см. фото 12—16).
В прошлом (да и теперь) инструменты типа хъисын-фаендыр были широко распространены у многих народов Кавказа и, несмотря на то, что некоторые исследователи непременно стремятся выявить и подчеркнуть какие-то отличительные детали у инструментов отдельных народов, — в своем большинстве они схожи между собой как внешне, так и по звукопроизводству. Иначе, видимо, и быть не может, т.к. первоначальная идея создания инструмента с «протяжным» звукоизвлечением получила общее дальнейшее развитие и воплощение у всех народов, если даже не принимать во внимание фактор влияния одной культуры на другую и, как результат, — заимствование первоначальной идеи. Отметить следует, видимо, лишь то, что в художественном творчестве каждого народа смычковые инструменты получили самобытную интерпретацию и развитие. И действительно — какая пропасть может существовать между смычковыми инструментами адыгейцев, черкесов, абхазцев, кабардинцев, балкарцев, карачаевцев, чеченцев, ингушей и осетин? В отношении основных функций и чисто физических свойств инструментов — никакой. А отдельные несущественные различия в конструктивных деталях некоторых инструментов решающего значения иметь не могут, т.к. при их изготовлении народные мастера почти никогда не выходят за пределы веками сложившихся общих понятий о законах акустики, ставших, в конечном итоге, народными традициями.
Это обстоятельство имеет, безусловно, и свое историческое объяснение, если вспомнить, что у народов кавказского региона, при всех различиях в языках объединенных общностью природных, географических, экономических условий, а также общностью исторических судеб, в продолжении тысячелетий вырабатывались общие черты также в материальной и духовной культуре. Стало быть, ничего странного нет в том, что общие черты обнаруживаются в дошедших до нас памятниках материальной и духовной культуры народов, некогда представлявших одну общекавказскую этнокультурную среду. В полной мере это относится и к их музыкальному инструментарию.
Из истории музыки известно:
а) древнейшие смычковые инструменты, их первые виды, были без ладов;
б) материал, употребляемый народом для изготовления инструментов, технология их изготовления, а также их формы и конструкции часто отражают наиболее древние этапы музыкально-инструментального мышления народа;
в) нередко рождение того или иного музыкального инструмента и его «жизнь» в среде, его породившей, откладываются в памяти народа, перейдя в мир легенд, мифов и сказаний.
В этой связи возникает вопрос: какие сведения таит в себе смычковый инструмент осетин — хъисын-фӕндыр? Оказывается, весьма ценные и существенные.
Прежде всего, обращают на себя внимание, как отмечалось выше, простота и архаичность его конструкции и формы. Все рассмотренные нами экземпляры хъисын-фэендыров, сделанные разными людьми и в разное время, обнаруживают удивительную устойчивость формы, конструкции и использованного материала. Незначительны колебания лишь в общих размерах инструментов (разница в пределах 5-8 см).
Как и другие инструменты, хъисын-фаендыр изготовляют вручную. И в прошлом, и теперь инструмент мог изготовить любой член семьи, поэтому, видимо, он встречался почти в каждой семье, в каждом доме. Собранный нами полевой материал целиком сходится в основных вопросах технологии изготовления. Внешне, казалось бы, изготовление хъисын-фаендыра не представляет большого труда, но народная традиция довольно стойко держится отработанных веками законов.
К изготовлению приступают с заготовки древесины. Для разных предметов домашнего обихода, как известно, используется древесина разных пород. Для изготовления, скажем, чаш, кубков, подносов и другой кухонной посуды отбиралась древесина твердых пород — орех, клен, груша и т.д. Твердые породы также использовались и для производства различных орудий труда. Для изготовления некоторых деталей музыкальных инструментов (колков, корпуса и т.д.) также применялись твердые породы древесины.
Небезынтересно народное представление о том, когда лучше всего срубать дерево, предназначенное для изготовления того или иного предмета. Как сообщает ряд наших информаторов, народный обычай не допускает этого в период новолуния, и вплоть до последней четверти лунной фазы запрещалось производить какие бы то ни было древесные работы вообще. Народные мастера объясняют это тем, что срезанный во время новолуния лесоматериал чаще подвержен порче и гниению («схъӕндил ӕмӕ сбутъро вӕййы»), нежели тот, который был срезан в период полнолуния. Аналогичные представления о связи различных фаз лунного цикла с обработкой древесины известны и другим народам, что говорит о том, что обычай этот восходит к каким-то ранним астрологическим представлениям, имевшим широкое распространение.
Для народных мастеров имело значение и то, в каком месте срублено дерево — на северном склоне или на залитом солнцем южном. По их мнению, инструмент, изготовленный из лесоматериала «солнечной зоны» («хуссар-хурдзэестырдыгзей»), по своим звуковым качествам намного отличается от тех, которые изготовлены из лесоматериала другой зоны. Народными мастерами строго соблюдаются также принцип «сортировки» всего ствола срубленного дерева и время непосредственного изготовления инструментов. Обычно все предметы домашнего обихода изготовляются из срубленного в «прошлом году» дерева. Древесина сушится, а за это время выявляются ее качества, прежде всего — прочность, цельность древесной ткани и т.д. Как правило, из нижней части ствола делают кресла, треногие столы, треногие стулья, диваны, ведра, бочки и др. предметы. Из верхней части — посуду: ложки, блюда — подносы, кружки, бокалы, чаши, а также кружала для веретена, гребенки, отдельные детали ткацких инструментов и другие, более мелкие предметы бытового назначения. Из средней части ствола делают музыкальные инструменты. Такое определение ствола в качестве материала для музыкальных инструментов информаторы объясняют тем, что «эта часть ствола легче всего поддается обработке и к тому же инструмент из нее звучит лучше». Изготовлением музыкальных инструментов, как и других предметов, занимаются в Осетии обычно в зимнее время, наиболее свободное от сельскохозяйственных работ, т.е. по завершении всех летне-осенних подготовительных к зиме работ.
Хъисын-фэендыр представляет собой двух - или трехструнный смычковый инструмент с круглым чашеобразным корпусом. Верхней декой ему служит натянутая козья кожа (иногда пузырь барана или теленка) с несколькими резонаторными отверстиями, расположенными в центре.
