Методический доклад на тему Особенности исполнения штрихов в произведениях композиторов разных эпох

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
«Детская школа искусств №47 имени М.Ф. Мацулевич»
ДОКЛАД
«Особенности исполнения штрихов в произведениях композиторов разных эпох»
Составитель:
преподаватель
Пермякова И.Г.
Новокузнецк 2013
Тема доклада: «Особенности исполнения штрихов в произведениях композиторов разных эпох»
Цель доклада: обозначение проблемы стилевой интерпретации штрихов в произведениях композиторов разных эпох.
Задачи:
показать связь штрихов с содержанием музыкального произведения,
раскрыть историческую последовательность в развитии исполнения штрихов,
показать роль педагога в воспитании у учащихся чувства стиля, музыкального вкуса.

Введение.
В технике исполнительства особое значение имеет исполнение штрихов. Термин «штрих» происходит от немецкого слова strich (черта, линия) и связан по смыслу с немецким глаголом streichen (вести, гладить, протягивать).
Основные штрихи, которые мы используем в игре на фортепиано – это легато, стаккато и нон легато.
Штрихи представляют собой характерные приемы извлечения, ведения и соединения звуков, подчиненные содержанию музыкального произведения. Проблема исполнительских штрихов достаточно сложна в силу своих выразительно-смысловой и технологической составляющих.
Выразительно-смысловое значение исполнительских штрихов состоит, прежде всего, в том, что они являются неотъемлемой частью артикуляции, то есть слитного или раздельного «произношения» звуков в процессе игры. Любая группировка нот в музыкальной фразе может быть «произнесена» исполнителем по-разному, и это существенно изменит ее смысловое значение.
Штрихи органически связаны с особенностями музыкальной фразировки.
Прямая связь между штрихами и музыкальной фразировкой ярко проявляется в штрихе legato. Лиги, выставляемые в нотах, могут иметь фразировочный и штриховой смысл. Во многих случаях значение этих лиг
совпадает, и тогда создаются идеальные условия для осуществления выразительной фразировки. Однако часто фразировочные лиги объединяют слишком большие фразы и тогда исполнители вынуждены заменять их штри-
ховыми.
Выразительное значение штрихов находится также в тесной связи с динамикой и агогикой, поскольку изменения силы звука и темпа обычно меняют и штриховые оттенки.
История фортепианного исполнительства и интерпретации штрихов.
История клавирно - фортепианной культуры имеет более чем пятисотлетнюю давность. Её можно подразделить на несколько периодов. Первый из них простирается примерно до французской буржуазной революции 1789 года, назван периодом клавирного искусства, так как в эту эпоху получило распространение несколько клавишно – струнных инструментов. Для рассматриваемого периода вплоть до конца ХVIII века характерна поразительная разносторонность музыкантов. В те времена не было еще разделения их на композиторов, исполнителей и педагогов. Исполнитель в этот период отнюдь не рассматривался лишь как посредник между автором и слушателем. Исполнение, согласно воззрениям этой эпохи, было неотделимо от сочинения музыки и должно было сохранять с ним органическое единство. Этот синтез осуществлялся в импровизации, являвшейся основой исполнительского искусства. Импровизатор рассматривался как композитор высшего типа. «Органист, - писал автор одного старинного руководства, - должен быть значительно искуснее композитора, чтобы суметь воспроизвести все что угодно экспромтом. Обучение импровизации находилось в неразрывной связи с обучением сочинению и теории музыки. Искусство импровизация, изучали годами, упорно и систематически.
В начале описываемого периода существовали две разновидности клавишно – струнных инструментов: клавесин и клавикорд. Звук клавесина блестящий, но относительно малопевучий и не поддающийся значительным динамическим изменениям. Основным динамическим оттенком при игре на клавесине было чередование forte и piano. Клавикорд существенно отличался по конструкции от клавесина. На клавикорде можно было извлекать звуки в динамическом отношении более разнообразные, чем на клавесине. На нем удавалось лучше воспроизводить lеgаtо и добиваться певучего исполнения мелодии. К концу ХVIII столетия клавесин и клавикорд почти совершенно исчезают из музыкального быта.
В ХVI и даже в ХVII столетии в произведениях для клавира широко использовались композиционные приемы, выработавшиеся в лютневом искусстве. Соответственно и штрихи, используемые в исполнении, максимально передавали именно лютневую окраску звука. Испания в те времена была могущественно державой, претендовавшей на мировое первенство не только в политике, но и в искусстве. В середине ХVI века испанскими музыкантам были созданы два очень значительных трактата: Хуаном Бермудо — «Рассуждение о музыкальных инструментах» (1555) и Томасом де Санкта Мария — «Искусство исполнения фантазии на клавишных инструментах».
