Роль ансамблевой игры в обучении на фоно

Выпускная аттестационная работа слушателя
профессиональной переподготовки
Выполнила:
Ким Татьяна Инхвановна
2016г.
СОДЕРЖАНИЕ
Введение………………………………………………………………………………...3
1. Ансамблевое музицирование как метод всестороннего развития учащихся........4
2. Ансамблевое музицирование как коллективная форма исполнительской и творческой деятельности учащихся………………………………………………......9
3. Роль ансамблевого музицирования в формировании музыкальных способностей учащихся на начальном этапе обучения…………………………………………….15
Заключение……………………………………………………………………………24
Методические рекомендации………………………………………………………...25
Библиографический список…………………………………………………………..26

Введение
В настоящее время в музыкальной педагогике заметно возрос интерес к коллективным формам музицирования: оркестровое, хоровое, ансамблевое. Однако в методике обучения игре на фортепиано учащихся-инструменталистов в детских музыкальных школах и школах искусств по-прежнему сохраняется установка на преобладание сольной формы исполнения, а роль коллективного (ансамблевого) музицирования не получила должного осмысления.
Ансамблевое музицирование это не только разновидность исполнительской деятельности, но вид и форма обучения музыке. Совместное музицирование вызывает у учащихся неподдельный интерес, что является мощным стимулом в работе. Так, ансамблевое музицирование на занятиях по общему фортепиано в ДМШ и ДШИ способно значительно повысить заинтересованность учащихся, способствовать установлению благоприятной педагогической атмосферы на занятиях, созданию ситуации успешного исполнения музыкальных произведений. Испытав радость успешных выступлений в ансамбле, учащийся начинает более комфортно чувствовать себя и в качестве исполнителя-солиста.
Структура работы: работа состоит из введения, 3 глав, заключения, методических рекомендаций, библиографического списка.
1.Ансамблевое музицирование как метод всестороннего развития учащихся.
Игра на фортепиано в четыре руки – это вид совместного музицирования, которым занимались во все времена, при каждом удобном случае и на любом уровне владения инструментом. Педагогическая ценность этого вида совместного музицирования недостаточно познана и поэтому, он слишком редко используется при преподавании. Хотя о пользе ансамблевой игры для развития учащихся известно с давних пор, повышенный интерес к разнообразным камерным ансамблям сделал особенно актуальной задачу воспитания музыкантов – ансамблистов. Эта задача, решать которую необходимо на всех стадиях обучения, начиная с самой ранней, заставляет по новому взглянуть на возможность дуэтного музицирования. В чем же заключается польза ансамблевого музицирования ? В силу каких причин оно оказывается способным стимулировать общемузыкальное развитие учащихся? [11]
Ансамблевая игра представляет собой форму деятельности, открывающую самые благоприятные возможности для всестороннего и широкого ознакомления с музыкальной литературой. Перед музыкантом проходят произведения различных художественных стилей, исторических эпох. Ансамблевая игра – постоянная и быстрая смена новых восприятий, впечатлений, «открытий», интенсивный приток богатой и разнохарактерной музыкальной информации. Значение ансамблевой игры – расширение горизонтов познанного учащимися в музыке, пополнение фонда его слуховых впечатлений, обогащение профессионального опыта, увеличение багажа специфических сведений. Оно способно сыграть активную роль в процессах становления и развития музыкального сознания.
Ансамблевое музицирование создает максимально благоприятные условия для кристаллизации музыкально – интеллектуальных качеств учащегося. Почему же, в силу каких обстоятельств? Прежде всего потому, что ансамблевая игра – внутриклассная форма работы, в основном она не доводится до эстрады. Учащийся имеет дело с материалом, говоря словами В.А. Сухомлинского: «не для запоминания, не для заучивания, а просто из потребности мыслить, узнавать, открывать, постигать, наконец, изумляться». Потому-то и особый психологический настрой при занятиях в ансамбле. Музыкальное мышление заметно улучшается, восприятие становится более ярким, живым, обостренным, цепким.
Обеспечивая непрерывное поступление свежих и разнообразных впечатлений, переживаний, ансамблевое музицирование способствует развитию «центра музыкальности» - эмоциональной отзывчивости на музыку. Накопление запаса ярких многочисленных слуховых представлений стимулирует формирование музыкального слуха, художественного воображения. С расширением объема постигаемой и анализируемой музыки увеличиваются и возможности музыкального мышления.
На гребне эмоциональной волны происходит общий подъем музыкально- интеллектуальных действий. Из этого следует, что занятия ансамблевой игрой важны не только как способ расширения репертуарного кругозора или накопления музыкально-теоретических и музыкально-исторических сведений – эти занятия способствуют качественному улучшению процессов музыкального мышления. Итак, игра в четыре руки – один из кратчайших и наиболее перспективных путей общемузыкального развития учащихся. Именно в процессе ансамблевой игры со всей полнотой и отчетливостью выявляют те основные дидактические принципы развивающего обучения о которых говорилось ранее [2]:
Увеличение объема исполняемого в учении музыкального материала
Ускорение темпов его прохождения
Таким образом ансамблевая игра – максимальное усвоение информации в минимальные сроки.
