Выдающийся мастер музыки Альфред Шнитке

Министерство культуры и массовых коммуникаций Российской Федерации
Красноярская государственная академия музыки и театра
Кафедра гуманитарных и общих дисциплин









Реферат


Тема: «Выдающийся мастер музыки А. Г. Шнитке»













Выполнил студент заочного
отделения гр. М-42 А
Каляцкий К.Г.
Педагог Холодова М.В.









Красноярск 2009г.
«Я искал тот личный центр, откуда я смогу, оставаясь самим собой, писать музыку живую и жизнеспособную, а не бескрыло-авангардную», - эти замечательные слова принадлежат выдающемуся мастеру музыки ХХ века Альфреду Гарриевичу Шнитке. Он действительно был мастер своего дела:
его музыка – это единство текста и комментария к нему, единство
существования и рефлексии – отстраненно-философского размыш-
ления над основами бытия.
Историзация мышления – один из способов самосохранения куль-
туры, восстановления ее иерархичности, активизации духовного
самосознания. В этом контексте искусство музыки для Шнитке -
это способ духовного выживания человечества и сохранения куль-
туры, это искусство бытия человека именно как человека культуры,
а не как человека-толпы человека идеологии или «социального жи-
вотного».
С конца 60-х годов идея смешения техник становится для него, как
мастера, определяющим типом мышления, когда он свободно «ко-
чевал по историческим эпохам», пытаясь найти единство разных
временных пластов, и создать многоголосный хор многих поколе-
ний. (Серенада для пяти музыкантов, Вторая соната для скрипки
и фортепиано).
его устойчивая концепция синтеза времен опирается на сознатель-
ный и теоретически-сформулированный метод композиции. Им
становится полистилистика. Полистилистика (сочетание и взаимо-
действие разных исторических и индивидуальных стилей внутри
одного произведения), программно избранная в ней в качестве глав-
ного метода композиции, надолго станет художественным языком и
основой драматургии многих сочинений Шнитке – его последующих
симфоний, инструментальных концертов, Concerto grossi и др.
Впервые прием полистилистики был применен Шнитке в приклад-
ной сфере – музыке к мультфильму «Стеклянная гармоника» (1968).

Практическое применение полистилистики было обосновано композитором в теоретичестком докладе на Конгрессе Международного Музыкального Союза в Москве в 1971 году (Авторство термина
«полистилистика» также принадлежит Шнитке).

Осмысление гармонии мира определяет характер зрелых сочинений Компо-зитора четвертого периода творчества (с 1974 года). Бесспорными вехами творчества 70-х становятся Фортепианныйвинтет, Реквием, Concerto grosso № 1. «Развиваемые Шнитке традиции – это и гуманистический пафос мысли о человеке, мире, их судьбах, и стремление к законченным концепциям, особенно характерноедля периода классической философии». Прежде всего это являетсяглубинной основой концепционных музыкальных драм – симфоний.
Практически в 70-е годы с его музыкой выходило на экран от двух до 10 кинофильмов – художественных, мультипликационных, телевизионных, что влияло на духовное развитие общества «Сюита в старинном стиле» (1971), созданная на основе музыки из кинофильмов


«Спорт, спорт, спорт» и «Похождения зубного врача», - единственное произведение, которое целиком построено на основе стилизации.
Полистилистика стала универсальным композиционным средством для Шнитке и его современников – С.Слонимского, Р.Щедрина. Она вновь ввела в обращение неисчерпаемое богатство музыкальных языков и диалектов. Так, произведения Шнитке 70-х годов демонстрируют гигантский охват жанров и стилей: григорианские песнопения – подлинные хоралы и квазицитаты (Вторая симфония, Реквием), целая панорама ассоциаций со стилем немецкой классической музыки (Третья симфония, «Moz - Art»), жанровые и интонационные модели барочного концерта (Concerto grosso № 1), знаменный распев (Второй квартет), чакона и инструментальная ария (Виолончельная соната № 1 ), гимн («Гимны» №1 – 4); отголоски бытовой музыки, современной масскультуры и джаза (Первая симфония, Реквием, Concerto grosso № 1). При этом главное для Шнитке – не игра в звуковые комбинации, не повторение уже сказанного, не скованное жесткими рамками творчество – он волен говорить не только своими словами, но и свободно, попросту высказывая пережитое. Контакт с музыкой прошлого осуществляется прежде всего через интонацию и воспроизведение Интонационной логики разных эпох.
В 1972 году Шнитке начал работу над Реквиемом. Тяжело было перенести смерть самого близкого человека – матери, Марии Иосифовны Фогель. Желание написать произведение ее памяти было очень сильным, однако идея вызревала долго. Реквием создавался параллельно с Фортепианным квинтетом (1972- 1976) и был вначале задуман как финал этого произведения – инструментальный реквием. Однако вокальная природа материала все более диктовала смену жанрового решения. Толчком к реализации замысла явился заказ Театра им. Моссовета на музыку к спектаклю по драме Шиллера «Дон Карлос». Постановщики решили соединить развитие драматического действия со звучанием «невидимой заупокойной мессы», части которой составили бы параллель действию. Шнитке предложил Реквием и сосредоточился на его написании, отложив на время квинтет.
Удивительно то, что большую половину своих сочинений Шнитке написал в последние 13 лет жизни. Он сочинял до последнего времени, даже когда был тяжело болен (композитор перенес несколько инсультов). Для творчества Шнитке 90-х годов вновь характерно обращение к музыкальному театру. Если в 70 – 80-е годы главными выразителями его идей были музыка, пластика и живопись – в балетах «Лабиринты», «Желтый звук», «Пер Гюнт», то теперь значительно возросла для композитора значимость сценического слова. Все три мировые оперные премьеры состоялись за рубежом. Опера «Жизнь с идиотом» (либретто В.Ерофеева) была поставлена Б. Покровским в театрах Амстердама (1992), Вены и Москвы. Опера «Джезуальдо» (либретто Р. Блетшахера) – в Вене (1995). Действие оперы происходит в Неаполе в период с 1580 по 1590 годы.
Подавляющее большинство произведений создано в расчете на конкретных музыкантов, с учетом их артистического дарования и психологических особенностей: М. Лубоцкого, О. Кагана, Н. Гутман, О. Крысы, Ю. Башмета, В. Крайнева, Г. Кремера. Вокруг Шнитке сложился стабильный круг дирижеров – М. Ростропович, Г. Рождественский, В. Полянский, К. Мазур, Э. Клас, В. Гергиев.
В творческом процессе Шнитке редкая продуктивность сочетается с постоянным обновлением художественной манеры. Стиль композитора подобен барометру, отображающему ситуацию в музыкальной культуре современности.
Если в начале 60-х годов молодому композитору как профессионалу, умеющему хорошо делать музыку, было интересно с равной творческой отдачей работать в различных музыкальных жанрах – «высоких» и «низких» - от рок-музыки, джаза, салонной пьесы, молодежной песни до стилизации классики, то позднее эта жанровая разноголосица была осознана им как существенный факт самосознания культуры. Самоощущение современного человека, воспроизводимое на уровне музыкального сознания, есть мир, «раздираемый противоречиями», приходящий к «ностальгической идее невозможности того идейного и формального совершенства, которым отличалась западноевропейская музыка ХIХ века». 1 Напряжение, возникающее при взаимодействии стилей, создает некое энергетическое поле, в ареале коего заново рождается мысль как небанальное, еще никем не сказанное слово, очищенное от предписаний, которыми себя сковывает композитор-додекафонист, сериалист, экспрессионист, импрессионист и т. д. «Я всегда против вериг и обетов, которыми композитор себя ограничивает, это не приводит к хорошему». 2
Из этого требования проистекает и еще одно качество композиторской индивидуальности Альфреда Шнитке – эволюционность и высокая степень концепционности. Все произведения Шнитке драматургически «прочитываются». Установка на неуклонное обновление языка при обязательном обновлении (расширении, углублении, уточнении, пересмотре, радикальном изменении) концепции получила специфическое название «драматургия потока». Нет ни одно сочинения композитора, которое было бы написано вне традиции. Симфонии, хоровой концерт, кантата, инструментальные концерты, сонаты, камерно-инструментальные ансамбли, возрожденный композитором жанр Concerti grossi – все отсылают к определенным правилам и закономерностям изложения и развития материала, если даже последний представлен всего одним звуком со своими обертонами (как в электронной пьесе «Поток», созданной в Московской экспериментальной студии электронной музыки в 1969 году).





