Методическое сообщение на тему Специфика работы концертмейстера младшего хора

Муниципальное автономное учреждение дополнительного образования городского округа «Город Калининград»
«Детская музыкальная школа имени Глинки М.И.»
Методическое сообщение
«Специфика работы
концертмейстера младшего хора»
Концертмейстер МАУ ДО ДМШ им. Глинки М.И.
Клинкова Александра Владимировна.
2017 г.
Содержание
Глава 1. Особенности работы концертмейстера
Глава 2. Дифференциация роли концертмейстера
Глава 3. Знания и навыки, необходимые концертмейстеру
при работе с младшим хором
Глава 4. Специфика работы концертмейстера младшего хора
Список использованной литературы
Актуальность темы состоит в том, что концертмейстерам необходимо постоянно совершенствовать свои умения и навыки. Работа концертмейстера с младшим детским хоровым коллективом требует творческой отдачи, получения опыта в работе с детским хором и совместной деятельности с дирижером – хормейстером.
Практическое значение сообщения: полезная информация и практические рекомендации для применения их в работе концертмейстера в работе с младшими хоровыми коллективами.
Цель: изучить и обобщить имеющуюся информацию, методические рекомендации и творческий опыт в исполнительской деятельности концертмейстера.
Задачи: описать музыкальные умения и навыки, необходимые для полноценной профессиональной деятельности концертмейстера младшего хора.
Специфика работы
концертмейстера младшего хора.
Особенности работы концертмейстера.
Работа концертмейстера с хоровым коллективом значительно отличается от занятий с вокалистами, солистами-инструменталистами и имеет свои специфические особенности.
Концертмейстер хора – пианист, аккомпанирующий хоровому коллективу на репетициях и концертах, осуществляющихся под руководством дирижера, а также, при необходимости, помогающий солистам и группам хора разучивать партии в процессе работы над репертуаром.
Профессиональный концертмейстер, аккомпанируя хору, всегда должен помнить о голосовой, певческой природе хорового звука. Одним из главных факторов, отличающих концертмейстера хора от пианистов, аккомпанирующих солистам, является то, что он обязан знать и понимать дирижерские жесты (понятие «ауфтакта», «точки», «снятие звука», жесты, изображающие штрихи и оттенки, дирижерские сетки соответствующие простым и сложным размерам и т.д.).
На этапах разучивания младшим хором нового репертуара, концертмейстеру необходим навык беглого чтения с листа. Благодаря ему концертмейстер добивается выразительности, создавая образец исполнения для участников хора. При первом исполнении хорового сочинения на фортепиано пианист должен увлечь и заинтересовать хористов. Ему следует точно передавать авторский музыкальный текст, создавать целостный художественный образ: взять нужный темп, верно распределить кульминации, динамический план и агогику. Играть партитуру нужно так, чтобы максимально приблизить звучание инструмента к хоровой звучности. Концертмейстер обязан подчиняться основным вокально-хоровым законам (певучесть, плавное голосоведение, исполнение цезур, штрихов, соблюдение цезур для взятия дыхания и т.д.). Это поможет маленьким хористам точнее понять сущность нового произведения.
Дифференциация роли концертмейстера.
Ансамблист-аккомпаниатор:
Выступая в этой роли, концертмейстер хора является соратником и помощником дирижера в создании музыкального образа, следуя его жесту во время исполнения и составляя единый ансамбль с хором.
A cappella:
Нотный текст произведений для хора a caрpella не содержит фортепианную партию, но предполагает участие пианиста, когда необходимо иллюстрировать хоровую партитуру в процессе разучивания произведения. Пианист должен владеть основными навыками чтения хоровых партитур и при этом добиваться ровного и полного звучания аккордов, чтобы звучание голосов в аккорде было равномерным по силе звука (за исключением тех моментов, когда в процессе работы должна быть слышна особенно явно какая-либо партия).
