Фортепианное творчество Франца Шуберта:классическое и романтическое

Фортепианное творчество Франца Шуберта:"классическое" и "романтическое"














































СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ..

ГЛАВА I. Значение личности и творчества Шуберта мировой
музыкальной культуре. Характеристика эпохи романтизма в немецкой культуре. .

ГЛАВА II. Характеристика фортепианного творчества. Жанры, стиль. Крупные и малые формы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ.




















Введение


Величие Шуберта, - а оно вне всяких сомнений, выдвигает перед нами большие вопросы.
Творчество художника, как бы ни импонировало оно нам уже одной своей плодовитостью, не протекает вне человеческого общества и независимо от него, отнюдь нет. Постоянно сталкиваясь с социальной действительностью, художник черпает из неё всё новые и новые силы, и как бы ни были богаты специфически музыкальные данные Шуберта, как бы ни был неудержим его творческий порыв, как бы ни поражал он своей плодовитостью, пути его развития определялись отношением Шуберта – человека к общественным условиям, царившим в ту эпоху в его стране. В этой жизни дружба была единственным прибежищем от общественного гнета. Это была жизнь, полная лишений, страданий и болезней. Но всю свою краткую, скромную, невзыскательную и богатую лишь разочарованиями, отнюдь не героическую жизнь Франц Шуберт, - простой человек из народа, для которого добро, истина и красота составляли стихию его творчества, - оставался верным себе до последнего вздоха.
Неисчерпаемо богатство музыки Шуберта, и если она всегда поражает нас своей юношеской свежестью, то с неменьшим удивлением мы останавливаемся перед тем, с какой быстротой созрел его талант. Но эту зрелость дала ему только сама жизнь. Как истинный народный художник, он жаждал увидеть время, когда искусство будет гармонировать с жизнью.
Но, разумеется, он не хотел пессимистического и нигилистического решения этой проблемы. Для Шуберта искусство и жизнь могли представлять единство только в том случае, если бы жизнь была прекрасной и достойной для всех людей. Он мечтал о таком времени, когда красота и добро в искусстве будут полностью гармонировать с жизнью, когда искусство будет принадлежать всему народу.

Можно надеяться, что тогда так часто высказываемое мнение, будто по сравнению с творчеством Шуберта его жизнь была малозначительна и бедна событиями, вскоре исчезнет из литературы. И жизнь его будет рассматриваться лишь теперь, как это делается именно с учеными-исследователями. То, что справедливо для жизни каждого человека, справедливо и для композитора Франца Шуберта: ключ к его творчеству нужно искать в его жизни, в его эпохе.
Существенна и неизменна творческая связь Шуберта с народно-бытовыми жанрами, которые культивировались в его домашней среде. Основной художественный жанр Шуберта – песня – искусство – бытующее в народе. Свои наиболее новаторские черты Шуберт черпает из традиционно народно-бытовой музыки. Песни, четырехручная фортепианная пьеса, обработка народных танцев (вальсы, лендлеры, менуэты и другие) – все это имело первостепенное значение в определении творческого облика венского романтика.
Актуальность.
Известно высказывание австрийского музыковеда А. Энштейна, что Шуберт – это «романтический классик».
Мир знает Франца Шуберта, как первого композитора – романтика, создателя преимущественно вокальных произведений, песен, которые и принесли ему славу при жизни. Инструментальная музыка Шуберта отличается богатством содержания и разнообразием жанров. Фортепианная музыка Шуберта принадлежит, в основном, камерному направлению и далека от виртуозно-концертного стиля ХIХ века.

Цель работы – выявит взаимосвязь «классических» и «романтических» элементов в фортепианном стиле Франца Шуберта через рассмотрение особенностей содержания жанров фортепианной музыки и музыкального языка.
Задачи:
Дать характеристику личности и творчества Франца Шуберта и эпохи романтизма в австро-немецкой культуре.
Дать характеристику творчества Шуберта в сопоставлении с композиторами венской классической школы.
Рассмотреть истоки фортепианного стиля, жанровую палитру фортепианного творчества Шуберта.
Рассмотреть параметры музыкального языка (форма, гармония, особенности тематизма) некоторых фортепианных сочинений Ф. Шуберта (произведения крупных форм: сонаты и Т.д., миниатюры: экспромты, музыкальные моменты) с позиций преемственности классическим традициям и новаторства.
Работа предполагает структуру из введения, 2-х глав, заключения и списка литературы.
Содержание I главы имеет значение личности и творчества Шуберта в мировой музыкальной культуре. Характеристика эпохи романтизма в немецкой культуре.
Шуберт и венские классики. Проблема преемственности.
Содержание II главы имеет характеристику фортепианного творчества Шуберта: жанры, стиль.
Жанры фортепианного творчества Шуберта – крупные и малые формы.
Стилевые особенности фортепианного творчества, классические и романтические элементы.








1. Значение личности и творчества Шуберта в мировой музыкальной культуре: характеристика эпохи романтизма в немецкой культуре.