1 Холопова В.Я., Чигарева Е.И. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества М., 1990 стр. 412 Холопова В.Я., Чигарева Е.И. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества М., 1990 стр. 44



План



1. Выдающийся мастер музыки ХХ века 3 стр.
2. Периоды творчества 4 стр.
3. Ведущие жанры творчества: 10 стр.
1) симфонии; 10 стр.
2) сольный концерт; 10 стр.
3) concerti grossi; 10 стр.
4) хоровой жанр; 11 стр.
5) камерные сочинения; 11 стр.
6) «Литургические» симфонии А.Шнитке в контексте соотнесения 11 стр.
культа и культуры
4. Самосознание художника 16 стр.
5. Список основных произведений А. Г. Шнитке 18 стр.
6. Литература 20 стр.



























1. Альфред Гарриевич Шнитке (1934 – 1998) является одним из выдающихся мастеров музыки ХХ века
Шнитке – композитор-философ и теоретик в музыке. Его художественные идеи вырастают из его манеры философского размышления. Он свободно
теоретизировал о своих эстетических взглядах и открыто манифестировал
свои художественные концепции. Музыка Шнитке – это единство текста и
комментария к нему, единство существования и рефлексии – отстраненно
-философского размышления над основами бытия. Как справедливо отмеча-ют исследователи-гуманитарии – философы, культурологи, искусствоведы, -
комментирование стало эстетической нормой последнего столетия. Культура
отчаянно сопротивляется антикультуре, разрушающей ее агрессией бес-памятства, примитивизма, неоязычества, безличной энергией масскульта, со-циальным хаосом и деградацией ценностей. Историзация мышления – один из способов самосохранения культуры, восстановления ее иерархичности, ак-тивизации духовного самосознания. В этом контексте искусство музыки для Шнитке – это способ духовного выживания человечества и сохранения куль-туры, это искусство бытия человека именно как человека культуры, а не как человека-толпы человека идеологии или «социального животного».
Центральная тема творчества Шнитке – личность в измерении истории и культуры. Поэтому соответственно формулируются и задачи: «Пра-вильный путь это индивидуальное переосмысление, но с учетом всего ранее накопленного», 1 что можно определить как опыт жизни человека, спасающего себя заботой о культуре.
Сохранение личности соразмерно, в данном контексте, задаче сохранения самой культуры. Не случайно главные темы произведений Шнитке: «худож-ник – мир», «настоящее – прошлое», «логика – интуиция», «высокое – низ-кое», «музыка – духовность» 2 – расположены будто вдоль центральной ду-ховно-философской оси: человек – культура, творец (творчество) – культура.
Стремление к объемному видению проблем характеризует интеллектуаль-ную установку композитора. Он убежден: «Те, кто бережет свое время для одного дела, достигает в нем меньшего, чем те, кто заинтересован смежными делами, - эстетическое зрение последних приобретает дополнительные изме-рения, они видят больше, правильнее, объемнее» 3 При этом работа компо-зитора заключается в «серьезном отборе жизненных явлений». 3
Интеллектуализм ХХ века имеет под собой практическую базу рацио-нальной, урбанистической, жестковременной организации жизни человека, включенного в социальные, политические и экономические процессы гло-бального масштаба. Но интеллектуализм произрастает и от иных – гумани-тарных корней, общей суммы знаний культуры, ее духовного опыта. Очевид-но, что художник более тяготеет ко второй природе, хотя как человеку своего времени ему не чужда и технократическая рациональность.



1 Холопова В.Я., Чигарева Е.И. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества М., 1990 стр. 2572 Холопова В.Я., Чигарева Е.И. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества М., 1990 стр. 254
3 Холопова В.Я., Чигарева Е.И. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества М., 1990 стр. 255
3
2. Альфред Гарриевич Шнитке родился 24 ноября 1934 года в г. Энгельсе Саратовской области в семье поволжских немцев. Первые уроки фортепиано получил в 12 лет, в Вене, где его отец служил военным переводчиком. Тогда же он научился играть на аккордеоне и начал сочинять. В 14 лет Шнитке поступил на дирижерско-хоровое отделение музыкального училища им. Ок-тябрьской революции (ныне Московский государственный институт им. А.Г. Шнитке). Большое влияние на формирование музыканта оказали его учителя; ученик К. Н. Игумнова пианист Е. М. Шатерников, теоретик И. Я. Рыжкин. Последний подготовил Шнитке к поступлению в консерваторию (гармония, анализ).
В 1953 – 1958 годах А.Шнитке – студент Московской консерватории (класс композиции Е. К. Голубева), где после окончания аспирантуры в течение 1961 – 1972 годов вел инструментовку, чтение партитур, полифонию, класс композиции на теоретико-композиторском факультете. С 1972 года композитор полностью посвятил себя сочинению музыки.
Мировая известность пришла к Шнитке в 70-е годы. Фестивали и циклы кон- цертов, посвященные его сочинениям, были проведены во многих городах, включая Москву, Стокгольм, Лондон, Вену, Берлин, Турин, Гамбург. Шнитке – почетный член многих зарубежных академий, в том числе в Лондоне, Стокгольме, Берлине, Мюнхене, Гамбурге, Нью-Йорке.
Последние годы жизни (с 1990-го), связанные с тяжелой болезнью, Альфред Шнитке провел в Германии. Он был профессором композиции в Гамбургской Высшей школе (1989 – 1994). Скончался в Гамбурге 3 августа 1998 года, похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище.

