Аранжировка в классе синтезатора

Особенности обучения в классе клавишного синтезатора
Обучение игре на клавишном синтезаторе, в том числе в младших классах, обладает ярко выраженной спецификой. Она обусловлена электронно-цифровой природой нового музыкального инструмента, которая значительно расширяет его художественный потенциал по сравнению с традиционными механическими инструментами и определяет коренное изменение содержания и методов обучения в инструментальном классе.
Если обучение игре на каком-либо традиционном инструменте всегда связано с исполнением музыкальных произведений, то такая исполнительская направленность музыкально-учебной деятельности при обращении к синтезатору оказывается недостаточной.
Действительно, чтобы озвучить на этом новом инструменте нотный текст, сначала надо выбрать из большого числа наличных электронных тембров те, которые лучше всего подходят данному тексту и соответственно скорректировать фактуру изложения, то есть создать проект его аранжировки (элемент композиторской деятельности). Затем надо озвучить этот проект - исполнить его или ввести в память инструмента (исполнительская деятельность), а также - выстроить виртуальную электроакустическую среду звучания (то есть провести звукорежиссерскую работу). Иногда при этом необходимо внести те или иные поправки в тембры синтезатора или даже создать их новые оригинальные разновидности (то есть выступить в роли изготовителя виртуальных музыкальных инструментов).
Вместе с тем такое расширение музыкально-учебной деятельности на композиторскую, звукорежиссерскую и звукового синтеза сферы не превращает ее в элитарную, поскольку задачи, относящиеся к каждой из этих перечисленных сфер, решаются в опоре на программные заготовки - в диалоге с компьютерной программой, лежащей в основе управления звучанием синтезатора. Благодаря компьютерной интерактивности творчество музыканта становится не только более многогранным и увлекательным, но одновременно простым и продуктивным.
Все это делает клавишный синтезатор чрезвычайно ценным средством музыкального обучения. Широкий фронт музыкально-творческой деятельности позволяет преодолеть одностороннюю исполнительскую направленность традиционного музыкального обучения, способствует активизации музыкального мышления ученика и развитию в более полной мере его музыкальных способностей. А простота и доступность данной деятельности позволяет значительно расширить круг вовлеченных в нее детей.
Соответственно, целью обучения младших школьников по классу клавишного синтезатор становится приобщение их к электронному музицированию в самых разнообразных формах проявления этой творческой деятельности (электронной аранжировки и исполнительства, игры по слуху и в ансамбле, звукорежиссуры, импровизации и композиции) и на этой основе формирования музыкальных способностей, интереса к музыкальному творчеству, хорошего музыкального вкуса.
Обучение по классу клавишного синтезатора и ансамбля клавишных синтезаторов в младших классах предполагает решение следующих задач:
изучение основных художественных возможностей наличного цифрового инструментария;
получение базовых знаний по музыкальной теории;
освоение основ исполнительской техники;
совершенствование в практической музыкально-творческой деятельности.
Каждая из этих задач подразделяется на простые составляющие. Так, изучение основных художественных возможностей наличного цифрового инструментария подразумевает:
ознакомление с его звуковым материалом (с набором тембров и шумов) и средствами внесения различных корректив в этот звуковой материал (вибрато, основные эффекты, наложение тембров и др.);
освоение различных приемов управления фактурой музыкального звучания (в режимах обычной и разделенной клавиатуры, использования ритм-машины, автоаккомпанемента и др.) и знакомство с интерактивными фактурными заготовками наличного цифрового инструментария (паттернами, мультипадами. ритмо-гармоническими последовательностями в режиме «свободного сеанса» и др.);
Изучаемый теоретический материал включает не только элементы музыкальной грамоты, но и необходимые для музыкально-творческой деятельности сведения по гармонии (интервалы, аккорды, лад, тональность. система тональных функций), фактуре (функции голосов фактуры гомофонно-гармонического склада). форме (период, простые двух- и трехчастная формы, вариации), инструментовке и звукорежиссуре. При этом наиболее ценным для творческой практики является получение представлений о функциональном взаимодействии различных музыкально-выразительных средств:
мелодии и гармонии. фактуры, тембра (включая его звукорежиссерскую составляющую); гармонии и фактуры (нормы голосоведения), формы (каденции);
фактуры и тембра (темброфактурная функциональность), формы;
тембра и формы (формообразующая функция тембра).
Задача освоения исполнительской техники включает: постановку рук, приобретение навыков позиционной игры. подкладывания первого пальца, скачков, а также - выработку некоторых специфических навыков. связанных с переключением режимов звучания во время игры на электронной клавиатуре и с помощью ножных педалей.
И наконец, четвертая наиболее сложная задача практического освоения электронного музицирования предполагает совершенствование в данной музыкально-творческой деятельности по нескольким направлениям. Это. прежде всего, - электронная аранжировка и исполнение музыки, а также чтение с листа, игра в ансамбле. подбор по слуху. импровизация и элементарное сочинение.
Важнейшим условием формирования у маленьких учеников интереса к музыкальному творчеству и хорошего музыкального вкуса является правильно подобранный репертуар. Центральной составляющей этого репертуара оказывается классическая и народная музыка. В которой сконцентрированы главные ценности данного вида искусства, а также лучшие образцы современной музыки академических и массовых жанров.
Подходы в электронной аранжировке этих произведений различны в зависимости от их жанровой принадлежности. Так музыка академических жанров требует при аранжировке большей строгости. Музыка массовых жанров напротив, допускает широкую вариативность подходов к электронному воплощению. А народную музыку, как связанную с устной формой творчества и всегда несущую в себе элемент спонтанности, импровизационности. Можно рассматривать как материал для самых разнообразных по сложности языка и масштабности формы творческих решений.

Композиторские составляющие аранжировки
для клавишного синтезатора
Работа над музыкальным произведением на основе клавишного синтезатора состоит из аранжировки и исполнения. А первая в младших классах включает в себя элементы композиторской и звукорежиссерской деятельности.
Среди них наиболее значимой является композиторская деятельность. В нее входит выстраивание композиционной формы, гармонии, фактуры и инструментовки. Рассмотрим подробнее каждую из этих составляющих.
Построение композиционной формы
Конкретный вариант композиционной формы того или иного произведения определяется представлениями аранжировщика о драматургии искомого решения. Какие и сколько музыкальных образов должны лечь в основу этого решения? Каков характер их взаимодействия? Какова последовательность и структурная основа их изложения? Краткий мотив в процессе решения подобных проблем может превратиться в череду куплетов или вариаций. Возможно появление форм попурри, фантазий, репризных и безрепризных контрастно-составных построений.
Степень свободы электронной аранжировки может быть разной – от точного следования нотному тексту оригинала до его авторизованной обработки. При этом в работе с произведениями классической музыки уместно проявление большей строгости в следовании авторскому тексту - вплоть до полной аутентичности звучания электронной аранжировки. Зато при обращении в сферу эстрадной и особенно народной музыки вполне позволительно дать волю своей фантазии. Во всех случаях критерием художественного качества формируемой композиционной структуры служит логичность развертывания в ее рамках музыкальной мысли, рельефность и вместе с тем единство и целостность этой структуры.