Струны изготовлялись из конского волоса. Количество волосин в струнах колебалось в пределах между 5 и 10. Из струн одна толще, другая тоньше, что и определяло количество волосин в каждой. В настоящее время встречаются струны, как из конского волоса, так и жильные, однако, несмотря на то, что последние в практику вошли очень давно, народные мастера более прочными и надежными считают струны из конского волоса, потому пользуются ими более охотно. Струны из конского волоса готовят путем соединения пяти-шести волосин и скручивания их в жгут, один конец которого фиксируется прочным узлом и крепится к подгрифу, другой конец продевается в колок. Струны хьисын-фаендыра строятся в кварту (двухструнный) или кварта+квинта (трехструнный) и имеют свои названия:
а) двухструнный хъисын-фӕндыр — I струна — «хъэергӕнӕг таг»
— II струна — «амонӕг таг»
б) трехструнный хъисын-фӕндыр — I струна — «хъырнӕг таг»
— II струна — «амонӕг таг»
— III струна — «хъырнӕг таг»
Этот, казалось бы, незначительный факт заслуживает быть рассмотренным специально и более внимательно, что и будет сделано ниже.
Корпус инструмента представляет собой обыкновенную деревянную чашу, пиалу («къус»), обтянутую сверху кожей. Попадаются инструменты, которые на дне чаши имеют отверстие. Большинство инструментов, которые были рассмотрены нами, имели такие отверстия, хотя попадались инструменты и с цельным дном. В чашу вставляется (иногда продевается насквозь) гриф. Гриф от головки, в которую снизу вверх вдеты колки, отделяется не порожком, встречающимся у других струнных инструментов, а обычным перехватом из кожаной бечевки. Л адов на грифе нет.
Струны от колков вдоль грифа проходят через «кобылку» и крепятся в подгрифе — кусочке сыромятной кожи — который в свою очередь крепится (пристегивается) к выступающей в виде пуговки кнопке или ножке — части грифа, проходящего насквозь чашу. Встречались экземпляры хъисын-фӕндыров, гриф которых не проступал наружу. В таких инструментах пуговка- кнопка имела форму деревянного гвоздя и вставлялась в просверленную соответственно ее диаметру дыру в корпусе. Но и в этом случае кнопка, входя через чашу в нижнюю часть грифа, была как бы его продолжением. Смысл использования грифа как основного сопротивления силе натянутых струн, очевидно, в том, чтобы корпус служил исключительно резонатором.
Чаша обычно готовилась из твердых пород деревьев — клена, липы и других, но было необязательным, чтобы и гриф был из того же дерева. Большинство инструментов, как отмечалось, на дне имеют отверстие, но встречаются (и довольно часто) без отверстий. Народные мастера объясняют наличие отверстия тем, что «тогда звук не задыхается» («йӕ зӕлтӕ нӕ хуыдуг кӕнынц»). В отличие от отверстия в чаше, отверстия на верхней (кожаной) деке служат оформлению красивого звука в резонаторе и чтобы эти красивые звуки имели выход наружу («цӕмӕй-иу хъисын-фӕндыры гуыбынӕй заел хӕрзконд ӕмӕ рӕсугъдӕй ӕттӕмӕ цыдаид»).
В качестве верхней деки, как отмечалось, используется пузырь какого- либо животного (барана, теленка и т.д.), или его кожа. Натягивается этот материал на чашу в сыром виде и тут же фиксируется — обвязывается, стягивается веревкой или провощенной крепкой нитью — и оставляется до высыхания. Затем лишние и мешающие звучанию части обрезаются и, если это была кожа, оббивается мелкими гвоздями, а в прежние времена склеивалась древесным клеем. Уже в сухой и готовой деке раскаленным гвоздем прокалываются несколько резонаторных отверстий.
Гриф представляет собой небольших размеров шейку инструмента (она же и ручка) с плоской верхней (рабочей) и полуокруглой нижней (тыльной) сторонами, изготовляется чаще из древесины твердых пород деревьев. На рабочей стороне, подобно смычковым инструментам других народов, ладов нет. С тыльной стороны у стыка с чашей на гриф наклеена сосновая смола, служащая канифолью для смычка.
Головка, которой заканчивается наверху гриф, представляет собой его продолжение, но несколько сплющенной формы. В просверленные круглые отверстия, расположенные в большинстве случаев диагонально к направлению грифа, вставляются колки (по количеству струн). Среди традиционных видов инструмента головки встречаются самой различной и причудливой формы: от изображения головы какого-либо животного или птицы до самых замысловатых завитков, но наиболее распространенные — простые, лопатообразные. Часто в самом верху таких простых головок имеется отверстие, в которое продевается веревочка для подвешивания (см. фото 13-15).
Колки, также приготовленные из твердых пород, имеют несколько конусообразную форму. Продетые в отверстие головки, они выступают примерно на х/ъ своего размера вверх. В этой их части проделано отверстие или расщелина, куда вставляются струны. Для удобства вращения при настройке нижняя часть колков имеет чуть сплющенную форму.
Подгриф представляет собой полоску прочной кожи («ӕрчъиаг»). Нижний ее конец, более суженный, часто заканчивается петлей. Но встречается кожаный подгриф, кончающийся одной (или двойной) жильной струной, вделанной в нее снизу и закрепленной в ней узлами, но, в конечном счете, образуя опять-таки петлю, надеваемую на пуговку. Струны на подгрифе закрепляются следующим образом: на конце струны делается петля; эта петля продевается в отверстие подгрифа, затем в нее вдевается другой конец струны и затягивается. Далее, струна через «кобылку» и гриф входит в отверстие колка и натягивается поворотом последнего в соответствующем направлении. Таким же путем натягивается вторая и (если инструмент трехструнный) третья струна.
«Кобылка» (народн. «хӕрӕг» — «ослик») представляет собой плоский и продолговатый деревянный брусочек, стоящий под струнами вертикально к верхней деке. На ней имеются 2-3 зарубки (по количеству струн). Вершину «кобылки» народные мастера делают ровной даже и в том случае, когда инструмент трехструнный. Это должно говорить о том, что звукопроизводство бывает одновременно на трех струнах, что, в свою очередь, свидетельствует об элементах трехголосия в звучании. Семантика термина, употребляемого народом для подставки («хӕрӕг» — «ослик») почти у всех народов, имеющих струнные инструменты, одна — выносливый, сильный и т.д. Этим, видимо, и определяются формы подставки в творчестве народных мастеров, встречаются разные имитации, в том числе лошади, стоящей под тяжестью струн, согнутого великана, опирающегося руками в бедра и т.д.
