Особенности концертмейстерской работы в хореографическом объединении

Муниципальное бюджетное учреждение
дополнительного образования г. Ульяновска
«Центр детского творчества № 2»
Методическая разработка
на тему
«Особенности концертмейстерской работы в хореографическом объединении»




Выполнила:
концертмейстер
МБУ ДО г. Ульяновска
«ЦДТ № 2»
Васькина Алла Маратовна

Ульяновск, 2017

Содержание
Введение
Глава I.Комплекс профессиональных навыков концертмейстера
1.Специфика работы концертмейстера в учреждении дополнительного образования
2. Умение концертмейстера бегло читать с листаГлава II. Связь музыки и танца
Глава III. Особенности работы концертмейстера на занятиях в хореографическом коллективе
1.Методы и приемы музыкального развития танцоров
2.Основные этапы ознакомления обучающихся с музыкальным сопровождением
3.Принципы подбора концертмейстером музыкальных фрагментов
4.Требования к музыкальным фрагментам на занятии
Заключение
Список литературы
Введение
В наше социально - ориентированное время, когда жизнь человека стала оцениваться мерой успеха, признания и достижения конкретных целей, всестороннее развитие ребенка средствами музыки и танца играет немаловажную роль в развитии творческой и гармонично-успешной личности ребёнка.
В жизни каждой семьи наступает момент, когда родители задумываются над тем, в какой творческий коллектив отправить ребёнка заниматься и как его развивать. Очень многие выбирают для своего ребёнка занятия хореографией. На этих занятиях ребёнок не только научится красиво танцевать, двигаться, держать осанку, но и будет развиваться духовно. Ведь танец - это творчество, танец - это именно тот вид искусства, который поможет ребёнку раскрыться, показать окружающим, как он видит этот мир. Детские танцы - это изучение основных средств выразительности (движения и позы, пластика и мимика, ритм), которые связаны с эмоциональными впечатлениями маленького человека от окружающего мира.
 Таким образом,  актуальность выбранной темы объясняется в значительной мере тем, что в учреждениях дополнительного образования появились такие направления как хореография. В этом направлении предполагается музыкальная поддержка, и, как следствие, - присутствие концертмейстера. Поскольку в специальных музыкальных учебных заведениях подготовка музыкантов к концертмейстерской работе для хореографических коллективов никогда не проводилась, возникает педагогическая проблема - как адаптировать музыкантов-исполнителей со стандартной академической подготовкой к концертмейстерской работе в условиях учреждений дополнительного образования по хореографии. Поискам решения этого вопроса и посвящена данная работа.
Работа концертмейстера в классе хореографии отличается рядом дополнительных сложностей и особой ответственностью. Сколько-нибудь серьезные, содержательные публикации на эту тему отсутствуют. В настоящей работе сделана попытка восполнить этот пробел. В этом состоит новизна моей работы. Методом исследования в моей методической работе стали изучение и анализ существующих в публикации статей о педагогической деятельности концертмейстера, а также наблюдения из практической работы и обобщение моего собственного опыта работы в качестве концертмейстера хореографического коллектива Центра детского творчества № 2.
Цель методической работы - изучить и обобщить имеющиеся педагогические исследования, методические рекомендации и свой практический опыт в области педагогической деятельности концертмейстера.
Задачи работы:
1.Рассмотреть комплекс профессиональных навыков, необходимых для полноценной профессиональной деятельности концертмейстера.
2. Выявить специфику деятельности концертмейстера в условиях учреждения дополнительного образования.
3. Представить и систематизировать формы, методы и приемы работы концертмейстера с обучающимися хореографического коллектива, опираясь на научно-методическую литературу и собственный опыт работы. Теоретическая и практическая значимость данной работы состоит в том, что начинающие концертмейстеры найдут в ней много полезной информации, а также методических и практических рекомендаций для применения их в своей профессиональной деятельности.
Комплекс профессиональных навыков концертмейстера
1.Специфика работы концертмейстера в учреждении дополнительного образования
Термины «концертмейстер» и «аккомпаниатор» не тождественны, хотя на практике и в литературе часто применяются как синонимы. Аккомпаниатор (от франц. «akkompagner» - сопровождать) – музыкант, играющий партию сопровождения солисту (солистам) на эстраде. Мелодию сопровождают ритм и гармония, сопровождение подразумевает ритмическую и гармоническую опору. Отсюда понятно, какая огромная нагрузка ложится на плечи аккомпаниатора. Он должен справиться с ней, чтобы достичь художественного единения всех компонентов исполняемого произведения.