Развитие профессионального музыкального интеллекта получает полный просмотр только в том случае, если оно основывается на способности учиться активно, самостоятельно добывать необходимые знания и умения, без посторонней помощи ориентироваться во всем многообразии явлений музыкального искусства. В процессах формирования музыкального мышления не только то играет роль, что и сколько приобретено учащимся – исполнителями в ходе занятий на инструменте, но и как, каким образом совершались эти приобретения, какими путями были достигнуты результаты.
Одно из условий работы по развитию эмоциональной отзывчивости на музыку – опора на музыкальные интересы учащегося.
Желательно самое активное участие учащегося в выборе репертуара, учет его индивидуальных художественных вкусов. Подъем творческой энергии учащегося помогает справиться со многими трудностями пианистического роста. Выбор произведений подчиняется как перспективе развития учащегося, так и задачам обучения. Преподаватель учитывает степень музыкально-пианистического развития учащегося, его достижения и недостатки, пройденный репертуар. По трудности каждое произведение должно соответствовать дальнейшему развитию его музыкально-пианистических навыков, с учетом их обязательного разнообразия [20].
Таким образом, ансамблевая форма изучения репертуара реализует ряд принципов педагогики сотрудничества – свободный выбор, обучение без принуждения. Данная форма работы предполагает более гибкую и смелую репертуарную политику, направленную на всестороннее гармоническое развитие учащегося. Сотрудничество учителя и ученика в музыкальной педагогике понимается как сотворчество. В совместном процессе работы над художественным образом произведения возникают условия для осуществления основных идей педагогике сотрудничества:
изменения отношений между учителем и учеником
изменения цели
творческое воспитание
Для установления взаимного творческого контакта между педагогом и учеником ансамблевое музицирование – идеальное средство. Среди множества решаемых задач важно не упустить главное – в этот ответственный период не только сохранить любовь к музыке, но и развить интерес к музыкальным занятиям. Это зависит от многих условий, среди которых немаловажную роль играет личность педагога и его контакт с учеником. Ведь в течение какого-то времени учитель становится олицетворением идеального музыканта и человека. Исполняя самую простую песенку, педагог воодушевляется ее настроением и ему легче передать это настроение и воодушевление ученику. Такое совместное переживание музыки – наиважнейший контакт, который бывает решающим для успехов ученика. И что особенно важно этот музыкальный контакт обычно способствует появлению большей инициативы у ученика. Это пробуждение инициативы, активного стремления к исполнению, является первым успехом в педагогической работе и главным критерием правильного подхода к ученику. Игра ученика в ансамбле с педагогом заключает в себе возможность передачи музыкального и жизненного опыта, исполнительского кредо и эстетических взглядов учителя ученику непосредственно в процессе исполнения музыкального произведения [4].
Следует отметить также своеобразие переклички с методическими находками педагогике сотрудничества. При данной форме работы меняется принцип оценивания деятельности учащегося. Снимается риск негативной оценки выступления и возникает возможность других форм оценивания, направленных на развитие чувства уверенности, защищенности. Форма ансамблевого музицирования позволяет найти наиболее оптимальные характер и формы оценки. Как правило, этот вид работы не выносится на зачеты, экзамены, не облагается жестким оценочным критерием. И поэтому дети, занимаясь подобным видом работы в классе, выступая на концертах, получают положительный эмоциональный заряд от совместного музицирования. Ансамблевое музицирование предполагает и такие формы контроля как «беседы у рояля», коллективные встречи по заранее определенной тематике. Последний вариант является воплощением идеи педагогики сотрудничества, коллективном творчестве учащихся. Ансамблевая игра – благодатная почва для рождения коллективного продукта в атмосфере сотрудничества.
Неоценима роль ансамблевой игры на начальном этапе обучения игре на фортепиано. Она является лучшим средством заинтересовать ребенка, помогает эмоционально окрасить обычно малоинтересный первоначальный этап обучения. Начальное обучение игре на фортепиано – область работы с учеником, имеющая свои специфические особенности. Это переход от игровой деятельности к учебно-познавательной. Получив ряд подготовительных знаний и навыков, ученик приступает к усвоению основ фортепианной игры. И сразу появляется масса новых задач [2]:
посадка
постановка рук
изучение нотной грамоты
Нередко это отпугивает ребенка от дальнейших занятий. Важно чтобы более плавно и безболезненно прошел переход от игровой, к учебно-подготовительной деятельности. И в этой ситуации идеальной формой работы с учеником будет ансамблевое музицирование. С самого первого занятия ученик вовлекается в активное музицирование. Совместно с учителем он играет простые, но уже имеющие художественное значение пьесы. Дети сразу же ощущают радость непосредственного восприятия. «Совместное исполнение учителя и ученика приобщает слух детей к тому, что Бузони называл «лунным светом, льющимся на пейзаж». Имеется в виду педаль фортепиано. Воссоздаваемое с помощью педали звучание становится богаче и содействует более интенсивному развитию звукового образа»
2. Ансамблевое музицирование как коллективная форма исполнительской и творческой деятельности учащихся.