Гармонизация мелодии
Проблема гармонизации мелодии возникает при обращении к автоаккомпанементу синтезатора, и этот инструмент невозможно освоить, не овладев данным умением.
Гармония в отличие от многих других выразительных средств оперирует наиболее специфическими, существующими лишь в рамках музыкального искусства понятиями. Это музыкальные интервалы и аккорды, интегрирующие их в своей структуре, лад и ладовые функции, тональность и тональные функции гармонии (Т - S - D). Ученик постепенно должен освоить достаточно солидную номенклатуру аккордов и ориентироваться в системе их взаимосвязей (их родстве). Притом на уровне не простого ознакомления, а практического овладения - каждый из этих аккордов в процессе музицирования нужно уметь быстро найти на клавиатуре.
Знание основных музыкально-теоретических понятий гармонии и различных режимов извлечения аккордов при игре с автоаккомпанементом помогает решать конкретные задачи по гармонизации мелодии.
На начальном этапе обучения ученик должен научиться исполнять нотный текст с цифрованным обозначением аккордов сопровождения. В этом случае в задачи исполнителя входит расшифровка и исполнение на синтезаторе указанной цифровки. Чтобы осуществить первую операцию, ученик должен выучить принятую в джазовой и популярной музыке систему цифрованных обозначений аккордов.
Построение фактуры
Значительное обогащение звукового потенциала клавишного синтезатора по сравнению с механическими инструментами позволяет создавать более сложную, многоплановую фактуру, обеспечивающую яркий художественный результат в новых электроакустических условиях.
Гомофонно-гармонический склад со свойственным ему разделением голосов на главный и сопровождающие наиболее часто фигурирует в музицировании на синтезаторе, учитывая характерное для него использование автоаккомпанемента. Соответственно, пользователю этого инструмента важно различать функции голосов фактуры данного склада: мелодию, бас, гармонические голоса, подголосок и педаль. Младший школьник должен научиться «прорисовыватъ» эти функции с помощью тембровых средств, а также использовать фактурные средства с целью выделения различных фаз развертывания музыкальной мысли.
Успешность работы ученика с фактурой во многом определяется и знанием конкретных возможностей по ее построению, свойственных тому или иному режиму игры на синтезаторе.
Так, режим Normal не предусматривает тембровую дифференциацию голосов фактуры. Благодаря звучанию одного голоса по всей клавиатуре, игра на синтезаторе становится похожей на фортепианную, а его возможности представлены очень скромно - с помощью этого режима можно лишь имитировать звучание традиционных инструментов, оркестровых групп или экспонировать необычные электронные тембры.
Тем не менее не следует пренебрегать данными возможностями. Имитация традиционных инструментов (клавесина, арфы, фортепиано и др.) позволяет максимально приблизиться к звучанию музыки, специально для них написанной. А достижение аутентичности звучания вполне может стать специальной художественной задачей аранжировки. К тому же живое звучание многих из этих инструментов недоступно ученикам, и игра на синтезаторе - единственный способ с ними познакомиться.
Данный режим хорош в сопоставлении с другими, например, в целях создания контраста соло - тутти. 'Этот режим часто используется и в ансамблевой игре, где партия синтезатора ограничена какой-либо одной фактурной функцией.
Разновидностью режима Normal можно считать режим Layer (Dual), также предполагающий однородное звучание по всей клавиатуре, но не одного, а двух голосов. Случаи использования этого режима аналогичны описанным выше, но при этом фактура может обрести большую насыщенность и объемность.
Значительно рельефнее становится фактура при обращении к режиму Split, который предполагает разделение клавиатуры по регистрам на верхнюю и нижнюю части с присвоением каждой из них своего тембра. С помощью этого режима можно ярко экспонировать две контрастные фактурные функции, например. бас и средние голоса с мелодией, мелодию и сопровождение, два полифонически независимых пласта. Техника игры на синтезаторе начинает напоминать технику игры на двухмануальных инструментах - органе, клавесине, а звучание приближается к ансамблевому, состоящему из двух тембровых групп, например бас-гитары и медных духовых, флейты и струнных, гобоя и фагота.
Этот режим применяется, главным образом, при аранжировке произведений академических жанров, фактура которых отличается яркой индивидуальностью и вместе с тем зачастую отчетливо делится на два регистровых пласта. в силу чего применение режима Normal обеднит ее звучание и еще более серьезные художественные потери возникнут при переводе изложения на язык стандартных ритмических формул автоаккомпанемента.
Примерно ту же сферу применения имеет разновидность данного режима - режим Layer (Dual) + Split. с помощью которого клавиатура по регистрам делится на две части и на каждую из них назначается по два голоса. Одновременное звучание четырех разных голосов способствует еще льшему обогащению фактуры.
Режим Nomlal + Drum machine, в котором игра одним голосом по всей клавиатуре сопровождается автоматическим ости нато ударных, применяется в тех случаях, когда аранжируемое произведение выдержано в одном метре и обладает квадратностью. Вместе с тем рисунок голосов фактуры оригинала достаточно индивидуален. Что не позволяет использовать шаблоны автоаккомпанемента в полном объеме, а функции этих голосов или их регистровое положение часто меняются, поэтому поделить их на два тембровых пласта с помощью режима Split невозможно. Благодаря акцентированию ритмических долей с помощью звуков, ими-тирующих ударную установку. стиль аранжировки приобретает эстрадно-бытовой оттенок.
Разновидностью данного режима. позволяющей сделать звучание более насыщенным, является Layer (DLшl) + Огшп гпас+ппе.
Режим Split + Оплп machine, в котором звучание двух разделенных по диапазону клавиатуры голосов сопровождается ритмом ударных, применяется. если голоса фактуры разграничены по регистрам и группируются в две функции. а их рисунок обладает художественной значимостью, что не позволяет применить автоаккомпанемент.
Разновидностью данного режима следует считать Layer (Dual) + Split + Drum machine, где в каждой из разделенных частей клавиатуры на фоне остинато ударных звучит по два голоса. Это позволяет индивиду- ализировать и обогатить каждый из фактурных пластов. Звучание приобретает оркестровую полноту без помощи автоаккомпанемента.
Автоаккомпанемент часто используется в музицировании на клавишном синтезаторе. Как было сказано выше, он представлен на синтезаторе, как правило тремя режимами различающимися по способу взятия аккордов: упрощенным - Casio Chord (Single Finger). обычным - Fingered и по всей клавиатуре - Full Ral1ge Споп! (Full Keyboard).
Первый режим предназначен для начинающих учеников. незнакомых с интервальной структурой аккордов, второй - для более опытных. Но в обоих случаях аккорды автоаккомпанемента извлекаются левой рукой в левой части клавиатуры. соответствующей низкому регистру. При этом взятие клавиш инициирует не закрепленные за ними звуки. а звучание разных (до четырех и более) формирующих аккордовую структуру виртуальных инструментов в наиболее оптимальных для той или иной связанной с ними фактурной функции регистрах.