Концертмейстер – «пианист, баянист – помогающий вокалистам, инструменталистам, артистам балета разучивать партии и аккомпанирующий им в на репетициях и в концертах». В деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.
Какими же качествами и навыками должен обладать музыкант, чтобы стать хорошим концертмейстером? Прежде всего, он должен хорошо владеть инструментом – как в техническом, так и в музыкальном плане. Концертмейстерская область музицирования предполагает владение всем арсеналом мастерства, так и множеством дополнительных умений, как то: навык сорганизовать партитуру, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани. Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора. Концертмейстер должен научиться быстро осваивать музыкальный текст.
Специфика работы концертмейстера в Центре Детского творчества № 2 состоит в том, что ему приходится сотрудничать с представителями разных художественных специальностей, и в этом смысле он должен быть «универсальным» музыкантом, аналогично тому, как это было в позапрошлом веке. Перечислим, какие же знания и навыки необходимы концертмейстеру для начала профессиональной деятельности в Центре детского творчества:
в первую очередь, умение читать с листа партию любой сложности;
умение читать и транспонировать на полтона и тон вверх и вниз нотные партитуры;
знание основ хореографии и сценического движения, чтобы верно организовать музыкальное сопровождение;
осведомленность об основных движениях классического балета, бальных и русских народных танцев, умение одновременно играть и видеть танцующих; умение вести за собой целый ансамбль танцоров; умение импровизировать (подбирать) вступления, отыгрыши, заключения, необходимые в учебном процессе на занятиях хореографии;
умение «на ходу» подобрать мелодию и аккомпанемент.
Концертмейстеру необходимо накопить большой музыкальный репертуар, чтобы почувствовать музыку различных стилей. Хороший концертмейстер проявляет большой интерес к познанию новой, неизвестной музыки, знакомству с нотами тех или иных произведений, слушанию их в записи и на концертах. Концертмейстер не должен упускать случая практически соприкоснуться с различными жанрами исполнительского искусства, стараясь расширить свой опыт и понять особенности каждого вида исполнительства. Любой опыт не пропадет даром; даже если впоследствии определится узкая сфера аккомпаниаторской деятельности, в избранной области всегда будут встречаться в какой-то мере элементы других жанров.
Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Мобильность, быстрота и активность реакции очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан в случае, если дети сбились на экзамене или перепутали движения (что часто бывает в детском исполнении), не переставая играть, вовремя подхватить исполнителей и благополучно довести произведение до конца. Опытный аккомпаниатор всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение перед выступлением. Лучшее средство для этого – сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передается исполнителям и помогает обрести уверенность, психологическую, а за ней и мышечную свободу. Воля и самообладание – качества, также необходимые концертмейстеру и аккомпаниатору. [www.informio.ru/publications]http://www.informio.ru/publications/id412/Zadachi-i-specifika-raboty-koncertmeistera
Функции концертмейстера, работающего в учебном заведении (с детским контингентом в особенности), носят в значительной мере педагогический характер. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от музыканта, помимо аккомпаниаторского опыта, перечисленных профессиональных навыков и знаний из области смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья и такта.

2.Умение концертмейстера бегло читать с листа
Одним из важных аспектов деятельности концертмейстера является способность бегло «читать с листа». Нельзя стать профессиональным концертмейстером, если не обладаешь этим навыком. В учебной практике часто бывают ситуации, когда у аккомпаниатора нет времени для предварительного ознакомления с нотным текстом.
К тому же обилие репертуара, находящегося в обороте в работе с обучающимися разных специальностей не создает условий для заучивания текстов и их приходится играть всегда по нотам. От пианиста требуется быстрота ориентировки в нотном тексте, чуткость и внимание к фразировке солиста, умение сразу охватить характер и настроение произведения.
Прежде чем начать аккомпанировать с листа на фортепиано, пианист должен
мысленно охватить весь нотный и литературный текст, представить себе характер и настроение музыки, определить основную тональность и темп, обратить внимание на изменения темпа, размера, тональности, на динамические градации, указанные автором, как в партии фортепиано, так и в партии солиста (надо учитывать, что некоторые указания, например tenuto, даются иной раз только в вокальной партии и не отражаются в фортепианной). Фактически воплощение только что прочитанного текста происходит как бы по памяти, ибо внимание все время должно быть сосредоточено на дальнейшем. Не случайно опытный аккомпаниатор переворачивает страницу за один или два такта до того, как она доиграна до конца.