Главная трудность - это умение слушать не только то, что играешь сам, а одновременно общее звучание обеих партий, сливающихся в органически единое целое. При исполнении ансамблевого сочинения, так же как и сольной пьесы, необходимо вдумчивое, детальное изучение авторского текста.
 Какие же задачи, умения и навыки включает в себя ансамблевая игра на уроках фортепиано?  Какие способы и методы существуют при работе над слаженностью в фортепианном дуэте [4, с.91-98].
Определение «хороший ансамбль» означает слаженность исполнения и единство творческих устремлений участников в ансамбле. В первую очередь  нужно сказать о посадке за инструментом. В отличие от сольного исполнительства, пианист имеет в своем распоряжении только половину клавиатуры. Партнеры должны уметь «поделить» клавиатуру и так держать локти, чтобы не мешать друг другу, особенно при сближающемся или перекрещивающемся голосоведении.
 Вопрос педализации не менее важен в ансамблевой игре. Часто учащиеся  не знают этого. Надо объяснить, что педализирует исполнитель второй партии, т.к. она обычно служит фундаментом мелодии. При этом нужно очень внимательно слушать, что происходит в мелодии. Педальный эффект должен быть очень четко разработан, так как из-за неумелого применения педали фактура басовой партии, часто достаточно плотная, может приобрести ещё большую тяжеловатость. Если учащийся исполняет вторую партию, ему полезно предложить ничего не играть, а только педализировать во время исполнения педагогом или другим учащимся первой партии. При этом сразу выясняется, что это не просто и требует особого внимания и навыка.
Также важным качеством  ансамблевой игры является синхронность исполнения, т.е. единого понимания и чувствования партнерами темпа и ритмического пульса. Казалось, самая простая вещь – начать играть вместе. Но точно одновременно взять два звука – не так легко, это требует большой тренировки и взаимопонимания. Преподаватель должен объяснить учащемуся, что для одновременное вступление ансамблистов может быть применен незаметный жест одного из ансамблистов, так называемый дирижерский замах или  ауфтакт. С этим жестом полезно посоветовать исполнителям одновременно взять дыхание. Это сделает начало исполнения естественным и  органичным. Не вместе снятый аккорд производит такое же неприятное впечатление, как и не вместе взятый.
Сразу нужно сказать о паузах, которые имеют огромное выразительное значение. И недооценка его – распространенный недостаток у учащихся. Паузы - это дыхание в музыке, которое бывает коротким и более длинным, но обязательно длится определенное время. Самый простой и эффективный  способ преодолеть возникающее в паузах напряжение и боязнь пропустить момент вступления  - это проиграть звучащую у партнера  музыку. Тогда пауза перестанет быть томительным ожиданием и заполняется живым музыкальным чувством. С первых тактов исполнения в ансамбле, требует от участников полной договоренности о приемах извлечения звука.
Также нужно отметить такой ансамблевый навык, как передача партнерами друг другу «из рук в руки» пассажей, мелодии, аккомпанемента. Ансамблист должен научиться «подхватывать» незаконченную фразу, передавать ее партнеру, не разрывая музыкальной ткани. Для этого учащийся должен уметь распределять свое внимание: концентрировать его, разделять или переключать его в нужный момент [8].
В работе над ансамблем важное место занимают вопросы, связанные с ритмом. Формирование чувства ритма – важнейшая задача педагога. Игра в ансамбле позволяет успешно вести работу по развитию ритмического чувства. Ансамбль требует от учащихся  уверенного безупречного ритма, который обладает особым качеством: он должен быть коллективным, но при этом естественным и органичным. Наиболее распространенными недостатками учащихся являются отсутствие четкости ритма и его устойчивости. Искажение ритмического рисунка чаще всего встречается в пунктирном ритме, при смене длительностей, при изменении темпа. Отсутствие ритмической устойчивости часто связано с тенденцией к ускорениям. Обычно это происходит при нарастании силы звучности или в стремительных пассажах.
Играя с педагогом, ученик находится в определенных метроритмических рамках. Ансамблевая игра не только дает педагогу возможность диктовать правильный темп, но и формировать у ученика верное темпоощущение. Необходимо добиваться точности и четкости ритмического рисунка.
 Следует сказать о  динамике исполнения. Динамический диапазон четырехручного исполнения должен быть ни как не уже, а шире, чем при сольной игре, т.к. наличие двух пианистов позволяет полнее использовать клавиатуру, создать более полное насыщенное звучание инструмента.
 Репертуар для фортепианных ансамблей можно подразделить на специально созданные оригинальные сочинения и переложения симфонической музыки. В учебном процессе могут быть использованы оба вида. Оркестровые произведения – отличный материал для чтения с листа, занятий для развития навыков быстрой ориентации в нотном тексте. Оригинальные дуэтные пьесы требуют тщательной и завершенной шлифовки исполнения.
