Некоторые особенности работы над полифонией

Некоторые особенности работы над полифонией на примере инвенций Баха И.С.
Подлинное приобщение к миру полифонической музыки, вершиной которого является творчество Баха, - непременное условие гармонического развития музыканта-пианиста. Ведь фортепианная музыка вся полифонична, в широком смысле этого слова. Воспитание полифонического мышления, полифонического слуха, то есть способности расчленено, дифференцированно воспринимать (слышать) и воспроизводить на инструменте несколько сочетающихся друг с другом в одновременном развитии звуковых линий - один из важнейших и наиболее сложных разделов музыкального воспитания. Общепризнанно, что преподавание Баха - один из труднейших разделов педагогики.
Немалые затруднения вызывает, прежде всего, сам процесс постижения специфических (структурных) особенностей баховской музыки, как музыки полифонической. Но, пожалуй, еще больше сложностей возникает в сфере исполнительства. Как известно, клавирные сочинения композитора дошли до нас в виде рукописей, не содержащих указаний для исполнителя, поскольку в то время не фиксировались. Одной из важнейших проблем современной музыкальной педагогики является воспитание профессионального отношения к авторскому тексту. От того, насколько серьезным и глубоким будет проникновение в подлинный текст композитора, зависит стилистическая убедительность…  Осмысленность и певучесть!- вот, что является ключом к успешному исполнению музыки Баха. И вырабатываться то и другое должно как можно раньше. Если школьник с 1 класса получает правильные пианистические навыки и его воспитание осуществляется только на живой музыке, а не в отрыве от нее, то и полифонический репертуар он воспринимает и исполняет осмысленно и содержательно.
Полифонический материал для начинающих составляют легкие полифонические обработки народных песен подголосочного склада, близкие и понятные детям по своему содержанию. Наилучшим педагогическим материалом для воспитания полифонического звукового мышления пианиста является клавирное наследие И.С.Баха, а первой ступенькой на пути к пониманию полифонии является широко известный сборник под названием «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах». Маленькие шедевры, вошедшие в «Нотную тетрадь», представляют собой в основном небольшие танцевальные пьесы (полонезы, менуэты, марши, отличающиеся необыкновенным богатством мелодий, ритмов, настроений). «Инвенции и симфонии» - этот цикл учебных пьес Баха известен в трех авторских редакциях. В 1720 году композитор вписал их в «Клавирную книжечку» своего старшего сына, где двухголосные пьесы сначала назывались «преамбулами», то есть прелюдиями, вступлениями, и были помещены отдельно от 3-хголосных, носивших тогда заглавие « фантазии».
Вторая редакция именует уже 2-хголосные - «инвенциям», а 3-х голосные - «симфониями». Третья редакция в 1723году окончательно закрепляет эти названия. Почти не употреблявшимся в то время словом « инвенция» (от лат. - изобретение) Бах явно хотел подчеркнуть новизну и своеобразие созданных им 2-х голосных пьес. Неоднократное возвращение автора к этому циклу говорит о том, что инвенциям и симфониям он придавал важное значение. Несмотря на свое учебное назначение смысловая и эмоциональная сфера инвенций необычайно широка. Каждая « является чудом и не похожа ни на какую другую».