Шуберт был младшим современником Бетховена. На протяжении приблизительно пятнадцати лет оба они жили в Вене, создавая в одно и то же время свои замечательнейшие произведения. Но уже одно это сопоставление позволяет заметить, что речь идет о произведениях разных музыкальных стилей. В отличие от Бетховена, Шуберт выдвинулся как художник не в годы революционных восстаний, а в то переломное время, когда на смену пришла эпоха общественно-политической реакции. Грандиозности и мощи бетховенской музыки, ее революционному пафосу и философской глубине Шуберт противопоставил лирические миниатюры, картинки демократического быта – домашние, во многом напоминающие записанную импровизацию или страничку поэтического дневника. Совпадающее по времени бетховенское, и шубертовское творчество отличаются одного от другого так, как и должны были отличаться передовые идейные направления двух различных эпох – эпохи Французской революции и периода Венского конгресса. Бетховен завершил вековое развитие музыкального классицизма. Шуберт был первым веским композитором – романтиком.


Многое в облике Шуберта остаётся загадкой. И сочетание непритязательности и мудрости высказывания, и единовременность соблюдения и нарушения классических традиций, и тяготение к программности наряду с её опровержением, и верность слову при сохранении самостоятельности музыкального воплощения, и порожденная замкнутостью скромность человека, оттенённая общительностью художника. А богатство творческого наследия Шуберта, разнообразие, затронутых композитором жанров, своеобразие его толкования традиций, смелое завоевание новых выразительных возможностей и средств воздвигают перед исследователем трудно преодолимые препятствия. Они становятся особенно ощутимыми, когда делается попытка осмыслить особенности стиля композитора – вопрос нерешенный, впрочем, и по отношению к искусству других великих представителей музыкальной культуры прошлого.
Огромное творческое наследие Шуберта охватывает около тысячи пятисот произведений в различных областях музыки. Среди написанного им до 20-х годов многое и по образам, и по художественным приемам тяготеет к венской классицистской школе. Однако уже в ранние годы Шуберт обрел творческую самостоятельность, сначала в вокальной лирике, а затем и в других жанрах, и создал новый, романтический стиль.
Романтическое по идейной направленности, по излюбленным образам и колориту, творчество Шуберта правдиво передает душевные состояния человека. Его музыка отличается широко обобщенным, социально значимым характером.
Б. В. Асафьев отмечает в Шуберте « редкую способность быть лириком, но не замыкаться в свой личный мир, а ощущать и передавать радости и скорби жизни, как их чувствуют и хотели бы передавать большинство людей».
В искусстве Шуберта отражено мироощущение лучших людей его поколения. При всей тонкости, лирика Шуберта лишена изысканности. В ней нет и нервозности, душевного надлома или сверхчувствительной рефлексию Драматизм, взволнованность, эмоциональная глубина сочетаются с замечательным душевным равновесием, а многообразие оттенков чувств – с удивительной простотой.
При рассмотрении любой области его творчества необходимо ясно представлять себе сущность соотношения Шуберта с тем явлением западноевропейского художественного творчества начала XIX века, которое получило название романтизма. Сложность, многогранность, противоречивость объединяемых этим понятием явлений не позволяет и по сей день, несмотря на обилие литературы по этому вопросу, прийти к однозначному определению его смысла. Единый знаманеатель вытекает в данном случае из природы романтизма как образа мышления, отражающего характерное для эпохи смешение идей, что и заставило отдельных исследователей отказаться от этой категории или же удовлетвориться ее узкой трактовкой течения. К характерным признакам относиться перенесение центра тяжести с показа общественных коллизий на раскрытие внутреннего мира человека. Конфликт его с окружающей действительностью не исчезает из его поля зрения. Действенность претворения идеалов человека стремительно перемещается у романтиков в область мечтаний, осуществление которых, во всяком случае, в ближайшее время нередко казалось им иллюзорным. Тесно связанный с проблемой романтизма вопросом, требующим внимания при обращении к стилю Шуберта, является вопрос о соотношении творческого метода Шуберта и Бетховена, обуславливающего и соотношение стилевой направленности этих композиторов – их общность и принципиальные отличия. Шубертовский метод иной, чем у Бетховена, и имеет такое же право на существование. Межа, отделяющая Шуберта от Бетховена, - это межа, отделяющая революционного классицизма от романтизма. Но романтизм Шуберта вместе с тем связан с классицизмом. Наследие Гайдна, Моцарта, Бетховена для Шуберта – не прошлое, а настоящее, живущее в окружающем быту его полновесной жизнью. Отсюда лёгкость усвоения молодым Шубертом форм музицирования классиков, обращения к классическому миру образов при их романтической трактовке в песнях на античные сюжеты, соблюдение близкой классикам широты кругозора, восходящее использование мотивно-тематического принципа развития.
По собранности и целеустремленности логика развития в инструментальных циклах Шуберта уступает бетховенской, особенно когда оцениваешь всю совокупность частей произведения. Его драматургия – следствие иного замысла, в котором доминирует повествовательная и лирико, а не героико-драматическая направленность.
Жизнь Франца Шуберта полностью укладывается в период, отмеченный в истории Австрии лихорадочным стремлением правящих кругов сохранить, больше того, упрочить феодально-помещичий строй в его наиболее косном старорежимном облике. Людям была предоставлена одна возможность – замкнуться в свои узкие, семейные интересы. Такая вынужденная ограниченность была мучительная для Шуберта. Поэтому сумрачное настроение его последних произведений можно рассматривать и как отражение австрийского общества того времени.
Но в то время Вена была одним из наиболее крупных музыкальных городов не только Австрии, но и всей Европы. Сюда съезжались лучшие композиторы того времени. Расцвету инструментальной музыки сопутствует расцвет оперного и драматического театра. На сцене театра ставились оперы, симфонические и камерные произведения звучали в концертах. Особым успехом пользуются: «Тайный брак» Чимарозы, «Прерванное жертвоприношение» Винтера, «Швейцарское семейство» Вейгеля, «Деревенский цирюльник» Шенка и т. д. Здесь жили и творили всемирно известные Гайдн, Моцарт, Бетховен.
Все герои Шуберта способны глубоко чувствовать, тяжело переживают гнетущую атмосферу полицейского режима в Австрии. Персонаж одного из шубертовских стихотворений произносит:

Мне только боль великая дана,
И с каждым часом силы убывают.
О, разве и меня не убивают
Бессмысленные эти времена?




Принимая во внимание, что Бетховен был первым композитором, который утвердился, как независимый от ограничений аристократии деятель18-го столетия, Франц Питер Шуберт, родившийся на поколение позже в 1797 году, был, возможно, первым богемцем. Сын школьного учителя Франц Шуберт считал себя пригодным только для композиторской деятельности, и вел скромное существование с поддержкой, прежде всего своих друзей, спокойно реконструировав искусство за свои короткие тридцать один год на земле. Это первый из великих венских композиторов, который фактически родился и жил в Вене, но был едва известен в городе, который был без ума от Россини и других более ярких форм развлечений.



















2. Характеристика фортепианного творчества. Жанры, стиль. Крупные и малые формы.

Рассмотрение инструментального творчества Шуберта – задача очень сложная вследствие жанровой многоликости наследия композитора, включающее всё существовавшие в то время её разновидности. Здесь сочинения для фортепиано в две и четыре руки, разного типа ансамбли (для скрипки и фортепиано, арпеджиона и фортепиано, струнные и фортепианные трио, струнный и фортепианный квинтет, струнные квартеты, октет), произведения для оркестра (увертюры и симфонии). Танцы, чисто прикладного склада (лендлеры, вальсы, экосезы, галопы), соседствуют с предназначенными для любительского музицирования пьесами для фортепьяно в четыре руки (марши, полонезы, вариации, дивертисменты увертюры), сонатами в две и четыре руки, фантазиями, камерными ансамблями-симфониями.
И это обилие инструментальных сочинений заставляет пересмотреть сложившиеся в XIX веке представления о Шуберте, как о преимущественно вокальном композиторе, тем более что он начал творческую деятельность с инструментальных сочинений.
Обращение композитора к жанрам танцевальной музыки обнажает его связи с традициями венской классической школы, как известно, широко опиравшейся на танцевальные истоки и, в частности, развившей и опоэтизировавшей жанр менуэта. Бытовая песня, с одной стороны, и танец – с другой, в характерном для Шуберта преломлении (т. е. с предпочтением вальса, экосеза, галопа менуэту и гавоту), прочно войдут в творческое сознание композитора и обеспечат ему наряду с отголосками других форм бытового музицирования тот удивительный сплав лирической проникновенности и объективной трезвости высказывания, который определяет промежуточное положение его искусства на стыке классицизма и романтизма.
Нет сомнения, что воздействие песенного начала оказалось для творчества Шуберта решающим. Но это отнюдь не равносильно прямому отражению закономерностей вокальной лирики и инструментальном творчестве композитора. Даже в жанре инструментальной миниатюры, в экспромтах и музыкальных моментах песенность проявляется в сочетании с традициями классической двух - и трехчастной формы.