Современные пособия для начинающих учащихся- пианистов включают разнообразный материал для игры в четыре руки. В педагогической практике широко используются такие сборники: В. Игнатьев, Л. Игнатьева « Я музыкантом стать хочу», М. Соколов « Маленький пианист», Л.Баренбойм, Н.Перунова « Путь к музыке» и т.д
 В средних классах, когда учащиеся уже овладел основными навыками игры на  инструменте, можно добавить в репертуар джазовые пьесы. Они очень нравятся детям, развивают учащихся в ритмическом отношении, обогащают их слуховые впечатления новым музыкальным языком и джазовыми гармониями. Например, М. Шмитц  « Оранжевые буги», С.Джоплин « Артист эстрады», Н. Смирнова «Под дождем» и «Регтайм» [17].
Джазовая манера игры отличается особой активностью звукоизвлечения и требует от исполнителя особого специфического туше.
Таким образом, роль ансамблевой игры при обучении  игре на фортепиано очень велика. Она учит всему: ритму, быстрому освоению нотной грамоты, пониманию строения музыкальной формы, сознательному отношению к делу, ответственности. Это искусство вести диалог с партнером, т.е. понимать друг друга, уметь вовремя подать и вовремя уступить. Если это искусство в процессе обучения постигается ребенком, то можно надеяться, что он успешно освоит специфику игры на фортепиано.
«Для игры в ансамбле человеческие качества важнее музыкальных…Если прекрасный музыкант не обладает скромностью, гибкостью, терпением, не хочет слышать партнёра, он не добьётся хороших результатов в ансамбле.» Эти прекрасные слова великого музыканта Рудольфа Борисовича Баршая весьма тонко подмечают суть ансамблевой игры.
Можно сравнить ансамблевое музицирование с другими коллективными видами исполнительской деятельности (театральные и хоровые коллективы, ансамбли детских музыкальных инструментов). Методика детского и юношеского музыкального воспитания разработанная К. Орфом опирается на широкое развитие творческой инициативы учащихся. Это своего рода общая начальная школа музыкальности, предшествующая специальному обучению музыке обязательна для всех детей. Задача музыкального воспитания, по мнению Орфа – стимулировать и направлять творческую фантазию, умение импровизировать, сочинять в процессе индивидуального и коллективного музицирования. Музыкальное воспитание следует начинать еще в дошкольном возрасте с коллективного музицирования на инструментах почти не требующих специальной выучки. Это служит важным фактором в воспитании эстетического вкуса детей [12].
Фортепианный ансамбль можно считать переходной формой от простого типа детского оркестра к сольной форме исполнения на рояле. Это позволяет обходиться упрощенными видами фортепианной техники и сосредоточить внимание педагога на овладении основ музыки. Карл Орф считает, что если ребенок и не станет музыкантом, то творческая инициатива заложенная на музыкальных занятиях, скажется во всем что он будет делать в дальнейшей жизни. Элементарное музицирование возможно и необходимо в любом возрасте. Поэтому аналогия с целесообразностью коллективных форм музицирования и методикой музыкального воспитания, фортепианного обучения справедлива и по отношению к учащимся фортепианных кружков.
Еще больше сближает ансамбль с другими коллективными формами работы использование совместной импровизации, подбора по слуху, сочинения. Эти формы преобладают и отвечают психологическим особенностям младшего школьного возраста. Своеобразие эмоционального развития особенно активно выражается в стремлении к общению, в желании приблизиться к духовной жизни сверстников. У детей резко возрастает потребность соотнести свои переживания с переживаниями других людей. Коллективные формы занятий отвечают потребностям младших школьников в художественном выражении, вносят в урок игровое начало, способствуют созданию атмосферы увлеченности и интереса к музыкальным занятиям [5].
Исследование теории музыкального воспитания младшего школьного возраста показало, что наиболее распространенной формой детского музицирования является работа небольшой группы учащихся. Музыкальные занятия с небольшой группой детей имеют огромные преимущества в том случае, если педагог имеет дело с детьми у которых недостаточно развиты музыкально-слуховые представления, музыкально-ритмическое чувство, с застенчивыми детьми, которые могут проявлять себя творчески, но бояться действовать в больших коллективах сверстников или проявляют замкнутость наедине с педагогом (в индивидуальных занятиях).
Таким образом, ансамблевое музицирование наряду с другими коллективными формами музыкальных занятий позволяет более полно учесть как возрастные особенности значительного контингента учащихся, так и индивидуальные психические свойства отдельных детей. Ансамблевое музицирование позволяет с первых шагов обучения включать учащихся в активную музыкальную среду. Они получают возможность уже в первые месяцы занятий выступать с небольшими фортепианными ансамблевыми пьесами перед сверстниками. Кроме того не забудем об интересной форме музыкальных занятий – игровое четырехручье введенное Д. Кабалевским. Задача таких занятий – привлечь учащихся к исполнению вместе с учителем не сложных и небольших по объему, но ярких образных произведений, а также познакомить их с самым богатым по звучанию универсальным инструментом – фортепиано.