Итальянская органноклавирная школа была представлена выдающиймся итальянским органистом ХVII века — Джироламо Фрескобальди. С исторической точки зрения интересны клавирные миниатюры Фрескобальди — те из них, которые он называл «арии для пения на чембало». В самом заглавии была предвосхищена одна из важнейших тенденций будущего развития клавирного и фортепианного искусства – пение на инструменте — задолго до того, как она сделалась ведущей в европейской музыке. Отчетливо различает автор «Трансильванца» Дирута манеру игры на разных клавишных инструментах - если на органе клавиши нажимают, то на клавесине необходимо ударять по ним.
Искусство рококо и французский клавесинизм ХVIII столетия. Развитие клавесинизма во Франции тесно связано с условиями придворного и дворянского быта. Громадные средства расходовались на роскошь и светские удовольствия. В этих условиях получает распространение галантный стиль (или рококо). Для искусства рококо характерна миниатюрность форм. Страсть к миниатюрному отчетливо сказалась в обильном использовании украшений. В русле этого галантного искусства в основном развивался и французский клавесинизм. Игра клавесиниста должна, в сущности, продолжить тот же легковесный светский разговор, выраженный только языком музыкальных звуков. Плеяда французских клавесинистов конца ХVII — начала ХVIII столетия блистала такими именами, как Франсуа Куперен, Жая-Филипп Рамо, Луи Дакен, Франсуа Дандриё. Рассвет французского клавесинизма проявился не только в сфере сочинения музыки, но и в исполнительском и педагогическом искусстве. Важнейшими источниками для изучения этих областей музыкального искусства, помимо памятников творчества композиторов являются клавирные руководства. Наиболее значительное из них — трактат Ф. Куперена «Искусство игры на клавесине», в котором систематизированы характерные исполнительские принципы французских клавесинистов и дано немало интересных педагогических советов. Интересно и другое педагогическое сочинение того периода — («Метод пальцевой механики» Рамо, опубликованное во второй тетради его клавесинных пьес. Оно посвящено только одной проблеме — техническому развитию ученика. Характерно прежде всего то внимание, которое уделялось внешнему виду исполнителя за инструментом. Слушателям не должно было казаться, что игра на клавесине – серьезное занятие, так как труд, по понятиям светского человека – удел слуги, «простого народа». Куперен предостерегает от подчеркивания такта во время игры движением головы, корпуса или ногой. Одной из важнейших задач клавесиниста было умение тонко, со вкусом исполнять в мелодии орнаментику. По сравнению с музыкантами других национальных школ французские клавесинисты дают более точные правила расшифровки орнамента. Многие композиторы той эпохи писали для клавесина медленные певучие пьесы. В пьесах, требовавших звучности lеgаtо, клавесинисты рекомендовали добиваться возможно большей связности игры. Куперен в подобных случаях предлагал иногда пользоваться подменой пальцев на одной клавише.
Как явление новой буржуазной культуры выступает и итальянская клавесинная школа ХVIII столетия. Развитие её связано с именами Доменико Скарлатти, Франческо Дуранте и других клавесинистов. Важнейшая часть творческого наследия Скарлатти — клавирные сонаты. Виртуозные черты сонат Скарлатти связаны с педагогическим назначением этих сочинений. Сам автор объединил изданные им сонаты названием «Упражнения» («Essercisi») и, как свидетельствует цитированное предисловие, видел в них средство для приобретения «уверенности при игре на клавичембало» органично сочетающие технические задания с высокохудожественным содержанием, эти пьесы принадлежат к наиболее ранним образцам так называемого художественного этюда. Сонаты Скарлатти выделяются свежестью, нередко остротой мелодического и гармонического языка. Ввиду этого и отбор мелизмов специфичен. Скарлатти применяет не столько украшения типа группетто, сколько форшлаги и трели. Указанные художественные задачи требуют соответствующего исполнения мелизмов: их надо играть «упруго», темпераментно. 3апоминающиеся трактовки сонат итальянского композитора создал Эмиль Гилельс, В них впечатляют энергия исполнения, «точный» звук.
Бах исполнитель и педагог. Проблемы интерпретации музыки эпохи барокко.