Третий режим Full Ral1ge Chord (Full Keyboard). напротив. при взятии клавиш того или иного аккорда не только «запускает» многотембровый автоаккомпанемент по соответствующим гармоническим тонам,но и позволяет извлечь конкретные звуки взятого на клавиатуре аккорда. Поэтому с его помощью нельзя просто подменить режим Fingered (частая ошибка начинающих пользователей синтезатора). Задержанные; аккордовые звуки в низком регистре дезорганизуют правильное в акустическом плане расположение аккорда (широкое внизу и тесное в середине) - они «гудят» и загрязняют фактуру.
Применение этого режима оправдано в случае, когда с помощью автоаккомпанемента нужно поддержать звучание аккордов, извлекаемых на клавиатуре обеими руками в среднем и высоком регистрах. При этом данный режим позволяет сохранить в автоаккомпанементе обращение аккордов, что делает фактуру аранжировки более изысканной.
Различные режимы автоаккомпанемента могут сочетаться с описанными выше способами озвучивания на синтезаторе мелодических голосов: Normal, Layer (Dual), Split, Layer (Dual) + Split. Тем самым можно говорить о разделении режимов игры на синтезаторе на дополнительные подвиды и, соответственно, об обогащении его фактурных возможностей.
Так, автоаккомпанемент может сопровождать мелодию, озвученную одним (Normal) или двумя (Lауег, Dual) инструментами. Мелодические голоса могут быть разделены на два пласта и прорисованы различными, в том числе сдвоенными тембрами на синтезаторах, допускающих при использовании режимов Casio Chord (Single Finger) и Fingered разделение клавиатуры на три мануала с помощью режимов Split и Layer (Dual) + Split. Таким образом, различные регистры клавиатуры будут предназначены для исполнения верхнего мелодического голоса (или верхних сдвоенных мелодических голосов), нижнего мелодического голоса (или нижних сдвоенных мелодических голосов) и автоаккомпанемента.
Значительное обогащение звучания доступно при сочетании режимов автосопровождения Full Range Chord (Full Keyboard) с голосовыми режимами Layer (Dual), Split и Layer (Dual) + Split. Так, в последнем случае одновременно оказываются задействованными минимум пять инструментов сопровождения и четыре мелодических - огромный тембро-фактурный потенциал при игре вживую.
Автоматика синтезатора помогает облегчить исполнение и обогатить фактуру не только сопровождающих голосов, но также мелодического. Для этого предназначен режим автогармонизации - Auto Harmonize. Его включение инициирует поддержку исполняемой на синтезаторе одноголосной мелодии сопутствующими голосами, которые движутся по тонам аккорда, взятого в партии автоаккомпанемента.
Они могут двигаться по ниже- или вышерасположенным от мелодии нтервалам. Фактура мелодической линии при включении этого режима может расслаиваться на два или три голоса, образующих вместе с главным трезвучия, септаккорды и их обращения в тесном или широком расположении. При этом тембр, громкость, расположение по панораме и другие установки сопутствуюших голосов на многих моделях синтезатора могут произвольно регулироваться, что позволяет выстроить акустический баланс между ними и главным голосом. Тем самым фактура мелодии, украшенная принятыми в различных стилях народной и эстрадной музыки вторами, блок-аккордами и пр., обретает рельефность и глубину оркестрового звучания.
Фактуру аранжировки можно также украсить с помощью звуковых эффектов и шумов, входящих в тембровый набор синтезатора. Они могут быть ритмизованы и выполнять роль фигураций или отдельных акцентов, дополняя собой партию ударных инструментов. При этом благодаря узнаваемости их звучания музыкальный образ приобретает характер осязаемой предметности, а необычный для них ритмический узор зачастую вызывает комический эффект.
Другой способ использования шумов - вплетение их в фактуру на основе ритмической автономии. Так, например, фоновым декоративным элементом музыкального звучания может стать шум ветра или морского прибоя, что также способно вызвать яркие предметно-ситуативные ассоциации.
Значительно обогатить фактуру можно с помощью режимов музицирования, построенных на фонографической основе. Так, мультипанель Multi Pad синтезатора позволяет воспроизводить в процессе живого исполнения занесенные в память инструмента фактурные заготовки. Это могут быть созданные на фабрике звуковые эффекты, мелодические фразы или шаблоны джазовых риффов, которые способны гармонически подстраиваться под тот или иной взятый в партии автоаккомпанемента аккорд.
Некоторые синтезаторы располагают возможностью записи в мультипанель таких реплик самим пользователем. Воспроизводя в нужные моменты исполнения эти музыкальные фразы - по одной или несколько одновременно, он как бы начинает играть в ансамбле с самим собой, тем самым достигая эффекта звучания сразу нескольких синтезаторов. И при этом не теряется контакт с публикой, как это происходит при озвучивании фонограммы, поскольку большинство голосов продолжает исполняться вживую.
Иногда на синтезаторе имеется банк готовых фонограмм с возможностью отключения в них партий мелодии или сопровождения, которые восполняются учеником при игре вживую. Такая деятельность также полезна на начальном этапе обучения, поскольку ученик не только осваивает необходимые игровые навыки, но и на практике, в процессе ансамблевого музицирования познает, как устроена фактура.
Применение паттерна в работе над фактурой
Среди охарактеризованных выше способов игры на синтезаторе наиболее часто используемым и специфичным для этого инструмента является игра с автоаккомпанементом. Работа с автоаккомпанементом строится на манипулировании с фактурными заготовками - паттернами, на которых следует остановиться более подробно.
Паттерн (Рапегп -переводится как образец, пример, модель, шаблон, рисунок, узор, стиль, характер) представляет собой, как правило, двух- или четырехтактовый остинатный рисунок разнотембровых голосов сопровождения, предполагающий возможность управления его гармонической основой с клавиатуры инструмента при игре вживую.
В памяти синтезатора, как правило, хранится более ста различных паттернов. Как же сориентироваться в таком изобилии и найти среди них нужные для фактурного решения электронной аранжировки?
Прежде всего, стоит обратить внимание на банки, в которых объединяются стилистически родственные паттерны: Рор, Rock, Jazz, Latin, Country, Ецгореап, Traditional и др. Стиль во многом предопределяет фактурную конфигурацию и тембровый состав шаблонов аккомпанемента. И если необходимо отыскать шаблон отвечающий тем или иным фактурно-тембровым требованиям, то нужно не пролистывать весь их список от начала до конца, что приведет к неоправданным временным затратам, а сперва определить банк, к которому он может относиться, а затем продолжить поиск уже внутри этого банка.
Другим критерием в классификации паттернов может послужить метр. Чаще всего он двухдольный - 4/4. Паттернов на 3/4 и 6/8 в памяти синтезатора, как правило, значительно меньше - их легко запомнить. И в случае необходимости выбрать один из них опять же нет необходимости пролистывать все паттерны подряд.