Оркестровые переложения:
В этом случае фортепианное переложение призвано имитировать оркестровые тембры и вместе с тем отвечать фортепианной специфике. Соответственно, пианист настраивает себя на символическое ансамблевое взаимодействие хор-оркестр через тембровые возможности фортепиано.
Композиторы, создавшие превосходные оркестровые партитуры, в работе над клавиром зачастую не учитывали технических удобств пианиста, перенасыщая фортепианную фактуру значительными сложностями, затрудняющими естественное и непосредственное исполнение фортепианной партии клавира. Пианистам приходится упрощать эту фактуру, делая ее удобнее для исполнения и при этом сознательно жертвуя некоторыми элементами музыки. Естественно, что под понятием «упрощение» никак не должно подразумеваться обеднение фортепианной фактуры. Имеется в виду, конечно, рациональный способ изложения, способствующий большей ясности и удобству исполнения.
Исполнение фортепианной партии должно напоминать слушателям оркестр с его многоголосием и разнообразием тембров. Чтобы достичь этого, пианисту необходимо иметь удобную (или хотя бы практически исполнимую) фортепианную фактуру.
Ансамбль концертмейстер-дирижер:
Исполнительский план дирижера требует от пианиста понимания языка дирижера, его смысловых устремлений, вплоть до постижения идейно-художественной концепции исполняемого произведения. Обычно удерживать дирижерские жесты в поле своего внимания концертмейстеру помогает периферийное зрение. Но наряду с этим во время исполнения произведений часто встречаются ключевые моменты темповых отклонений, когда пианисту необходимо применять технику быстрых зрительных переключений – смотреть то на нотный текст, то на дирижера, контролируя при этом качество своего ансамбля с хоровым звучанием.
Хоровой дирижер отвечает прежде всего за качество звука, он участвует в его формировании, а «инструмент» (это голосовые связки певцов) слишком деликатен, и жесты дирижера бывают почти незаметными, особенно в момент рождения звука на piano. В этих случаях «точка» у дирижера бывает почти не видна, и концертмейстерам приходится полагаться на свою интуицию, буквально угадывать, когда должен возникнуть звук. Чем выше класс дирижера, тем меньше он придерживается сетки, зачастую совсем не «считает», он управляет звуком, и со стороны кажется, что вообще не дирижирует, а лишь слушает звук. Концертмейстерам приходится сосредотачивать всю свою чуткость, а именно: концертмейстер, дирижер и хор должны составлять слаженный ансамбль.
Знания и навыки, необходимые концертмейстеру
при работе с младшим хором:
- пианистическая оснащенность, без которой невозможно решение музыкальных задач;
- умение читать с листа партитуру и фортепианную партию произведений;
- владение навыками игры в ансамбле;
- умение транспонировать в пределах кварты текст средней трудности;
- знание основных распевок и попевок, используемых дирижером в работе с младшим хором, умение транспонировать их;
- знание основных дирижерских жестов и приемов;
-знание основ вокала: постановки голоса, дыхания, артикуляции, нюансировки;
- умение быстро подобрать сопровождение к мелодии, а также проигрыши и вступления при отсутствии выписанного аккомпанемента;
- быстрота реакции на сцене во время исполнения;
- знание истории музыкальной культуры, изобразительного искусства и литературы, чтобы верно отразить стиль и образный строй исполняемых произведений.
Специфика работы концертмейстера младшего хора.
Н.Е Алексеева в своей работе «Специфические особенности работы концертмейстеров в детской школе искусств» говорит о готовности и умении концертмейстера быть «вторым». Подчиняясь замыслу композитора, концертмейстеру важно сохранять звуковой баланс. Увлекшись своей игрой, он может заглушить, «задавить» детское пение и нарушить стилевое воплощение исполняемого произведения. «Не слишком ли громко я играю?..» (Дж. Мур). Концертмейстеру необходимо владеть динамикой фортепиано в широком диапазоне. В концертной практике звучание сводного детского хора может быть вполне ярким и насыщенным, и фортепиано должно оказать ему достаточную тембровую и динамическую поддержку. Но слишком громкое сопровождение может спровоцировать форсированное пение, это особенно нежелательно для неокрепших детских голосов.