Стремление композитора воплотить в своем творчестве новые идеи приводило его к необходимости громадных новшеств в области средств выразительности. Одним из частых проявлений основного противоречия Баха было несоответствие его клавирного творчества тому инструментарию, на котором оно должно было исполняться. Бах впервые рассматривает клавир как некий универсальный инструмент. Он смело вводит в клавирную музыку элементы органного, скрипичного, вокального искусства, а также оркестрового письма. Из всех сыновей Иоганна Себастьяна Баха наибольшую роль в развитии клавирного искусства сыграл Карл Филилп Эммануэль. Ф.Э Бах придавал огромное значение «пению на инструменте». Он подчеркивал, что технические трудности можно преодолеть усиленным упражнением и что в действительности они не требуют такой затраты труда, как певучая мелодия. Прообразом исполнения кантилены на клавире для него было пение. Он предлагал не упускать возможности «послушать искусных певцов, так как от них научишься мысленно петь».
Окончательная кристаллизация музыкального классицизма произошла в творчестве Й. Гайдна и В.А. Моцарта. Вместе с тем ранние венские классики, особенно Моцарт, подробнее, чем предшественники, обозначали оттенки исполнения. Наряду с динамикой они указывали и характер артикуляции. Эти композиторы исходили из практики игры на смычковых инструментах. Указывая на это обстоятельство в своей содержательной монографии «Интерпретация Моцарта» Ева и Пауль Бадура-Скода справедливо отмечают, что обозначенные автором лиги выявляют волнообразное строение мелодии и содержащееся в ней танцевальное начало.
Фортепианная культура Западной Европы в конце ХVIII – первой половине ХIХ века. Деятельность виртуозов М. Клементи и И. Гуммеля.
Конец ХVIII и начало ХIХ. века — время бурного развития фортепианного искусства. Фортепиано приобретает широкое распространение. Оно становится возлюбленным концертным инструментом. Его используют в домашнем быту и для обучения музыке. Причины такого Повышенного интереса к фортепиано легко объяснимы. Своей способностью воспроизводить бесчисленные оттенки звука от мощнейшего ff до легчайшего рр, певучие мелодии, своими виртуозными качествами инструмент оказался чрезвычайно подходящим для воплощения основного круга образов европейской музыки того времени. Характерной фигурой для того времени является уже не композитор, а композитор – виртуоз, даже виртуоз – композитор, так как у многих музыкантов виртуозное начало становится преобладающим. Все больше входил в моду «блестящий стиль» игры. Карл Черни дал ему следующую характеристику: чрезвычайно ясный, подчеркнутый и сильный удар, благодаря чему звук становится исключительно отчетливым… Абсолютная чистота, даже в труднейших местах...». Сочинения, написанные в «блестящем стиле», содержали большое количество «жемчужных» или «бисерных» пассажей. «Жемчужная игра» требовала особых приемов. Черни рекомендовал использовать движения, напоминающие подмену пальцев во время быстрых репетиций, когда «каждый палец своим мягким кончиком как бы царапает или «щиплет клавишу». Некоторые виртуозы уделяли большое внимание педали. Они разрабатывали фактуру, способствующую певучему звучанию мелодии на фоне гармонического сопровождения, и начали использовать педаль для воспроизведения различных звукоизобразительных эффектов.
В крупнейших европейских городах возникали центры музыкально — исполнительской культуры. Здесь формировались лондонская и венская школы фортепианного искусства.
Первая основана итальянским композитором и виртуозом Муцио Клементи. Клементи — крупнейший фортепианный педагог конца ХVIII – начала ХIХ столетия. Его учениками были многие пианисты, в том числе такие известные, как Крамер, Фильд., Вергер, Кленгель. В практике преподавания пианистов лондонской школы в значительной мере сформировались методические принципы, получившие широчайшее распространение в фортепианной педагогике. Клементи и его ученики стремились к развитию полного «концертного» звука. Основой для формирования техники ученика служили упражнения и этюды. На них стремились, прежде всего, развить силу, ровность, «независимость» и беглость пальцев. Движений кисти, использование веса и давления руки считало необходимым избегать.
Р. Шуман. Его взгляды на фортепианное искусство. Он резко критикует салонное направление и увлечение «техникой ради техники». Музыкально - педагогические воззрения Шумана пробивали брешь в системе взглядов рутинной педагогики и закладывали основы передовой современной методики. В своем творчестве Шуман причудливо сочетал мечты романтизма и реализма. Богатство выражения Шуманом душевных переживаний нередко связано с длительным развертыванием лирических интонаций. Это вызывает впечатление как бы психологического углубления во внутренний мир человека. Фактура Шумана отличается насыщенностью, полнозвучием, нередко плотностью ткани. Композитор использует преимущественно аккордовое изложение. Сочинения Шумана насыщены полифонией. В них часто встречается контрастная и имитационная полифония. Композитор нередко использовал также полиритмию, добиваясь тем самым большой самостоятельности голосов.