Третьим критерием может стать характер ритмического рисунка. В нем могут преобладать восьмые (8 Beat) или шестнадцатые (16 Beat), делающие рисунок фактуры более насыщенным; ровные длительности или пунктирные (Swing, Shuffie), вносящие в него джазовый оттенок. Иногда даже он может включать синкопы.
Классифицировать паттерн можно и по тембровому составу, относя те или иные из них к более ординарным или экзотическим по колориту, и по регистровому расположению, деля их на более компактные или раскидистые (во втором случае важно найти «свободное поле игры» для мелодического голоса). Можно также различать паттерны по наличию какой-либо дополнительной фактурной функции: педали, подголоска (например, в виде джазового риффа).
И наконец, темп также может стать ориентиром в классификации паттернов, как отличающихся более быстрым или медленным движением. Конечно, в процессе работы над аранжировкой его можно изменить. но при этом следует иметь в виду, что пресетный, выставленный на фабрике темп наилучшим образом отвечает особенностям фактурной организации данного паттерна и при значительном его ускорении или замедлении всегда существует риск получить суетливое, карикатурное или, напротив, вялое звучание.
Анализ паттерна по этим основным, связанным с построением фактуры направлениям: стилю, метру, ритму. тембру. регистровому расположению и темпу необходим для грамотного, художественно целесообразного его использования в электронной аранжировке. Главной задачей при этом является достижение гармоничного соответствия всех перечисленных составляющих паттерна с центральным элементом фактуры - мелодией.
При подборе паттерна прежде всего следует обращать внимание на его соответствие мелодическому рисунку по метру - ясно, что в обоих случаях должна быть либо двухдольная, либо трехдольная основа. Не менее значимым является его соответствие по характеру ритмического рисунка - мелодия с ровными восьмыми не сольется во времени со свингирующим сопровождением, и наоборот. Желательно также при выборе паттерна ориентироваться на самые мелкие длительности мелодического рисунка. Если, скажем, это восьмые, то они же должны доминировать в паттерне (например, 8 Веаг), если это шестнадцатые, то лучше и паттерн искать на их основе (16 Beat). Дисгармония в этом аспекте делает звучание аккомпанемента либо суетливым и надоедливым, либо вялым и несоответствующим ритмическому тонусу мелодии.
Метроритмическое соответствие паттерна аранжируемой мелодии - необходимое, но недостаточное условие для того, чтобы остановить на нем свой выбор. Каждый из множества паттернов, подходящих для данной мелодии по этому формальному признаку, внесет в общее звучание какой-то свой, особенный колорит. Придаст ему те или иные жизненно-музыкальные ассоциации. И важно, чтобы это работало на искомый музыкальный образ. Творчество аранжировщика на этапе подбора паттерна начинается с ответа на вопросы типа: уместен ли в сопровождении этой мелодии латиноамериканский колорит или колорит французской кафешантанной песенки, подойдут ли для ее аккомпанемента джазовые риффы или ритмы клубной танцевальной музыки, а может быть, наилучшим решением будет остановиться на фортепианных арпеджио, напоминающих об атмосфере аристократического салона?
Необходимо согласовывать использование различных элементов паттерна с формой аранжируемого произведения. Так, вступление (lntro) обычно звучит в начале произведения, окончание (Ending) - в конце, вариация (Variation) - в припеве куплета или среднем разделе трехчастной формы, а заполнения (fill in) разделяют предложения периода и части композиционной формы. Таким образом, с помощью этих элементов можно сделать более рельефным соотношение композиционных разделов и тем самым подчерк- нуть свойственную данному произведению логику развертывания музыкальной мысли.
Вместе с тем, поскольку в шаблонах вступления и окончания фактура представлена в полном объеме, использовать их нужно с известной осторожностью. Надо следить, соответствует ли характер входящего в них мелодического рисунка и гармонических оборотов стилю основного раздела произведения. И если нет, что нередко случается при использовании автоаккомпанемента в аранжировке классических произведений, то лучше от этих элементов отказаться. Не слишком ли часто используются заполнения (типичная ошибка впервые знакомящихся с этим элементом учеников), что вместо оживления может привнести в звучание аккомпанемента монотонность, как если бы этот элемент вовсе отсутствовал. К творческим действиям при работе с паттерном следует также отнести корректировку его фактуры. Самым простым способом этой корректировки является редукция. Большинство синтезаторов допускает возможность выключения инструментов, участвующих в озвучивании паттерна, и, если, скажем, снять один-два Из них, то результат, возможно, окажется не столь гладким и уравновешенным как оригинал, зато этот его упрощенный вариант в большей мере ответит, допустим, характеру мелодии детской песенки.
Можно также подправить тембровый состав паттерна, изменяя его колорит в соответствии со стилем мелодии. Например, клавесин в аккомпанементе будет созвучен баховской мелодии, а гитара - мелодии старинного романса.
Таким образом, в работе с паттерном становится достижимым не только его органичное взаимодействие с мелодией, но и оригинальность формируемой фактуры и музыкального образа в целом.
Электронное инструментоведение
В памяти синтезатора хранятся сотни голосов различных инструментов. Как сориентироваться в этом огромном многообразии? При анализе тембрового материала возможны два подхода: опираясь на его общие акустические свойства и исходя из его подобия звучанию традиционных инструментов.
Если название инструмента и окраска его звучания ничего не говорят, становится актуальным первый подход. Он включает анализ развертывания звука во времени - кривой его громкости или амплитудной огибающей. которая охватывает четыре фазы: атаку (Auack), первоначальное короткое и неполное затухание (Decay). задержку (Suslain) и окончательное затухание (Release) – ADSR.
И особенности этих фаз определяют звучание инструмента, как острое (быстрая атака и большой амплитудный размах первоначального затухания или мягкое (медленная атака и незначительная величина амплитуды первоначального затухания); длящееся (продолжительная задержка) или краткозвучное (непродолжительная задержка); сухое, отчетливое (короткое окончательное затухание) или со «шлейфом» (длинное окончательное затухание). Эти характеристики предопределяют случаи применения того или иного виртуального инструмента.
Так, для ведения мелодического, басового голоса и аккомпанирующей фигурации предпочтительнее инструменты с острой атакой, а педали - с медленной. Острый, сухой тембр скорее подойдет для быстрого пассажа, а мягкий, для - для кантилены.
Звукорежиссерские составляющие аранжировки для клавишного синтезатора
Свойственные электронным инструментам широкие возможности моделирования пространства звучания ставят перед их пользователем, в том числе младшим школьником, новые художественные задачи в работе над аранжировкой музыкальных произведений. Их текст нужно не только доработать в соответствии с возможностями этих инструментов (например, гармонизовать мелодию, выстроить фактуру, выполнить инструментовку и т.п.), но и создать такие искусственные акустические условия, в которых воплощение этого текста было бы наиболее убедительным в художественном плане.