При чтении нот с листа исполнитель должен настолько хорошо ориентироваться в клавиатуре, чтобы ему не было нужды часто на нее поглядывать, и он мог бы мобилизовать все свое зрительское внимание на непрерывном осознании читаемого текста. Особо должно учитываться при этом значение точного охвата басовой линии, ибо неправильно взятый бас, искажая основу звучания и разрушая тональность, может дезориентировать и попросту сбить солиста.
При чтении аккомпанемента с листа в ансамбле с певцом или солистом-инструменталистом категорически запрещаются любые остановки и поправки, так как это мгновенно нарушает ансамбль и вынуждает солиста остановиться.
Концертмейстер должен постоянно тренироваться в чтении с листа, с тем, чтобы довести эти умения до автоматизма. Однако чтение с листа не тождественно разбору произведения, ибо означает вполне художественное исполнение сразу, без подготовки. Овладение навыками чтения с листа связано с развитием не только внутреннего слуха, но и музыкального сознания, аналитических способностей.
Важно быстро понять художественный смысл произведения, уловить самое
характерное в его содержании, внутреннюю линию раскрытия музыкального образа; необходимо хорошо ориентироваться в музыкальной форме, гармонической и метроритмической структуре сочинения, уметь отделить главное от второстепенного в любом материале. Тогда открывается возможность читать текст не «нота за нотой», а суммарно, крупными звуковыми комплексами, так же, как протекает и процесс чтения словесного текста. Трудно бывает тому пианисту, который судорожно цепляется за все ноты, безнадежно пытаясь исполнить всю фактуру сложного сочинения. Решающим условием успеха является способность расчленять фортепианную фактуру, оставляя лишь самую минимальную основу фортепианной партии, быстро и четко представлять себе главные изменения в пьесе – характера, темпа, тональности, динамики, фактуры и т.д.
«Прочтение нотного текста должно быть одновременно и прочтением музыкального содержания, заключенного в этом тексте» - подчеркивает Н. Крючков. Для этого чтение должно вестись по музыкально-смысловым членениям, начиная от простейших интонационных ячеек (мотивов, попевок), и кончая музыкальными фразами, периодами и т.д. Пианист должен уметь быстро группировать ноты по их смысловой принадлежности (мелодической, гармонической) и в такой связи их воспринимать. Такое восприятие сразу же активизирует музыкальное мышление и музыкальную память и дает этим импульс творческому воображению музыканта.
Введение в действие этих способностей в процессе восприятия нотного текста является мощным фактором образования слуховых представлений, то есть первейшего условия превращения нотных знаков в музыку.
На этапах тренировки чтения музыкального произведения с листа эффективен прием сжатия гармонической фактуры в аккордовую последовательность, чтобы более наглядно представить логику и динамику ее развития. Последовательность полезно проиграть с точным соблюдением длительности каждого аккорда, без повторений одного и того же аккорда на метрических долях. При этом, подчас, обнаруживается интересный ритм, образуемый сменой гармоний. После достаточной тренировки такие представления возникают чисто мысленным путем, без предварительного проигрывания и являются одним из важнейших условий быстрой ориентировки в тексте нового произведения. Для чтения нотного текста, изложенного на трех и более нотных станах, (в вокальных и инструментальных произведениях с сопровождением рояля) быстрое определение гармонической основы составляет необходимое требование.
При чтении аккомпанемента с листа, помимо умения расчленить фактуру сочинения на составные гармонические и мелодические комплексы, важно ощутить характерность, присущую различным композиторским стилям. Так, для Бетховена типично построение тем и аккомпанемента на ходах по звукам аккордов и диатоническим гаммам. В популярных романсах А. Бородина часто повторяются поначалу непривычные в чтении с листа секундовые и квартовые сочетания в гармонии. Трудно представить себе фактуру произведений И. Брамса, в которой не присутствовали бы терции и сексты. Раскрывая романс Брамса, концертмейстер может предвидеть звуковые и аппликатурные сочетания, которые характерны для фактуры этого композитора. Моцарта отличает кристальная простота: его полифония прозрачна, фактура ясна, ритм определенен, стабилен. Для С.Рахманинова характерна густая фактура, обилие подголосков, сочетание двух восьмых с триолями, выражающее состояние эмоционального напряжения.
Контрастность подобного сопоставления помогает ощутить стиль композитора.
Чтобы овладеть композиторским стилем и не быть застигнутым врасплох при игре с листа нового его сочинения, пианисту нужно играть подряд много его сочинений.