Ранний период творчества – с начала 50-х годов – ознаменован появле-нием крупных сочинений: Первого концерта для скрипки с оркестром (1957), оратории «Нагасаки» (1958, дипломная работа). Исследователи отмечают в них «концепционную весомость, тяготение к драматически захватывающему и в то же время ясному развертыванию музыкальной мысли» (В. Холопова).
1963 – 64 годы - время широкого, активного изучения и использования до-декафонии, серийной техники, сериализма. Вместе с композиторами своего поколения Шнитке занят штудиями современной композиторской техники. «Освоение творчества Прокофьева, Стравинского, Веберна, Штокхаузена шло практически одновременно и в сжатые сроки – музыкальное соз-нание отечественных музыкантов совершало форсированный марш-бросок через две исторические эпохи ХХ в.», - пишет исследователь.
Именно в это период Шнитке проходит через полосу экспериментов, совпа-дающих с преподавательской деятельностью в Московской консерватории. В числе произведений, написанных в этот краткий период, - Первая соната для скрипки и фортепиано, Прелюдия и фуга для фортепиано, музыка для фор-тепиано и камерного оркестра.
Овладение новыми техниками вместе с осознанием выразительности индиви-дуального музыкального языка – главная творческая задача Шнитке, всегда избегавшего догматического использования новых композиторских приемов. Так, например, в основе каждой из частей его Первой скрипичной сонаты

4
лежит один из вариантов исходного додекафонного ряда. Такое применение чистой хроматики не мешает, однако, композитору развернуть масштабный четырехчастный цикл, вмещающий и пассакалию (Ш часть), и танцевально-скерцозный финал, и смысловой интонационный оборот BACH.
Овладевая технологией звуковых электронных синтезаторов (АНС и Synthi – 100), композитор написал в этой технике некоторые «старинные фактуры» для кинофильмов. Позднее, в 1969 году в электронной студии был записан «Поток». «Это произведение записывалось в музее им. Скрябина на АНС инструменте, где октава делится не на 12, как в темперированном строе, а на 72 интервала, что давало возможность точнее приблизиться к чистому натуральному звукоряду».
Третий период творчества (1965 – 1974) – очень плодотворный в эволюции Шнитке. Практически ежегодно с его музыкой выходило на экран от двух до девяти кинофильмов – художественных, мультипликационных, телевизион-ных. В год оставалось лишь около восьми недель «для работы в стол» (до 1974 года исполнения серьезных сочинений Шнитке редко происходили в России). В области академической музыки поиски нерегламентированной идеи нашли свое выражение в камерных произведениях, написанных для нестандартных инструментальных составов, - Диалог для виолончели и семи инструментов, Серенада для пяти музыкантов. Для струнного квартета созданы Первый квартет и «Канон памяти Игоря Стравинского». Открывают и завершают данный период вокальные сочинения – «Три стихотворения Марины Цветаевой» и «Голоса природы» для десяти женских голосов и вибрафона. Общепризнанными вехами этого десятилетия стала Первая симфония, Второй скрипичный концерт и Вторая соната для скрипки и фортепиано.
В сочинениях конца 60-х годов расширяется спектр выразительных средств за счет привлечения алеаторики, микрохроматики, нетрадиционных приемов звукоизвлечения. Нередко додекафонные сочинения проверялись композитором на слух, посредством живого интонационного чувствования.
«К 1966 году для меня была уже совершенно ясна моя ситуация в современной музыке и то место, которое я мог в ней занять», - говорил он.
Овладев 12-тоновой техникой, но склонный к интонационному мыш- лению, Шнитке пришел к выводу, что 12-тоновый ряд может быть применен лишь как одна из многих возможностей, а не как единственный звуковой материал.
С конца 60-х годов идея смешения техник становится для Шнитке определяющим типом мышления (Серенада для пяти музыкантов, Вторая соната для скрипки и фортепиано). Шнитке свободно «кочует по историческим эпохам», пытаясь найти единство разных временных пластов и создать многоголосный хор многих поколений. Эта устойчивая концепция синтеза времен опирается на сознательный и теоретически-сформулированный метод композиции. Им становится полистилистика.
Полистилистика (сочетание и взаимодействие разных исторических и индивидуальных стилей внутри одного произведения), программно избран-ная в ней в качестве главного метода композиции, надолго станет

5
художественным языком и основой драматургии многих сочинений Шнитке – его последующих симфоний, инструментальных концертов, Concerto grossi и др.
Впервые прием полистилистики был применен Шнитке в прикладной сфере – музыке к мультфильму «Стеклянная гармоника» (1968). Именно музыка для кино стала для композитора не только отдушиной, но и лабораторией для экспериментов с новыми идеями и приемами полистилистики. Феномен Шнитке был бы вообще невозможен без его работы в кино.
«Сюита в старинном стиле» (1971), созданная на основе музыки из кинофильмов «Спорт, спорт, спорт» и «Похождения зубного врача», - единственное произведение, которое целиком построено на основе стилизации. Сюита состоит из пяти частей: Пастораль, Балет, Менуэт, Фуга, Пантонима. Объектом стилизации становятся жанры XVШ века. Самая современная по музыкальному языку – Пантонима. Произведение создано с педагогической целью.
Практическое применение полистилистики было обосновано композито-ром в теоретическом докладе на Конгрессе Международного Музыкального Союза в Москве в 1971 году (Авторство термина «полистилистика» также принадлежит Шнитке).
В 1974 году в Нижнем Новгороде состоялся первый авторский фестиваль музыки Шнитке, прошедший с огромным успехом. На фестивале, наряду с другими произведениями, впервые исполнялась его монументальная, новаторская по замыслу и музыкальному языку Первая симфония.
Первая симфония, созданная на основе музыки к фильму М. Ромма «И все-таки я верю», - это своеобразная «коллажная хроника» с элементами инструментального театра.
Вот как композитор говорит о концепции произведения: «наше существо-вание строится на двух уровнях – низком и высоком, и человек живет на этих двух уровнях не оттого, что он беспринципен и не может выбрать. В самой жизни присутствуют два этих крайних плана, которые находятся в постоянном взаимодействии. В 1972 году я написал Первую симфонию, в которой попытался это взаимодействие самым открытым образом представить, совместить два уровня нашей жизни. Эту симфонию я писал четыре года и старался выразить в ней все, что я думаю о музыке – о симфонической форме, о музыкальной технологии. Здесь получилось несколько музыкальных слоев – есть слой серьезного языка, есть слой языка мнимосерьезного с использованием цитат из лучших образцов мировой музыки – тут и Пятая симфония Бетховена, и Первый концерт Чайковского, и Похоронный марш Шопена Эти образцы я ввел в свою симфонию в искаженном виде, искаженном путем многократного цитирования». Исследователи пишут о симфоническом цикле Первой симфонии: «В четырехчастном цикле симфонии автор не столько воспроизводит клас-сическую форму, ее дух и смысл, сколько отрицает ее, спорит с прошлым.


