Историческое развитие методики обучения на духовых инструментах

«Историческое развитие методики обучения на духовых инструментах»


Современные историки и антропологи полагают, что к началу Великого оледенения физическое развитие человека закончилось, и он стал совершенствоваться социально. В это время начали развиваться навыки коллективного труда, устанавливалось общественное сознание, формировалась членораздельная речь, развивались и углублялись эмоции и чувства, крепла познавательная потребность и потребность в эстетическом освоении мира.
Первые «музыкальные» инструменты появились одновременно с первыми наскальными изображениями, а, может быть, раньше их. Можно ли называть «музыкальными инструментами» случайно подобранные раковины и деревяшки, в которых не запечатлён человеческий труд, – вопрос спорный. Но, если один человек показывает другому, каким образом надо дуть в полую трубку, чтобы достичь того или иного звука, то развитию преподавания музыки положено начало.
В первобытном обществе методики как науки не существовало. О том, как в те далёкие времена велось обучение игре на духовых инструментах, нам почти ничего неизвестно. Можно допустить, что приёмы обучения стали фиксироваться в сознании первобытного «учителя» в тот момент, когда он принялся обучать игре на примитивной свирели другого человека.
В античные времена приёмы обучения игре на духовых инструментах, как и методы преподавания в любом ином историческом периоде, были связаны с культурным уровнем общества, с эстетическими установками времени.
В Древней Греции обучение игре на духовых инструментах было увязано с канонами т. н. «мусического» искусства». Греки считали, что музыка оказывает воздействие на формирование внутреннего мира человека и выполняет воспитательные функции. Поэтому поощрялись те музыкальные лады, которые, по мнению философов, пробуждают в людях мужество. Обязательными были следующие учебные дисциплины: ораторское искусство, сочинение и исполнение музыки, этика, философия и гимнастика.
Методики обучения игре на духовых инструментах как науки ещё не существовало, но учителя музыки не могли обойтись без обдуманной системы приёмов обучения. В Древней Греции была распространена игра на язычковом духовом инструменте Авлосе (греч. — «трубочка» — древнегреческий духовой музыкальный инструмент, род свирели с двойным язычком. Считается далёким предшественником современного гобоя.). Постоянное обновление его конструкции требовало непрерывного совершенствования способов игры на этом инструменте, применения всё новых исполнительских приёмов.
В эпоху раннего Средневековья церковь поощряла лишь хоровую музыку «исключающую всякое индивидуальное проявление, будь то импровизация, жестикуляция или танец». В послании епископа Никиты говорилось: «Каждый включает свой голос в звучание согласно поющего хора, чтобы он не выделялся для бесстыдного показа». Эти музыкальные установки не могли не сказаться на воспитании флейтистов и трубачей. Можно предположить, что основной задачей преподавания игры на этих инструментах было достижение чувства ансамбля и динамического баланса.
В XIV веке зародилось профессиональное преподавание игры на духовых инструментах. В городах средневековой Европы были организованы корпорации музыкантов-духовиков (Stadtpfeiferei), где велось обучение игре на флейтах, шалмеях, трубах.
Основной принцип преподавания этого периода: «Делай как я!». Педагог демонстрировал духовой инструмент, показывал, как его надо держать, и объяснял, куда следует посылать выдыхаемую струю воздуха и какие клапаны надо нажимать. Это так называемая наглядно–ремесленная форма обучения.
Первая попытка опубликовать методические рекомендации была предпринят в начале XVI века немецким священником Себастьяном Вирдунгом. В инструментоведческой работе «Musiсa getutscht» (1511), написанной в форме диалога с воображаемым собеседником, он описал все духовые инструменты своего времени, а также привёл, пусть несколько наивные, но, по сути, правильные методические рекомендации по обучению игре на духовых Можно предположить, что важнейшей задачей педагогики того времени было обучение приёмам контрастности в динамике звука. Это умение было необходимо исполнителям на флейтах, бомбардах, корнетах, цинках, тромбонах, используемых в мотетах Джованни Габриели (ок. 1557–1612) и некоторых ранних операх Клаудио Монтеверди (1567–1643).
В начале XVIII века яркими исполнителями и преподавателями игры на духовых инструментах были А. Вивальди (ок. 1678–1741) и Г.Ф. Телеман (1681–1767).
А. Вивальди с юных лет прославился виртуозной игрой на скрипке и слыл знатоком многих духовых инструментов. Особенно хорошо он играл на гобое и фаготе. Каждой воспитаннице руководимой им консерватории он посвящал по одному, а то и несколько концертов для фагота или гобоя. Всего им создано где-то 38 концертов для фагота, около 13 для поперечной и 3 для продольной флейты ,12 для гобоя, 1 концерт для трубы–кларино и 2 концерта для валторны.
