Методическая разработка открытого урока Основные принципы работы над классический сонатной формой на примере произведения представителя венских классиков В.А. Моцарта (Сонатина № 6 C dur,I часть).

Муниципальное бюджетное учреждение
дополнительного образования
«Детская музыкальная школа № 1 им. П.И. Чайковского»
Основные принципы работы над классической сонатной формой на примере произведения представителя венских классиков
Вольфганга Амадея Моцарта
(Сонатина C-dur, № 6, I часть)
(Методическая разработка открытого урока)
ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА
(Слайд 1) Темой данной методической разработки являются основные принципы работы над классической сонатной формой в средних классах специального фортепиано в детских музыкальных школах.
Целью этой разработки является: формирование у обучающихся знаний о строении сонатного цикла, об основных стилистических особенностях классических сонат, на примере фортепианной сонатины C-dur № 6, ч. I В.А. Моцарта.
Здесь рассмотрены текстовые и стилистические особенности фортепианного сонатного цикла.
Задачи данной разработки состоят в том, чтобы воспитывать у обучающихся внимательное отношение к одной из главных форм в музыкально-педагогическом репертуаре, также точность выполнения всех деталей текста, ритмическую устойчивость исполнения, чувство классической формы, пробудить интерес к классической музыке, развивать правильный художественный вкус на основе произведений классической сонатной формы.
В разработке данного урока применен принцип комбинирования, т.е. теоретический материал представлен наряду с практическим объяснением представленного произведения.
Подготовительным этапом к сонатам И. Гайдна, В. Моцарта и Л. Бетховена служат классические сонатины. Они знакомят обучающихся с особенностями музыкального языка периода классицизма, воспитывают чувство классической формы, ритмическую устойчивость исполнения. Вследствие этого, классические сонатины полезны для воспитания таких качеств, как ясность игры и точность выполнения всех деталей текста.
В связи с этим работа над сонатиной будет рассматриваться, как подготовительный этап в работе с классической сонатой в дальнейшем.
(Слайд 2) Работа над сонатиной проводится с обучающейся 4 класса специального фортепиано Ознобихина И.В., преподаватель специального фортепиано,
МБУ ДО «Детская музыкальная школа в №1
им. П.И. Чайковского»
Г. Березники, Пермский край.
Цель урока: формирование и закрепление у обучающихся знаний о строении сонатного цикла, об основных стилистических особенностях классических сонат.
Задачи урока:
Образовательные:
показ основных этапов работы над сонатиной C-dur № 1, ч. I, исходя из основных принципов работы над классической сонатной формой;
Развивающие:
развитие аналитических способностей в области музыкального мышления;
развивать умение выделять главное в работе над музыкальным произведением.
Воспитательные:
воспитание интонационно-образного мышления;
способствовать гармоничному воспитанию личности обучающегося;
воспитание умения внимательно относиться к замыслу композитора и уважения к классическому музыкальному наследию;
способствовать развитию эстетического художественного вкуса, на основе исполнения классической музыки.
Тип урока: комбинированный урок.
Форма урока: индивидуальная.
Методы: словесные, наглядные, практические, здоровьесберегающие, исследовательские.
Технологии обучения: личностно-ориентированное обучение, технология активного обучения.
Оборудование: компьютер, презентация, экран, нотный материал, музыкальный инструмент –2 фортепиано.
Этапы урока:
Введение.
1.Классицизм и классическая музыка.
2.Знакомство с творчеством В.А. Моцарта.
3. Стилевые особенности музыки В.А. Моцарта.
Основная часть.
1.Сонатный цикл.
2. Форма сонатного allegro.
3. Сонатина как форма, шесть венских сонатин В.А.Моцарта (история создания, общая характеристика).
4.Разбор I части Сонатины №6 C dur.
Заключение. Подведение итогов урока . Саморефлексия.
Введение.
(Слайд 3) 1.Классицизм (с латинского – «образцовый») – художественное течение в культуре европейских стран XVII – XVIII – начала XIX вв. В основе классицизма лежало убеждение в разумности бытия, в том, что человеческая натура гармонична. Представители классицизма стремились к созданию ясных и гармоничных по форме, возвышенно–благородных героических произведений, опирающихся на сюжеты и лучшие образцы античного искусства. (Слайд 4)
Музыкой периода классицизма или музыкой классицизма, называют период в развитии европейской музыки приблизительно между 1730 и 1820 годами. Она воспевает действия и поступки человека, испытываемые им эмоции и чувства, внимательный и целостный человеческий разум. Понятие классицизма в музыке устойчиво ассоциируется с творчеством (слайд 5) Гайдна, Моцарта и Бетховена называемых венскими классиками и определивших направление дальнейшего развития музыкальной композиции.