6
«Я искал тот личный центр, откуда я смогу, оставаясь самим собой, писать музыку живую и жизнеспособную, а не бескрыло-авангардную», - скажет позднее Шнитке. Осмысление гармонии мира определяет характер зрелых сочинений композитора.
Четвертого периода творчества (с 1974 года). Бесспорными вехами творчества 70-х становятся Фортепи-анный квинтет, Реквием, Concerto grosso № 1. «Развиваемые Шнитке традиции – это и гуманистический пафос мысли о человеке, мире, их судьбах, и стремление к законченным концепциям, особенно характерное для периода классической философии». Прежде всего это является глубинной основой концепционных музыкальных драм – симфоний. Экспрессия музыки Шнитке всегда подкреплена философией творчества, глубоким содержательным фундаментом. Стилю Шнитке созвучны блестяще освоенные симфонизмом ХХ века традиции классического, романтического и постромантического творчества. Теоретический метод был обоснован Шнитке в начале 70-х годов в докладе, прочитанном на Международном музыкальном конгрессе в Москве. В интервью журналу «Огонек» композитор говорил об этом так: «Сегодняшний человек, вклю-чив приемник и прогулявшийся по волнам, охватил огромный звуковой мир. И мне стало ясно, с этим не стоит бороться, а нужно отнестись как к реальности и продолжать искать себя, сохранив в огромном пире полисти-листики свою индивидуальность». Практически метод «мышления стилями» стал применяться композитором особенно широко начиная с Concerto grosso №1.
Поначалу в коллажных сочинениях полистилистика выдвинула на первый план эффект несовместимости. Полистилистика буквально потрясла слуша-телей в этапной для Шнитке Первой симфонии. Но «драматургия шока» в столкновении разных стилей и жанров не могла действовать долго.
Вскоре вместо столкновения стилей пришло их взаимодействие (симбиоз). Новое в стиле Шнитке выкристаллизовалось в Реквиеме и квинтете, (признаки этого метода очевидны в более раннем сочинении – Concerto grosso № 1).
Именно в Реквиеме и Фортепианном квинтете нашли концентрирован-ное выражение характерные черты четвертого периода творчества.
Далее и в других сочинениях середины – конца 70-х годов – Третьем скрипичном концерте, Виолончельной сонате – отразились принципиально иные устремления композитора, резко отличающиеся от поисков предыдущих лет. «Здесь мне хотелось, - говорил А.Шнитке на авторском вечере перед исполнением квинтета, - найти единство различных манер, различных стилей, различных техник. Здесь и тональные темы, и последования трезвучий, здесь есть и хроматические темы, и микро-интервалика; нет, правда, двенадцатитоновых серий, но есть этот интонационный пласт тоже»
Полистилистика стала универсальным композиционным средством для Шнитке и его современников – С.Слонимского, Р.Щедрина. Она вновь


7

ввела в обращение неисчерпаемое богатство музыкальных языков и
диалектов. Так, произведения Шнитке 70-х годов демонстрируют гигантский охват жанров и стилей: григорианские песнопения – подлинные хоралы и квазицитаты (Вторая симфония, Реквием), целая панорама ассоциаций со стилем немецкой классической музыки (Третья симфония, «Moz – Art»), жанровые и интонационные модели барочного концерта (Concerto grosso № 1), знаменный распев (Второй квартет), чакона и инструментальная ария (Виолончельная соната № 1 ), гимн («Гимны» №1 - 4); отголоски бытовой музыки, современной масскультуры и джаза (Первая симфония, Реквием, Concerto grosso № 1). При этом главное для Шнитке – не игра в звуковые комбинации, не повторение уже сказанного, не скованное жесткими рамками творчество – он волен говорить не только своими словами, но и свободно, попросту высказывая пережитое. Контакт с музыкой прошлого осуществляется прежде всего через интонацию и воспроизведение интонационной логики разных эпох. За интенсивным «наверстыванием» и освоением новых техник последовало «встраивание» авангардных изобретений в область традиции. Такой поворот был обусловлен общей эволюцией современной музыки (Берио, Штокхаузен, Пендерецкий, Ноно).
Пятый период творчества – 80-е – 90-е годы
Одним из центральных драматургических средств по-прежнему является метод стилистических противопоставлений и в произведениях 80-х годов. Тема девальвации художественных ценностей, заявленная в Первой симфонии и Concerto grosso № 1, вновь звучит с большей яркостью в кантате «История доктора Иоганна Фауста» (1983) и Концерте для альта с оркестром (1985).
Это удивительно, но больше половины своих сочинений Шнитке написал в последние 13 лет жизни. Он сочинял до последнего времени, даже когда был тяжело болен (композитор перенес несколько инсультов).
Для творчества Шнитке 90-х годов вновь характерно обращение к музыкальному театру. Если в 70 – 80-е годы главными выразителями его идей были музыка, пластика и живопись – в балетах «Лабиринты», «Желтый звук», «Пер Гюнт», то теперь значительно возросла для композитора значимость сценического слова. Все три мировые оперные премьеры состоялись за рубежом. Опера «Жизнь с идиотом» (либретто В.Ерофеева) была поставлена Б. Покровским в театрах Амстердама (1992), Вены и Москвы. Опера «Джезуальдо» (либретто Р. Блетшахера) – в Вене (1995). Действие оперы происходит в Неаполе в период с 1580 по 1590 годы. Главный герой – Карло Джезуальдо, князь Венозы, лютнист и композитор, меланхолический мечтатель. В полистилистический спектр музыки включе-ны мадригалы XVI – XVII веков и свободная атональность, старинные танцы
и сонорные звучания.
Последняя опера – «История доктора Иоганна Фауста» (премьера – в