Игра с листа нотного текста представляет собой одну из самых сложных форм чтения вообще. Помимо напряженной деятельности зрения, в чтении активно участвует слух, контролирующий логику музыкального развития, создающий мысленное представление о ближайшем продолжении музыкального материала. Возникший в сознании исполнителя звуковой образ требует немедленного реального воспроизведения. Это достигается мобилизаций игрового аппарата.
Таким образом, задействуются слуховые, зрительные, двигательные, мыслительные и психологические процессы.
При чтении аккомпанемента опытный концертмейстер знает, что в первоначальном варианте часть украшений можно опустить, можно брать неполные аккорды и не играть октавные удвоения, но недопустимы ритмически и гармонически необходимых басовых нот. По мере развития навыков чтения с листа фактурные упрощения сводятся к минимуму.
Приступая к игре, аккомпаниатор должен смотреть и слышать немного вперед, хотя бы на 1-2 такта, чтобы реальное звучание шло как бы вслед за зрительным и внутренним слуховым восприятием нотного текста. Целесообразно использовать при этом указанные в тексте паузы, и повторы фраз для подготовки к тому, что следует дальше. Исполнение с листа всегда показывает степень слышания произведения «внутренним слухом».
Все вышесказанное можно отнести к умению играть с листа как таковому.
Глава II
Связь музыки и танца
Танец любого народа мира всегда имеет музыкальное сопровождение. Тематика музыки зависит от рода исполняющихся танцев, ни один из которых нельзя отъединить от музыки. Смысл музыки заключается в ее позитивном влиянии на танцующих, она поднимает настроение, располагает к веселью и танцу.
Понять связь музыки и танца можно при углублении в историю древнего мира. Все интересное и новое в человеческой жизни сопровождается музыкой: капель дождя, танцем огня, мелодией ветра, напевами журчащей воды, трелями птиц, движением облаков. Неудивительно, что для выражения собственного эмоционального состояния человек воспользовался инструментами и движениями, соединив их в танец с музыкальным сопровождением. Понять танец другого народа, уловить не ложащиеся на слух звуки музыки дает возможность соприкоснуться с душой этой страны. Если вы хотите поближе познакомиться с культурой страны, то вам необходимо потанцевать под песни национальных мелодий. Музыкальное сопровождение вальса отражает его воздушность и легкость, музыка для танго распространяет вокруг ауру страсти , музыка под стиль хип - хопа рассказывает о проблемах и жизненных переменах. Исполняя танец живота с просторов далекого Востока, ощущаешь всю загадочность и таинственность восточной музыки. Большинство греческих народных мелодий танцевальные, поэтому и танцы под их аккомпанемент овеянные радостью жизни.
Музыка и танец – это две стороны одной медали. Они рассказывают о жизни народа одну историю, просто разными способами. Еще в Древней Греции полагали, что в процессе обучения такие дисциплины как музыка и танцы не менее важны, чем точные науки. Учителя того времени были твердо убеждены, что для формирования творческой, гармонически развитой личности необходимо всестороннее образование.
В начале XX века эти положения оформились в концепцию. Швейцарский композитор и педагог Эмиль Жак Далькроз разработал систему музыкально - ритмического воспитания, которая до сих пор является одной из самых известных и популярных методик музыкального образования в мире. Далькроз справедливо полагал, что посредством общения с музыкой и танцем дети учатся познавать мир и самих себя, а занятия танцами не только развивают музыкальность, но и помогают воспитать внимание, волю и коммуникабельность.   
Если у вашего ребенка развито чувство ритма, музыкальный слух и если он при этом подвижен, эмоционален и артистичен, вы не ошибетесь с выбором, если определите его на занятия детскими танцами. Основная цель занятий любым видом танцев - всестороннее развитие ребенка. Занятия помогают выработать естественную грацию движений, гибкость, ловкость, пластичность и координацию, способность выражать чувства и эмоции через танец. В процессе занятий дети также учатся правильно воспринимать и чувствовать музыку. Танцы способствуют развитию фантазии детей и способности к импровизации. Занятия танцами помогают наиболее ярко раскрыть характер и индивидуальность ребенка, а также развить такие качества как целеустремленность, организованность и трудолюбие. Благодаря тому, что занятия проходят в группе, дети становятся более раскрепощенными, открытыми и общительными. 