Понятие «музыка классицизма» не следует путать с понятием «классическая музыка», имеющим более общее значение как музыки прошлого, выдержавшей испытание временем и имеющая аудиторию в современном обществе (вершины высокого музыкального искусства).
(слушание музыки В.А. Моцарт Соната до мажор в исп. М. Плетнева)
2. Знакомство с творчеством Вольфганга Амадея Моцарта.
(Слайд 6) Есть композиторы, музыка которых и в наши дни восхищает, возвращает к жизни, лечит. Удивительнее всего то, что создана эта прекрасная музыка была очень давно композитором Вольфгангом Амадеем Моцартом. Имя это известно всему миру. Годы жизни: 1756 – 1791.
Представитель венской классической школы, музыкант универсального дарования, проявившегося необычайно рано. В шесть лет он уже выступал с концертами по всей Европе, играл на клавесине, скрипке, органе, проявил себя как дирижер. Правдивость и психологическая проникновенность его музыки сочетались с доступностью, а также с изяществом. Моцарт обладал выдающимся мелодическим даром. Уже к 15 годам он был автором большого количества инструментальных сочинений и 4 опер. Большое влияние на творчество Моцарта оказало то, что с раннего детства он путешествовал по Европе. Был в Италии, Франции, Германии, Англии. В мелодике Моцарта много итальянских влияний, ощущаются тонкие связи с французской музыкой. Важное значение имело пребывание в Лондоне, где он познакомился с ораториями Генделя, сблизился с Иоганном Кристианом Бахом (сыном Иоганна Себастьяна Баха). Моцарту нравилась простота и искренность его музыки, итальянская ясность и пластичность певучих мелодий, стройность формы.
В многообразной творческой деятельности Моцарта фортепианной музыке принадлежит одно из выдающихся мест. Он – один из первых композиторов, начавших сочинять для фортепиано. Почти все его клавирные сочинения написаны не для клавесина и не для клавикорда, а для молоточкового клавира то есть для фортепиано. Вся клавирная музыка Моцарта- это фортепианная музыка. Несравненно было искусство Моцарта в игре импровизации на клавесине, а в поздние годы – на фортепиано. С ранних детских лет Моцарт много выступал и вызывал восторг у слушателей в разных странах. В своем творчестве он уделял этому инструменту значительное внимание. Моцартовская звучность отличается ясностью, прозрачностью и в то же время тонко дифференцированной силой.
Следует отметить певучесть, как один из творческих и исполнительских принципов Моцарта. Но если струнные по своей природе обладают певучим звуком, то в фортепианной музыке перед композитором стояла задача преодоления отрывистого звука инструмента.
Так как основные принципы работы над сонатной формой неотъемлемо связаны со стилистическими особенностями автора, то я немного затрону этот вопрос.
3.Стилевые особенности музыки В.А. Моцарта.
Основой музыки Моцарта всегда является мелодия - ясная, простая и выразительная, сочетающая черты немецкой народной песенности и танцевальности с певучестью итальянской оперной кантилены. Моцарту свойственны также мелодии мужественного характера. В этих мелодиях – внутренняя конфликтность, наличие контрастных элементов. Но простые, легко запоминаемые мелодии Моцарта, одновременно сложны. В них отражается богатство внутренней жизни человека.
Моцартовский стиль письма имеет ряд важных отличительных признаков: мелодическое богатство и конструктивное своеобразие тематического материала. Это проявляется в ритмической изысканности, новизне и свежести гармонического языка, в подробной обработанности каждого элемента и, в чистоте и ясности «классического голосоведения». У Моцарта трудно встретить мелодические построения, объединенные непрерывной линией большой протяженности, т. к. почти все они мотивно-детализированы. Однако, слушая его музыку, нельзя избавиться от ощущения, что мелодика произведений бесконечна в своей напевности. На эту особенность в свое время указывал А. Рубинштейн «Все у него поет, темы… сонат – настоящие арии». И это кажется тем более удивительным, что моцартовская легатная артикуляция охватывает лишь незначительные по размеру попевки.
Гармонический язык произведений В.А.Моцарта связан с его мелодикой, придает ей большую выразительность. Но никогда и нигде в его музыке гармония не подчиняет себе мелодию. Сама аккордика отличается большой простотой, хроматические модуляции и резкие тональные сдвиги обычно служат созданию драматических образов. Но и самые простые ставшие, привычными гармонии, тоника, субдоминанта, доминанта под рукой Моцарта кажутся свежими и получают новую жизнь благодаря пленительным, полным красоты и изящества мелодиям.
Полифония в музыке Моцарта занимает важное место. Его по праву можно считать великим полифонистом. Однако, Моцартовские темы гомофонны по своей природе.