Ничем не оправданным и противоестественным видится одинаковое звукорежиссерское решение при воплощении музыки, относящейся к различным жанрам и стилям. Тот или иной ее характер уже изначально предполагает определенную модель акустических условий звучания. Скажем, для камерной музыки нужна имитация камерного зала, для оркестровой музыки - большого зала, для церковной хоровой или органной музыки - гулкого пространства церковного собора и т.д. Подобные звучания на синтезаторе получаются с помощью регулировки эффектов из группы задержек (Sustain, Delay, Reverb).
Помимо следования характерным для того или иного жанра и стиля акустическим условиям звучания, аранжировщик в процессе построения виртуальной акустики может решать и иные художественные задачи. Например - акцентировать с помощью звукорежиссерских средств особенности свойственного какому-либо музыкальному произведению образного строя - сказочного, романтически возвышенного или упрощенно-бытового.
Исполнение музыкальных произведений
Преемственность проблем развития техники игры на синтезаторе и фортепиано обусловлена общностью строения клавиатуры, делящей октаву на двенадцать полутонов и закрепляющей за каждым из них ту или иную белую или черную клавишу. Естественным поэтому видится перенос в обучении игре на электронном инструменте накопленного в фортепианной педагогике опыта, касающегося правильной постановки рук на клавиатуре: низкосводчатое положение кисти, прямая линия кисти - локтя, широкий разворот локтя, опущенные плечи и т.п.;
развития навыков игры: в одной позиции и - с ее сменами с помощью подкладывания первого пальца или скачком, освоение различных характерных для клавирной музыки фактурных формул, совершенствование пальцевой беглости, точности туше и т.п.
Главными проблемами в приобщении ученика ко всем этим игровым навыкам оказываются преодоление зажатости рук и корпуса, выработка свободных естественных движений и необходимых мышечных автоматизмов. Вместе с тем новая цифровая среда обусловливает необходимость корректировки конкретных способов достижения этих результатов.
Во-первых, клавиатура синтезатора имеет с фортепианной лишь внешнее сходство. Ее функция состоит не в механической трансформации удара пальцев в удар молоточка по струне, а в управлении звуковым модулем электронного инструмента в соответствии с протоколом MIDI. Поэтому по сути своей она является МIDI-контроллером.
Во-вторых, клавиатура не является единственным средством управления звуком на синтезаторе. Многие исполнительские параметры выставляются с панели инструмента, притом не во время игры, а предварительно. И, таким образом, электронное звучание имеет двойное управление - с помощью не только клавиатуры, но и этих относящихся К сфере аранжировки средств. Так, например, происходит уточнение громкости 'звучания (МIDI-сообщение main volume) и его яркости (expression), действия портаменто (portamento switch I time I control), звукового колеса (pitch bend), послекасания (aftertouch), управление темпом, агогикой, разделением клавиатуры на несколько мануалов и другими параметрами.
В-третьих, исполнитель на электронном инструменте имеет дело не с бесконечным в своих проявлениях звучанием фортепианных струн, а с семплированными голосами. И достигнуть качественного звучания в процессе исполнительского манипулирования таким звуковым материалом намного проще. И, наконец, в-четвертых, современный синтезатор располагает возможностями автоматизации ряда исполнительских действий.
Все эти связанные с компьютерной интерактивностью свойства обусловливают значительное облегчение техники игры. Поэтому значение специальных упражнений (экзерсисов), гамм, технических этюдов и других идущих от фортепианной педагогики рутинных методов формирования исполнительского аппарата снижается. Выработка необходимых мышечных автоматизмов и достижение свободы исполнительских движений по-прежнему остаются в повестке дня, но иной по сравнению с фортепиано характер действий исполнителя требует выработки специфических технических навыков.
Отличие от фортепиано заключается уже в весе и портативности синтезатора. Его можно поставить на стол или специальную подставку. На нем можно играть сидя или стоя (что на сцене выглядит как стремление артиста выразить свое уважение к публике). Во всех случаях надо сохранять правильное положение рук ученика относительно инструмента (с прямой линией локтя - кисти, широким разворотом локтя и опущенными плечами). При этом легкость инструмента и конструкция специальной подставки (которую желательно иметь) позволяют подгонять высоту его расположения под позицию игры стоя или сидя, а не решать этот вопрос за счет удобства действий самого исполнителя.
Отличия касаются и характера туше. Клавиатурная механика электронных инструментов отличается большим разнообразием. Наиболее близка фортепианной молоточковая механика (weighted hammer action), которой обычно оборудуется разновидность синтезатора - цифровое пианино. Близость ощущения фортепианного туше достигается за счет использования деревянных клавиш и настоящих молоточков. Более того предусмотрена даже свойственная роялю большая сопротивляемость клавиш нижнего регистра по сравнению с верхним, что дает играющему на таком инструменте пианисту ощущение комфортности.
Другой тип механики, «требующей половинной мышечной нагрузки» (semi-weighted action), основан на пружинном механизме сопротивляемости цельнопластмассовых клавиш, которые усилены грузиками. И наконец наиболее распространенный тип механики - синтезаторный (synth action) с пружинами, поддерживающими полые, более короткие, чем у фортепиано, пластмассовые клавиши.
Клавиатуры относящиеся к последнему типу, в свою очередь, в зависимости от степени упругости пружины делятся на более легкие (non-weighted) и тяжелые (semi-weighted или weighted). Кроме того, разнообразие туше достигается за счет включения или отключения режима чувствительности клавиш к скорости нажатия (touch response оп / off). А выбрав первый из них, можно остановиться на одном из трех уровней его чувствительности (touch response sensitivity).
И наконец. помимо инструментов с обычными полноразмерными клавиатурами (full-size keys), существуют разновидности с уменьшенным размером клавиш (minikeys), предназначенные для детской руки. На этих и многих других инструментах меньшим по сравнению с фортепиано может быть и количество октав.
Как видим. при игре на синтезаторе нельзя говорить о едином, унифицированном характере звукоизвлечения с помощью клавишного механизма и соответственно - о технике туше по образцу фортепианной. Широкое разнообразие типов механики, режимов чувствительности, видов, размеров и диапазонов клавиатур позволяет рассматривать его как мультиинструмент, в процессе освоения которого возникает новая задача формирования разнообразных гибких навыков туше.
Еще одно отличие туше от фортепианного связано с многотембровостью синтезатора. Одно и то же движение пальца на клавиатуре может инициировать звучание инструментов с самым широким кругом характеристик - острых или мягких. ярких или матовых, длящихся или быстро затухающих и т.д. То есть понятие мультиинструментальности синтезатора можно связать не только с обобщением множества физических свойств и функций различных его разновидностей, но и с многообразием звукового материала, присущим любой из них.
Неоднозначность взаимосвязи между мускульным усилием и звуковым результатом делает невозможным выработку соответствующего слухомоторного автоматизма. И адекватные исполнительские движения в игре на синтезаторе можно найти только в опоре на слуховые представления о конкретном звуковом воплощении текста. которые определяются как особенностями данной модели инструмента. так и предварительно выставленными на его панели значениями тех или иных динамических, тембровых и артикуляционных параметров.