Танцы Шуберта и издаваться начали ранее его инструментальных произведений других жанров – венские издатели принимали их гораздо охотнее, чем «серьезную» музыку, ибо уставшей от военных лишений и волнений Вене наблюдалась в ту пору тяга к развлечениям. И все-таки не все записанные композитором танцы были изданы при его жизни. Даже при выпуске в свет первого Собрания сочинений не удалось собрать все их разрозненные рукописи. И только в 1956 году вышло в свет двухтомное полное собрание фортепианных танцев Шуберта. Оно содержит более четырехсот пьес!
Как в ранних, так и в поздних танцевальных опусах композитора можно обнаружить номера, воссоздающие облик народного лендлера в его первоначальном виде. В первом же опубликованном Шубертом сборнике ор. 9-я финальными являются два танца, отмеченные характерными чертами сельского лендлера.
Появление таких номеров в сборнике, озаглавленном «Вальсы», свидетельствуют о том, что в практике музицирования того времени не существовало чёткого разграничения вальса и лендлера, лендлера и немецкого танца. В условиях характерного для Шуберта переосмысления прикладных танцевальных пьес в лирические миниатюры дифференциация разновидностей вальса естественно еще более затрудняется. например можно отнести исполненный затаенной печали распевный танец № 3 из тетради «Семнадцать немецких танцев», из которых в довершении всего назван композитором «Allemanda». Для большинства шубертовские танцы оставались лишь основой для развлечения. Можно предположить, что свобода толкования жанра ставила в тупик и издателей, и, хотя последние охотнее публиковали танцы Шуберта, чем любые другие произведения композитора, далеко не всё из созданного им в этой области получило их одобрение.
Роли гармонии, ни в коей мере не умаляет значение мелодического начала, столь щедро обнаруживающегося в произведениях Шуберта. Танцевальная природа определяет подчас специфические особенности мелодики вальсов, почти зримо откликающейся на движение. Рельефная ритмическая расчленённость, склонность к соблюдению положенной в основу всего танца ритмоинтонационной ячейки, создание акцента как чисто ритмическими средствами, так и выделением соответствующей метрической доли, диссонирующим мелодическим оборотом – вот суммарный перечень служащих этой цели приёмов. Но обаяние задушевности, лирической одухотворенности, излучаемое танцами Шуберта, не могло бы быть достигнуто без влияния песенности, и нет никакой возможности охватить сколько-нибудь полно встречающейся в вальсах нюансы симбиоза песенных и танцевальных черт.
Наряду с вальсом Шуберт охотно погружался и в сферу марша, получившего широкое распространение в XIX веке. Марши Шуберта, подавляющее большинство которых написано для фортепиано в четыре руки, обнаруживают близость к бытовым прообразам несколько в ином плане, чем это имеет место в вальсах. Они не связаны непосредственно ни с походными, ни с торжественными маршами, рассчитанными духовными оркестрами, чаще всего на воздухе, т. е. лишены прикладного значения. Вместе с тем они достаточно ощутимо отражают бытовую природу жанра, перенося её из условий строевой парадной воинской службы в условия любительских занятий музыкой. В маршах всегда ощущается целеустремленность движения. Шуберт находит пути многогранного преломления подобной смысловой направленности. В данном жанре он с помощью песенности создает необходимые для углубления перспективы островки выразительности.
Значение маршей как выдающихся достижений Шуберта улавливали уже некоторые из его современников. Так, Шесть маршей ор. 40 Шпаун относил к лучшим сочинениям Шуберта. В один ряд с ними имеют основания быть поставленными: Первый героический марш ор. 27, два «Характерных марша» ор. 121 и « Военный марш» ор. 51 № 1.


В дивертисментах, в вальсах, полонезах и маршах Шуберт следует вполне определенному жанровому прообразу, неукоснительно соблюдая при всей поэтизации последнего его характерные бытовые очертания. В большинстве же инструментальных произведений влияние бытового музицирования сказывается более завуалировано. Здесь для композитора прообразом оказалась его песня. Именно в этом русле формируется его интерес к инструментальной музыке, который приносит спелые плоды.
Лишь к концу творческого пути Шуберт создал жанр романтической миниатюры. Это восемь «Экспромтов» (ор. 142, ор. 90, 1827) и шесть «Музыкальных моментов» (ор. 94, 1827).
Своеобразные, новые для того времени названия, которые Шуберт выбрал для фортепианных произведений, призваны выразить определенную авторскую идею. Каждый «Музыкальный момент», каждый «Экспромт» должен запечатлеть один миг из вечно меняющейся, эмоционально насыщенной внутренней жизни художника.
Существенное значение имеет то, что в некоторых миниатюрах Шуберт свободно смешивает признаки разных жанров.
Так в первом «Музыкальном моменте» (C-dur) можно обнаружить воздействие инструментального наигрыша – зова, маршевости и песенности. Осторожно смещая жанровые акценты, композитор достигает изменчивости стабильного в своей основе образа, а в «Музыкальном моменте» № 2 (As-dur) наблюдается обратное соотношение компонентов. Здесь большая объективность присуща первому разделу, который и тематически и фактурно восходит к хоровой песне, в то время как второй явно отмечен печатью романсовости и по складу и по характеру предвосхищает «Песню гондольера» из «Песен без слов» Мендельсона. Несмотря на общность жанровых истоков, Шуберт акцентирует контрастность сопоставляемых разделов. Обостряя контрастность, он сохраняет некоторые существенные точки соприкосновения. Они не лежат на поверхности и обнаруживаются в тенденции сквозного развития, смыкающей разделы произведения, несмотря на их явную обособленность. Безыскусственность на чисто шубертовский лад сочетается с утонченностью, безмятежность – с меланхолией. Типичной для Шуберта является сдержанность в проявлении чувства. Она нарушается всего один раз – при возвращении второго раздела. Во всех остальных случаях обогащение бытового прообраза происходит за счет гармонических нюансов и связанных с ними вариантных преобразований тематического материала. В большей степени им подвержен первый раздел. На протяжении всего произведения сохраняется мечтательная настроенность, разделы сменяются «акварельной» мягкостью. Если сказать о прозрачности фактуры Шуберта, то она сводится не только к чуткому использованию соотношения ведущей мелодической линии « гитарного» аккомпанемента, в котором выделяется staccato басовой опоры, но и к эффекту аккордовых вертикалей, к созданию впечатления разнотембровости. Все это доходит до слуха благодаря приглушенной динамике, которая заставляет исполнителя добиваться певучего туше, ценимого Шубертом чрезвычайно высоко. Таким образом, влияние песенных принципов сказывается не только в лирической углубленности содержания и замкнутости формы, но и в кантилености всех элементов фактуры.