Смычок представляет собой согнутую в виде лука трость из кизила или другой упругой породы с натянутым на нее конским волосом. Народным мастерам, при соответствующей обработке (путем кипячения в котле), удается не только зафиксировать форму лука, но и изготовлять смычки нелукообразных, более прямых и даже замысловатых форм. Волос (количество волосин колеблется в пределах между 30 и 40) одним концом крепится к верхушке трости (более тонкой части, противоположной той, которую держат во время игры). Другой конец волос надевается свободно на одну из зарубин, нанесенных на основании трости. Этим исполнитель обеспечивает себе свободу в регулировании степени натянутости волос, что может быть связано с народным представлением о динамических оттенках в системе звукоизвлечения. Но встречаются и такие смычки, оба конца волос которых зафиксированы в определенном постоянном натяжении.
Таково вкратце описание основных частей осетинского народного смычкового инструмента хъисын-фаендыр.
Следует отметить, что довольно четко и стойко держится в осетинском языке терминология, которой обозначается все, связанное с инструментом, — его изготовлением, звукопроизводством, названиями составных частей инструмента и т.д.
Современному осетину, в определенной степени знакомому с общепринятой международной терминологией, она может показаться несовершенной и даже несколько примитивной. Но это только первое впечатление. Стоит вникнуть в смысл того или иного термина, как становится ясно, что суть данного явления или предмета нормами нашего языка передана с предельной точностью, а для понимания этой «предельной точности» требуется лишь самая малость — знать свой язык, его природу, мыслить на нем.
Среди терминов, употребляемых для обозначения тех или иных частей инструмента, нередко встречаются слова синонимического ряда — «хӕрӕг» (ослик) вместо существующего названия «фӕрск» (ребро, брусок в значении подставки), «гуыбынцъар» (кожица живота) вместо «уӕлцъар» (верхняя корка, т.е. верхняя дека), «ӕфцӕг» (шея, перевал) вместо «къӕлӕт» (дуга у арфового инструмента) и т.д. Как видно из примеров, употребление этих слов вызвано не отсутствием в языке и народной практике соответствующего названия, но стремлением расширить семантику данного названия. Перенесение значения «перевал», «шея» на соответствующие части инструментов не должно удивлять, т.к. и дыууадӕстӕнон-фӕндыр и хъисын-фаендыр, являясь единственными инструментами, в сопровождении которых излагались (а порой и слагались) знаменитые Нартовские сказания, сами по себе представляются также плодом эпического творчества, допускающего известную художественно-образную гиперболизацию.
В приведенном ниже перечне даются все записанные нами в разное время и от разных информаторов названия частей инструмента, в том числе и разные названия одних и тех же частей:
1. Головка— (хъӕды) цъупп, къоппа, сӕр.
2. Колки— кьӕбӕлтӕ, ифтындзӕнтӕ, алхъивӕнтӕ.
3. Верхний порожек— арӕнбос, кьӕсӕрфӕрск.
4. Гриф— хъӕд, хаецӕн.
5. Струны— тӕгтӕ, тӕнтӕ, хъистӕ.
6. Корпус, чаша— къус, къуыдыр, хуыйысӕр.
7. Верхняя дека— уӕлцъар, гуыбынцъар.
8. Подставка— хӕрӕг, растгӕнӕн фӕрск.
9. Подгриф— тагуромэен, алхъиваен.
10. Пуговка подгрифа— тагуромӕны къӕбӕл, ӕгънӕг.
11. Резонаторные отверстия — зӕлуадзӕнтӕ, зӕлуадзӕн хуынчъытӕ.
12. Отверстие на дне чаши — (йӕ) улӕфӕн.
13. Смычок— ӕрдын.
14. Трость смычка— ӕрдынӕг.
15. Верхушка смычка— ӕрдыны цъупп.
16. Волос смычка— ӕрдынхъис.
17. Петля волос смычка — ӕрдынхъисы ӕвдузӕн.
Приведенные названия частей хъисын-фӕндыра не оставляют сомнения в том, что столь унифицированная терминология могла быть отработана лишь в результате многовековой практики музыкального быта народа. Как нетрудно заметить, ряд названий деталей инструментов у народа ассоциируется с древними орудиями повседневного труда (ӕрдын, ӕвдузӕн, алхъивӕн, къӕбӕл и т.д.). Если принять во внимание то, что Нартовские сказания испокон веков традиционно исполнялись под аккомпанемент хъисын-фӕндыра и дыууадӕстаенон-фӕндыра, то следует считать, что эти термины, не утрачивая своего утилитарного смысла, еще в глубокой древности вошли также и в музыкальный обиход.
Известно, что к наиболее ранним стадиям производства относятся предметы, сделанные из камня, кости и, вслед за ними, из дерева, кожи и т.д. О древнем происхождении хъисын-фаендыра, очевидно, говорит и верхняя дека его, представляющая собой туго натянутую кожу (или пузырь) животного. О том, что хъисын-фаендыр бытует у осетин с древнейших времен, должны говорить и те традиции, в которых инструменту приписываются сверхъестественные качества.
Одним из древних культов человечества считается культ покойника и связанные с ним народные обычаи, занимавшие существенное место в религиозных воззрениях всех народов на всех стадиях их развития. Если обратиться к этнографической литературе, довольно часто можно встретить описание всевозможных обычаев осетин, связанных с культом мертвых, в том числе таких, как «ӕхсӕвбадӕн» (букв, «ночное сидение»), «фӕлдисын» (посвящение — коня, одежды и пр.), «хист» (поминки), «дугътӕ» (скачки) и т.д.. Несмотря на то, что многие из этих обрядов имеют свои этнографические параллели и у других народов, осетины считают их обычаями своих предков (фыдӕлты сегъдӕуттӕ). Даже «...обрядовый плач по покойнику называется у осетин иронвӕндаг «осетинский путь», чем подчеркивается национальный характер этого обряда».
В отправлении некоторых обрядов, связанных с культом покойника, участвует и хъисын-фӕндыр, в частности, обряда «ӕхсӕвбадӕн», когда исполнитель на инструменте подсаживался к гробу и начинал играть на хъисын-фӕндыре.
Обычай использования смычковых инструментов в обрядах, связанных с культом мертвых, известен также сванам, абхазам, рачинцам и др. У абхазов существует обряд вылавливания души утонувшего в реке, при совершении которого под аккомпанемент абхазского смычкового инструмента апхьарцы исполнялась специально существующая для этого обряда песня «Апстгага». Обряд совершался в том месте, где случалось несчастье. Аналогичный обряд абхазцы «.. .совершали и в том случае, когда вылавливали душу упавшего с утеса, с дерева, т.е. умершего вне дома не естественной смертью, с той лишь разницей, что весь этот церемониал происходил на утесе или у дерева...».