Тем самым решение возникающих у музыканта-электронщика специфичных технико-игровых проблем становится возможным лишь в опоре на принцип слуховой доминантности в технической работе. а игровые навыки формируются лишь в рамках разучивания на данной модели клавишного инструмента конкретной аранжировки того или иного произведения - в каждом новом случае они будут значительно отличаться от уже известных ученику.
При всем разнообразии этих навыков можно говорить об их родственности между собой и одновременно - общих отличиях от тех, которые формируются в фортепианной игре.
Важнейшим МIDI-параметром, управляемым действием пальцев на клавиатуре и определяющим гибкость исполнительского интонирования, является скорость движения клавиши (velocity). Соответствующий МIDI-датчик при этом не реагирует на силу нажатия, поэтому характерное для игры на фортепиано и придающее звучанию этого инструмента тембровое разнообразие использование веса локтя, руки, корпуса при взятии клавиши синтезатора не отражается на звуковом результате. А следовательно, заимствование из фортепианного опыта соответствующих движений бесполезно. В отличие от последних, на синтезаторе вполне достаточно ограничиться лишь легкими пальцевыми движениями - примерно такими же, как на аккордеоне, но с поправкой на динамическую чувствительность клавиатуры.
Ряд инструментов также позволяет воспроизводить вместе с живым исполнением заранее записанные на дорожки мультипанели музыкальные фрагменты, что значительно обогащает общее звучание при минимальных усилиях исполнителя на сцене.
Совсем несложно на синтезаторе играть в октаву или любой другой интервал, для чего в режиме наложения голосов (Iayer / dual) они соответственным образом настраиваются (опции oct shift или corse). Так же легко, играя лишь главный голос, можно получить одновременное звучание различных сопутствующих голосов, образующих вторы, блок-аккорды и пр. (используя различные настройки режима auto harmonize ).
Следует отметить, что во время живой игры исполнитель, как правило, сам переключает все предварительно выставленные и зафиксированные в ячейках памяти (registration memory) настройки звучания. При этом он также должен вовремя освежать звучание паттерна автоаккомпанемента, чередуя его различные элементы (intro, main, fill in, var., ending и др.). Кроме того, в ряде случаев надо еще успевать в нужные моменты включить воспроизведение мультипадов, повернуть колесо изменения высоты или модуляции.
Все эти манипуляции со всевозможными расположенными на панели инструмента датчиками, наряду с игрой на клавиатуре, становятся неотъемлемыми элементами исполнительской деятельности. Притом не-которые их них (например, манипуляции со звуковым колесом) интонационно значимы. Они требуют знания об эталонах инструментального звучания, к которым исполнитель на синтезаторе с их помощью хочет приблизиться, и выработки специальных навыков решения данных задач.
Выработка этих и всех прочих навыков по управлению с панели инструмента параметрами звучания в процессе живой игры составляет отдельную исполнительскую проблему. И все связанные с данным управлением сложные движения следует заучивать, подобно трудным пассажам, расчленяя их на простые составляющие, осваивая каждую из них порознь и соединяя впоследствии освоенные элементы в целостные исполнительские действия.
В определенной мере разгрузить эти действия помогает ножная педаль. На нее, в частности, могут быть назначены функции включения / выключения автоаккомпанемента, переключения ячеек памяти, так же как и обычные функции, аналогичные тем, которые связаны с действием фортепианных педалей - правой (sustain), средней (sostenuto) и левой (soft).
С помощью педали на некоторых инструментах можно плавно изменять уровень громкости, яркость тембровой окраски, длительность реверберации и величину темпа воспроизведения записанной в секвенсере фонограммы, что способно значительно обогатить звучание и требует выработки специальных навыков выразительной игры ногой, притом в каждом конкретном случае - разных.
В целом. сравнивая технику игры на синтезаторе с фортепианной, можно отметить как некоторые сходные черты. связанные с общностью в строении клавиатуры, так и различные, определяемые природой звукового материала и технологией, лежащей в основе управления им.
Выработанные в историческом развитии фортепианной педагогики принципы формирования музыкально-исполнительской техники, утверждающие важность игровых автоматизмов, свободы и разнообразия движений. а также приоритет слуховых представлений в поисках способов обретения необходимых навыков. сохраняют свое значение при обращении к электронному клавишному инструменту. Однако в цифровой среде они порождают новый. особенный вид клавирной техники.
Ее главные отличия от фортепианной:
1) простота и доступность, обусловленная переносом ряда исполнительских задач в область аранжировки, относительной легкостью достижения качественного звучания. наличием функций, автоматизирующих игровой процесс;
2) большее в количественном и качественном плане разнообразие исполнительских движений в связи с широтой модельного ряда синтезатора, множественностью узлов управления его звучанием, возможностью назначения на каждый их них тех или иных функций и выбора конкретных звуковых параметров в их рамках.
Электронная мультиинструментальность позволяет говорить не о единственной, универсальной технике игры, а о множестве видов техники, особенно учитывая перспективу совершенствования синтезатора и оснащения его новыми функциями. Такое многообразие техники невозможно развить, ограничиваясь стандартными фортепианными упражнениями - игрой гамм, арпеджио, технических этюдов и др. Большинство возникающих в игре клавишника трудностей в силу уникальности каждой из них требует от исполнителя умения создавать специальные упражнения для их преодоления, включая самые необычные, связанные с манипулированием датчиками на панели инструмента и ножной педалью.
Методы обучения младших школьников в классе синтезатора
В основе формирования способности к музицированию как творческой способности лежат два главных вида деятельности учащихся: творческая практика и изучение теории музыки. Поэтому объединяющий эти виды деятельности комплексный метод, о котором писал гг. Нейгауз применительно к обучению игре на фортепиано, становится в педагогике творчества единственно возможным методом преподавания. И учитель по синтезатору еще в большей мере, чем учитель фортепианной игры, «должен быть одновременно» и историком музыки, и теоретиком, учителем сольфеджио, гармонии, контрапункта» .
Ценность необходимых для музыкального творчества знаний определяется, прежде всего, их системностью, то есть целостным всесторонним охватом системы выразительных средств музыки, раскрытием многообразных взаимосвязей, возникающих у каждого из этих средств с другими, а также их содержательных возможностей в музыкальном целом. В системе всегда можно выделить ведущий структурообразующий элемент. Таковым элементом музыки гомофонно-гармонического склада, ее «монадой», порождающей все другие элементы музыкального целого, является мелодия. Прочие элементы музыкального целого по отношению к мелодии можно подразделить на две группы: ритмо-гармонический каркас послужит ее «фундаментом», а фактура, тембр, средства исполнительского и звукорежиссерского интонирования будут составлять красочно-орнаментальный слой музыкальной мысли.