Несмотря на большое количество школ и студий танцев, лишь немногие люди способны по-настоящему владеть своим телом. Большинству не хватает раскованности и легкости в движениях. Это происходит оттого, что у каждого человека имеются приобретенные с детства психологические блоки, которые замедляют прогресс в ходе занятий танцами. Как правило, эти блоки обусловлены различными психологическими установками, индивидуальными особенностями личности, образом мышления и восприятия окружающего мира. Ощущение неуверенности в себе, отсутствие гибкости мышления или слабость характера могут проявляться в заблокированных мышцах спины, рук или ног. Начиная заниматься танцами в детском возрасте, можно предотвратить возникновение негативных установок, изменить образ мыслей, улучшить отношение к окружающим. Таким образом, танец является чем-то большим, чем просто движения под музыку. Это способ работы над собой, помогающий добиваться успехов в любой сфере деятельности. Он воспитывает те способности, которые управляют взаимодействием духа и тела и помогают проявлять вовне то, что находится внутри нас.
Глава III
Особенности работы концертмейстера на занятиях в хореографическом коллективе
Рассмотрим особенности работы концертмейстера, работающего с детьми разных возрастных групп на занятиях хореографии. В обширном поле деятельности концертмейстера работа в Центре детского творчества занимает почетное место. Нет задачи благороднее, чем совместно с педагогом по хореографии приобщить ребенка к миру прекрасного, развить его общую музыкальность.
Искусство танца без музыки существовать не может. Поэтому на занятиях в хореографических классах с детьми работают два педагога – хореограф и музыкант (концертмейстер). Дети получают не только физическое развитие, но и музыкальное. Работая 15 лет концертмейстером детского танцевального коллектива, я поняла, какое огромное значение играет присутствие опытного концертмейстера и его помощь педагогу-хореографу в творческом процессе. Результативная работа в хореографических классах возможна только в содружестве педагога-хореографа и музыканта. И здесь можно говорить о субъективной позиции, потому что немалую роль играет психологическая совместимость, личностные качества концертмейстера и хореографа. Для настоящего творчества нужна атмосфера дружелюбия, непринужденности, взаимопонимания. Важно, чтобы концертмейстер был другом и партнером. Только с позиции творческого подхода можно осуществить все замыслы, иметь высокую результативность в исполнительской деятельности обучающихся хореографических классов. Программирует и планирует работу в хореографических классах педагог-хореограф. Тематическое планирование учебного материала по хореографии тоже делает педагог. Концертмейстер обязан знать и программу, и план каждого года обучения, и план каждого занятия. Сотворчество педагога-хореографа и концертмейстера необходимо во всех сферах (планирование, реализация программ учебной и постановочной работы). От концертмейстера не зависит построение занятий, это решает хореограф. А вот какова будет отдача, на каком эмоциональном уровне они пройдут, во многом зависит от музыканта, от подобранной и предложенной им музыки. Технология подбора музыкальных произведений базируется на глубоких знаниях концертмейстера системно-хореографического образования и предполагает:
знание школ и направлений танцевального искусства;
знание традиционных форм и этапов обучения детей хореографии;
знание форм построения занятий, обязательных импровизационных моментов;
знание хореографической терминологии (в частности, на французском языке);
К подбору музыкальных фрагментов предъявляются требования по следующим моментам:
характеру;
темпу;
метро-ритму (размер, акценты и ритмический рисунок);
форме музыкального произведения (одночастное, двухчастное, трехчастное, вступление, заключение);
Музыку для сопровождения танцевальных упражнений необходимо постоянно пополнять и разнообразить, руководствуясь эстетическими критериями, чувством художественной меры. Постоянное звучание на занятиях одного и того же марша или вальса ведет к механическому, не эмоциональному выполнению упражнений танцующими. Не желательна и другая крайность: слишком частая смена сопровождений рассеивает внимание обучающихся, не способствует усвоению и запоминанию ими движений.
1.Методы и приемы музыкального развития танцоров
Музыкальное развитие на занятиях по хореографии осуществляется при помощи определенных методов и приемов. Первоисточником получения знаний является сама музыка, только она пробуждает «музыкальные» чувства человека. Вначале идет работа по накоплению опыта слушания музыки. Вторым источником получения знаний – является слово педагога и концертмейстера, которое приводит к пониманию и восприятию музыкального образа конкретных музыкальных произведений. Третьим источником является непосредственно музыкально-танцевальная деятельность самих детей.
Хореографические занятия от начала и до конца строятся на музыкальном материале. Поклоны и все переходы от одних упражнений к другим должны быть музыкально оформлены, чтобы обучающиеся привыкли организовывать свои движения согласно музыке. Музыкальное оформление занятия должно прививать обучающимся осознанное отношение к музыкальному произведению – умение слышать музыкальную фразу, ориентироваться в характере музыки, ритмическом рисунке, динамике. На занятиях хореографии обучающиеся приобщаются к лучшим образцам народной, классической и современной музыки, и таким образом формируется их музыкальная культура, развивается их музыкальный слух и образное мышление, которые помогают при постановочной работе воспринимать музыку и хореографию в единстве. [2, с. 130-132].