Сванская параллель этого обряда также связана с вылавливанием души погибшего в дали от дома не естественной смертью, но с той разницей, что здесь со струнно-смычковым инструментом — чунири — на вылавливание души брали еще и обыкновенного живого петуха. Придя на место кончины усопшего, начинали играть на инструменте, и если в это время петух начинал кричать своим обычным криком, то это означало, что душа найдена и тогда с песней и игрой на чунири возвращались домой. Игра на инструменте не прекращалась в продолжение всей этой процедуры.
У осетин, кроме обряда «ӕхсӕвбӕдӕн», хъисын-фаендыр в прошлом широко применяли и во время поисков тел погибших под снежным обвалом. Люди старшего поколения хорошо помнят об этом обычае, когда игрой на этом инструменте отыскивали тела жертв снежной катастрофы. «...У наших предков был такой обычай отыскивать погибших: приходили туда, где осела масса снежного обвала и обходили, играя на хъисын-фӕндыре, это место. Там, где звуки хъисын-фаендыра замирали или начинали глохнуть, откапывали тело покойника...» — сообщает нам информатор Магкоты Афанас из села Коди-бын Джавского района. Другой информатор — Плиты Ефин из села Ср. Рук того же Джавского района — сам был очевидцем того, как в селе Сба никак не могли обнаружить тела двух женщин, попавших в обвал, и тогда игрой на хъисын-фӕндыре покойницы были найдены. «...Обычай искать своих мертвецов с хъисын-фӕндыром в руках оставили нам предки наших предков... Инструмент «не поет», звуки его лишаются силы и в том случае, когда в ауле у кого-то покойник...» — говорит он (см. фото 23).
Касаясь участия смычковых инструментов в обрядах вылавливания души покойника у сванов и абхазов и поиска трупов погибших под снежным обвалом у осетин, следует отметить, что инструменты в них являются носителями разных функциональных и эмоциональных признаков (общими они могут быть разве что у осетинского «ӕхсӕвбадӕн» и сванского культового «липанали»). Многим ли известно, что предком современных панихид был осетинский обычай «ӕхсӕвбадӕн» с игрой на хъисын-фӕндыре у гроба покойника?
Эти обряды осетин, сванов и абхазцев имеют, видимо, одну исходную точку, находящуюся на пороге возникновения одной из наиболее высоких форм первобытных верований — анимизма, т.е. веры в духов и душу.
К этим же временам должно восходить и то, казалось бы, логическое несоответствие, которое наблюдается в традиционном бытовании хъисын-фаендыра у осетин, а именно: как отмечалось, звуки его «переставали петь», когда под слоем снежного обвала он начинал «чувствовать» покойника или даже в том случае, когда у кого-то в ауле был покойник. Казалось бы, каким же тогда образом во время «ӕхсӕвбадӕн» на нем играли в непосредственной близости с покойником, ублажая его душу звуками хъисын-фаендыра?
Объясняется это, видимо, религиозно-мистическими воззрениями древности, приписывавшими смычковым инструментам (как, впрочем, и другим инструментам) сверхъестественные, магические свойства в общении и ублажении души усопшего.
Из истории религии хорошо известно, что, начиная с ранних этапов ее возникновения, ритуалы обставлялись множеством культовых атрибутов, в том числе всевозможными звенящими, звучащими и пр. Может быть, рассмотренные нами обряды осетин, сванов и абхазов есть не что иное, как далекие отголоски того, что появление и первоначальное назначение смычковых — хъисын-фаендыр, чунири и апхьарца — было связано с одним из древних культов человечества, с культом мертвых. Нельзя ведь объяснить чистой случайностью тот факт, что и осетинский хъисын-фаендыр, и сванский чунири, и абхазский апхьарца отложились в исторической памяти этих народов как «инструменты скорби».
О культовом начале хъисын-фӕндыр несомненно говорит и чаша (къус), которая берется для изготовления инструмента. Выдающийся французский ученый Жорж Дюмезиль посвятил много сил и времени сравнительному изучению осетинского Нартовского эпоса. Доказав, что данный эпос в своей основе — принадлежность эпического творчества осетинского народа, он с достаточно широкой аргументацией доказал одновременно и преемственную связь между нартами, скифами и современными осетинами, указав, таким образом, на неограниченные возможности Нартовского эпоса в исследовании вопросов истории, общественного уклада, быта и культуры осетинского народа. Рассматривая социальную структуру общества нартов, состоящего из трех основных родов — Алӕгатӕ, ӕхсӕртӕггатӕ и Борӕтӕ — на широком индоевропейском фоне и видя в ней параллель пережитков троичной идеологии, проступающей из легенды о происхождении скифов, ученый последовательно приходит к теории о трех социальных функциях у нартов — религиозно-жреческой, военной и хозяйственной. По Ж. Дюмезилю, Алӕгатӕ являются носителями первой функции — они обладают знаменитой волшебной чашей Уацамонгӕ, в их доме постоянно совершаются ритуально-молитвенные пиршества. ӕхсӕртӕггатӕ, как самый большой и сильный народ — носители второй, военной функции, а Борӕтзе, жизненный принцип которых сводится к богатству — носители третьей, хозяйственной функции. Это положение полностью разделяет и В. И. Абаев: «...Алӕгатӕ, в доме которых нарты собираются для молитвенных пиршеств, манифестируют первую функцию. ӕхсӕр-тӕггатӕ, отличающиеся воинственностью, — носители второй функции. Борӕтӕ, славящиеся богатством, олицетворяют третью функцию. Согласно скифской легенде, родоначальникам скифов были посланы с неба золотые вещи: плуг, ярмо, секира, чаша. Набор этих вещей ... не случаен. Чаша, имевшая ритуальное значение, символизирует первую функцию, секира — вторую, плуг и ярмо — третью...».
Таким образом, имея ритуальное назначение у скифов и составляя непременный атрибут ритуально-молитвенных возлияний у нартов, чаша еще и сегодня не утратила своего первоначального религиозного смысла, легко распознаваемого в застольных тостах-кувдах (молитвах) современных осетин, не говоря уже об отправлении последними культово-религиозных праздников.