Мастерство концертмейстера младшего хора глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, знаний специфики работы с детскими голосами.
Во время работы в классе концертмейстер может произвольно изменить и облегчить трудные места, чтобы не останавливать движение музыки, а в процессе разучивания произведения с хором, концертмейстеру не редко приходится пользоваться методом вычленения хоровой партитуры, сводя фортепианную партию к основным гармоническим и ритмическим функциям. Это предполагает наличие у концертмейстера хорошо развитого гармонического слуха и комплексного музыкального мышления. Исполняя же это произведение в концертном зале, концертмейстер должен уметь создать полноценную звучность аккомпанемента, а в переложениях стремиться по возможности к оркестровой масштабности рояля.
Часто в работе с младшим хором, концертмейстеру необходимо исполнять одну из партий хора с сопровождением. Этот прием дублирования голоса на фортепиано помогает младшим учащимся, у которых еще не отработан навык чистого унисона, подстроить голоса к мелодической линии. При этом фразировка и цезуры у фортепиано должны точно соответствовать произнесению текста, а характер прикосновения к клавишам имитировать вокальное звучание.
В репертуаре младшего хора нечасто встречаются произведения с очень виртуозным и насыщенной фактурой аккомпанементом. Однако пианисту необходимо постоянно находится в «форме»: частое чтение с листа, транспонирование, разучивание новых произведений, знакомство с новым репертуаром помогает концертмейстеру поддерживать и развивать свое профессиональное мастерство.
Для успешной работы в хоровом классе необходим прочный налаженный творческий контакт руководителя хора и концертмейстера. Концертмейстер берет на себя ответственность за практическое воплощение творческого замысла хормейстера и вносит значимый вклад в звучание детского хорового коллектива.
Список использованной литературы:
1. Воскресенская Т. Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента // О мастерстве ансамблиста. Сб. науч. трудов. – Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986.
2. Горошко Н.Н. Современная подготовка пианиста-концертмейстера: от узкой направленности к разностороннему воспитанию исполнительского мастерства // Музыкальное образование на пороге 21 века в контексте эволюции отечественного музыкального искусства: Материалы Российской научно-практической конференции 17-18 декабря 1998 г. / Оренбург. гос. пед. ун-т; Ред. колл.: М.С.Каргопольцев, Г.П. Коломиец и др. – Оренбург: Изд-во ОГПУ, 1998.
3. Живов Л. Подготовка концертмейстеров-аккомпаниаторов в музыкальном училище // Методические записки по вопросам музыкального образования. – М., 1996.
4.Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально-творческая деятельность // Музыка в школе. – 2001. - №2. – С. 38-40.
5. Кубанцева Е.И. Процесс учебой работы концертмейстера с солистом и хором // Музыка в школе. – 2001. - №5. – С. 72-75.
6. Люблинский А.П. Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы. – Л.: Музыка, 1972.
7. Михайлов И. Вопросы восприятия и рационализации фактуры в фортепианных аккомпанементах // О мастерстве ансамблиста. Сборник научных трудов / Ред. Т. Воронина. – Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986. – С.59.
8. Музыкальный энциклопедический словарь / Ред. Г.В. Келдыш. – Изд. 2-е. М.: «Большая Российская Энциклопедия», 1998. – С.270.
9. Подольская В.В. Развитие навыков аккомпанемента с листа // О работе концертмейстера / Ред.-сост. М. Смирнов. 0 М.: Музыка, 1974. – С. 88-110.
10. Урываева С. Заметки о работе концертмейстера-пианиста в ДМШ // О мастерстве ансамблиста. Сборник научных трудов / Отв. ред. Т. Воронина. – Л.:Изд-во ЛОЛГК, 1986. – С. 84-91
11. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. – М.: Музыка, 1996.
12. Шендерович Е. М. «О преодолении пианистических трудностей в оперных клавирах. Советы аккомпаниатора.»— 2-е изд., испр. и доп.— М.: Музыка, 1987