На титульном листе И.С.Бах поместил пространный заголовок: «Откровенное наставление, показывающее любителям клавира правильный способ научиться играть чисто с двумя голосами, а так же составлять хорошие инвенции и искусно развивать их, но более всего добиваться певучести в исполнении и приобрести вкус к самостоятельной композиции». Латинское inventio – изобретение, выдумка – свидетельствуют о творческой задаче.  В применении к нашему времени мы можем истолковать эту первую из поставленных И.С. Бахом задач как необходимость всестороннего развития внутреннего слуха учащихся, его самостоятельности, активности в поисках правильных исполнительских решений, связанных с точным установлением формы сочинения – как в крупном плане, так и в деталях (членение фраз, мотивов и связанные с этим артикуляция и динамический план).  Двухголосные инвенции представляют ученику уже специфические требования – здесь полифония имитационная, т.е. оба голоса равноправны по своей роли, тема имитируется в другом голосе в определенный интервал. Именно это несовпадение начал и окончаний тем, а так же опорных точек в наибольшей степени затрудняет исполнение, т.к. требует предельной активизации внимания.  Что касается третьей задачи, то она связана со всей сущностью баховской музыки. Именно с требованием контабельной игры связано воплощение живого эмоционального начала (кантабильность подразумевает расчленённое, богато и разнообразно артикулированное исполнение). Если мы внимательно ознакомимся с тематизмом инвенций, то увидим, что его ни в какой мере нельзя считать абстрактным – повсюду обнаруживаются связи с различными музыкальными жанрами: танцевальными, вокальными, инструментальными
«Пробудить в учениках понимание глубокого смысла баховских творений» - вот что первым делом должно быть прочувствовано и раскрыто исполнителем, смысл, который не лежит на поверхности. Культура чтения нотного текста, особенно важна при изучении клавирной музыки эпохи барокко, и в частности, произведений Баха. Связано это с тем, что Бах в большинстве своих сочинений не давал никаких прямых указаний темпа, динамики, артикуляции, фразировки и т.п. Возникает вопрос – почему? Значительную роль в решении вопроса играет проблема инструментальной принадлежности клавирных сочинений Баха. Вопрос, для какого инструмента написаны клавирные сочинения Баха, до настоящего времени служит предметом споров.
В пору молодости композитора под словом «клавир» понимали любой клавишный инструмент, в том числе и орган. Многие ранние произведения композитора одинаково хорошо звучат и на органе, и на других разновидностях клавира, и поэтому трудно сказать, для какого инструмента они написаны. В большинстве случаев, говоря о клавире, имели в виду клавесин или клавикорд. Фортепиано, уже существовавшее при жизни Баха, следует исключить, ибо в первой половине XVIII века оно еще находилось в зачаточном состоянии. Именно неопределенность инструмента является причиной отсутствия авторских исполнительских ремарок во многих произведениях. 
Многое в понимании этих пьес достигается через обращение к исполнительским традициям эпохи Баха, и первым шагом надо считать знакомство ученика с реальным звучанием тех инструментов (клавесин, клавикорд), для которых Бах писал свои клавирные сочинения. Четкое ощущение инструментальной природы инвенций играет очень большую роль в определении исполнительской трактовки.
На клавесине великолепно звучат быстрые, отчетливые пьесы, с их непрерывной равномерностью движения или пьесы токкатного типа, особенно в 2-хголосном изложении. Пьесы, требующие певучего, протяжного звука, постепенной нюансировки - на клавикорде.
Однако важно не забывать, что не слепое подражание клавесину или клавикорду диктует обращение к данным инструментам, а лишь поиски точного определения характера пьес, правильной артикуляции и динамики.
В «клавикордных» инвенциях и симфониях legato – слитное, глубоко связанное, а в «клавесинных»- неслитное, пальцевое, сохраняющее клавесинную разделенность звуков.
Мы знаем, что сам И.С. Бах предназначал легкие клавирные пьесы не для концертов, а для учения и домашнего музицирования. Поэтому настоящий темп для инвенции, маленькой прелюдии, менуэта, марша – тот темп, в котором данная пьеса в данный момент лучше всего учеником исполняется. Учебный темп имеет своей главной целью не подготовку к быстрому темпу, а подготовку к пониманию музыки. Быстрый же темп не дает возможности вслушаться в музыку. То, что приобретает ученик при работе в медленном темпе – понимание музыки – является наиболее существенным. Для того чтобы представить себе темп, можно и нужно пропевать ее голосом или мысленно про себя. Этим путем легче всего установить темп, лишенный спешки и неподвижности. Но следует так, же следить, чтобы медленный темп не превратился в ряд замедленных, монотонных, не имеющих связи с самой музыкой, движений. Умеренность и сдержанность во всем, были одним из основных эстетических требований в эпоху Баха. Современники писали о склонности Баха к умеренным темпам. «Круг возможных темпов у Баха сравнительно узок. Собственно говоря, у него есть только различные степени умеренного темпа Moderato. Ученик должен твердо усвоить, что быстрые темпы пьес Баха не содержат в себе той стремительной необузданности, которую мы находим в музыке 19-20 веков.  Привычные для нас итальянские обозначения темпа, которые во время Баха проставлялись редко, выражали не столько скорость движения – этот момент был на втором плане – сколько настроение, характер пьесы. Например: allegro – весело, активно, allegretto - активно с оттенком шутливости, andante – размеренно в ритме спокойного шага, adagio – проникновенно, grave – серьезно, строго и т.д.  Уже отмечалось, что баховские клавирные произведения в большей своей части лишены темповых обозначений.