Рассматривая уац/уас, встречающиеся в Нартовском эпосе, Ж. Дюмезиль находит, что как самостоятельное слово «уац - означает «новость», «весть». Однако, как компонент в сложных словах (Уацамонгӕ, Уацкъупп и пр.), «...Уац появляется в начале некоторых слов, всегда выражающих религиозные или фольклорные понятия...». По мнению ученого, наряду с «известием», уац «...вероятно обозначает ... разновидность торжественного высказывания — молитву. Это неудивительно, — пишет он, — если ... осетинское уац родственно слову, которое в ведическом языке представлено в форме vac и имеет широкий веер значений — голос, слово, магическое слово... гимн...». Стало быть, если семантика Уацамонгӕ закрепляет за чашей магические способности выявлять или подтверждать достоверность «вести», «новости», то чаша, из которой сделан хъисын-фӕндыр, принадлежа к тому же семантическому полю, что и чаша — уацамонгӕ, как нельзя лучше объясняет культовое начало инструмента. Таким образом, один из основных символов религиозного культа — чаша (къус) — берется за основу при изготовлении музыкального инструмента. Из этого нетрудно заключить, что первоначально хъисын-фаендыр был непременным музыкальным инструментом, в сопровождении которого исполнялись религиозные ритуалы древности — молитвы, торжественные высказывания и пр. Это последнее в виде выкристаллизованной традиции дошло до нас со знаменитыми Нартовскими сказаниями, преемственная связь которых с ритуально-молитвенными торжественными уацами-сказами несомненна.
Учитывая все это, а также «уац» — именно в значении «голос», «слово», «весть», «молитва» — мы предполагаем, что первоначально и название самого инструмента должно было представлять собой слово-композит, один из компонентов которого возможно был «къус» или «уац», т.к. именно со звуков инструмента (небольших прелюдий) начинается изложение «уаца» — «вести» при исполнении Нартовских сказаний.
Рассматривая хъисын-фӕндыр в таком аспекте, а также принимая во внимание приведенные соображения о первоначальном назначении инструмента, можно допустить, что сложный термин «хъисын-фаендыр», никак не согласуясь с религиозной семантикой «уац», тем более «къус», есть гораздо более позднее образование. В сложных названиях «хъисын-фаендыр», «дала-фӕндыр», «дыууадӕстӕнон-фӕндыр», состоящих из сочетаний двух слов, проглядывает какой-то древний принцип словосочетающих конструкций. Но восстановление по этому (пока еще не до конца ясному) принципу первоначальной формы или, тем более, самого названия инструмента, не представляется возможным. Образование этих сложных слов-названий должно восходить к тому времени, когда слово «фӕндыр» стало утверждаться в музыкальном быту осетин как обобщающее понятие музыкального инструмента вообще.
Наконец, в том, что с хъисын-фӕндыром у постели больного осетинами пелись религиозные песни («Дзуары зарджытӕ») и устраивались танцы, также следует усматривать элементы религиозного назначения инструмента. Несмотря на то, что этнографическим материалом засвидетельствованы песни об ангелах и божествах христианского пантеона, обычай игры на хъисын-фӕндыре и пение под его аккомпанемент больному, очевидно, восходит к дохристианскому времени и, должно быть, представляет собой более позднее переосмысление обряда «ӕхсӕвбадӕн». В основе его, как мы полагаем, лежит то же, рассмотренное выше, древнее представление об ублажении духа, с той, однако, разницей, что здесь ублажается, умилостивляется не дух усопшего, а ниспославшее тот или иной недуг божество.
Из наших полевых материалов проглядывает еще одна, чисто бытового плана, функция хъисын-фӕндыра — предсказывать погоду. Тот же Абайты Самсон продолжает: «...Еще я застал, когда по звуку хъисын-фаендыра определяли перемену погоды. Если погожие дни сменялись пасмурной, дождливой или снежной погодой, то накануне звук инструмента делался бессильным, хриплым, инструмент начинал гундосить («хъым-хъым кӕнын»), словно на него хандра нападала. Искусные исполнители безошибочно могли по звучанию своего инструмента предсказывать погоду вперед на 2-3 дня. Сельские острословы нередко отпускали в их адрес свои шутки: «Что говорит твой фӕндыр, будет дождь или снежные заносы?». «Когда на хъисын-фӕндыре долго не играли, его необходимо было погреть, растереть верхнюю деку, подогревая у печи. Но если менялась погода, то и эти «нежности» не в состоянии были заставить его запеть. Он очень чувствует перемену погоды, приближение тумана, пасмурной погоды...». «...Мой хъисын-фаендыр в течение 10-15 лет ни разу еще не подводил в предсказании погоды. Если даже на небе нет ни облачка, но мой хъисын-фаендыр издает худые, безжизненные звуки — значит, ночью или утром будет ненастье...».
Эти «способности» инструмента, конечно же, ничего магического в себе не таят, т.к. каждому музыканту-струннику хорошо известно, что струнно-смычковые инструменты действительно очень чувствительны к перепадам атмосферного давления, связанным с нарушениями гидрометеорологического баланса в атмосфере. И если даже скрипка, изготовленная из высокообработанной древесины и имеющая покрытие лаками высшего качества, футляр и прочее, реагирует на эти гидротермические перемены в атмосфере, то, как не должен реагировать на них инструмент, изготовленный примитивным образом из обыкновенной кожи, деревянной чаши и конского волоса? Никак не защищенные от перепадов влаги и температуры, каждый из этих материалов сам по себе весьма чувствителен и к влаге и к температуре, поэтому в качестве звучащего тела они, естественно, в разном физическом состоянии издают звуки различного физического оформления, а стало быть, и окраски. В народном представлении эти свойства звука, связанные с изменениями погоды, конечно же, имеют мистическое толкование, приписывающее инструменту сверхъестественные свойства общаться со всякого рода бардуагами (имеющими власть над теми или иными силами природы ангелами) в данном случае — с боныбар-дуагом. Эти представления, имеющие широкое распространение и среди других народов, также восходят к глубокой древности.
Считалось, что в традиционном музыкальном инструментарии осетин форма инструментального ансамбля до сих пор не обнаруживала себя. Вместе с тем, наличие в нем таких инструментов, как хъырнаег-фӕндыр, с одной стороны, и изображения голов различных животных и птиц на головках инструментов, с другой, наводят на мысль о том, что форма инструментального ансамбля все-таки должна была иметь место в музыкальном быту осетин.