Отсюда можно сделать вывод – фортепианный ансамбль является коллективной формой профессионального воспитания музыканта на основе индивидуально-группового метода обучения. У ребенка развивается чувство коллективизма. Индивидуальное творческое воспроизведение каждой отдельной партии объединяется в единое целое. Появляется возможность постоянно слушать друг друга, объединять звучание своей партии с другой, добиваться достижения общей цели. Атмосфера групповых занятий создает благоприятные условия и возможности для развития ребенка [6].
Роль ансамблевого музицирования в формировании музыкальных способностей учащихся на начальном этапе обучения
Радость и удовольствие от совместного музицирования с первых дней обучения – залог интереса к этому виду искусства – музыке. Это, прежде всего возможность ознакомления с музыкальной литературой различных художественных стилей и эпох, что способствует развитию музыкальности, эмоциональной отзывчивости на музыку. Также это развитие специфических способностей: музыкального слуха, памяти, ритма, техники. Ансамблевая игра обладает широкими возможностями в развитии тембро - динамического слуха. Это поиск тембровых красок, динамических нюансов, штриховых эффектов, звучания оркестровых инструментов вsolo и полнозвучных tutti. Игра в ансамбле позволяет успешно вести работу по развитию ритмического чувства – одного из главных элементов музыки. «Чувство ровности движения приобретается всякой совместной игрой» - писал Н.А. Римский-Корсаков.
Играя в ансамбле, учащийся впервые сталкивается с такими понятиями, как синхронность, тождественный штрих, динамическое равновесие. Знакомится с такими понятиями, как ауфтакт и внутредолевая пульсация. Владения этими навыками необходимо ансамблисту для точного совместного начала игры,  для вступления между разделами произведения, а также для достижения синхронности исполнения в медленных темпах и  на паузах.
 Навыки ансамблевой игры ребенок приобретает уже на первых уроках по фортепиано. Здесь можно вспомнить слова Г.Нейгауза, который говорил: «С самого первого занятия ученик вовлекается в активное музицирование. Совместно с учителем он играет простые , но уже имеющие художественное значение пьесы. Дети сразу ощущают радость восприятия хотя и крупицы, но искусства. То, что ученики играют музыку, которая у них на слуху, будет побуждать их как можно лучше выполнять свои первые музыкальные обязанности. А это и есть начало работы над  художественным образом, которая должна начинаться одновременно с первоначальным обучением  игре на фортепиано» [2, с.20-23].
 Итак, в начале обучения когда ребенок только учится извлекать на инструменте отдельные звуки, или маленькие попевки, в партии педагога звучат различные музыкальные отрывки: позывные к музыкальным передачам по радио , или имитация музыкальной шкатулки, перезвон бубенчиков и т.д . Тем самым у ребенка сразу   развивается звуковое воображение: они легко имитируют звуки башенных часов, призывы кукушки, эффекты эхо и многое другое. Например, Д.Шостакович «Родина слышит», Э.Захаров «Эхо в горах», «Вечерние сумерки», «Часы на башне»,А.Александров «Звездочка», В.Овчинников «Звенят бубенчики» в сборнике И.Рябова «Шаг за шагом» [13].
 Также учащийся может исполнять и несколько ритмически оформленных звуков, как бы аккомпанируя, поддерживая мелодию, которая звучит в партии педагога. Например ,аккомпанементы к русским народным песням «Калинка» и Во поле березка стояла», Е.крылатов « Крылатые качели» в сборнике Л.А. Баренбойма « Путь к музыке». За счет насыщенного, богатого мелодическими и гармоническими красками сопровождения, исполнение становится красочным и живым.
В комплексе специфических способностей учащегося-музыканта выделяются музыкальный слух, ритм, память, музыкальное мышление и двигательно-моторные способности. Развитие музыкальных способностей может иметь место при различных видах музыкальной деятельности (прослушивание музыки, изучение музыкально-теоретических дисциплин). Процессы развития учащегося протекают особенно эффективно когда он собственноручно оперирует с материалом. Именно такую возможность и представляет ему музыкальное исполнительство. В соответствии с поставленной задачей рассмотрим как ансамблевая игра способствует ускоренному развитию музыкальных способностей учащегося.
Формирование звуковысотных представлений – первоочередной этап в слуховом воспитании учащегося. Обучение игре на фортепиано начинается с так называемого донотного периода. Его цель – развить звуковысотный слух ученика. С этой целью большинство педагогов начинают донотный период с подбора мелодий. Этот процесс должен проходить на материале детских и народных песен, которые должны будут располагаться в порядке увеличения сложности. Они запоминаются ребенком и подбираются по слуху от разных клавиш. Мелодии для подбора лучше использовать с поэтическим текстом. Это способствует пониманию исполняемого произведения и облегчает ощущение метроритма и строения мелодии. В процессе подбора ребенок вынужден отыскивать в ходе музицирования верную интонацию, которая короткой дорогой ведет его к обострению чувства высоты звука.