Красота музыки Моцарта обусловлена и фактурой его произведений – всегда ясной, прозрачной, тонкой. Безупречность и чистота голосоведения, совершенство формы, ясность и прозрачность всей ткани, сквозь которую буквально «просвечивает» каждый голос, будь то мелодия или контрапункт, или гармоническое конфигурационное сопровождение. Тонкое изящество, филигранная отточенность, душевная чуткость, поэтическая одухотворенность – все это присуще музыке Моцарта.
Основная часть.
1.В творчестве ранних венских классиков Гайдна и Моцарта нашли свое отражение идейно-эмоциональный мир и типические образы современных людей. Герой Моцарта – человек нового времени, оптимистически смотрящий в будущее. Все это достигалось методом, в котором происходили столкновения контрастных начал при достижении в то же время художественной завершенности, единства замысла целого. Утверждая новый тип мышления Гайдн и Моцарт типизируют его в определенных формах высказывания, в основном в форме сонаты (слайд 7) с характерными противопоставлениями (обычно: первая часть, наиболее контрастная; медленная, более однородная, средняя часть лирически плавна; «уравновешивающий» в эмоциональном отношении, насыщенный народно-жанровыми элементами финал). Первая часть имеет симметричную форму : экспозицию, разработку и репризу. Установление классической формы сонаты сыграло громадную роль в последующем развитии музыкального искусства.
(Слайд 8) Сонатный цикл – это форма музыкального произведения, состоящая из трех или четырех частей.
Типичное строение трехчастного сонатного цикла (характерна для концерта)
Сонатное Allegro (драматический центр цикла);
Медленная часть (лирико-созерцательная);
Оживленный и торжественный финал – жизнеутверждающее завершение цикла.
(Слайд 9)Типичное строение четырехчастного сонатного цикла (строятся симфонии, сонаты, трио, квартеты и другие сонатно-симфонические циклы.)
IСонатное Allegro (драматический центр цикла);
IIМедленная часть — Анданте или Адажио (лирико-созерцательная, ней используется сложная трехчастная форма, вариации и др.);
IIIScherzo (до Л. Бетховена – «Менуэт»), носящее характер интермедии (сложная трехчастная форма);
IVОживленный и торжественный финал (сонатная форма, рондо и др.) – жизнеутверждающее завершение цикла.
В сонатном цикле встречается перестановка средних частей II часть — Скерцо, III — часть — АндантеОтдельные части объединяются общим замыслом (через борьбу, сложные раздумья и драму чувств – к победе). Встречаются сонаты в виде неполного цикла и одночастные, сохраняющие наиболее характерную часть цикла – сонатное Allegro.
Форма сонатного цикла определилась во второй половине XVIII века в творчестве И. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена и претерпела в дальнейшем значительные изменения.
Форма сонатного цикла применяется почти исключительно в инструментальной музыке. Если кантата предназначалась для вокального исполнения, то соната – для инструментального.
Если сравнивать сонату с литературным жанром, то больше всего подойдет сравнение с романом или повестью. Подобно им, соната делится на несколько глав – частей. Подобно роману или повести, соната населена различными «героями»: музыкальными темами. Темы эти непросто следуют одна за другой, а взаимодействуют, влияют друг на друга, а иногда и вступают в конфликт.
2.Сонатное Allegro (слайд 10):
Экспозиция (слайд 11) (от латинского «Expositio» - показ) – завязка действия. В ней излагаются: главная партия (с некоторым развитием) далее идет связующая партия; побочная партия и заключительная часть т.е. заключительная партия (переход к разработке). Чаще всего эти партии контрастны.
Разработка (слайд 12) – драматический центр сонатной формы; сопоставление; столкновение и широкое развитие тем. Они расчленяются на короткие мотивы. Сталкиваются, переплетаются одна с другой, видоизменяются. В конце разработки состояние неустойчивости, борьбы достигает высшей точки – кульминации – требует разрядки, успокоения. Их приносит реприза (III).
Реприза (слайд 13)- в ней происходит повторение того, что было в экспозиции, но с изменениями, вызванными разработкой. Все музыкальные темы сонаты в репризе появляются в одной основной тональности («зеркальная»). Иногда завершает I часть (слайд 14) кода. В ней проходят отрывки наиболее важных тем части, еще раз утверждается основная, «победившая тональность».
Итак: обобщим: по слайду (слайд 15).
Подготовительным этапом к сонатам И. Гайдна, В. Моцарта и Л. Бетховена служат классические сонатины.
3.Сонатина (слайд 16)– соната, отличающаяся малым размером, простотой содержания, небольшой разработкой или ее отсутствием.
Есть немало произведений, которые, считаясь весьма полезными, достаточно часто употребляются в учебной практике. Сюда следует причислить клавирное творчество В. А. Моцарта, в том числе и шесть венских сонатин, постоянно фигурирующих в различных отечественных и зарубежных изданиях.