Как известно, ни одно народное веселье, тем более танцы и хороводы, не могут обходиться без музыкального сопровождения. И этнографические материалы действительно содержат некоторые сведения, подтверждающие наличие ансамблевой формы музыкально-инструментального сопровождения народных танцев. «...Несколько хъисын-фэендыров с хъырнаег-фаендыром-кроме как в танцах, мне не приходилось видеть нигде. Бывало, по 2-3 хъисын- фэендыра с хъырнэег-фаендыром объединялись во время больших «хъазт» (танцы, игры, веселья), играли танцующим «Симд» или «Хонгае кафт», а вместо хлопанья в ладоши ритм отчеканивался къаерцгзенаегом (род трещотки — Ф. А.), что получалось очень хорошо...» — говорит информатор Абайты С.Б. «Как-то у нас здесь, в с. Ср. Рук, молодежью был устроен большой хъазт, где танцующим вместе с осетинской гармошкой играли на хъырнаег и дала-фгенды- рах...» — вспоминает Плиты Е. Г.
Приведенные свидетельства наших информаторов однозначно указывают на наличие в музыкальном быту осетин формы инструментального ансамбля, хотя и не важно, показательна ли она только для жанра танцевальной музыки или для какого-либо другого жанра. Однако более четкая и обстоятельная аргументация здесь еще требует глубокого изучения самой природы национальной хореографии, особенностей музыкального обрамления, характера и содержания каждого танца и — шире — места народного танцевального искусства в художественном творчестве народа.
Хореографическая культура осетин, уходящая корнями в глубокую древность, представляет собой явление самобытное и сложное. В ней отложились определенные этапы развития данного вида искусства от древнеритуальных «Симд» и «Цоппай» до более поздних его образцов. Поводом к возникновению танца могли служить любые народные праздники, в том числе и религиозно-бытовые, не говоря уже о свадьбах, крестинах, которые просто не мыслились без танцев и хороводов. Наиболее распространенные танцы в своем большинстве были массовыми, потому и музыкальное сопровождение их требовало соответствующей силы звучания, что и приводило к количественному увеличению единиц звучащих инструментов. «Смерть пораженного молнией в народе считалась особой милостью неба, и оплакивать покойника ни в коем случае не полагалось... Все ближайшее взрослое население, мужчины и женщины, молодые и до преклонного возраста — несмотря на ливень или дождь — полностью высыпало на место происшествия с песнями, с музыкальными инструментами и, образуя попарно огромный круг, обходило покойника три раза...». Подобные религиозно-культовые ритуалы, надо полагать, обставлялись должным образом и под «музыкальными инструментами» следует видеть не 2-3 инструмента (что само по себе уже инструментальный ансамбль!), а средоточие всех музыкально-инструментальных средств. «...До 70-80 годов XIX века танцы проходили исключительно под звуки плясовой мелодии, исполняемой на хъисын-фӕндыре и уадындзе (свирели)...».
Таким образом, главная и определяющая черта осетинского танца — массовость — не могла удовлетворяться слабым звучанием одного какого- либо инструмента, а потому она сама же и предопределила соответственное звучание танцевальной музыки, объединив в ансамбле игру нескольких инструментов.
Изображение на головках музыкальных инструментов голов разных животных и птиц должно говорить о распределении инструментов в ансамбле по звуковысотному принципу — инструмент, скажем, с изображением бычьей головы должен звучать ниже, чем инструмент с изображением птичьей головы и т.д.
Как известно, в совершенствовании чисто музыкальных свойств инструментов существенным фактором является уровень инструментального мышления народа, который выражается через ансамблевую форму инструментальной музыки. Последняя в инструментальной культуре осетин, как мы можем видеть, обнаруживает себя пока лишь в применении к танцам. Что же касается инструментального ансамбля в собственном смысле слова, то в обычном музыкальном быту нам пока еще не удается видеть прямых свидетельств, указывающих на его наличие. Этим следует объяснять, видимо, и то, что традиционные инструменты, к акустическим возможностям которых не предъявлялось особых требований, до настоящего времени сохранили архаические формы и конструкцию. Все это, как мы видели выше, не препятствовало сочетанию нескольких инструментов в ансамбле во время танцев, что, в свою очередь, позволяет заключить, что инструментальный ансамбль наиболее стойко бытует в жанре танцевальной музыки, имея, таким образом, преимущественно прикладной характер.
Описанный нами «образ» инструмента, видимо, был бы лишен одного из существенных штрихов, если бы мы ничего не сказали о названиях его струн, а стало быть, и о той информации, которая содержится в том, казалось бы, незначительном факте, что в народе струны двухструнного хъисын-фаендыра называются: I — амонӕг таг, II — хъырнӕг таг, а трехструнного: I — хъӕрггенӕг таг, зарӕджы зӕгъӕг, дзурӕг таг, II — амонӕг таг, III — хъырнӕг таг.
Любому осетину, которому хоть раз приходилось быть участником хорового пения или хотя бы присутствовать при этом, ясно, что названия струн хъисын-фаендыра точно совпадают с названиями поющих в хоре голосов, но не всякий, очевидно, может с уверенностью утверждать, что здесь имеет место факт переноса значения функциональной сути голосов на струны инструмента. Обратимся к народным певцам, аккомпанирующим себе на хъисын-фӕндыре и вникнем в их представление о функциях струн инструмента.
«...Тонкоголосая струна («лыстаегхъаелӕс таг») ведет голос песни, а густоголосая струна («бӕзджьтнхъӕлӕс таг») ей подпевает, вот как мы поем — кто-то из нас начинает и ведет песню, а другие подпевают ему...» — говорит наш информатор Фӕрниаты Матэ из с. Ерман. Другой информатор сообщает, что «...при пении с хъисын-фаендыром тонкая струна поет вместе с голосом певца, а другая, толстая — ей подпевает...» (Магкоты Афанас из с. Кодибын).
«...Точно так же, как поют голоса у песни, поют и струны у хъисын-фаендыра. Если одна струна начинает песню, то вторая отвечает ей, а третья подпевает им густым голосом...» — говорит 73-летний Тхостаты Мурат, житель г.Баку.
Подобные высказывания многочисленных народных певцов и информаторов можно было бы продолжать, однако, даже из приведенного материала видно, что народная традиция совершенно четко определяет функции струн хъисын-фаендыра. Более того — она не мыслит их вне связи с голосами поющих.