Данная схема, охватывающая все элементы выразительности музыки гомофонно-гармонического склада, позволяет каждый из них рассматривать через призму многосторонних функциональных связей. Кроме того, эта схема служит моделью формализации музыкальной деятельности, на которую ориентирована конструкция современного популярного синтезатора, поэтому вполне закономерным будет взять ее за основу в систематизации музыкально-выразительных средств при изучении теории в рамках начального обучения электронному музицированию.
Закономерности использования выразительных средств, отражающие функциональное взаимодействие этих средств между собой и с музыкальным целым, могут быть представлены в виде свода правил. Так, в работе над гармонизацией, входящей в процесс электронного музицирования, учащиеся всегда должны добиваться согласного сочетания мелодии и гармонии, стремиться к плавному голосоведению в сопровождении;
в работе над фактурой - «освежать» фактуру сопровождающих голосов на границах развертывания музыкальной мысли, выделять различные пласты фактуры, звучащие одновременно, с помощью контрастных тембров и регистров и, наоборот, единые пласты объединять одним тембром, следить за соответствием фактуры сопровождения характеру мелодической линии (по жанровым деталям, драматургии, выразительности );
в работе над инструментовкой - при смене музыкальной мысли обновлять тембр мелодии, «прорисовываты) каждый план звучания различными тембрами, для выделения мелодии применять октавные или основанные на контрастных тембровых сочетаниях дублировки и т.д.
Вместе с тем, применение правил ни в коем случае не должно носить характер навязанных педагогом догматических предписаний, засушивающих творческую практику. Ценными знания ученика для данной практики становятся лишь в случае их косвенного воздействия на нее, и они никак не могут подменить собой воображения учащегося.
Эффективным для музыкального развития учащихся является такое введение нового теоретического материала, которое вызвано насущными требованиями творческой практики. Столкнувшись с той или иной трудностью, ученик должен сам сформулировать проблему, и новые горизонты теории открываются ему в процессе решения этой проблемы. Данный метод позволяет на уроке сохранить высокий творческий тонус при обращении в сферу теории и ведет к более глубокому ее освоению. Важным условием придания обучению проблемного характера является методическая направленность в подборе музыкального мате- риала, каждый последующий при мер которого должен включать в себя такие-то новые сложности, требующие своего теоретического осмысления.
В творческой практике начального этапа обучения вполне допустимы случаи, когда ученик берется за музыкальное произведение, аранжировка которого ставит перед ним отдельные заведомо непреодолимые на данный момент трудности. В этом случае в целях поддержания творческого интереса ученика педагог, выполняя эти трудные операции, может в своих объяснениях затронуть теоретический материал из последующих разделов учебной программы, тем самым подготавливая почву для их целостного изучения в будущем.
С другой стороны, прохождение каждой новой теоретической темы предполагает постоянное повторение пройденных, обращение к которым диктует творческая практика учащихся. Такие методические приемы «забегания вперед» и «возвращения к пройденному», определяя собой многократное обращение учащихся к важным для творческой практики теоретическим проблемам, придают объемность их «линейному», последовательному и систематическому изложению и способствуют их лучшему усвоению.
Чтобы подвести младших школьников к системе музыкальных понятий, освоение которых необходимо для музицирования на синтезаторе, следует прибегать к образным сравнениям. Например, необходимое при обучении электронному музицированию представление об иерархии средств выразительности в музыкальном целом можно уподобить «кошкиному дому», где мелодией станет кошка, а сопровождением, как «средой обитания» мелодии - дом, в котором эта кошка живет. При этом ритмо-гармонический комплекс нашего музыкального целого найдет свою аналогию в форме этого дома, бас - в его фундаменте, в котором главенствуют три краеугольных камня - тоника, доминанта и субдоминанта, фактура отразится в отделке, а тембр - в раскраске дома.
Ту же трехслойную структуру средств музыкальной выразительности можно уподобить корням, стволу, ветвям и листьям дерева. Еще пример: «бас-кенгуру» любит «прыгать» по квартам, а если «шагом» пройти расстояние, которое наш «кенгуру» преодолевает в два прыжка (I-IV, V-I), то мы получим два тетрахорда, из которых состоит лад (I-ll-III-IV. V-VI-VII-I) и т.д.
При всей важности освоения теоретических знаний следует учитывать, что они являются пусть необходимым. но все же средством для достижения главной цели обучения - приобщения к практике музицирования на синтезаторе. Главным методом организации творческой практики учащихся выступает опора на систему усложняющихся творческих заданий. Основным видом таких заданий является исполнение различных музыкальных произведений. что, как было отмечено. в электронном музыкальном творчестве всегда связано с их аранжировкой.
Аранжировка представляет собой сложную творческую деятельность, состоящую из четырех основных действий: это анализ текста оригинала. составление проекта аранжировки, отбор звуковых средств. проверка и корректировка результата. Каждое из этих действий, в свою очередь, делится на ряд операций, поэтому приобщение учащихся к искусству аранжировки возможно лишь в опоре на дидактический принцип расчленения сложной задачи на простые составляющие.
Аранжировщик должен не только грамотно и художественно убедительно решать каждую из возникающих по ходу его работы творческих задач. но и осознавать саму логику их чередования. Поэтому важным методом первоначального обучения аранжировке является разъяснение ученику последовательности действий и операций этой деятельности. в основе чего лежит поисковое движение сужающимися концентрическими кругами от самых общих параметров будущей аранжировки к все более частным. Например. При составлении проекта аранжировки ученик должен последовательно определить ее жанрово-стилистическую направленность и линию драматургического развития, выстроить форму, произвести гармонизацию, наметить общие очертания фактуры.
При отборе звуковых средств он также последовательно должен выбрать подходящий режим игры на синтезаторе. затем. если выбран интерактивный режим музицирования - приступить к поиску нужного паттерна. Тембрового решения и шумовых эффектов, режима исполнительской артикуляции, оптимального варианта корректировки звучания по звукорежиссерским параметрам.
Совершенствованию работы младших школьников над аранжировкой на всех ее этапах - от анализа текста оригинала до внесения коррективов в готовый продукт - будет способствовать метод авторской интроспекции. Суть его сводится к вовлечению учеников в творчество путем показа им определенных сторон творческого процесса с комментариями собственных действий. Это должно привлечь внимание детей к закономерностям, которые служат основанием для тех или иных операций по созданию аранжировки для синтезатора.
Приемы объяснения маленьким учеником собственных действий, а также совместного обсуждения вопросов, возникающих по ходу работы над аранжировкой, с педагогом или другими учащимися (при индивидуально-групповой форме занятий) помогают расширить их представления о средствах, способах, художественных возможностях данной творческой деятельности и тем самым способствуют развитию музыкального воображения и мышления учащихся.
Приемы критики и самокритики призваны культивировать у младших школьников чувство творческой неудовлетворенности, основанное на противоречии между воображаемым, идеальном образом данной аранжировки и ее конкретным воплощением. Это чувство заставляет автора вновь обращаться к уже готовому произведению с целью его усовершенствования, и тем самым это чувство становится психологической основой для развития художественного мастерства.