Некоторые мелодии песен лучше исполнять в ансамбле с педагогом. За счет насыщенного, богатого мелодическими и гармоническими красками сопровождения исполнение становится более красочным и живым. Как показывает практика дети с удовольствием и радостью принимают участие в подобной форме занятий [12].
Нередко гармонический слух отстает от мелодического. Учащийся может свободно обращаться с одноголосием, но в то же время испытывать затруднения со слуховой ориентировкой в многоголосье. Наиболее сильно действующим средством развития гармонического слуха является подбор гармонического сопровождения к различным мелодиям. Как правило, длительный период связанный с постановкой рук и исполнением преимущественно одноголосных мелодий, не позволяет ребенку сразу исполнять пьесы с гармоническим сопровождением. В этом случае целесообразно исполнять пьесы в ансамбле, где гармоническое сопровождение будет исполнять учитель или другой ученик. Это позволит ученику с первых же уроков участвовать в исполнении многоголосной музыки. Развитие гармонического слуха будет идти параллельно с мелодическим, т.к. ребенок будет воспринимать полностью вертикаль. Даже при подборе по слуху ребенок вряд ли сможет усвоить какие-либо сложные созвучия богатые гармоническим содержанием. Он сможет овладеть только простыми гармониями – TSD. Педагог должен стремиться к тому, чтобы гармонический слух ребенка не воспитывался на аккордовом примитиве. Ансамблевое музицирование всегда предусматривает знакомство с гармонией [8].
На начальном этапе обучения игре на фортепиано ребенок не имеет достаточных навыков для исполнения полифонических произведений, не владеет достаточным умением слышания нескольких мелодических линий и исполнения сложной полифонической ткани. Поэтому фортепианная педагогика накопила значительное количество методических приемов тренировочного характера способных в ходе работы над полифонической музыкой ускорить этот процесс.
Наиболее эффективным приемом, который можно применить в ансамблевой практике - совместное проигрывание на одном или на двух инструментах полифонического произведения по голосам, по парам голосов.
Таким образом, ансамблевая игра развивает умение слышать полифонию. Исполнение одной мелодической линии облегчает воспроизведение полифонии, дает возможность вслушаться во все составные ее элементы. Игра в ансамбле помогает ярче оттенить, высветить отдельные элементы звуковых конструкций. Дифференцированная игра в ансамбле не допускает выделения лишь одного (как правило) верхнего голоса, не дает «спутаться» нитям из которых соткана музыкальная ткань.
Темброво-динамический слух.
Фортепиано – инструмент богатейшего тембро - динамического потенциала. Колоссальные ресурсы динамики, огромный диапазон, педаль позволяют создавать разнообразные калористические эффекты – все это дает основание говорить о калейдоскопичности звучности современного фортепиано. Ф. Бузони подчеркивал что рояль «великолепный актер», ему дано имитировать голос любого музыкального инструмента, подражать любой звучности. Музыкальный слух в его проявлении по отношению к тембру и динамике называют темброво-динамическим слухом. Темброво-динамический слух важен во всех видах музыкальной практики, но особенно велика и ответственна его роль в музыкальном исполнительстве. Ансамблевая игра предоставляет наибольший простор для развития темброво-динамического слуха благодаря обогащением фактуры позволяющей услышать воображаемое оркестровое звучание. Совместно с педагогом творческий поиск различных тембровых красок, динамическим нюансов, штриховых эффектов помогает развитию темброво-динамического слуха ученика. Начиная с начального обучения необходимо развивать воображение ребенка даже на примерах несложных музыкальных произведений искать в простейших звуковых сочетаниях разнообразные краски. Начинающие музыканты легко имитируют звуки башенных часов, призывы кукушки, эффекты эха. На этих пьесах ученик приобретает навыки «оркестровки» на клавиатуре. Четырехручная фактура способна к воспроизведению оркестровых эффектов. Ансамблевая игра положительно сказывается на воспитании образного мышления ученика.
Наиболее доступным для восприятия являются введение в музыкальную ткань программно – изобразительных элементов. Определенную роль играет и внемузыкальные ассоциации – звучание далеко и близко, тяжелое и легкое. Большую помощь в создании того или иного художественного образа оказывает словесный текст, который несет и воспитательную функцию.