8


Гамбурге, 1995) стала завершением темы «Фауст», работа над которой была
для Шнитке бесконечным процессом и которой композитор занимался всю
жизнь. Опера вобрала в себя написанную в 1983 году одноименную кантату (III действие оперы). Данное сочинение – важнейший вклад композитора в музыкальную фаустиану ХХ века. Для драматического театра была написана музыкальная аллегория «Доктор Живаго» (премьера – в Вене, 1993). Еще в 1965 году Шнитке испытал потрясение от этого произведения Б.Пастернака.
Четыре симфонии (с Шестой по Девятую), два Concerti grossi, сонаты для фортепиано, скрипки, виолончели – итог инструментального творчества композитора. В них Шнитке по-прежнему будоражит слушателя, предлагая свое видение современного мира, отражая время с позиции вечности, пытаясь охватить реальность во всех ее проявлениях.
В 1972 году Шнитке начал работу над Реквиемом. Тяжело было перенести смерть самого близкого человека – матери, Марии Иосифовны Фогель. Желание написать произведение ее памяти было очень сильным, однако идея вызревала долго. Реквием создавался параллельно с Фортепианным квинтетом (1972- 1976) и был вначале задуман как финал этого произведения – инструментальный реквием. Однако вокальная природа материала все более диктовала смену жанрового решения. Толчком к реализации замысла явился заказ Театра им. Моссовета на музыку к спектаклю по драме Шиллера «Дон Карлос». Постановщики решили соединить развитие драматического действия со звучанием «невидимой заупокойной мессы», части которой составили бы параллель действию. Шнитке предложил Реквием и сосредоточился на его написании, отложив на время квинтет.
Композитор стремился к тому, чтобы в сочинении было сочетание того, что «удовлетворило бы любого человека и того, что стремился выразить сам композитор», вечного и современного. «Два времени пересекаются в этом сочинении, но не суммируются. Это вечное время мессы и это время этого времени», - говорит Шнитке.
Реквием, оконченный композитором в 1975 году, стал этапным сочинением в эволюции его творчества. Таким же знаковым сочинением стал Concerto grosso № 1.
В музыке Concerto grosso № 1 (1976 – 1977) Шнитке удается убедительно воплотить художественную концепцию, суть которой состоит в многомерности сегодняшнего мира. Музыка Concerto grosso утверждает победу духовного, гуманистического начала над банальным и злым. Этому способствуют излюбленные тембры струнных (Шнитке много пишет инструментальной музыки, и тембры струнных наиболее явственно способны выразить его идеи), точная драматургическая выстроенность цикла, а также особая внутренняя динамика, таящаяся в недрах жанра инструментального концерта (его барочной модель) и блистательно реализованная мастером. Особую роль играют диалоги (а не просто состязательность) солистов и оркестра, а самое главное – внутри партий soli и tutti. Огромна роль полифонии, главным образом канонических приемов изложения. Их разнообразие дает право считать Concerto grosso своего рода маленькой
энциклопедией канона.
9
3. Творческий процесс у Шнитке всегда был очень интенсивным. Наследие композитора охватывает все ведущие жанры европейской академической традиции – оперы, балеты, хоровые, камерно-инструментальные и вокальные сочинения, а также жанры прикладной музыки.
Безусловно лидирующими являются симфония и камерная соната, соль-ный концерт и concerto grosso.

1) За период с 1969 по 1997 годы композитором написано девять сим- фоний, в каждой из которых вновь и вновь как бы подвергается испытанию классическая концепция этого жанра. Шнитке то вновь возвращается к четырехчастной композиции симфонии, то пытается отойти от устойчивого жанрового прототипа, избрав другие решения (Вторая – пятичастная, Четвер-тая – одночастная, три цикла по пять вариаций), Седьмая, Девятая – трех-частные.
В каждой симфонии отчетливо выявлена индивидуальная конструктивная идея. Одна из сквозных драматургических задач – реализация идеи единства разного звукового материала. Так, в основе Первой симфонии – логика интонационного родства 12-тоновой темы, Dies irae и шлягера. В Четвертой симфонии все четыре используемых лада, являющихся носителями того или иного пласта христианской культуры, объединяются в коде. Это объединение тем и ладов – генеральная идея сочинения.
Симфоническая музыка является для Шнитке той областью, где возможен синтез жанров, привлечение средств иной, несимфонической природы. В исполнении Первой симфонии велика роль элементов инструментального театра. Вторая, симфония-месса содержит длительные хоровые разделы в каждой части (изложение мелодий григорианских хоралов). В Четвертой симфонии важное значение имеют краткие включения голосов (кода).
2) Обновление жанра сольного концерта связано у Шнитке с тенденцией, за- метной и у других современных композиторов. Классическое соревнование солиста и оркестра превращается в противостояние, антагонистический кон-фликт личности и враждебного мира. Инструментальный концерт у Шнитке –поле драматических конфликтов, в череде которых позитивное и негативное постоянно меняются местами. Развертывание событий напоминает прихот-ливое течение реального времени, человеческий путь, усеянный ошибками, разочарованиями и искрами надежды. Конкретное осуществление этого конфликта каждый раз иное, но есть и общее. Такова, например, господствующая в партии солиста стихия свободного монолога, речи «от первого» лица. Не случайно явное предпочтение, оказываемое Шнитке струнным инструментам, интонационно самым гибким и близким человеческому голосу (четыре скрипичных концерта, два альтовых, два виолончельных). Среди других – три фортепианных концерта, концерт для гобоя, арфы и контрабаса.
3) Особую жанровую ветвь в творчестве Шнитке составляют concerti grossi (шесть концертов). В этом жанре, распространенном в эпоху Виваль-ди, Баха, Генделя, Шнитке придерживается принципа группового соло и орке-стра (чаще всего барочного, камерного).