Совершеннейшим образом такого владения фортепьяно следует признать третий «Музыкальный момент» (f- moll).
Вновь поражает непритязательность замысла, восходящего в какой-то мере к экосезам. Вместе с тем танцевальная основа начисто здесь лишена прикладного значения. Она вовлечена в сквозное, безостановочное движение, нацеленное на достаточно развернутую коду. Поскольку в коде есть элементы, обновляющие и подытоживающие течение мысли автора, можно утверждать, что содержание пьесы отмечено действительностью, отражало нечто свершающееся.
Бег времени словно неотвратимо втягивает и композитора, и исполнителя, и слушателя. Как это часто бывает у Шуберта, минимум средств служит воплощению значительного смысла. Уловить этот смысл и донести его до слушателя – задача нелегкая. Ее решение зависит от того, в какой мере исполнителю удастся прочертить линию, ведущую от скрытой напряженности основного текста произведения к ее разрядке в коде.
Постепенное истаивание звучности усугубляет ощущение событийности, чему способствует и обнаженная композитором интонационно и гармонически конфликтность. Не будет преувеличением утверждать, что одухотворенность данной пьесы во многом определяется кодой. Ведь именно в ней сосредоточенна смысловая кульминация, подводящая развитию лирический итог, убедительность которого определяется не яркостью и броскостью, а устойчивостью динамически почти сведенного на нет конечного вывода.
В отличие от первых трёх «Музыкальных моментов» четвертый (cis-moll) не обнаруживает столь очевидной жанровой обусловленности. Автор соприкасается здесь с практикой прелюдирования, которая нашла достаточно широкое отражение в фортепианном творчестве на протяжении второй половины XVIII и начала XIX века и в этом смысле потеряла ко времени Шуберта свою жанровою определенность, а пятый «Музыкальный момент» (f-moll) отличается волевым активным маршем. В основу его положена ритмоинтонация быстрого марша, пружинистость которой подчеркнута темпом и штрихом. Импульсивность музыки возрастает благодаря сквозной нацеленности развития мотивно-тематической разработки. Всё это вызывает естественные аналогии с миром образов Бетховена.
Наиболее сложное душевное движение раскрывается композитором в последнем «Музыкальном моменте» (As-dur). В своих исходных чертах он в чем-то близок ко второму: тот же жанровый прообраз (хоровая песня), правда, в более свободном, индивидуализированном его преломлении; и здесь преобладает мечтательно-созерцательная настроенность.
Обретение позитивного идеала в щедрости духовного склада современника, в стойкости, возвышенности его духовного облика – вот куда направлены искания композитора. Именно поэтому в шести «Музыкальных моментах» нет места характеристике отчаяния, именно поэтому в последнем из них композитор уделяет особое внимание трио, явно придавая его спокойному уравновешенному облику значение противовеса смысловой неустойчивости крайних разделов.


«Экспромты» Шуберта отличаются большими масштабами, а развитие их подчинено в первую очередь закономерностям пребывания в пределах одного состояния. Композитор охотно обращается к вариантному преобразованию материала, превосходным примером чему может служить первый экспромт (c-moll ор. 90).
Лирическая проникновенность – неотъемлемое свойство шубертовского высказывания. Она получает наиболее драматургически преломление. Это касается не только широты диапазона эмоциональных оттенков, но и их последовательного преобразования. Сказанное, разумеется, не означает, что аналогичные черты не свойственные основным экспромтам. Но выступают они не столь многогранно дифференцированном виде.
Полетность Второго экспромта (Es-dur), хотя и подчинена трехчастной структуре, проходит как бы на одном дыхании, имеющем свои подъемы и спады, свои ускорения и замедления, но не знающем передышек. Возникает ощущение опьяненности движением, чему в не малой степени способствует завуалированность мелодических контуров. Однако этот круговорот отнюдь не бесцелен. Нарушение структурного единообразия, типично шубертовское «истаивание» развития перед репризой первого раздела, наконец, внезапное вторжение связки-перехода ко второму разделу – все это создает определенную смысловую направленность от беспечно-шаловливой радостности, разлитой в первом периоде, к овеянному печалью заключительному эпизоду. Второй раздел приносит внезапный контраст. Впрочем, Шуберта интересует не совместимость воплощаемых им образных сфер, а, наоборот, их противопоставление и вытекающие из него последствия. А последствия обнажения противоречия на этот раз иные, чем в смежных произведениях. С одной стороны, очевидно, утверждается правомочность вызова судьбе, сопротивления невзгодам, с другой – неразрешимость конфликта. Показательна и роль «упрямого» и вместе с тем бессильного плагального каданса.
В Третьем экспромте (Ges-dur) – наиболее совершенной дани Шуберта только что народившемуся жанру романтического ноктюрна – напротив, всё подчинено соблюдению образного единства. Погруженность в сферу возвышенного созерцания, вобравшего и ощущение извечной близости человека к природе, преклонение перед ней и растворение в ней как вечном источнике жизни – вот что составляет пафос данного произведения. Он диктует композитору непривычные по тому времени средства воплощения: величавую неторопливость метроритмической структуры, обращение к редким тональностям, отличающимися сочетанием густоты и мягкости колорита, плавную, замкнутую в себе текучесть сопровождения, на которую накладывается широко распетая мелодия. Ее простота и задушевность и вместе с тем появление оборотов напряженных, можно даже сказать – исполненных страстности, наличие гармонических сдвигов, отражающих тончайшие эмоциональные градации, свидетельствуют о том, что Шуберт не представляет себе обращение к возвышенным чувствам вне связи с личной судьбой субъекта. В этом экспромте создается сквозная нацеленность, подтверждающая двойственность замысла.
Четвертый экспромт (As-dur) пронизан скерцозностью, не только безмятежной, но и предельно простодушной. Соответственно элементарны и используемые композитором средства.
Если искать в ор. 90 подобие цикличности, то в такой направленности четвертого экспромта можно усмотреть признак «рассеивающего» финала, вполне уместного в аспекте характерного для всех пьес колебания между радостью и сомнением.
Вторая тетрадь экспромтов, опубликованная посмертно под ор. 142, и сейчас вызывает предположение о скрытой цикличности, связанной, во-первых, с непривычной масштабностью первой и четвертой пьесы и, во-вторых, с наличием между пьесами тональных соотношений, часто встречающихся в сонатно-симфонических циклах (f-moll, As-dur, B-dur, f-moll). По аналогии с вокальными циклами, возможно, представить себе существование инструментального цикла, основанного на более свободном типе связи входящих в него пьес. Как бы там ни было, но каждый экспромт ор. 142 замкнут по смыслу и допускает его изолированное рассмотрение и исполнение.
Если не следует преувеличивать значение подобных параллелей с циклическими произведениями, то нет и оснований проходить мимо стремления Шуберта расширить таким путем границы миниатюры. Оно вполне совпадает с общей тенденцией романтизма к углубленному отражению мира душевной жизни человека. Но нельзя также забывать и о том, что акцент на лирическом высказывании существенно отразился на концепции циклов, в частности инструментальных.