Обратимся теперь к функциям голосов в хоровой песне и посмотрим, как они мыслятся народом.
«...Зарӕджы хъӕргӕнӕг» и «зарзеджы амонӕг» — это не одно и то же. Но они часто друг у друга перенимают песню и оба стараются, чтобы текст и мелодия достигали большей художественной взаимосвязи («цаемаей зарӕджы конд аивдӕрӕй бает цӕуа ныхӕстимӕ»), а между ними и «хъырнэег» бывает «зараеджы амонаег» — говорит информатор, 80-летний Плиты Къола из с. Нижний Рук. Информатор Плиты Ефин добавляет: «...То, что поет «зарӕджы амонӕг», не похоже ни на пение «хъырнӕг», ни на пение «зарӕджы хъӕргӕнӕг». «Хъырнӕг» — подпевает; «хъӕргӕнӕг» — начинает песню и поет тонким голосом («цъӕхенаг хъӕлӕсӕй»), а «амонӕг» — поет между ними...». И еще. «...Мужские хоровые песни начинаются запевом высокого тенора, реже высокого баритона... Вторую строфу начинает обычно тот же, а иногда и другой солист. Нередко два запевалы чередуются на протяжении всей песни... В мужских хоровых застольных и шуточно-сатирических песнях каждая новая строфа поется чаще всего новым запевалой. Запевалы как бы перехватывают запевы друг у друга...». В том, что «хъӕргӕназг», «амонӕг» и «хъырнӕг» мелодически друг от друга независящие и самостоятельные голоса, как мы увидели из приведенного материала, сходятся все народные певцы и информаторы.
«Хъӕргӕнӕг» (т.е. «глашатай», «возвещающий», «подающий голос»). Этому голосу отводится функция начинающего песню, т.е. функция запевалы всей песни, что подтверждается и полным названием самого термина — «Зараеджы хъаэргэенаег» («глашатай песни»).
«Зарӕджы зӕгъӕг» (букв, «сказывающий песню»). Основное назначение этого голоса, как это видно из самого его названия, «сказывать» содержание песни. (Нас не должно смущать то, что приведенные выше выдержки называют эти голоса «запевалами», имея в виду одного исполнителя — важно то, что в общей музыкальной ткани они составляют самостоятельную мелодическую нить.) Функционально этот голос, конечно же, равен предыдущему, хотя и не всегда их мелодическая линия может совпадать, будучи ведущим в хоровом пении, он составляет гармоническую базу всей песни. Осетинской хоровой традиции не известно ни одного случая, когда хоровая песня могла бы обойтись без этого голоса. О значении его в сознании народа можно судить по народной поговорке — «Песня подпевающим красна» («Зарӕг хъырнӕгзей фидауы»).
В свете рассмотренного нами ритуально-культового назначения хъисын-фаендыра определенный интерес представляет и этимология самих терминов — «хъаергэенаег», «амонаег» и «хъырнаег». В «Историко-этимологическом словаре осетинского языка» В. И. Абаева под этими словами читаем:
«Хъсер» — «...восходит к древнеиранскому «гъар» — кричать, взывать и пр. Этот же корень в словах «хъараег» причитание, «хъырнын» подпевать, «зарын» петь, «аргъауын» совершать церковную службу...».
«Хъырнын» — «...Заключает тот же корень «гъар», который находим в «хъаер» крик, «хъараег» траурное причитание, «зарын» петь, «аргъауын» совершать церковную службу...».
«Амонын/амынд» — показывать, наставлять, учить; многообразные значения в индоевропейских языках могут быть объяснены общим понятием «проявлять духовную активность»... На какие-то следы «магической» семантики этого слова указывает название чудесной чаши в Нартовском эпосе: Амонгӕ, Ас-амонгӕ; ср. также «амонд» счастье; может быть, сюда же названия духов «дӕлимон», «уӕлимон»...».
Как видим, этимология слов «хъэергаенаег» (от «хъӕр) и «хъырнӕг» (в основе которого также «хъӕр») объясняет их связь с целым рядом слов (с общеиндоевропейским корнем «гъар» — крик), так или иначе связанных с единой религиозно-культовой семантикой («зарӕг», «хъарӕг», «аргъауын» и т.д.), не говоря уже о третьем слове— «амонӕг» (от «амонын») — «магическая» семантика которого настолько очевидна, что не может быть поставлена под сомнение.
Безусловно, этот аспект нашей проблемы заслуживает специального изучения, но в названиях струн хъисын-фаендыра нас интересует другая сторона вопроса.
Наличие в музыкальном быту осетин двух - и трехструнных хъисын-фаендыра с четко обозначенными функциями струн объясняет некоторые принципиальные моменты осетинского хорового многоголосия, что и придает особую значимость этому факту.
Как известно, появление музыкальных инструментов в истории музыкальной культуры являет собой последующий этап развития музыкального мышления (после вокального). Значит ли это, что в изобретенных инструментах человечеством претворен опыт предшествовавшего этапа развития музыкального творчества? Очевидно, да, т.к. целый ряд основных категорий «вокального» этапа развития музыкального искусства, в том числе и такие, как художественно-образное оформление музыкального мышления, ладотональная основа, со всей очевидностью отложились и в музыкальных инструментах.
«Зарӕджы амонӕг» (т.е. «направляющий», «подправляющий», «указывающий») — также является голосом с четко определенными функциями, призванными «направлять» песню, а возможно, и ориентировать другие голоса в определенном направлении, «указывать» им на «дозволенные» тонально-гармонические рамки.
«Хъырнӕгь» («подпевающий») — как показывает само название, также является голосом с конкретными функциями — подпевать остальным голосам. Вероятнее всего, этот голос лишен очевидной мелодической самостоятельности в том смысле, в каком ею владеют предыдущие голоса. Вместе с тем, не Как мы видели выше, осетинский хъисын-фӕндыр в этом плане может служить достаточно ярким примером уже потому, что в названиях его струн с фотографической точностью засвидетельствована функциональная суть голосов народной хоровой песни.
Но и это еще не самое главное. Главное значение этого факта заключается в том, что в застывших понятиях названий струн трехструнного хъисын-фӕндыра народная музыкальная традиция сохранила практическую музыкально-структурную организацию осетинского народного хорового трехголосия.