Развитие методических принципов венской школы связано с деятельностью крупнейшего ее педагога и выдающегося мастера фортепианного этюда — Карла Черни. Основное название этюдов Черни — выработка пальцевой техники. Особенно много внимания в них уделяется гаммаобразным последованиям и длинным арпеджио. Работу над гаммами Черни рассматривал как лучшее средство для овладения виртуозностью. Об этом он говорит в своем капитальном педагогическом труде «Полная теоретическая и практическая фортепианная школа». В ней впервые в фортепиано - методической литературе подробно рассказывается система ежедневной тренировки в гаммах. Он стремился научить в быстрых звуковых последованиях различным видам туше и динамическим опенкам. Поэтому Черни рекомендовал учить гаммы lеgаtо, stассаtо, применять метрические ударения, сгеsсеndо, diminuendo и т.п. Фортепианная школа Черни свидетельствует о дальнейшем развитии им двигательных принципов. Черни рекомендует отказаться от чисто пальцевой игры и добиться необходимого туше «путем использования полного веса руки и внутреннего невидимого давления на клавиатуру».
Фортепианное искусство Польши начала ХIХ века. Ф.Шопен, его исполнительская и педагогическая деятельность.
В искусстве Шопена органически слились элементы всех важнейших стилевых направлений первой половины ХIХ века. В отзывах об игре Шопена всегда отмечалась свобода и в то же время естественность ритма. «Видите эти деревья, - говорил Лист Нейлисову, - ветер играет их листьями, придает им жизнь, само же дерево остается прежним — это шопеновское rubato». Сам Шопен говорил: «Левая рука ... - капельмейстер, она никогда не должна поддаваться и колебаться, правой же рукой делайте все, что захотите и сможете». В воспоминаниях современников Шопен предстает выдающимся фортепианным педагогом, он уделял очень много внимания художественной отделке произведений, тщательно работал над звуком, фразировкой. Работая с учениками, Шопен уделял много внимания развитию их техники. Он тщательно проходил гаммы и этюды. Методы его работы над достижением ровности и самостоятельности пальцев существенно отличались от общепринятых. Из высказываний учеников Шопена можно сделать вывод, что он стремился, прежде всего, к развитию свободы руки и гибкости запястья. Для достижения этой цели обычно использовались пятипальцевые упражнения. Играть эти упражнения надо было вначале stассаtо, очень легко, гибким кистевым движением. Постепенно переходили к тяжелому stассаtо и, наконец, к lеgаtо.
Певучесть шопеновского стиля во многом обусловлена интенсивной мелодизацией ткани. В обогащении гармонических фигураций проходящими нотами сказалась общая тенденция к мелодизации пассажей. По меткому замечанию Г.Нейгауза, пассажи Шопена представляют собой как бы «убыстренную мелодию».
Русское фортепианное искусство конца ХVIII — первой половины ХIХ века. Патриотический подъём, вызванный Отечественной войной 1812 года, и революционное движение декабристов способствовали росту национального самосознания и распространению демократических идей. Во второй четверти ХIХ века фортепиано, нередко уже отечественного производства, становится обычным инструментом дворянского дома. Постепенно оно проникает и в быт разночинной интеллигенции. Россию посещают известные иностранные артисты: Лист, Тальберг, Клара Шуман, Герц. Выдвигается плеяда русских пианистов — Александр Дюбюк, Иван Ласковский, Антон Герке. Период 60-х годов – плеяда замечательных музыкантов — просветителей: братьев А. и Н. Рубинштейнов, М. Балакирева, А.Серова, В.Стасова и других. Педагогическая деятельность Антона Рубинштейна протекала в основном в Петербургской консерватории. Занимаясь с учениками, он стремился привить им подлинный профессионализм, воспитать в них художников, развить их самостоятельность. Требуя при работе над произведением строжайшей точности в прочтении текста, Рубинштейн больше всего заботился о выявлении поэтического содержания музыки. В тех случаях, когда ученику это не удавалось, он пояснял ему характер пьесы или ее отдельных построений. Проводимые им сравнения и аналогии отличались образностью и меткостью.