***
Если пытаться определить смысловую направленность зрелых инструментальных циклов Шуберта, то контуры основных характерных для него концепций: лирико-психологический, героико-драматический и эпический – с наибольшей чёткостью проступают в струнных ансамблях и в симфониях. Фортепианные сонаты и ансамбли занимают в этом плане промежуточное место. Диапазон замыслов композитора рельефнее всего очерчен его симфониях.
Около двух десятков шубертовских фортепианных сонат по своему значению уступают только бетховенским. Полдюжины юношеских сонат интересны главным образом поклонникам искусства Шуберта; остальные известны во всем мире. Сонаты ля минор, ре мажор и соль мажор (1825–1826) ярко демонстрируют осмысление композитором сонатного принципа: танцевальные и песенные формы сочетаются здесь с классическими приемами развития тем. В трех сонатах, появившихся незадолго до кончины композитора, песенно-танцевальные элементы предстают в очищенном, возвышенном виде; эмоциональный мир этих сочинений богаче, чем в ранних опусах. Последняя соната си-бемоль мажор – итог работы Шуберта над тематизмом и формой сонатного цикла
В фортепианных сонатах Шуберта подражание чередуется со смелыми, в отдельных случаях уникальными, прозрениями. Завершенные произведения стоят здесь рядом с неоконченными. И тем не менее именно в жанре фортепианной сонаты Шуберт впервые достигает такого соотношения традиционных и новаторских компонентов, что впитанное у классиков входит без остатка в романтическую образную систему. Примером могут служить Сонаты ор. 164 и ор. 147.
Если в симфониях ростки нового давали о себе знать преимущественно в структуре, то в фортепианных сонатах они распространяются и на мелодику. В этом соотношении сонаты обнаруживают сходство с ранними квартетами, хотя источник оплодотворения мелодической фантазии композитора в сонатах шире.
Уже в первой сонате (E-dur; не окончена) встречаются отзвуки столь далекого от камерной музыки жанра, как опера. Натиск подобных впечатлений настолько интенсивен, а ориентация в особенностям фортепианной сонаты еще настолько несовершенна, что Шуберт на первых порах не способен произвести необходимый отбор средств и приемов воплощения и нередко удовлетворяется некритическим смешением стилевых признаков.
Ростки нового пробиваются исподволь повсеместно, причудливо совмещаясь не только с верностью нормам классического стиля, но и с прямым подражанием.
Насколько неуверенно чувствовал себя композитор в рамках данного жанра, видно, во-первых, по обилию неоконченных сонат, во-вторых, по популярности крайних точек его стилистической амплитуды. Ведь вполне самостоятельные сонаты ор. 164 и ор. 147 соседствуют по времени создания с такими произведениями, как совершенно близкая Соната As-dur или же явно ориентирующейся на образцы Моцарта и Бетховена Сонатой Es-dur ор. 122.