Туманны представления наших детей о строении, структуре инвенций и симфоний, что отрицательно сказывается на их исполнении. Педагог должен рассказать ученику, что в данном сборнике существуют 2-х и 3-х голосные, совпадающие по форме с фугой, пьесы. Почти все 2-хголосные инвенции двухчастны(E –dur, F- dur, B- dur - 3-частны, D- dur, d-moll – фугетты). Почти все симфонии могут быть названы фугеттами. Изложение темы дается не одноголосно, а с сопровождением другого голоса.
Динамика. Обдумывая динамический план следует помнить, что стилю музыки эпохи Баха присуща контрастная динамика и длительные динамические линии. Короткие «вилочки», искажают мужественную простоту Баховского письма. Ведь играть мужественно – это не значит играть быстро и громко. Мужественность в исполнительстве – это свойство музыкального мышления, это умение охватить форму в целом, при ясном понимании всех её мельчайших компонентов, это умение мыслить крупными построениями.
Бах чрезвычайно прост в сменах звучности. У него нет места для мелкой и пестрой (волнообразной) динамики. Громкость обычно меняется после кадансов, фермат и пауз, то есть там, где заметна определенная граница в развитии пьесы. Иначе говоря, динамика выявляет форму произведения и сама определяется этой формой.  Мотивы, составляющие внутреннюю и активную жизнь мелодических линий, образуют мелкую динамику, которая справедливо может быть названа мотивной. Именно мотивы вносят в крупные пласты, выдержанные в одной силе звучности, динамическую подвижность.  И третий вид баховской динамики это фактурная динамика. Динамическое нарастания происходит при уплотнении полифонической фактуры, при увеличении числа голосов. Обратный динамический эффект достигается разрежением фактуры, уменьшением числа голосов, введением пауз.  Кадансам Баха свойственны динамический пафос, значительность, особенно в тех случаях, когда мелодия развивается в звучании forte, и очень редко у Баха заканчивается на piano; то же самое можно сказать и о кадансах в середине произведения. Т. е кадансы играются на форте, а после них громкость меняется, такая смена динамики в стиле Баха. Ограниченность динамических возможностей клавирных инструментов времен Баха компенсировалась разнообразием артикуляционных приемов. 
Артикуляция - одно из важнейших условий выразительного исполнения старинной музыки, и ей следует уделять в работе большое внимание. Артикуляция темы, противосложения, и других мелодических и ритмических элементов инвенций должна быть сохранена во всех проведениях от начала до конца пьесы. Надо объяснить ученику, что правильному разделению мелодии на мотивы и их верному интонационному произношению во времена Баха придавалось большое значение (в старинной музыке артикуляция и ритм были важнейшими средствами выразительности) Можно так же помнить, что в большинстве случаев мотивы начинаются со слабой ритмической доли. Короткие лиги, проставленные редактором, а изредка и самим Бахом, указывают границы мотивов, но не всегда означают снятие руки. 
Далее ученику следует объяснить межмотивную артикуляцию, которая применяется для того, чтобы отделить один мотив от другого при помощи цезуры. Межмотивная цезура может обозначаться двумя черточками, окончанием лиги, знаком stakkato на ноте перед цезурой. Эта точка в произведениях Баха никогда не стаккатируется, а исполняется tenuto. Главное заключается в том, чтобы передать рельефную выпуклость мотивов, иногда четкому выявлению мотивов помогает аппликатура.