10

4) Духовно-нравственная направленность свойственна хоровым опусам Шнитке. Склонность к масштабным философским концепциям, нравственно-этическая проблематика проявилась уже в ранних сочинениях композитора (оратория «Нагасаки», кантата «Песни войны и мира»).
70-80-е годы – время наиболее плодотворной работы в хоровом жанре. В качестве литературных текстов Шнитке избирает философские произведе-ния, связанные с прошлым европейской культурной традиции. Это часто тексты, принадлежащие к литературным памятникам ХШ – ХVI веков: кан-тата «История доктора Иоганна Фауста» - по народной книге о Фаусте (ХVI), «Стихи покаянные» - на подлинные древнерусские стихи (ХVI), хоровой кон-церт – строфы из «Книги скорбных песнопений Григора Нарекаци» (Х), «Sonnengesang des Franz von Assisi» («Гимн солнцу Франциска Ассизского»). Многие избранные композитором литературные тексты не использовались ранее в профессиональной музыке.
5) Обширна сфера камерных сочинений Шнитке – от крупных цик-лических композиций (сонаты, четыре струнных квартета, квинтет) – до отдельных сольных и ансамблевых пьес. Дань уважения художникам прошлого и старшим современникам Шнитке выразил в «Каноне памяти Игоря Стравинского», «Прелюдии памяти Д. Шостаковича».
Лишь эпизодически появляются среди произведений композитора камерно-вокальные сочинения: «Три мадригала на стихи Ф. Танцера», «Три сцены», «Три песни на стихи Виктора Шнитке».
Подавляющее большинство произведений создано в расчете на конкрет-ных музыкантов, с учетом их артистического дарования и психологических особенностей: М. Лубоцкого, О. Кагана, Н. Гутман, О. Крысы, Ю. Башмета, В. Крайнева, Г. Кремера. Вокруг Шнитке сложился стабильный круг дириже-ров – М. Ростропович, Г. Рождественский, В. Полянский, К. Мазур, Э. Клас, В. Гергиев.
В творческом процессе Шнитке редкая продуктивность сочетается с постоянным обновлением художественной манеры. Стиль композитора подобен барометру, отображающему ситуацию в музыкальной культуре современности.
Сам композитор предлагает в качестве критерия периодизации своего творчества приверженность к той или иной композиторской технике. Так, период до 1963 года связан, по словам Шнитке, «с малым использованием новых техник».
6) «Литургические» симфонии А.Шнитке в контексте соотнесения культа и культуры-
В искусстве второй половины ХХ века все явственнее проступают черты двух старых как мир и варьируемых на современный лад тем. Одна из них связана с представлением о культуре как «вавилонском столпотворении». Идея смешения времен, языков и ценностей уже не требует особых доказа-тельств, но воспринимается вроде прописной истины. Нередко вплетаясь в художественную ткань произведений, эта идея становится не только ведущим образом, но и принципом построения самого текста. Таковы Первая и Третья симфонии А.Шнитке.
11
Сегодня бремя различных культуроморфоз – как груз историко-стилевых, психологических напластований – свидетельствует и о предельном углубле-нии духовного кризиса эпохи. Наверное поэтому, современные мирочувствование и самосознание отмечены знаками не только опасной для человека гордыни и страсти всеведения, но и спасительного покаяния, поиска утраченной веры и великой любви.
В контексте нашего времени мотив «блудного сына» осмысливается до-вольно широко и разнообразно – как возвращение к отеческим корням, первоистокам, к подлинным традициям, как идея самопожертвования или нравственного пробуждения от головокружительных иллюзий, от «духовного обморока» (Г.Флоровский). Этот мотив «блудного сына» нашел отражение во Второй и Четвертой симфониях А.Шнитке.
Все более, как тенденция, намечается сегодня диалог культа и культуры, история взаимоотношений которых весьма неоднозначна на протяжении многих веков. Слово «культура» содержит два смысла – «культ» и «ур», что этимологически переводится как «служение свету», но свету не материаль-ному, физическому, а духовному.
Фундаментальный отрыв искусства от соборности, раскол между религи-озным культом и художественной культурой начинает осознаваться в ХХ веке как неблагодатный и бессмысленный для последней, как «исход из истории», а в богословско заостренной форме этот вопрос становится предметом специальных размышлений.
Заслуживает уважения и признательности точка зрения, которая основывается на большем доверии к ценностям нецерковной культуры, на представлении ее роли как определенного посредника между Храмом и обществом. В этом случае синтез религиозного и светского контекстов пони-мается как процесс сосуществования, сотрудничества, просто как «симфо-ния», в этимологическом значении слова – «созвучие». Такая позиция – гиб-кая, отвечающая ведущей идее времени – идее компромиссов, наследует луч-шие традиции русской религиозной философии (Н.Федоров, Вл.Соловьев, Н.Бердяев, о.С.Булгаков), а именно – поиски сближения художественно-эсте-тического и богословско-этического воззрений, «индивидуалистического» и «кафолического» самочувствований (о.Г.Флоровский).
Величайшие художники нашего времени, обращенные как к Собору, так и к Храмам Искусства, признающие как культовые ограничения, так и свободу творческой воли, являют примеры философско-образного воплощения идеи универсального синтеза в своем творчестве, среди них – Альфред Шнитке. По признанию самого композитора, им используются два основных метода работы: один основан на подчинении канону, догме, другой – на ос-вобождении от них. Намечается поочередно сменяемое обращение к темам, сюжетам и жанрам разных культур – канонизированной, авторитарной и той, что ориентирована на множественность подходов. В связи с этим концеп-ционно различаются смфонии «светские» (Первая, Третья, Пятая) и «священ-ные» (Вторая,Четвертая): каждому из типов соответствует своя поэтика – жи-вописная и иконописная.


12
Индивидуальна синтезирующая идея художника – мир как история куль-туры – по-своему варьируется в каждом из типов симфоний, отсюда различен сам образ создаваемого звукового мира. Если мозаично-монтажные («светские») симфонии А.Шнитке воспринимаются как некая раскрытая Книга Культуры, содержащая, почти по Борхесу, «Краткое изложение всех остальных книг», то интроспективные («священные») симфонии уподобляются Иконе как окну, отворенному в мир горний. Словно обобщая многовековой опыт развития европейского искусства, композитор сознательно меняет в своем творчестве установки. С одной стороны, - панорамный охват целого, диа – или синхроническое обо-зрение всего (взгляд на культуру «извне», с точки зрения ее самодетерминации, а с другой – умозрение в звуках, рефлексия на вечные религиозно-этические темы (взгляд на культуру «изнутри», с точки зрения культа.
Остановимся в этой связи на Второй и Четвертой симфониях А.Шнитке, основанных на «каноне, догме», развернув анализ сочинений в плоскости соотношения в них историко-культурного и религиозно-культового начал, что проявляется на различных уровнях содержания и формы.
Данные симфонии «литургичны» в силу разных причин и прежде всего – по своему замыслу. Название Второй симфонии – «Сан-Флориан» (1980) – соотносится, как известно, с впечатлениями композитора от посещения одноименного католического монастыря близ Линца (Австрия). Главная идея произведения – жанровый диалог двух контрастных интонационно-эстетических сфер: григорианских монодий, «консонанса» и современных звучаний, «диссонанса». В каждой из шести частей, последование которых аналогично порядку разделов в мессе, цитируемые вокальные «эпиграфы» как бы встроены в оркестровые авторские «комментарии» - по типу обратной перспективы или «антифона эпох», что вызывает акустические и метафорические ассоциации с иконной композицией, многохорным пространством храма. Отсюда прерывность, некоторая иллюзорность литургической линии, как составной части и предмета изображения в «сюжете» симфоническом.
Если Вторая симфония, по замыслу А.Шнитке, есть «невидимая месса – симфония на хоровом фоне», то аналогичным образом его Четвертую симфо-нию (1984) можно определить как «невидимый розарий». В роли некоего первичного текста в ней, также подвергающегося авторскому комментирова-нию на композиционном уровне, оказывается уже не конкретный церковный жанр, а сюжетно-структурная модель «15 тайн Богородицы» - католический венок из роз. В одночастном произведении выстраиваются три вариационных микроцикла, по пять вариаций в каждом, на различные культовые песнопе-ния и звукоряды – католический, протестантский, православный, что соответствует трем группам «тайн» розария – радостным, скорбным и слав-ным. Во вступлении и сольных каденциях трех клавишных инструментов – фортепиано, клавесина и челесты (иногда – человеческого голоса) вводится еще одна стилизованная сфера – синагогальный напев. Строго выстраиваемая концепция целостности духовной культуры претворяется на разных уровнях.