Ритм [12]
Один из центральных элементов музыки. Формирование чувства ритма – важная задача в музыкальной педагогике. Ритм в музыке это категория не только время – измерительная, но и эмоционально – выразительная, образно – поэтическая, художественно – смысловая. Ряд авторитетных исследователей указывают на три главных структурных элемента образующих чувство ритма: темп, акцент, соотношение длительностей во времени. Все это складывается в музыкально – ритмическую способность. Вот некоторые способы ее формирования, которые непосредственно взаимодействует с ансамблевой игрой: Воспроизведение равномерной последовательности одинаковых длительностей. «Чувство …ровности движения приобретается всякой совместной игрой …», писал Н.А. Римский-Корсаков в работе «О музыкальном образовании», имея в виду ритмически дисциплинирующие воздействие ансамблевого музицирования на каждого из партнеров. Очень важен умелый подбор материала. На первых порах партия ученика должна быть предельно простой и располагаться в удобной позиции. Хорошо если партия педагога будет представлять ровную пульсацию, заменяя ученику счет. Играя вместе с педагогом, ученик находится в определенных метро - ритмических рамках. Необходимость «держать» свой ритм делает усвоение различных ритмических фигур более органичным. Такой ритмике способствует и разучивание примеров с текстом. Прочно освоенный учащимся навык воспитания и воспроизведения мерной пульсации выстраивает основу для развития чувства темпа. Не секрет, что иногда учащиеся исполняют пьесы в замедленном темпе, это может деформировать верное ощущение темпа. Ансамблевая игра не только дает педагогу возможность диктовать правильный темп в каждом конкретном случае, но и формирует у ученика верное темпоощущение. При ансамблевой игре партнеры должны определить темп, еще не начав собственного исполнения. В ансамбле темпо – ритм должен быть коллективным. При всей строгости он должен быть естественным и органичным. Отсутствие ритмической устойчивости часто связано со свойственной начинающим пианистам тенденцией к ускорению. Обычно это происходит при нарастании силы звучности – эмоциональное возбуждение учащает ритмический пульс; или – в стремительных пассажах, когда не опытному пианисту начинает казаться что он скользит по наклонной плоскости; а также в сложных для исполнения местах. Технические трудности вызывают желание возможно скорее «проскочить» опасный тракт. При объединении в дуэте двух пианистов, страдающих таким недостатком, возникающее accelerando развивается с неумолимостью цепной реакцией и влечет партнеров к неизбежной катастрофе. Если же этот недостаток присущ только одному из участников, то второй оказывается верным помощником. Таким образом, в условиях совместных занятий возникают некоторые благоприятные возможности для исправления индивидуальных погрешностей исполнения.
Пауза.
Система музыкально – ритмического воспитания должна «вбирать» в себя те специфические моменты, которые связаны с выразительно – смысловой функцией паузы в музыкальном искусстве. Особо нужно следить за тем, чтобы пауза воспринималась учеником в виде естественного компонента музыкальной структуры, а не как механическую или внезапную остановку. В ансамблевом исполнении не редко приходится сталкиваться с моментами отсчета длительных пауз, а начинающие музыканты не всегда обладают навыками их отсчета. Простой и эффективный способ при этом – поиграть звучащую у партнера музыку.
Память[16]
Ансамблевое исполнение имеет свою специфику запоминания произведения наизусть. Если в сольном исполнении при выучивании наизусть очень часто преобладает механическое выучивание, идущее от привычки упражняться механически, мало вникая в смысл заучиваемого, поверхностно ориентируясь в его содержании, то игра в ансамбле этого не допускает. Память ансамблиста формируется более интенсивно. Процессы понимания выступают в качестве приемов запоминания. Ансамблевое исполнение будет способствовать не механическому запоминанию, а откроет пути для развития аналитической, логической, рациональной памяти. Знание этого особенно необходимо исполнителю второй партии, так как она обычно представлена либо аккордовой фактурой, либо разложенной (арпеджио) и не имея представления о первой партии, не каждый ученик сможет для себя выстроить произведение структурно. Исполнителю второй партии необходимо также заострить внимание на гармоническом анализе, и опирясь на гармонию, нужно учиться мысленно слышать всю музыкальную ткань произведения. Чем шире круг изучаемого материала, тем быстрее будет проходить процесс накопления разнообразных знаний. А следовательно это окажет положительный эффект в формировании музыкального мышления. Теперь заострим внимание на положительный эффект ансамблевой игры в процесс развития игровых способностей. Именно благодаря проявляемому интересу к ансамблю на начальном этапе легко и безболезненно происходит организация игрового аппарата. С большим интересом он осваивает основные приемы звукоизвлечения, знакомится с основными типами фактур. Практика показала, что двигательные навыки развиваются при ансамблевой игре значительно интенсивнее и закрепляются прочнее, так как получают мощную поддержку со стороны слуха учащегося. Многие педагоги высказываются против игры в четыре руки из-за технических причин. Считают, что несколько стесненное положение исполнителей может отрицательно повлиять на посадку играющего. Но эти недостатки столь незначительны по сравнению с преимуществами, что избегать игры в 4 руки вовсе не стоит. Всем известна склонность детей к подражанию. Эта склонность может принести большую пользу и ученику и педагогу в налаживании необходимых удобных игровых движений, в выработке правильной посадки за инструментом, в умении достичь певучести звука и многого другого, то есть в формировании целого комплекса знаний, умений и навыков будущего музыканта. Ансамблевая игра даст больший простор для овладения разнообразными приемами артикуляции, звуковыми красками. Вторая партия (аккомпанирующая), где происходит варьирование сопровождения, способствует формированию прочного пианистического навыка.
Чтение с листа [12].