Соратником Антона Рубинштейна в развитии русской музыкально – профессиональной культуры был его младший брат Николай Рубинштейн. Подобно брату, Николай Рубинштейн положил немало усилий для распространения высокохудожественных произведений мировой литературы. Национально – просветительские стремления московского «Рубинштейна» сказались в пропаганде им творчества русских композиторов. Особенно велико значение Н. Рубинштейна как интерпретатора сочинений Чайковского. Современники чрезвычайно высоко оценивали педагогическое искусство Н. Рубинштейна. На учеников благотворно влиял артистизм их педагога. Вся атмосфера класса была насыщена музыкой. В нем постоянно звучала вдохновенная игра самого Рубинштейна: он не только показывал отрывки произведения, но имел обыкновение хотя бы раз проигрывать его целиком. Рубинштейн воспитывал своих учеников на обширном репертуаре, фактически на всей основной фортепианной литературе. Он систематически знакомил их с современной музыкой. Н. Рубинштейн прививал ученикам серьезное отношение к артистической деятельности, развивал в них волю к труду. В классе нередко велись беседы по поводу концертов, новых произведений, статей в музыкальных журналах. От учащихся требовалось, чтобы, работая над произведением, они отдавали себе отчет о его форме, гармонии. Яркий враг механической тренировки, Рубинштейн учил работать целенаправленно, осмысливая стоящие задачи, рационально распределяя время занятий. Он исходил из характера исполняемой музыки и, не считаясь с рецептами «школьной» педагогики, смело использовал самые разнообразные движения рук. Н. Рубинштейн занимался с учениками увлеченно и вместе с тем последовательно, систематично. Ценными качествами его преподавания были способность распознавать психологический склад ученика и умение чутко подойти к каждому индивидуально. По воспоминаниям, Рубинштейн даже «играл каждому ученику иначе». Его педагогические требования оказали большое влияние на развитие русского фортепиано – исполнительского искусства. Они способствовали блестящему расцвету московской пианистической школы.
Во второй половине прошлого века в России издаются специальные работы, посвященные вопросам фортепианного — исполнительского и педагогического искусства. Особенно интересна книга московского педагога Михаила Николаевича Курбатова «Несколько слов о художественном исполнении на фортепиано». Исполнитель должен тщательно изучить авторский текст, весь строй мыслей и чувств, содержащихся в произведении. Для успешного овладения произведением еще не достаточно изучения только его одного. Необходимо познакомиться с другими сочинениями композитора, с его творческой личностью. Подобная тщательная работа над произведением приводит к тому, что оно становится как бы личным достоянием исполнителя, и он получает право излагать мысли композитора так, как если бы они были его собственными. В книге критикуется «объективная» манера музыкальной интерпретации: «Полный контраст с глубоко художественным и жизненным исполнением Антона Рубинштейна составляет объективное исполнение. Шуман сказал, что понять гения вполне способен быть может только такой же гений. Мы обязаны исполнять такие произведения вполне объективно! Смешно требовать большего и вкладывать в такие произведения еще что-то свое, личное! Надо быть выше этого!».
Интересны и новые взгляды Курбатова на пианистическую технику. Он понимал ее не как сумму одинаковых для всех исполнителей навыков, изолированных от художественного мировоззрения пианиста, но как умение извлечь из инструмента в каждом произведении любой звук или ряд звуков именно так, как этого хочет исполнитель в данный момент. Худая рука Фильда с длинными пальцами требовала для полной свободы движений одной постановки, рука А. Рубинштейна с широкой ладонью и сравнительно короткими пальцами требовала совершенно другой. Один искал мягкого, нежного звука, другой стремился пользоваться всем разнообразием звуков, какое только может дать инструмент. Автор приводит интересное высказывание Крамского о технике живописца, отмечая, что оно вполне применимо и к музыке. Изложив свои взгляды на фортепианную технику, Курбатов переходит к рассмотрению проблем воспитания пианиста - исполнителя. Автор заостряет внимание, прежде всего на слухе. Курбатов справедливо устанавливает связь между характером слуха и личностью исполнителя. Туше зависит от деятельности слуха, от более чуткого, до некоторой степени сознательного отношения к звуковым волнам одного характера и от небрежного отношения к характеру всех остальных звуковых волн».
«Объективное» и «субъективное» в прочтении авторского текста.