13
Ладовая динамика сопряжена и с динамикой драматургической, и с разви-тием сюжетно-программных смыслов. Намечается сдержанно-неспешное движение к хоровой коде: от хроматики – к диатонике, высветлению звуко-вой среды; от раздельного экспонирования четырех литургических «тем-традиций» - к их объединению в одновременности по законам полифонии строгого письма. С господством той или иной «церкви» аллегорически связан определенный «Sakralton» (А.Шнитке), круг «тайн» - вариаций, иначе – священных историй из жизни Девы Марии (от Благовещенья – до Увенчания Небесной Славой), а также семантика христианской розы. При таком восприятии Четвертой симфонии протекание музыкального времени переживается как время взаимодействия трех ветвей христианства.
Внемузыкальная концепционная программа у А.Шнитке всегда глубинна, универсальна. Очень часто, по аналогии со средневековыми суммами, она выступает в виде сверхобобщения, некоего синтеза синтезов, отражая новый контекст эпохи. С этой точки зрения пафос симфонии – «розария» действен.
Одним из прообразов внутренней логики развития в Четвертой симфонии А.Шнитке может служить древняя теологическая модель, согласно которой познание Бога понимается как непрерывное восхождение – по ступеням сложных символов и аллегорий – к Истине-Свету.
Четвертая симфония завершается не ликованием в духе литургических alleluja, подобно симфонии «Художник Матисс» П.Хиндемита, а своего рода эсхатологической тайной, превышающей ряд символов-«тайн» розария. Так, заключительный хоровой контрапункт всех обрядовых песнопений (впервые в коде включается божественное Слово: басы распевают в «католическом модусе» текст православной молитвы «Богородице Дево, радуйся») после апофеозных юбиляций – словно отзвучивает в «теневом хоре» колоколов, гонгов и там-тама, рассыпается в разреженном музыкальном пространстве до исходной плачевой, синагогальной интонации.
А.Шнитке зашифровывает смысл звукового понимания «розы мира», что оставляет поле для его многозначных интерпретаций. Возможно, композитора тревожит будущее, судьба культуры, хрупкость эзотерического идеала – всеобщей гармонии, достижение которой требует определенного напряжения сознания «повышения качества бытия». А возможно, автор, как истинно верующий, не поддается соблазну и опасности построения мессианских уто-пий, «вавилонских башен», тем более, когда они подменяются суперрелигиозной идеей – «антихристовым синтезом».
Но один из сложных потаенных смыслов Четвертой симфонии все же улавливается – это то, что, с одной стороны, кафолическое преображение сознания невозможно, по слову Г.Флоровского, вне соборности Церкви, в ко-торой раскрываются и глубины исторического бытия.
Во Второй симфонии А.Шнитке намечаются пути сближения тео – и антропоцентрического миросозерцаний – через идею жанрово-стилевого диа-лога подключения к ритуальному времени, через поиски звуковысотного единства «мессы» и «симфонии» (обертоновый ряд как символ объединения григорианского и современного пластов музыки). В
Четвертой симфонии создается новая «орфография и синтаксис синтеза»

14
(выражение Э.Неизвестного) – по типу храмовой живой связи всего со всем,
что находит отражение в выстраивании внутренней формы сочинения, содержательный смысл которой связан с глубинным подтекстом сюжета «венка из роз».











































15
4. Самосознание художника. В статьях и в многочисленных высказываниях композитора точкой отсчета всегда оставалась культура, представленная творчеством художников прошлого и настоящего. Шнитке-теоретику искусствознание обязано появлением и широким распространением термина «полистилистика» с выделением принципов, называемых автором «принцип цитирования» и «принцип аллюзии». По этой теме Шнитке выступал с несколькими сообщениями, в том числе и на Международном музыкальном конгрессе в Москве в 1971 году. Композиторское же открытие Шнитке, вслед за И.Стравинским и некоторыми другими композиторами первой половины ХХ века, состояло в разрушении эстетической гегемонии и преодолении художественной ограниченности одного, единого стиля и в извлечении новых смыслов из разных стилевых взаимодействий.
Если в начале 60-х годов молодому композитору как профессионалу, умеющему хорошо делать музыку, было интересно с равной творческой отдачей работать в различных музыкальных жанрах – «высоких» и «низких» - от рок-музыки, джаза, салонной пьесы, молодежной песни до стилизации классики, то позднее эта жанровая разноголосица была осознана им как су-щественный факт самосознания культуры. Самоощущение современного человека, воспроизводимое на уровне музыкального сознания, есть мир, «раздираемый противоречиями», приходящий к «ностальгической идее невозможности того идейного и формального совершенства, которым отличалась западноевропейская музыка ХIХ века». 1 Напряжение, возникающее при взаимодействии стилей, создает некое энергетическое поле, в ареале коего заново рождается мысль как небанальное, еще никем не сказанное слово, очищенное от предписаний, которыми себя сковывает композитор-додекафонист, сериалист, экспрессионист, импрессионист и т. д. «Я всегда против вериг и обетов, которыми композитор себя ограничивает, это не приводит к хорошему». 2
Из этого требования проистекает и еще одно качество композиторской индивидуальности Альфреда Шнитке – эволюционность и высокая степень концепционности. Все произведения Шнитке драматургически «прочитываются». Установка на неуклонное обновление языка при обязательном обновлении (расширении, углублении, уточнении, пересмотре, радикальном изменении) концепции получила специфическое название «драматургия потока». Нет ни одно сочинения композитора, которое было бы написано вне традиции. Симфонии, хоровой концерт, кантата, инструментальные концерты, сонаты, камерно-инструментальные ансамбли, возрожденный композитором жанр Concerti grossi – все отсылают к опреде-ленным правилам и закономерностям изложения и развития материала, если даже последний представлен всего одним звуком со своими обертонами (как в электронной пьесе «Поток», созданной в Московской экспериментальной студии электронной музыки в 1969 году).