Сонатины В. Моцарта принадлежат к лучшим образцам этого жанра. Присущая им эмоциональная контрастность очень характерная для творчества композитора, нашла отражение в большом тематическом разнообразии (особенно allegro) и тем самым способствовала значительному развитию формы сонатины. Вследствие этого, при исполнении сонатин Моцарта отчетливо проявляется основная трудность – воплощение сонатной формы – выявление контрастных образцов и, наряду с этим, соблюдение единства целого.
Из переписки Моцарта-отца с сыном известно, что оба они ревностно относились к систематизации своего композиторского и исполнительского творчества. Однако ни в одном из писем не удалось найти упоминаний об этих сочинениях. Одновременно настораживает факт их отсутствия в каких бы то ни было указателях моцартовских произведений. Не отмечены они и каталожным номером, сопровождающим каждое подлинное моцартовское произведение. Также обращает на себя внимание композиционная структура сонатин: в ряде из них нет традиционной трехчастной цикличности, устоявшейся в творчестве Моцарта и прочно вошедшей в композиторский обиход того времени. У Моцарта среди «взрослых» сонат нет четырехчастных. В то же время из шести сонатин три – №№ 1, 2 и 6 – написаны в четырех частях, а остальные – №№ 3, 4 и 5 – в трех.
Не исключено, что эти сочинения относятся к венскому периоду жизни и творчества В.А. Моцарта (1783–1785 гг.), и они дошли до нас в двух версиях: как дивертисменты написаны для двух кларнетов и фагота (KV 439в), избранные номера которых и оказались в составе рассматриваемых сонатин – отсюда очевидное трехголосие в изложении (в это время Моцарт поддерживал оживленные отношения с братьями… Штадлерами – кларнетистами) и как фортепианные сонатины.
Все номера каждого цикла объединены следующими особенностями: «мажорной» энергетикой, торжественностью, праздничностью, непринужденностью. Даже медленные части, вопреки наличию минорных вкраплений, отмечены печатью бодрого тонуса, элегантности и грациозности.
При внимательном прочтении шести сонатин также прослеживается характерный моцартовский мелодизм, как будто предназначенный для исполнения певцами. Это в большей мере присутствует в кантиленных частях. Тематизм же быстрых частей скромнее, лаконичнее и фрагментарнее. А потому напевность в них встречается эпизодически и противопоставляется часто появляющемуся стаккатному изложению фактуры, обычно проявляющему скерцозное, беззаботное, остроумное настроение. Хотелось еще раз напомнить, о прозрачности его фактурного почерка Моцарта. Достигается это разными путями и, в частности, краткостью мелодических конструкций, которые, будучи разделенными цезурами и паузами, «вопросительными и восклицательными знаками», словно теряют земное притяжение, приобретая легкость, изящество и воздушность.
Сонатина C-dur, № 6, часть I (слайд 17).
Сонатина четырехчастная как говорилось уже выше. Язык сонатины отражает характерные стилевые черты музыки Моцарта. Правда, в ее фактуре отсутствует столь характерное для композитора мелодическое движение шестнадцатыми нотами в фигурах мелкой технике. В динамической, артикуляционной и тембральной характеристиках музыкальной ткани ощущается оркестровое мышление. Моцарт – оркестровый, оперный и меньше всего фортепианный композитор. Он не обласкивал фортепиано, подобно Шопену, хотя он написал для фортепиано 17 сонат, 27 концертов и много мелких произведений.
Прежде чем мы начнем разбирать эту сонатину скажу несколько слов о редакциях. Пожалуй, ни один композитор не подвергался такому безграничному произволу редакторов, как Моцарт, особенно его фортепианные сочинения. Главным образом это касается артикуляции. Расставленные многочисленными редакторами штрихи резко отличаются от подлинных авторских. Его мелодика имеет прообраз в реально поющей мелодии - оперной арии, романсе, песне. Для нее характерна гармоническая действительность. Фортепианные штрихи Моцарта следует рассматривать подобно скрипичным: не как формальную прерывность звучания, а как выразительный нюанс, объясняющий, подчеркивающий интонационное строение, гармоническое действие, ритмическую иерархию. Мы выбрали редакцию Н. Копчевского. (Слайд 18 видео)
I часть сонатины написана в форме сонатного allegro.Вся музыка В.А. Моцарта театральна, любое инструментальное сочинение предстает как игра персонажей. Моцарт нашел средства для тонкого воплощения аффектов, более того – конкретных человеческих характеров.
И рассматривать моцартовские темы мы будем как персонажи, которые гуляют по свободной сцене, претерпевают метаморфозы в определенные моменты своей жизни.
(Слайд 19) Экспозиция Сонатины C-dur выделяется исключительной цельностью и, вместе с тем, разнообразием тематического материала. (Слайд 20) Уже в главной партии энергичные плотно звучащие призывно-фанфарные октавные унисоны (слайд 21)