В своей работе я стараюсь использовать проверенные временем классические образцы. А для того, чтобы слуховой багаж детей был возможно более полным и разносторонним, мой репертуар ориентирован на исторические стили. Так, например, с классической эпохой дети знакомятся на материале музыки В. Моцарта, Л. Бетховена, романтизм представлен музыкой Ф. Шопена (вальсы, ноктюрны). С русской классикой дети знакомятся на музыке М. Глинки и П. Чайковского (вариации и отрывки из балетов, «Детский альбом», «Времена года»). Советская музыка представлена отрывками из балета К. Хачатуряна «Чипполино».   За многие годы работы мною накоплен большой музыкальный багаж. Но для меня очень важно, каждый раз, выбирая музыку, четко и конкретно представлять себе, как то или иное упражнение будет «ложиться» на музыку. Музыкальное сопровождение на деле всегда должно помогать танцевать.  Особое внимание обращаю на исполнение воспитанниками «preparations» – подготовки к упражнению. Чтобы дети не делали его «промахивая», как нередко случается, обязательно исполняю вступление в темпе и ритме всего дальнейшего упражнения. Вступление беру из окончания музыкального произведения (2 или 4 такта с конца, в зависимости от размера). То же самое касается и окончания – завершения упражнения. Обычно беру два последних аккорда произведения, или «домината» и «тоника» относительно тональности произведения. 
Для развития «музыкальности» исполнения танцевального движения применяются следующие методы работы:
наглядно-слуховой (слушание музыки во время показа движений педагогом);
словесный (педагог помогает понять содержание музыкального произведения, побуждает воображение, способствует проявлению творческой активности);
практический (конкретная деятельность в виде систематических упражнений);
Главная музыкальная мысль, заложенная в произведении - это мелодия, основа музыки. Важнейший элемент музыки – ритм. Так же характерная особенность – чередование тяжелых звуков с более легкими – это понятие метра в музыке. Темп как скорость в основе своей и в музыке и в танце един. Все эти характеристики танцующие дети должны знать, понимать, определять. А это уже основы музыкальной грамоты. Ритм, мелодия, метр, гармония, тембр – в совокупности составляют язык музыки, и концертмейстер учит детей понимать его. Тонкое чувство восприятия музыки развивается у детей во время органичного соединения движения и музыкальной фразы (начало и окончание). Концертмейстер учит выполнению «команд»: начало мелодии – начало движения, окончание мелодии – окончание движения. Воспитывается умение укладываться в музыкальную фразу.
2.Основные этапы ознакомления обучающихся с музыкальным сопровождением
Рассмотрим основные этапы ознакомления детей с музыкальным сопровождением на занятиях на примере классического и народно-сценического экзерсиса.
Первый этап – первоначальное знакомство с музыкальным произведением. Здесь ставятся задачи: ознакомить обучающихся с музыкальными фрагментами, научить вслушиваться и эмоционально откликаться на выраженные в них чувства, уметь точно исполнять preparation во время вступления.В процессе освоения нового музыкального материала участвуют слуховой, зрительный и двигательный анализаторы. Поэтому материал дается в целостном виде, а не раздробленно. Педагог-хореограф показывает движения под музыкальное сопровождение (первый этап – одно-два занятия).
Второй этап – формирование умений в области музыкального исполнения движений, восприятия музыкального сопровождения в единстве с движениями. Здесь ставятся задачи: умение исполнять движения в соответствии с характером музыки, углубленное восприятие и передача настроения музыки в движении, координация слуха и характера движений. На этом этапе выявляются все неточности в исполнении, исправляются ошибки, постепенно вырабатываются оптимальные приемы выполнения хореографических заданий. Этот этап продолжается длительное время. Идет тщательная подборка музыкального материала для каждого движения классического и народно-сценического экзерсиса в соответствии с предъявляемыми требованиями (квадратность, ритмический рисунок, характер мелодии, наличие затакта, метроритмические особенности, темп, размер).