Г.Ф. Телеман слыл знатоком многих духовых инструментов. В наше время часто исполняются его Сюита для флейты и струнного ансамбля, концерт для трубы – кларино с оркестром, концерт для валторны, 4 концерта для гобоя с оркестром, многочисленные ансамбли с участием духовых инструментов. Г.Ф. Телеман считал, что музыка должна не только развлекать, но и воспитывать. Созданные им «Упражнения в пении, игре и генерал-басе» (1734) содержат также и методические рекомендации:
«Учить, развлекая!», «Пение – основа инструментального исполнительства!», «На духовых инструментах нужно петь!» (золотые слова).
Первой значительной работой в области обучения игре на духовых инструментах явилась книга И.И. Кванца «Опыт наставления игры на поперечной флейте» (1752).
В XIX веке искусство игры на духовых инструментах достигло очень высокого уровня. Этому способствовало открытие в городах Европы консерваторий, публикация новой интересной методической литературы, творческая деятельность выдающихся европейских композиторов XIX века, создание новых симфонических коллективов, открытие фирм, усовершенствующих конструкции духовых инструментов и создающих новые инструменты.
Самой известной консерваторией того времени являлась Парижская консерватория, которую в разное время курировали лучшие музыканты Европы, среди них Жюль Массне (1842–1912), Камиль Сен–Санс (1835–1921), Шарль Гуно (1818–1893).
Достоинства парижской исполнительской школы и преподавания XIX века:
Высокий уровень индивидуального исполнительского мастерства преподавателей Парижской консерватории;
Активное участие профессоров Парижской консерватории в гастрольных выступлениях;
Публикация методических пособий, школ, этюдов;
Поиски и внедрение в исполнительскую практику новых исполнительских приёмов;
Недостатки парижской исполнительской школы и преподавания XIX века:
Отбор учащихся на основе одних лишь анатомо-физиологических особенностей конкурсантов. Недостаточно разработана методика обнаружения музыкальных способностей у детей и юношества. На приёмных экзаменах не принимались в расчёт музыкальная фантазия и творческое воображение учащегося;
К обучению игре на медных духовых инструментах привлекались только юноши, игра девушек на валторнах, трубах, тромбонах не поощрялась;
Пробелы в знании физиологии дыхания. Профессора Парижской консерватории пользовались лишь грудным типом исполнительского дыхания, а все остальные типы дыхания предавали анафеме. Однообразный характер вдоха и выдоха исполнителя-духовика во время творческого процесса ограничивал выбор выразительных средств;
В 1862 году в Петербурге по инициативе А.Г. Рубинштейна, Императорского Русского Музыкального Общества, Великого князя Константина и многих частных лиц, общественных деятелей открылась первая в России консерватория.
В своей педагогической работе преподаватели Петербургской консерватории тех лет основное внимание уделяли не развитию художественной индивидуальности ученика, а обучению приёмам игры, развитию исполнительских навыков. Отбирая учащихся, преподаватели духовых классов обращали внимание, главным образом, на анатомические данные абитуриента. Поощрялся грудной тип исполнительского дыхания, а все другие типы «подвергались анафеме».Московская консерватория.
В 1866 году по инициативе Н.Г. Рубинштейна была открыта консерватория в Москве. Её финансировали ИРМО, члены царской фамилии, Великий князь Константин, многочисленные меценаты.
В 1931 году при Московской консерватории была организована кафедра духовых инструментов, которую возглавил замечательный исполнитель–кларнетист, талантливый педагог, выдающийся методист, видный общественный деятель С.В. Розанов (1870–1937).
Музыкальный авангардизм, существовавший с конца XIX века до последней четверти XX столетия, внёс необходимость совершенствовать исполнительские приёмы XIX века, а также дополнить методику обучения игре на духовых инструментах изучением новых, нетрадиционных в то время в России исполнительских приемов.
В послевоенный период значительно повысился уровень исполнительского мастерства отечественных духовиков. Их достижения на Всемирных конкурсах и фестивалях – яркие страницы в истории мировой исполнительской культуры.Исполнители на духовых инструментах стали чаще выступать в концертах с сольными программами и в ансамблях.
В современной методике обучения игре на духовых инструментах много нерешённых проблем, поэтому методика обучения на духовых инструментах должна идти в ногу с последними достижениями педагогики и музыкальной психологии, развивая музыкальное мышление. А так как музыкальное мышление, как творческий процесс, еще не изучено до конца, то все рекомендации должны быть основаны не только на личном опыте, а и на научных достижениях в этой сфере, тем более , что современная наука дает такую возможность. Это подтверждается тем, что почти все музыкальные вузы имеют свои научные лаборатории, где ведутся изыскания в этой области.