Соната a-moll ор. 164, толчок к созданию, которой дала первая часть Сонаты ор. 90 Бетховена, несет «печать подлинной новизны – новой во многих деталях и незрелой органичности». Шуберт ставит и решает здесь совершенно новую задачу воплощения романтического порыва, направленного не столько в сторону характеристики субъективного душевного движения, сколько в сторону драматического балладного действия. Соответственно рельефно ощутимый в произведении лирико-психологический подтекст получает объективную повествовательную перспективу. В значительной степени это обусловлено складом основного тематического материала, интонационно и метроритмически соприкасающегося с распространенной народно-песенной формулой, но зависит и от особенности драматургии. Несмотря на наличие ясно отчлененной, лирической в своей основе побочной партии, лирическое начало все время оттесняется на задний план, уступая место активным, действенным или же танцевальным элементам. Правда, эти элементы не укладываются в рамки последовательного целеустремленного мотивно-тематического развития, а подчиняются более свободному процессу развертывания. Так возникает своеобразное единоборство эмоциональной взрывчатости высказывания и стремления к его сдерживанию и лаконичности. Если первая находит отражение в насыщенном напряжением взлете первых трех тактов основной темы и во вторжениях ее мелодических побегов в побочную и разработку, то второе вызывает к жизни обилие повторов отдельных звеньев. С большей определенностью лирическая струя дает о себе знать в разработке, порождая новую песенного склада тему. Но и эта тема подвергается преобразованию: обретая контуры вальса, она вновь переводит внимание на характеристику движения. В аспекте замысла Allegro в целом типичная для лирики целостность, замкнутость образа сказывается в возвращении в коде к исходному тематическому материалу. Сочетание действенной драматургии лирико-психологического плана порождено характерной для романтиков двойственностью мироощущения, разладом между мечтой и действительностью.
Вторая часть Сонаты (Allegretto quasi Andantino) тоже несет печать самобытности и ее нельзя отнести к чисто лирическим произведениям. Уже в первой теме плавная распевность сочетается с четкой, хотя и не навязчивой метроритмической размеренностью изложения, что вносит в музыкальный образ черты поступи, наглядность объективного движения. В первом эпизоде Allegretto песенность совсем исчезает, фактура приобретает струящий характер. Второй эпизод, интонационно связанный с рефреном, но складу приближается к маршу. При переходе к рефрену возникает краткое драматическое отступление, служащее лирико-психологической кульминацией; здесь обнаруживается тревожная нота, которая звучит в подтексте даже наиболее светлых страниц произведения.
Конфликтность замысла финала, выявляемая основной темой не реализуется в процессе развития. Если она и не отстраняется совсем, то во всяком случае отступает на второй план.. На первом же оказываются образы, навеянные жизнерадостными танцевальными впечатлениями и обогащенные задушевным лиризмом.
Ничего подобного искусство классиков не знало и знать не могло, как верно говорит Кёльч, здесь вступает в права такая «непосредственность музицирования, которая просто не признает логически предопределенного в смысле привычных закономерностей формы и заставляет забыть с ним слушателя»

У порога творческой зрелости Шуберта следует назвать Фортепианную сонату A-dur ор. 120, которое по-своему характерно для композитора. В ней впервые сказывается определяющее замысел влияние песенности. Это следует понимать не только как использование песенной мелодики и песенных принципов развертывания материала, но главным образом в плане ведущего значения лирической образности, дотоле не выступавшей столь рельефно в рамках сонатного allegro.
В сонате господствует лирическое начало. Это находит выражение, прежде всего в характере тематизма. Главная партия – она определяет облик сонатного allegro – песенно развернута и одновременно структурно замкнута. Побочная не обладает четким мелодическим рельефом, и функция ее проходящая, что тоже способствует лирической цельности высказывания. Большей определенностью обладает заключительная партия. Зарождается она еще в связующей партии, обретает настойчивый смысл и в разработочном эпизоде, расположенном между связующей и побочной, и окончательно кристаллизуется в последней. Хотя между главной и заключительной партиями не возникает конфликтного соотношения, а драматическая кульминация, сосредоточенная в разработке, лишь очень отдалено связана с основным тематическим материалом, именно контраст открытой сердечности песенного высказывания и сдержанной суровости скандированного изложения образует внутреннюю пружину драматургии первой части. Столкновение остается как бы в подтексте; оно подразумевается, но не осуществляется. Как мертвая зыбь оно таится в глубине замысла, создавая скрытое напряжение, лишь изредка дающее о себе знать на поверхности.
Важная роль принадлежит варьированной повторности, в чем легче всего убедиться на примере разработки, где вариант главной, а затем заключительной партии обрамляет неожиданное импровизационного склада драматическое нарастание, заставляя и в нем усмотреть некое подобие разработочного отступления экспозиции.
Вторая часть на свой лад продолжает намеченное в Allegro moderato сопоставление двух интонационных сфер – скандированности и распевности, но в большей степени сближает их друг с другом. Осуществляется это на основе подмены отголосков маршевого движения отзвуками менуэта, метроритмическая основа которого более плавная и легче сливается с песенной протяженностью.
Финал (Allegro) отличается радужной безмятежностью. Такой характер придает ему танцевальный склад тем, наделенных к тому же внутренней интонационной уравновешенностью: обыгрывание тонических устоев и повторы мелодических оборотов создают эффект подтверждения, усиливающий стабильность смысла. Особенно показательна в этом отношении побочная партия, в которой происходит превращение невальсовой, даже несколько угловатой по началу темы в изящный вальс.
Особая выразительность присуща сопоставлению или совмещению песенного и маршевого тематизма. Еще более многогранна сама трактовка Шубертом песенных тем. Варианты их необозримы, а следовательно, и попытки их систематизации более чем условны, даже если ограничить материал рассмотрением примеров , заимствованных их сонатных allegro циклических произведений. Основным источником служит композитору естественно крестьянская песня, впитанная им, как говорится, с молоком матери и определявшая еще во времена его детства музыкальный быт венских предместий. В виде непосредственного открытого выражения чувства она представлена в теме главной партии сонаты.