Это обстоятельство начисто опровергает основанное на недоразумении мнение о том, что трехголосие в осетинском хоровом пении «появилось» под влиянием грузинского хорового многоголосия. Подобного рода мнения должны высказываться с большой ответственностью и осторожностью, тем более, когда они не подкреплены никаким, даже элементарным сравнительным анализом структуры осетинского и грузинского трехголосия, не говоря уже о глубоком аналитическом изучении таких важных аспектов, как многоголосное начало в осетинском хоровом пении, особенности и самобытные черты осетинского хорового трехголосия и пр.
Данный вопрос более подробно рассмотрен нами в другой работе, касающейся конкретно осетинского хорового пения. Здесь же отметим лишь, что ни семантика, ни этимология рассмотренных нами названий струн-голосов, являющихся принадлежностью основного лексического фонда осетинского языка, не содержат никакой информации, которая указывала бы на влияние грузинского хорового многоголосия, на происхождение осетинского хорового трехголосия.
Конечно, для решения таких принципиально музыкальных проблем привлечения только языковых данных недостаточно. Здесь, в первую очередь, необходимо привлечение данных, добытых в результате исследования осетинских народных песен (хоровых) — их ладогармонических функций, индивидуальных черт мелодических линий, составляющих трехголосие, кадансов — основных носителей и хранителей национально-специфического стиля. Чрезвычайно интересно также установление песен, отражающих стадии перехода от одноголосия к двухголосию и от двухголосия к трехголосию. Но ведь и языковый материал, тем более, если содержащаяся в нем информация проливает свет на разбираемый вопрос, нельзя сбрасывать со счетов.
Если рассматривать хъисын-фаендыр в основном на фоне этнографического и языкового материала, может создаться мнение, будто религиозно-культовое назначение инструмента и по сей день продолжает оставаться основным. Но это не так. Из того же полевого материала явствует, что хъисын-фӕндыр имеет широкое применение и во всех народных художественно-массовых мероприятиях, не связанных с религиозно-культовой природой.
Очень давно, вероятно, еще со времен, когда инструмент расстался со своим «культовым» названием и воспринял свое нынешнее, более бытовое название, хъисын-фаендыр начал расширять сферу обслуживания в художественной культуре народа. Тем самым он стал постепенно обретать популярность среди широких масс, становясь инструментом повсеместного распространения.
Религия в древности, как известно, была одной из господствующих форм идеологии, порой с жестко регламентированными морально-этическими нормами. Однако, наряду с культовыми и религиозными ритуалами, на всем протяжении исторического пути народу постоянно сопутствовали и живые будни, полные эмоционального содержания. Заложенное в природу человеческого мироощущения естественное стремление к красоте и переработка по ее законам впечатлений от повседневных будней не могли, естественно, вмещаться в строго регламентированные рамки религиозных ритуалов, поэтому в религиозно-культовую оболочку облекались поначалу разные обыденные сюжеты и проблемы, часто довольно далекие от религии.
Никакие более поздние религии не смогли полностью искоренить языческую основу древнеосетинской религии. А последняя, в обстановке утверждавшихся христианства и ислама, со временем стала терять свою самостоятельность. Этим, очевидно, объясняется то, что рассматривая истоки религиозных верований осетин, легко можно обнаружить в них пережитки почти всех древних форм религии. В цитированной выше книге И. Ф. Дубровина автором, верно, подмечено, что «...из смеси различных верований и понятий в народе образовалась своя собственная религия, одинаково пригодная христианину, магометанину и язычнику...». Такой «синкретический» характер религиозных верований осетин, обусловливавший известное ослабление общей религиозной организации народа, не мог не сказаться положительно и на полной «демократизации» хъисын-фӕндыра. Дальнейшая «биография» инструмента настолько прочно связана с жизнью и бытом осетин, что даже еще в недавнем прошлом они исключали возможность любых народных веселий без хъисын-фӕндыра. Вряд ли широкому кругу известно о сложном «творческом пути», пройденном им в истории музыкальной культуры осетинского народа, но, тем не менее, в памяти современных осетин хъисын-фӕндыр остается исконно народным традиционным инструментом, являющимся непременной принадлежностью народных певцов и сказителей. Несложность конструкции делала инструмент самым распространенным во все времена, вплоть до 30-х— 40-х годов XX столетия, поэтому даже еще, сегодня невозможно найти осетина, который не знал бы хотя бы 4 — 5 исполнителей на хъисын-фӕндыре: «...Видимо потому, что хъисын-фаендыр очень просто изготовляется, его имели в каждом доме. Мой инструмент изготовлен мной самим и, как видите, звучит неплохо. У нас на нем играют любые мелодии — танцевальные, протяжные («дӕргъвӕтин»), играют и с песней...».
Функции музыкальных инструментов в широком народном быту, видимо, не ограничивались каким-нибудь одним видом исполнительства. Слабые акустические особенности не были препятствием для использования их в качестве аккомпанирующих инструментов в танцах, хороводах и других массовых весельях. Широко участвовал инструмент и в музыкальном сопровождении традиционных, общенародных трудовых процессов и в первую очередь — «зиу». Под аккомпанемент хъисын-фӕндыра исполнялись песни сбора урожая («тыллӕг ӕфснайыны зарджытӕ»), песни о труде и изобилии («куыст ӕмӕ бӕркады зарджытӕ»), т.е. песни, сопровождающие трудовые процессы осенних сельскохозяйственных работ и, конечно же, шуточные песни.
Будучи непременными участниками всех этих массовых мероприятий, хъисын-фӕндыр, таким образом, занял одно из центральных мест в осетинском народном музыкальном инструментарии. Однако, являясь инструментом столь широкого «творческого диапазона», наиболее «родным и близким», наиболее общепризнанным для него считается жанр эпических сказаний о нартах, даредзанах, других героях. Эту сферу художественного творчества народа следует считать подлинной стихией хъисын-фаендыра. «...Эта отрасль народного творчества особенно любима и полна прелести...». Музыканты-сказители всегда были особо уважаемы в народе. Имена многих поколений сказителей и инструменталистов народ помнит, чтит, преисполнен чувством благодарности за их неподдельное, чистое и трогательное искусство. Это, прежде всего Сланты Гаха, Абайты Цицка, Хаеныкъаты Самсон, Плиты (Елойты) Иван, Плиты (Хъониаты) Васико, Къола, Плиты Гаврел, Дзугаты Хъаераесе, Дзытъиаты Ганыкк, Тъуриты Хачесса и Дрис, Миндзайты Къоста, Тхостаты Мурат, Фаерниаты Матэ, Джыккайты Аким, Чилаехсаты Пируз и многие другие