Одной из наиболее эффективных форм, развивающей весь комплекс музыкальных способностей, является игра с листа. Опытные педагоги знают, что гибкий аппарат бывает у хороших чтецов с листа. Ансамблевое музицирование является одной из форм развития этого навыка. Главным условием является умение научить ребенка разбирать и разучивать музыку. Очень важно чтобы первое знакомство с произведением пробуждало интерес, а не гасило его. Внести смысл в процесс разучивания, сократить время и повысить интерес – это одна сторона работы. Параллельно следует развивать навыки непрерывного чтения нот, непрерывного внимания. Надо добиться длительной концентрации внимания и плавной непрерывности мышления идущего несколько впереди движения рук, тем самым обеспечивая цельность игрового процесса. Для этой цели уже в начальном периоде (как только ученик освоил ноты и простые ритмические движения) рекомендуется систематически играть легкие пьесы в 4 руки (с педагогом или другим учеником). Переходить к более трудным пьесам следует после закрепления предыдущего уровня трудности. Усложнение задач должно быть постепенным и почти незаметным для ученика. Партнерами при чтении с листа в 4 руки выбираются по возможности дети одного возраста и одинакового уровня подготовки. И поскольку каждому из них не хочется скомпрометировать себя перед другим, то тут возникает нечто вроде негласного состязания, являющегося стимулом к более основательной и внимательной игре. Необходимо нацелить исполнителей на охват сочинения в целом, то есть обратить внимание на самое существенное. При чтении ансамбля с листа нельзя поправляться, останавливаться в трудных местах, так как это проводит к нарушению контакта с партнером. Слишком частые остановки портят радость от игры с листа и поэтому необходимо выбирать для этого значительно легкий музыкальный материал. Желательно чтобы один из играющих не прекращал игру при остановке другого. Это научит второго исполнителя быстро ориентироваться и вновь включаться в игру[10].
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Ансамблевое музицирование играет большую роль в реализации принципов развивающего обучения. Оно позволяет развить весь комплекс музыкальных способностей ученика, раскрыть творческий потенциал, сформировать способности к самовыражению, изучить  культурное наследие.
Одаренные дети характеризуются высоким умственным развитием, которое является следствием как природных задатков, так благоприятных условий в процессе воспитания и обучения. Поэтому, одной из важнейших задач современной системы образования является научно - педагогическое решение проблем выявления и развития творческих дарований учащихся, исследование теоретических основ этого процесса.
Методические рекомендацииУчащийся должен разумно распределять время своих домашних занятий.
Он должен тщательно выучить свою индивидуальную партию, обращая внимание не только на нотный текст, но и на все авторские указания, после чего следует переходить к репетициям с партнером по ансамблю.
После каждого урока с преподавателем ансамбль необходимо вновь репетировать, чтобы исправить указанные преподавателем недостатки в игре.
Желательно самостоятельно ознакомиться с партией другого участника ансамбля.
Важно, чтобы партнеры по фортепианному ансамблю обсуждали друг с другом свои творческие намерения, согласовывая их друг с другом.
Следует отмечать в нотах ключевые моменты, важные для достижения наибольшей синхронности звучания, а также звукового баланса между исполнителями.
Работать над точностью педализации, над общими штрихами и динамикой.
Библиографический список
Абдуллин, Э.Б. Теория и практика музыкального обучения в общеобразовательной школе: Пособие для учителя / Э.Б. Абдуллин. М.: Просвещение, 1983. 111 с.
Алексеев Н. Методика обучения игре на фортепиано. М., 1982 г.
Алиев Ю.Б. Настольная книга школьного учителя-музыканта / Ю.Б. Алиев. М.: Владос, 2000. 334 с.
Ананьев, Б.Г. О проблемах современного человекознания / Б.Г. Ананьев. 2-е изд. СПб.: Питер, 2001. 260 с.
Брянская Ф.Д. Формирование и развитие навыка игры с листа. М.,1971г.
Выгодский Л.С. Собрание сочинений в 6 томах. М., 1984 г.
Готлиб А. Заметки о фортепианном ансамбле. Музыкальное исполнительство, вып.8. М. 1973
Готлиб А. Основы ансамблевой техники. М. 1971
Кириллова Т.Д. Теория и практика урока в условиях развивающего обучения. М., 1980 г.
Лузум Н. В ансамбле с солистом. Н.Н., 2005.
Любомудрова Н. Методика обучения игре на фортепиано. М., 1980 г.
Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М.: Музыка,1988г.
Рафалович О.Транспонирование в классе фортепиано. Л.: Музыка,1963г.
Сорокина Е. Фортепианный дуэт. История жанра. М., 1988 г.
Собственный опыт.
Ступель А. Беседа о камерной музыке. Л.1963.
Тимакин Е. Воспитание пианиста. М.: Сов. Композитор,1989г.
Фридман Л.М. Пушкина Т.А. Каплунович И.Я. Изучение личности учащихся и ученических коллективов. М., 1988 г.
Фейгин М. Индивидуальность ученика и искусство педагога. М.: Музыка,1985
Цыпин Г.М. Развитие учащегося музыканта в процессе обучения игре на фортепиано. М., 1984 г.