сменяются двумя фразами лирико – шутливого, игривого, легкомысленного характера (слайд 22)


(Слайд 21) Вступительные октавы должны исполняться очень решительно, крепко и энергично. Их монолитность достигается «плотностью» звучания всех голосов. Необходимо обратить внимание на отчетливое звучание баса, придающего этим октавам устойчивость и насыщенность. Обращают на себя внимание и мелодико - ритмические совпадения в ч. I сонатины № 6 и ч. I маленькой ночной серенады (KV 525) (нотный пример).

Как советовал выдающийся пианист и педагог Иозеф Гофман, ученик А. Рубинштейна: «Легкие октавы – пользуйтесь кистью, при более тяжелых – полагайтесь больше на всю руку». Для кистевых октав, он советовал, низкое положение руки, для октав, играемых всей рукой – высокое. Рука и сустав, при этом, свободные и гибкие.
(Слайд 22) Вслед за этим возникают две лирико-шутливые фразы. Если в первом построении учащиеся недостаточно берут бас, то во втором мало обращают внимания на верхний голос (теряется яркость и блеск). Далее идет небольшое построение (слайд 23) соединяющее нас со связующей партией игривого по настроению. Важно начать очень мягко, сделать дальше нарастающую звучность, но следует ясно представить внутреннее движение к кульминации.