Третий этап – образование и закрепление навыков, то есть автоматизация способов выполнения заданий в точном соответствии с характером, темпом, ритмическим рисунком музыкального фрагмента. Он ставит следующие задачи: эмоционально-выразительное выполнение упражнений экзерсиса, развитие самостоятельной творческой активности детей. На этом этапе закрепляется все то, что отрабатывалось в процессе обучения на втором этапе. Слуховой и зрительный контроль подкрепляется двигательным. В процессе систематической работы обучающиеся приобретают умение слушать музыку, запоминать и узнавать ее. Они проникаются содержанием произведения, красотой формы, образов. У детей развивается интерес и любовь к музыке. Через музыкальные образы дети познают прекрасное в окружающей действительности.
Основополагающими дисциплинами в хореографии являются классический и народно-сценический танец. Изучение классического танца обычно начинается с разучивания классического экзерсиса, именно он занимает основную часть занятия (экзерсис у станка, на середине зала, adagio и allegro). Изучение народно-сценического танца так же начинается с изучения экзерсиса у станка и на середине зала. Подбор музыкального материала на занятиях хореографии ведется концертмейстером в соответствии с программными требованиями хореографа. Экзерсис у станка состоит из конкретных упражнений, к каждому из которых предъявляются свои определенные музыкальные требования.
На начальном этапе обучения классическому танцу детям даются основные начальные представления о нем, это делается на знакомом или не сложном музыкальном материале, чтобы обучающимся было легче организовать свои движения в соответствии с музыкой. Далее комбинации усложняются, усложняется музыкальный материал. Это можно проследить на конкретных примерах: марш под музыку используется на занятии для развития чувства ритма и согласованности движений с музыкой. В начале упражнения идут в едином темпе, а по мере усвоения - в разных темпах: с ускорением или замедлением, с паузами, с различной ритмической организацией. Концертмейстер должен очень четко определить для себя задачи каждого года обучения (как на занятиях народно-сценического, так и на занятиях классического танца), а также проявить не сухое следование рекомендациям нотно-музыкальных пособий для хореографии, а индивидуально-творческий подход в подборе музыкального оформления занятий.
3.Принципы подбора концертмейстером музыкальных фрагментов
Остановимся на принципах подхода концертмейстера к подбору музыкальных фрагментов для занятий классического экзерсиса у станка. Классический экзерсис на протяжении всего обучения имеет определенный набор элементов, которые изучаются из года в год, но, по мере усвоения, постоянно усложняются, комбинируются. Музыкальное оформление уроков классического танца должно быть весьма разнообразно как по мелодике, так и ритму. Характер ритмов часто меняется в ходе занятия. Когда изучается новое движение или его отдельные элементы, ритм должен быть простым, мелодия несложной, доступной. Затем, в процессе работы, музыкальный материал усложняется, усложняется ритмический рисунок внутри такта, изменяется форма и размер музыкального фрагмента, особенно в прыжках, или при соединении различных упражнений в единую комбинацию. [5, с. 148].Помимо использования нотного материала, возможны и желательны музыкальные импровизации концертмейстера.
4.Требования к музыкальным фрагментам на занятии
Музыкальные фрагменты для классического экзерсиса, должны обладать следующими свойствами:
Квадратность.
На начальном этапе очень важно, чтобы произведение можно было разбить на квадраты. Это значит, что одно движение делается 4 раза: крестом–вперед, в сторону, назад, в сторону. Квадрат состоит из тактов в размере 2/4 или 4/4. В дальнейшем, по мере обретения танцевальной техники, темп ускоряется, но квадратность остается.
Определенный ритмический рисунок и темп.
Для исполнения таких движений, как Adagio, battement fondu, Rond de jambe par terre, ритмический рисунок не имеет особого значения, но имеет значение темп. Он должен быть медленным и мелодия должна быть лирической, так как движения исполняются плавно и медленно. Для исполнения движения battement tendu, battement tendu jete, grand battement jete, – необходим четкий ритмический рисунок, а также присутствие синкопированного ритма. Исполнение этих движений идет в быстром темпе восьмыми нотами, в музыкальных фрагментах должны присутствовать шестнадцатые и восьмые длительности (размер 2/4 или 4/4 при медленном исполнении).
Наличие затактов.
Любой затакт имеет немаловажное значение в исполнении движения, кроме того, он определяет темп всего упражнения. На начальном этапе, когда движение разучивается и исполняется на сильную долю, затакт не играет решающей роли, так как движения на этом этапе исполняются в медленном темпе по квадратам на сильную долю (battement tendu, battement tendu jete, battement frappe). В дальнейшем же это качество играет немаловажную роль. Любой затакт, помимо того, что определяет темп упражнения, делает музыкальный фрагмент более четким, активизирует упражнения, акцентируя слабую долю. Затакт может быть использован во всех упражнения[, так как с него легче начать исполнять движение.