В незавершенной Сонате f-moll преобладает лирико-драматический ракурс. В этом плане она даже превосходит более поздние опусы композитора, написанные в том же ключе. Необузданность душевного движения, свойственная в большей степени следующему за Шубертом поколению романтиков, в частности такому его представителю, как Шуман. Горячность владеющих композиторов чувств настолько велика, что не оставляет в этом произведении места медленной части. Гениальные, гармонические, мелодические и фактурные находки композитора, предваряющего Шумана и Брамса движение троллями, не могут от придирчивого слуха отсутствия в буйном разливе фантазии целеустремленности. Это Соната говорит о том, что в годы ученичества Шуберта приходить к концу. Время создания последних трех сонат Шуберта – сентябрь 1828 года. В них сказываются приметы зрелого периода творчества; одна из них – стремление внести в высказывание большую ясность, пластичность, сле6довательно – теснее соприкоснуться с опытом классиков.







В фантазиях, совмещая черты сквозного построения и многочастного цикла, в процессе решительного стилистического обновления разделов, совершенно освобождаясь от зависимости, от классических образцов. Фантазии Шуберта открывают новую страницу в истории инструментальной музыки, готовя путь к утверждению излюбленного композиторами второй половины века жанра симфонической поэмы. В них автор подводит итог многим стилистическим открытиям, осуществленным уже и в других произведениях, но, как правило, в менее концентрированном виде. В основу обоих сочинений – Фантазии для фо-но C-dur и Фантазии для скрипки и фо-но C-dur – положены темы песен («Скиталец» и «Привет»). В этом плане можно провести аналогию между фантазиями и теми камерными ансамблями Шуберта, где тоже использованы его песни. В последних, особенно в Фантазии для фо-но, тема песни в подлинном смысле слова стержень структуры и развития произведения, в то время как в ансамблях они мыслятся как скрытый в подтексте эпиграф, соотносимый с замыслом, но в самых общих контурах.
В отношении организации формы Фантазия для фо-но должна рассматриваться как первый пример последовательного использования принципа монотематизма. Если вспомнить позиции Листа, упрочившего роль этого принципа в симфоническом творчестве, то попытка усмотреть в Фантазии Шуберта в первую очередь отражение внутреннего мира человека не покажется произвольной. Ведь Лист с полной определенностью отстаивал именно такую направленность симфонических поэм, противопоставляя свою концепцию бетховенской симфонической драматургии, смысл которой он видел в отображении действенных, лежащий вне человека конфликтов.
Придерживаясь принципа монотематизма, Шуберт способствует программному толкованию замысла Фантазии.
Фантазия для фо-но в четыре руки f-moll не связана с песенным прообразом. Соответственно Шуберт прибегает в ней к иному, чем в предыдущих произведениях этого жанра, приёму объединения разделов сквозной структуры. В основу Фантазии положена тема-эпиграф, которая служит источником многогранной образной характеристики и одновременно лейттемой, олицетворяющей неизбывность владеющего автором чувства безответной привязанности.
Драматургия Фантазия достаточно и по-своему целеустремленна. Этому способствует волевая собранность, приходящая на смену элегической настроенности; образная, жанровая и нередко тональная контрастность; обрамление одним материалом. Контрасты достигаются вовлечением в высказывание жанров, имевших широкое распространение в быту: романса, марша, вальса.
Решая в Фантазии f-moll тему обездоленности, стоящую в центре вокальной лирики последних лет жизни, Шуберт вполне закономерно обращается к приемам и средствам, характерным для его песенного творчества. Но так же закономерно и то, что в инструментальном сочинении эти средства, поставленные на службу разветвленной драматургии, выступают в менее концентрированном виде. Так, многожанровость тематического материала могла возникнуть только в условиях замысла, отличающегося не только от песни, но и от песенного цикл










Заключение
Таковы краткие итоги достижений, которые в первую очередь определяют самобытность стилистического облика Шуберта.
Уже одна поразительная продуктивность, позволившая Шуберту в короткий срок – всего за 18 лет – создать столько произведений, сколько не удавалось создавать другим композиторам за гораздо более длительный срок, порождает интерес к условиям жизни композитора и к тем источникам, из которых его гений черпал своё вдохновение. В песне или симфонии, в фортепианной миниатюре или камерном ансамбле нашли выражение лучшие стороны шубертовского гения, чудесная непосредственность и пылкость романтического воображения, лирическая теплота и искания мыслящего человека XIX века. В этих сферах музыкального творчества новаторство Шуберта проявилось с наибольшей смелостью и размахом.
Ибо как бы быстро перо композитора ни скользило по нотной бумаге, глубоко ошибочно было бы рассматривать творчество Шуберта как некое стихийное явление.












15