Если ученик сумел грамотно выстроить аранжировку, то это еще не означает, что он в целом справился с творческим заданием - эту аранжировку нужно еще воплотить в звуки, то есть исполнить на электронном клавишном инструменте. Техника игры на нем, как было отмечено, близка фортепианной, поэтому методический опыт, накопленный в фортепианной педагогике по решению таких проблем как освоение целесообразных игровых движений, преодоление зажатости рук и корпуса и Т.П. может послужить ориентиром при решении аналогичных проблем в условиях обучения игре на синтезаторе.
Вместе с тем управление с помощью специальных кнопок, расположенных на его панели, многими звуковыми параметрами, к которым относятся: тембр, динамика, артикуляция, отзвук, шумовые эффекты, автоаккомпанемент, темп, агогика, мупьтипады, воспроизведение заранее записанных на секвенсере фрагментов фактуры и др. - значительно облегчает технику игры на электронном клавишном инструменте, снимает многие проблемы работы над туше, развития беглости пальцев, накладывающие порой столь характерный отпечаток на весь процесс обучения игре на фортепиано. В связи с этим значение различных упражнений на развитие беглости пальцев, гамм, этюдов в обучении игре на синтезаторе по сравнению с фортепиано падает.
Зато появляются новые специфические технические проблемы, например, переключение режимов звучания во время игры, достижение ритмической синхронности игры под автоаккомпанемент, освоение легкого туше одними пальцами без участия мускульных усилий всей руки, плеча, корпуса и т.п. Для преодоления подобных трудностей, возникающих по ходу выучивания пьесы, младшим школьникам может быть предложен ряд упражнений, направленных на формирование необходимых навыков. Так, для достижения синхронности игры под автоаккомпанемент рекомендуется хорошо выучить текст, исполнять его под электронный метроном, играть одну мелодию, мысленно представляя себе фактуру автоаккомпанемента, играть один автоаккомпанемент, пропевая мелодию вслух или про себя и т.д.
Опыт работы над аранжировкой и игровые навыки, на которые опирается начинающий ученик при звуковом воплощении на синтезаторе различных музыкальных произведений, становятся ключом для выполнения им и других творческих заданий, связанных с подбором по слуху, элементарным сочинением и импровизацией. Методы приобщения учащихся к этим видам творческой деятельности схожи со слуховым методом обучения игре на фортепиано, поскольку перед обучающимися в обоих случаях возникают те же проблемы: формирование зрительно-слухо-моторных связей, овладение «звуковыми моделями» музыкального языка и методами их использования, развитие фантазии, игровой техники и т.п.
Вместе с тем, в этих методах есть и некоторые отличия, определяемые спецификой цифрового инструмента. Так, теряет свою практическую значимость деятельность, связанная с транспонированием, поскольку эту функцию берет на себя электроника, и можно легко транспонировать музыкальное построение на любой интервал, нажав соответствующую кнопку на панели инструмента. В практике электронной аранжировки постепенно, как бы сами собой формируются и навыки элементарного сочинения. Упрощается процесс подбора по слуху в связи с введением автоаккомпанемента в партии левой руки. Значительно укорачивается путь выработки навыков импровизации, так как режим автоаккомпанемента вместе с упрощением игры позволяет получить красочно оформленный ритмический рисунок сопровождения, стимулирующий мелодическую фантазию импровизатора. На начальных этапах обучения игре на синтезаторе может быть рекомендован метод совместной импровизации учителя и ученика. Например, ученик играет в определенной ритмической последовательности несколько нот басовой партии в режиме casio chord I single finger, что позволяет полностью инициировать звучание автоаккомпанемента, а учитель импровизирует мелодию. Затем педагог и ученик меняются ролями. Если первое упражнение помогает ученику осмыслить ритмо-гармоническую основу импровизации, то второе как бы подталкивает его к осмысленному звуковедению в партии верхнего голоса. Так, с первых шагов освоения игры на синтезаторе становится возможным приобщение ученика к этой музыкально-творческой деятельности.
Среди методов, направленных на стимулирование музыкально-творческой деятельности младших школьников, можно выделить связанные непосредственно с содержанием этой деятельности, а также воздействующие на нее «извне», путем создания на музыкальных занятиях обстановки, предрасполагающей к творчеству. К первым методам можно отнести подбор увлекательных и посильных ученику творческих заданий.
Интерес к этим заданиям может быть обусловлен: яркой образностью музыкального материала, задевающей его воображение, особой художественной направленностью данного материала, отвечающей его музыкальному вкусу, эскизностью изложения нотного текста и необходимостью его доработки в процессе аранжировки (создание проблемной ситуации), оркестровой полнотой и насыщенностью звучания, доступной в музицировании на синтезаторе даже начинающим ученикам.
Ко вторым относятся: разнообразие форм урочной деятельности, использование эвристических приемов, создание на занятиях доброжелательного психологического климата, внимательное и бережное от- ношение к творчеству ученика, индивидуальный подход.
Значительно оживить урок, придать ему характер творческой соревновательности можно с помощью введения музыкально-игровых ситуаций. Звуковой материал электронного инструмента позволяет устраивать некоторые необычные и полезные для музыкального развития детей игры. К ним можно отнести, например игру в «звуковую угадайку», где один ученик подбирает и озвучивает на этом инструменте тембр или паттерн, а другой пытается их определить;
игру в «звуковые картины», которые придумываются и обыгрываются детьми с помощью шумовых эффектов синтезатора;
игру в «музыкальную цепочку», в которой дети поочередно импровизируют или исполняют знакомые мелодии под автоаккомпанемент учителя и др.
В значительной мере интерес к музыкальному творчеству формируется под влиянием различных музыкальных. художественных и жизненных эстетических впечатлений. Поэтому важной задачей педагога по синтезатору является консультирование ученика и оказание ему содействия в ознакомлении с хорошей музыкой, в посещении концертов, художественных выставок, спектаклей, участии в экскурсиях, способствующих расширению его кругозора.
И наконец, начиная с первых лет обучения, необходимо всячески поощрять концертные выступления учеников, их участие в различных формах коллективной музыкальной самодеятельности, музицирование для себя и в кругу семьи. Каждый из этих видов самостоятельной творческой практики связывает обучение на синтезаторе с жизнью, и, постепенно превращаясь во внутреннюю потребность личности, данная практика становится самым действенным стимулом музыкально-творческого самоусовершенствования.
Наши дети родились и выросли в век компьютерных технологий. Это их мир увлечений. Сейчас почти в каждой семье есть компьютер, подключен Интернет, есть много аудио-и видеозаписывающей и воспроизводящей аппаратуры. И нам, педагогам, в обучении ученика надо использовать весь арсенал современных технологий, которые ученику понятны и и интересны.
Кто-то за, кто-то против электронно музыкальных инструментов, но это не меняет сути дела-сейчас всё чаще ребёнку покупают не классическое фортепиано, а электропианино или синтезатор.


15