Аппликатура. Бахом разработаны новые для того времени приемы игры на клавесине: подкладывание первого пальца, он ввел в игру первый палец, активно использовал пятый, но почти не пользовался перекрещиванием пальцев. Эти приемы  способствовали певучести и мелодичности звучания. Для обучения этим приемам он и написал 15 двухголосных и 15 трехголосных  симфоний.
Педагогическая практика подсказывает, что подавляющему большинству учащихся свойственно бездумное отношение к аппликатуре. Правильный выбор пальцев – очень важное условие грамотного, выразительного исполнения. Неправильный – может помешать не меньше, чем чуждые стилю композитора динамика, фразировка, артикуляция.
Расшифровка мелизмов имеется в редакциях Гольденвейзера, Бузони, Ройзмана. Исполнение мелизмов иногда отрицательно отражается на ритмической ровности. Далеко не всегда виной тому технические затруднения. Ритмическая ровность нарушается главным образом из-за того, что мелизм для неопытного исполнителя затрудняет восприятие целостности мелодической линии.  Полезно посоветовать ученику поиграть каждый голос без украшений и лишь тогда, когда мелодическая линия усвоена в её правильном ритмическом и интервальном движении – сыграть нужные звуки с указанными украшениями.  Применение педали в инвенциях И.С. Баха в детском исполнении нежелательно. Педаль может помешать выполнению основной задачи: сохранению чистоты голосования и воспитанию у ученика ясного слушания голоса.  Преступая к работе над инвенциями надо познакомиться с различными редакциями, т.к. известно, что в рукописях Баха, за редким исключением, отсутствуют исполнительские указания. У нас в стране изданы инвенции под редакцией Черни, Гольденвейзера, Бузони, Ройзмана. Существует несколько редакций инвенций, но вряд ли какая-нибудь из них смогла достигнуть по своим инструктивным качествам уровня редакции Ф.Бузони – ее ясной педагогической направленности, яркого выражения единой идейно – эстетической концепции. В работе с учеником над инвенциями педагог должен руководствоваться основным требованием Баха: добиваться певучей манеры в игре и ровного звучания всех пальцев.
Все инвенции – 2-х голосные пьесы. Овладеть двухголосием – значит получить ключ к любому виду баховского многоголосия. Если ученик будет предупрежден об этом, его отношение к инвенциям станет более серьезным.
Инвенция a moll имитационного вида, характер оживленный, уверенный. Форма инвенции трехчастная (по указаниям редактора ), есть переход из второй части в третью. 1 часть– в ля миноре, 2 часть – в до мажоре, 3 часть в ля миноре. Кульминации здесь две: в конце второй части и в конце всей инвенции.  В музыке термин «имитация» означает особый прием развития. Им принято называть повторение мелодии, которая только что прозвучала в другом голосе или у другого инструмента. Т.е. произведение начинается с темы в одном в основном в верхнем голосе, и затем эта тема проходит в других голосах.
Тема в полифонических произведениях - это основная, главная мысль, ядро, организующее начало, в котором заложена вся форма пьесы и из которого вырастает форма инвенции или фуги. Противосложение – мелодия, находящаяся против темы и интермедией.  Интермедия, т. е. находящаяся посередине, часть пьесы между двумя проведениями темы.  Анализируя инвенцию на первых уроках необходимо найти все проведения тем, противосложений и интермедий. Такой анализ необходимо проводить сразу. Потом легче ориентироваться и работать дальше.   Определяем тему и ее границы (нужно уделить максимум внимания изучению темы) – полутактная шестнадцатыми длительностями и с захватом первой восьмой.  Не путать! что только шестнадцатые – это тема, а все восьмые - это противосложение. Нужно сразу обратить внимание на заключение темы ее конечный звук - первую восьмую, а то учащиеся могут отнести ее к началу противосложения и играют неестественно тихо. В результате тема лишается своего заключительного звука (пройтись по всей инвенции, находя тему, анализируя в каком голосе и в какой тональности она будет звучать, можно отметить карандашом начало каждой темы). 