(Слайд 24) Связующая партия близка по настроению к началу главной партии яркая, энергичная, тоже состоит из нескольких построений. (Слайд 25) Первое con fuoco

(Слайд 26) Второе – диалог двух голосов, двух инструментов, который перерастает в дуэт

(Слайд 27) И заключительные кадансовые построения очень яркие, жизнерадостные и торжественные.

(Слайд 28) Прелестная, полная изящества побочная партия полна типично моцартовской грации и задушевной лирики, требующей мягкой певучести, легкого «прозрачного» звука. В ее трактовке должны быть рельефно показаны смены настроения внутри небольших структур. (Слайд 29) Первая фраза строится на доминантовой гармонии соль мажора, вторая - в тонической гармонии т.е. соль мажор.

(Слайд 30) Однако дробление мелодии короткими мотивными лигами на должно заслонять линию ее целостного развития к ближайшей кульминационной точке.


Работая над побочной партией, ученик знакомится с характером исполнения лирических мелодий Моцарта.
Контрастная, жизнеутверждающая (слайд 31) заключительная партия. Надо обратить внимание учащихся на очень типичное для моцартовских мелодий сопровождение в виде «альбертиевых басов».
Аккомпанемент – гармоническая и ритмическая опора мелодии. Нужно чтобы он прочно поддерживал парение мелодии. Правильное соотношении между мелодией и аккомпанементом. Дело не только в том, чтобы сопровождение не заглушало мелодию, но и в характере звучания. Сопровождение необходимо брать мягко, чтобы момент «удара» становился неощутимым для слуха, чтобы гармонии возникали бы сами собой «из воздуха».

(Слайд 32) С первого такта разработки в новом ладовом «освещении» выступают элементы главной партии . Энергичные, призывные октавы приобрели сердитый характер, а лирико-шутливые, легкомысленные интонации стали немного грустными.(слайд 33)

Далее на интонациях главной темы появляется новое построение (слайд 34)

Следующее построение начинается с октавного возгласа,(слайд 35) который повторяет другой голос, а потом они вступают в диалог, который завершается вкраплением третьего голоса. Здесь важно проследить за разделением среднего и верхнего голоса (полифония, верхний голос – светлее и напевнее).

(Слайд 36) Далее идет точное повторение кадансового построения связующей партии звонкое, лучезарное.

(Слайд 37) Реприза начинается с проведения побочной партии в до мажоре. (Слайд 38) Первая фраза строится на доминантовой гармонии до мажора , вторая - в тонической гармонии т.е. до мажор.


(Слайд 39) Радостная, солнечная лучезарная заключительная партия окончательно закрепляет тональность до мажор. Полезно указать на то, что сопровождение должно исполняться мягко, плавно, с чуть заметной опорой на бас и очень «прозрачно»: нижние звуки ни в коем случае не следует задерживать пальцами.