1 Холопова В.Я., Чигарева Е.И. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества М., 1990 стр. 412 Холопова В.Я., Чигарева Е.И. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества М., 1990 стр. 44

16
Постулируемый композитором «эклектический универсализм современного музыкального обихода» - это нейтральное поле возможностей, где продуман-ные автором траектории столкновений элементов стиля и просто неартику-лированных частиц образуют искомую им «симфонию» смыслов и значений, понять которую можно только в ситуации проживания-погружения в мистерию рождения произведения. Поэтому-то от сочинений Шнитке остается ощущение сакрального действа. Слушатель изначально, драматур-гически, позиционно как участник (сопричастник) включен в процесс рождения сочинения-сотворения, сопереживания. В этом смысле творчес-кая эволюция художника проделывает характерный для века ХХ путь: приход к истине и тайне бытия, находящейся в плоскости религиозного откровения, через культуру. «Как культ открывает дух молитвы, трезвение, хотя в крайних своих проявлениях способен обернуться мертвенным догматизмом, так и культура приводит не только к всеядности, бездумной игре, но и научает самоопределению, творческому диалогу. На рубеже тысячелетий культура вновь приходит к осознанию «предкосмического состояния человечества» (А.Шнитке), психологической ломки, ощущению конца эпох, а потому важным оказываются искания именно духовно-нравственных синтезов, «симфоний» этического рода». 1 Таким образом, рационализм опрокидывается в иррациональность, реальное – в иллю-зорное, жизнь – в смерть и дальше в то, что после жизни и смерти, - в вечное бытие, как в Эпилоге балета Шнитке «Пер Гюнт», где, как написано в либретто, действие происходит вне мира: «Сольвейг узнает Пера. Пер узнает Сольвейг».
«Я не в состоянии словесно передать вообще идею четвертого измерения, ко-торое лишь «мерцает» - то исчезая, то появляясь. Эпилог «Пер Гюнта» - по-пытка выразить эти тени четвертого измерения. Иного не дает и не может дать мне эта жизнь. Но я утопически чувствую, что четвертое измерение – реальность иного, чем земной, типа, новый виток». 2
В творчестве Альфреда Шнитке мы, вероятно, действительно имеем опыт слышания и музыкальной фиксации этого «четвертого измерения» - измерения вечности, прорыв в которую композитор совершил через духовный опыт вживания в культуру, в историю, в человека и человечность.
Последнее не поддается охвату, поскольку равно самой жизни и поиску исти-ны о ней.









1 Вобликова А. Литургические симфонии А.Шнитке в контексте соотнесения культа и культуры // Муз. академия. 1994. № 5. стр. 41
2 Ивашкин А. «Пер Гюнт»: четыре круга одного пути // Сов. музыка. 1991. № 1. стр. 32

17

5. Список основных произведений А. Г. Шнитке
Симфонические произведения:
Детская сюита (1962)
Музыка для фортепиано и камерного оркестра (1964)
Первая симфония (1972)
Вторая симфония («St. Florian», 1979)
Третья симфония (1981)
Четвертая симфония (1984)
«(Не) Сон в летнюю ночь» («Не по Шекспиру», 1985, 1984)
Pianissimo (1968)
Гоголь-сюита («Ревизская сказка», 1981)
Concerto grosso:
Первый (1977)
Второй (1982)
Третий (1985)
Четвертый / Симфония К» 5 (1988)
Пятый (1991)
Шестой (1993)
Инструментальные концерты:
Первый концерт для скрипки с оркестром (1957) Второй концерт для скрипки
и камерного оркестра (1966) Концерт для фортепиано с оркестром (1960)
Третий концерт для скрипки с оркестром (1978) Четвертый концерт для
скрипки (1984) Концерт для альта с оркестром (1985) Первый концерт для
виолончели с оркестром (1985 – 1986) Монолог для альта и струнного
оркестра (1989) Второй концерт для виолончели с оркестром (1990)
Камерно-инструментальные произведения:
Фортепианный квинтет(1972 – 1976)
Соната для скрипки и фортепиано № 1 (1973)
Соната для скрипки и фортепиано № 2 («Quasi una Sonata», 1968)
Первая соната для виолончели и фортепиано (1978)
«Гимны» (№ 1 – 4)
Струнные квартеты:
Первый (1966) Третий (1983)
Второй (1980) Четвертый (1989)
«Канон памяти Игоря Стравинского» для струнного квартета (1971)
Концерт для гобоя, арфы и струнных (1971)
«Сюита в старинном стиле» для скрипки и фортепиано (1972)
«Прелюдия памяти Д. Шостаковича» (1975)
Moz – Art для двух скрипок (по эскизам Моцарта, 1976)
Произведения для музыкального театра:
Оперы: «История доктора Иоганна Фауста» (1985)
«Жизнь с идиотом» (по В. Ерофееву, 1992) «Джезуальдо» (1995)
Балеты:
«Лабиринты» (1971) «Желтый звук» (1974) «Пер Гюнт» (1986)


18
Хоровые произведения:
Реквием (1975)
Кантата «История доктора Иоганна Фауста» (на текст из «Народной книги», 1983)
Концерт для хора на стихи Г. Нарекаци (1984 – 1985)
Стихи покаянные для смешанного хора a cappella (1987)









































19
Литература:
1. Шнитке А. Полистилистические тенденции в современной музыке // Музы-кальная культура народов. Традиции и современность. – М., 1973.
2. Вобликова А. Литургические симфонии А. Шнитке в контексте соотнесения культа и культуры // Муз. академия. 1994. № 5.
3. Ивашкин А. Беседы с А. Шнитке, - М., 1994.
4. Ивашкин А. «Пер Гюнт»: четыре круга одного пути // Сов. музыка. 1991. № 1.
5. Ивашкин А. Шостакович и Шнитке. К проблеме большой симфонии // Муз. академия. 1995. № 1.
6. Пантилеев Г. Пять симфоний Альфреда Шнитке // Сов. музыка. 1990. №10.
7. Савенко С. Портрет художника в зрелости // Сов. музыка. 1981. № 9.
8. Холопова В. Я., Чигарева Е. И. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества. – М., 1990.
9. Холопова В. Я., Альфред Шнитке и мир Томаса Манна // Муз. жизнь. 1992. № 11 – 12.
10. Холопова В. Я., Слушая Альфреда Шнитке сегодня // Муз. академия. 1995. № 2.





























20

























































Заголовок 115