Гармонический анализ темы: начинается она с доминантового звука «ми» вверх, состоит из двух секвенционных мотивов, первый мотив идет по звукам Т53 ля минора, второй мотив по доминантовым звукам и разрешается опять в тему. Развивается секвенционно, что характерно для баховского развития музыкального материала. В восходящих секвенциях звучность увеличивается с каждым звеном. Отсюда определился характер темы – собранный, четкий, живой.
Обратить внимание, что проведение темы начинается со слабой доли после предшествующей паузы на сильном времени. Слух ребенка сразу нужно включить в паузу, чтобы он ощутил в ней естественный вдох перед развертыванием мелодической линии. Сам пианистический прием осуществляется небольшим подъемом руки от сильной доли с ее дальнейшим погружением в клавиатуру. Здесь важно услышать мягкие окончания тематических отрезков на сильных долях, и с последующим внутренним ощущением коротких «вздохов» перед каждым новым построением. Точная артикуляция тем у Баха обязательно сохраняется до конца пьесы без изменения. Т.е. как тема прозвучала первый раз, так же она и будет звучать во всех проведениях, в таком же ритме, темпе, динамике.  Следующий этап – разбор противосложения. Противосложение идет более длинными длительностями в начале в левой руке восьмые и четверти на легато затем в правой. Помнить, что звук в противосложении должен быть более легкий, изящный по сравнению с темой, чтобы дать возможность услышать проведение темы в другом голосе. Затем стоит поучить вместе тему и противосложение в характере т.е., тема – вопрос, выразительно, певуче на легато, а противосложение – ответ, более уравновешенно. Таким образом учить отдельными руками. Приступаем к разбору интермедии. Здесь нужно, рассказать, что тема в баховскую эпоху играла совсем иную роль. Преследовала совсем другие цели, чем в произведениях более поздних музыкальных стилей. В центре внимания композиторов 17-18 веков были не столько благозвучие и красота темы, сколько ее разработка в пьесе, богатство ее преобразований, тональных приемов развития.  Тема может трансформироваться в тему в обращении (т. е. в противо-положном движении), или тему в увеличении (длительность каждого звука увеличена вдвое). Развивая тему, Бах берет самый живой ее мотив, и на его основе создает непрерывное движение.  Анализируя интермедию, видим, что тема идет в обращении.Дальше проанализировать движения темы и противосложения. Т.е. тема идет шестнадцатыми длительностями вниз, а противосложение восьмыми вверх – отсюда и динамика. И здесь нужно сказать ученику, о важном средстве выразительности в старинной музыке это – артикуляция и фразировка.  Артикуляция - это способ исполнения ряда звуков на инструменте или голосом или способ произношения звуков, связанный или расчлененный. Фразировка – это разделение музыкальной речи на мотивы, фразы, предложения.  Фразировка отражает смену музыкальных мыслей, артикуляция – приемы их произношений ( Legato, staccato ,non legato).  Вся инвенция состоит из мотивов. Артикуляция применительно к произношению мотивов называется внутримотивной.  Следует познакомить ученика с понятием межмотивная артикуляция, которая применяется для того, чтобы отделить один мотивы от другого при помощи цезуры. Основой межмотивной артикуляцией является цезура. Установить цезуру между мотивами, сделать «вдох» перед вступлением нового мотива – простое средство выработать в ученике ясное представление о мотивной структуре мелодии. В первых двух тактах инвенции ля минор тема в правой руке начинается на легато и отделяется от противосложения лигой, противосложение идет на стаккато.  Тема начинается со второй шестнадцатой такта после шестнадцатой паузы. В левой руке также начинается тема со второй шестнадцатой такта. Противосложения начинаются со второй восьмой. Все указанные мотивы начинаются на второй восьмой или второй шестнадцатой такта .  Что касается цезур, перед мотивами, начинающимися на второй шестнадцатой. Необходимо научить ученика осуществлять ее путем остановок после каждого мотива (Поработать с остановками на начале каждого мотива, что бы предупредить желание залиговать один мотив с другим, а это делать категорически нельзя).  После хорошего уяснения мотивов и мотивного строения мелодии эти остановки следует сгладить, после того как они выполнили свое учебное назначение.  Следует отметить, что последнюю ноту перед цезурой следует исполнять по возможности tenuto - это особенно характерно для артикулирования баховских произведений, тем более он показан штрихом портаменто (стаккато под лигой).