Темповые и метрические особенности.
Размер 2/4 может употребляться для различных упражнений. Но темп исполнения и сама техника всегда различны. Battement tendu, battement tendu jete, battement frappe могут исполняться в размере 2/4 в темпах allegro, moderato. А упражнения battement fondu, plie, passé par terre - в размере 2/4 в темпах adagio, lento. Rond de jambe par terre может исполняться в размере ¾, то есть, одно движение на 1 такт. Таким образом, темп замедляется до adagio (или одно движение -полный круг - на 4 такта. То же самое происходит и с размером 4/4. Темп в этом размере может на различных движениях варьироваться от lento до andante.
Метро-ритмические особенности.
На начальном этапе мелкие длительности могут исполняться в 2 раза дольше, но при этом характер мелодии не должен искажаться. По мере выучивания движений темп ускоряется. На начальном этапе, когда идет разучивание движения, концертмейстер играет в медленном темпе, по мере выучивания темп ускоряется. То же самое происходит с preparation и при внесении в комбинацию поз.
В работе концертмейстера всегда существуют и свои сложности. В данном и конкретном случае мне приходится работать с детьми разного возраста (от начинающих школьников до выпускников), в разных танцевальных направлениях – народной, классической и современной хореографии. Наполнить музыкой каждое занятие, в соответствии с возрастом танцоров, репертуаром данной возрастной категории и танцевальным направлением, не просто. Путь один – постоянное совершенствование, серьезный творческий подход к работе.
Начиная концертмейстерскую практику в 90 годы, когда невозможно было купить нотные издания для хореографии, я перелистывала большой объем нотной литературы, переписывала и сканировала то, что мне подходило для работы. С течением времени у меня накопился необходимый багаж нотного материала, который собран в папку, в ней находятся музыкальные произведения для экзерсиса разных возрастных групп, т. е. с учетом возрастных особенностей детей. Своими знаниями и практическим материалом делилась с коллегами на методическом совете педагогов.
Заключение
Специфика работы концертмейстера в учреждении дополнительного образования требует от него особого универсализма, мобильности, умения в случае необходимости переключиться на работу с обучающимися различных направленностей. Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей работе, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива. Концертмейстер – это призвание, которое по своему предназначению сродни труду педагога. Работа концертмейстера уникальна и увлекательна, его роль в учебном процессе учреждения дополнительного образования неоспоримо велика.
Таким образом, изучив и обобщив имеющиеся педагогические исследования, методические рекомендации и свой практический опыт в области педагогической деятельности концертмейстера, я пришла к выводу, что обобщение опыта деятельности концертмейстера хореографического коллектива поможет молодым специалистам понять специфику данного направления исполнительского мастерства в области хореографии, круг проблем и пути их решения. Эта работа подскажет многим концертмейстерам, как расширить грани своей деятельности и занять активную позицию в формировании культурно-образовательной среды в учреждениях системы дополнительного образования.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Бекина С.И., Ломова Т.П. Музыка и движение. М.: Музыка, 1984. – 180 с.
Борисова Н.М. Содержание урока по концертмейстерскому классу на МПФ пединститута // Вопросы исполнительской подготовки учителя музыки. - М., 1982. – С. 130-140.
Горошко Н.Н. Современная подготовка пианиста-концертмейстера: от узкой направленности к разностороннему воспитанию исполнительского мастерства // Музыкальное образование на пороге 21 века в контексте эволюции отечественного музыкального искусства: Материалы Российской научно-практической конференции 17-18 декабря 1998 г. / Оренбург. гос. пед ун-т; Ред. колл.: М.С. Каргопольцев, Г.П. Коломиец и др. – Оренбург: Изд-во ОГПУ, 1998. - С. 98-100.
Живов Л. Подготовка концертмейстеров-аккомпаниаторов в музыкальном училище // Методические записки по вопросам музыкального образования. – М., 1966. – С. 329-345.
Классический танец / Сост. Д. Ярмолович. - С.-Пб.: Музыка, 1985. – 148 с.
Концертмейстерский класс и концертмейстерская практика: Примерная программа по дисциплине для музыкальных училищ и училищ искусств по специальности 0501 «Инструментальное исполнительство» / Министерство культуры Российской федерации: Научно-методический центр по художественному образованию. – М., 2002.
Крюкова И.А. Методы формирования импровизационных умений студентов в процессе концертмейстерской подготовки // Вопросы фортепианной педагогики. – М., 1980. – С. 124-131.