Важно, чтобы ученик сразу же почувствовал жизненную основу этой чудесной солнечной музыки.
После ознакомления с характером музыки и формой Сонатины, переходим к тщательной проработке отдельных тем и особенностей каждой фразы.
Ученик должен знать, что в классической сонате педаль используется мало. Педаль служит четкому штриховому противопоставлению. В этой части сонатины педаль уместна в октавах и на половинных длительностях в главной партии, синкопированных аккордах в конце связующей партии и в аналогичном месте в разработке. Но педаль не должна затушевывать ясность линий и сопровождения.
Работу над отдельными построениями необходимо в дальнейшем сочетать с их объединением. На данном этапе одной из важнейших задач в классических сонатинах является достижение темпового единства. Необходимость преодоления разнообразных трудностей иногда приводит к нарушению темповой устойчивости исполнения сонатного allegro. Ощущение ритмической пульсации по полутактовым группам (замена четырех четвертей на две вторых) является важным средством связи контрастирующих тем и эпизодов в их едином темповом движении.
Моцарт относился крайне отрицательно к излишне быстрым темпам. Гораздо легче, говорил Моцарт сыграть пьесу быстро, чем медленно. Темп должен обуславливаться задачами, стоящими перед исполнителем. Если метроном не указан, то рекомендуется руководствоваться своим собственным художественным вкусом и внутренним пульсом. Особенности ритмического рисунка также обусловливаются внутренним пульсом исполнителя. Громкий счет имеет, при этом, неоценимое значение – он развивает и укрепляет чувство ритма лучше, чем что-либо другое (И. Гофман).
Обучающийся должен услышать все детали своей игры и преодолеть недостатки. Необходимо приучать ученика не только констатировать неудачу, но и выяснить ее причину. Лучше всего вычленить наиболее сложные построения и работать над ними отдельно. Для слабых обучающихся упражняться необходимо в среднем и медленном темпах, подвинутые обучающиеся могут проигрывать в среднем и быстром темпах.
Параллельно с проникновением в идейное и эмоциональное содержание произведения и созданием на этой основе исполнительского замысла идет процесс его реализации, работа над достижением нужного характера звука, фразировки, над преодолением фактурных и иных трудностей.
Заключительный этап: задача собирания отдельных кусков в единое целое, выявление формы, кульминации (в разделах и главной кульминации всего произведения).
Заключение
Итак, отметим наиболее важные принципы работы над сонатиной, над сонатной формой и стилистические особенности:
Мелодизм произведения: «Мелодия – сущность музыки», - говорил сам Моцарт.
Разнообразная артикуляция. Характерные короткие лиги («на одном дыхании»).
Начало на сильном времени. Музыке Моцарта (как и Бетховена) свойственен хорей.
В сонатине Моцарта не должно быть резких смешений света и тени, ярких динамических конфликтов пиано (p) и форте (f). Это всегда подготавливается crescendo и diminuendo.
Важнейшей задачей в классических сонатинах является достижение темпового единства.
Библиографический список
Г. Аберт В.А. Моцарт.-Из. «Музыка» 1985г.
Алексеев А. История фортепианного искусства.— М., «Музыка», 1988
Валькова В. Соната. В кн.: Большая Советская Энциклопедия. т. 24 кн. 1-я.—М., «Советская Энциклопедия», 1976
Кюрегян Т. Кода. В кн. :Музыкальный энциклопедический словарь. / Гл. ред. Г. В. Келдыш.— М., «Советская энциклопедия»,1990
А.Меркулов «Как исполнять Моцарта».-Из. «Классика XXI в.» 2007 г.
Милич Б. Воспитание ученика пианиста.— М., «КИФАРА», 2002
Михеева Л. Музыкальный словарь в рассказах.— М., «Советский композитор», 1986
Музыка. Полная иллюстрированная энциклопедия: энциклопедический словарь от А до Я . Под ред. В. М. Хорос , «Издательство Астрель», 2008
Музыка на все времена. т.4 Моцарт.—М., Межрегиональное агенство информации «Вся Россия», 2007
Попова Т. Соната.— М., МУЗГИЗ,1962
Рубинштейн А. Лекции по истории фортепианной литературы.—М., «Музыка», 1974
Холопов Ю. Сонатная форма . В кн.: Музыкальный энциклопедический словарь. / Гл. ред. Г.В. Келдыш.—М., «Советская энциклопедия», 1990