Обязательно нужно обратить внимание на ритм. Баху чужды вялость, размягченность. Способ извлечения звука должен быть всегда мужественным и крепким даже на piano. Ученик должен чувствовать себя дирижером – требовательным, властным, безупречно управляющим своим «оркестром», то есть пальцами.  Когда такая работа отдельными руками проделана, нужно приступать к соединению обеих рук.
Еще раз сказать, что, двухголосие – это разговор двух собеседников. Для выразительного исполнения мелодии темы следует прежде всего вслушаться в вопросно- ответные выразительные мотивы, которыми изобилует инвенция.
Для этого: первую тему исполняет ученик, второе имитационное проведение темы отвечает учитель и т.д. затем роли можно поменять. Возможно, при таком музицировании окажется целесообразным одному исполнителю, задающему вопросы, играть свою мелодию чуть- чуть сильнее, отвечающему – чуть-чуть тише. При этом мы учим ученика не столько играть немного громче и немного тише – мы учим его «спрашивать» и «отвечать» на фортепиано.
Так же можно поиграть всю инвенцию: партию правой руки- ученик, левой - педагог, и наоборот, с ощущением тембра, с тембральной окраской. Таким образом работать и над второй, и третьей частями.
Обязательно следует учить любое полифоническое произведение по голосам. Работа над полифонией, есть, прежде всего, работа над одноголосной мелодической линией. В каждый голос нужно вслушаться, вжиться, а уже потом можно приступать к соединению голосов.  Постоянно работать над музыкальностью, т.е. с остановками после каждого завершения мотива – важно услышать все выразительные мотивы, и как они звучат то в одном, то в другом голосе. И еще один важный момент - в интермедиях всегда будет главным и ведущим верхний голос.
Также одной из важных задач является ровное проведение всех шестнадцатых (вторая страница инвенции - связка между второй и третьей частями), которая идет также по секвенциям. Полезно поиграть все шестнадцатые от начала до конца. Хороший способ игры с педагогом: ученик играет все шестнадцатые, а педагог все остальные. Задача услышать ровные дорожки, добиваться ровного незаметного перехода шестнадцатых из руки в руку.    Выделением темы звучным исполнением совсем не является единственным способом сделать ясным ее проведение. Наряду с более звучным исполнением существует еще и прием подчеркивать какой- либо голос посредством тембральной звучности. Именно такая манера игры, т. е тембральная окраска голосов, выявляет наличие двух самостоятельных голосов, а это - главное в полифонии. Отсюда вывод: динамика не единственное и не лучшее средство сделать тему (или мелодию) в любом голосе ясно различимой. Слышно не то, что громко, а то, что имеет свой особый, отличный от другого голоса тембр, фразировку, артикуляцию. 
Обращает на себя внимание и такой прием фактурной динамики Баха, как расширения пространства между голосами в частности опусканием вниз басового голоса, даже при нисходящем движении, всегда ведет к динамическому подъему. Как видно в кульминации инвенции в самом конце – где проходит последнее проведение темы с последующим длинным кадансом на ff руки расходятся на интервал больше чем на 3 октавы. H –moll двухголосная инвенция. На уроке необходимо определить границы темы и ее характер - оживленно отчетливый, скерцозный. Тема развита, масштабна занимает целых 2 такта, имеет большой размах в диапазоне (почти октава). Начинается с самого высокого звука темы и постепенно расширяет свои границы до октавы. На этом же уроке ученик осваивает тему за инструментом, добиваясь безупречной ровности – звуковой и ритмической. Учить ее надо медленно, каждый мотив отдельно, чтобы почувствовать и осмысленно передать ее интонационную выразительность. В теме так же заключен ритмический контраст - гибкое оживленное движение шестнадцатыми прерывается вдвое медленной поступью восьмых. Осознание смысла темы, заключение в ней ритмического контраста крайне важно, иначе последний воспринимается в учебной практике, как простая смена длительностей.
На последующих уроках надо отвести время для упражнения, в котором ученик исполняет сначала только тему в обоих голосах, а педагог - противосложение, потом - наоборот. Необходимо направить внимание ученика на интонирование темы и противосложения.
Хорошо проработав тему и противосложение, можно перейти к тщательной работе над мелодической линией каждого голоса. Задолго до их соединения пьеса исполняется двухголосно в ансамбле с педагогом – сначала по разделам и наконец целиком.
Навыкам правильного разделения мелодии придавали в баховскую эпоху огромное значение. Далее следует напомнить о межмотивной артикуляции, которая применяется для того, чтобы отделить один мотив от другого при помощи цезуры. Самым явным видом цезуры является обозначенная в такте пауза. В большинстве же случаев умение устанавливать смысловые цезуры должен привить ученику педагог. Нужно научить школьника следить за тем, чтобы он не отрывал руку от клавиатуры после окончания предыдущего мотива, а мог спокойно перенести её на начало следующего.
На первых же уроках нужно последить развитие темы, все ее превращения в каждом голосе. Такой анализ убедит, что вся инвенция представляет собой живой диалог «собеседников». Вот тема звучит квинтой выше. Обе мелодии, совершая модуляцию, приводят к кадансу в параллельной тональности, которым и завершается 1 часть.
Динамический план инвенции прост: после каденции, исполняющейся энергично, звучно наступает смена динамики – внезапный переход на piano с последующим нарастанием звучности по мере развития темы.
Одно из основных требований Баха-педагога – «добиться певучей манеры в игре». Основой музыки Баха является мелодия - вокальное начало, и из этого начала проистекает все его творчество.  При работе над инвенцией ученикам очень пригодился бы совет И.С. Баха: смотреть на голоса как на людей, а на многоголосие как на беседу между этими людьми, причём он ставил за правило, чтобы каждый из них говорил бы хорошо и вовремя, а если не имеет что сказать, то пусть лучше молчит или ждёт, когда до него дойдёт очередь.  Задавая то или иное клавирное произведения, педагог должен быть уверен, что задание во всех отношениях посильно для ученика. Он должен быть уверен, что ученик подготовлен к пониманию смысла произведения (т.е. переходить от простого к сложному).  При изучении инвенций ученик еще более расширяет свои знания. Знакомится с понятиями имитация, тема, противосложение, интермедия, мотивное строение произведений и их способы игры и т.д .   Работа над инвенциями И.С.Баха помогает понять мир глубоких, содержательных музыкально-художественных образов композитора. Изучение инвенций много дает учащимся для приобретения навыков исполнения полифонической музыки и для музыкально-пианистической подготовки в целом. Звуковая многоплановость свойственна всей фортепианной литературе. Особенно значительна роль работы над инвенциями в слуховом воспитании, в достижении тембрового разнообразия звучания, в умении вести напевную мелодическую линию.
Научить любить ребенка музыку Баха, раскрыть перед ним богатый мир баховских мыслей и их эмоциональное содержание – одна из важнейших задач педагога.
Используемая литература: 1. И. Браудо «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе» Москва «Музыка» 19652. .«Инвенции для фортепиано» Москва «Музыка» 1991 3. Н. Калинина “Клавирная музыка Баха в фортепианном классе”. 4. «Методические рекомендации по исполнению клавирных произведений И.С. Баха» Алма- Ата 1986 5. Методичка Садовой Е.В