Понятие «музыкальное произведение предполагает определенную степень полноты отражения музыки в нотной записи. Примерно с этого времени сочинение музыки начинает рассматриваться как профессиональная деятельность, а слово «композитор» наименованием профессии. В первой половине XVI века у латинского слова opus появляется значение – «сочинение», «произведение».
По мере кристаллизации понятия «музыкальное произведение» формировалось понятие авторства, что приводило к отчуждению произведения, становившегося общедоступным. Появление к концу XV века нотопечатания ускорило этот процесс «Поле свободы» исполнителя вплоть до конца ХIХ века было чрезвычайно широким. Это и традиции импровизации генерал-баса, орнаментики, транскрипции и каденции. Эстетика романтизма с ее культом гения и представлении о музыкальном произведении как вечном шедевре индивидуального творчества в то же время не отказывает и исполнителю в художественной индивидуальности, праве на свободное выражение своего «я». Тем не менее на протяжении всего ХIХ века нарастает значение «верности» - автору, идее произведения, его тексту. «Верность» приравненная к «объективности» ставится в оппозицию к «субъективному», образуя антитезу, обсуждаемую до наших дней.
Крупнейшие музыканты ХIХ века, так или иначе, задели эту проблему. Также мастера как Шуман, Чайковский, Танеев, Кюи считали, что мысль автора достаточно выражена в нотах и музыка должна производить впечатление, какое мыслилось творцу. Другой точки зрения придерживались Лист и А.Рубинштейн. «Воспроизведение - это второе творение», - утверждал А.Рубинштейн, - «мне совершенно непостижимо, что вообще понимают под объективным исполнением. Всякое исполнение, если оно не производится машиною, а личностью, есть само собою субъективное. Правильно передавать смысл объекта (сочинения) – долг и закон для исполнителя, но каждый делает это по-своему, т.е. субъективно, и мыслимо ли иначе?…
Важным этапом изучения исполнительского интонирования явилось создание Б.В.Асафьевым учения об интонации. Звуковая реализация музыки всегда имеет инструментальный характер. Восприятие звукоотношений непосредственно зависит от акустико-конструктивных особенностей инструмента и выработанных на этой основе в исполнительской практике средств выразительности, приемов произношения. Асафьев в своей концепции исполнительства снимает традиционное различие в интонировании между инструментами с фиксированной и нефиксированной высотой звуков: «Становление в тоне», в звуконапряжении, то есть интонационность, свойственно всем инструментам, но каждому качественно особо».
Отправным моментом в асафьевской «иерархии» инструментальной интонационности стал «человечнейший из инструментов» - голос.
Выразительные средства музыкального исполнительства охватывают все стороны воспроизведения музыки: собственно звукоизвлечение, динамику звучания, музыкальный темп и ритм, исполнительскую агогику и артикуляцию, педализацию и т.д. Каждое из них связано с выполнением определенных художественных задач, каждое имеет свои основные функции. Исполнительские выразительные средства дают возможность интерпретатору с достаточной полнотой раскрыть содержание музыкального произведения и выявить его форму, создавая исполнительский художественный образ. Все эти средства, мера применения которых не фиксируется композитором в нотной записи и фиксирована относительно, количественно и качественно определяются исполнителем и составляют основу специфики музыкального исполнительства. Своеобразие музыкально-исполнительских средств выразительности состоит в том, что многие из них связаны непосредственно со звукоизвлечением, с характером, окраской звучания. Реальный звук – это только исполнительский звук. Если его высотная, ритмическая и динамическая стороны в той или иной мере определены автором, то в качественном отношении звук слишком зависит от исполнителя. Один и тот же звук на одном и том же инструменте может звучать совершенно по-разному у одного и разных исполнителей в зависимости от приема звукоизвлечения и контекста интонации.
Заключение.
Стилевая интерпретация какого-либо определенного произведения – это далеко не только вопрос исторических знаний. Необходимо иметь ввиду, что при работе над исполнением музыкального произведения, при передаче его ритмико-агогической стороны или поисках типов исполнения нельзя ориентироваться только на исторический стиль произведения, ибо понятие стиль определяется еще одним исключительно важным признаком – специфическим способом выражения музыканта-исполнителя, способом, которым он, используя определенные технические средства (в нашей теме – штрихи), передает то, что хочет сообщить. В исполнительском искусстве одновременно сосуществует музыка разных эпох. Произведение, созданное 100-200 лет назад, исполняется совершенно по-иному, чем оно исполнялось в свое время автором. Время, образ мыслей, темп жизни, психика человека, да даже его физическая сторона, постоянно существенно изменяются. Также и художественное выражение не может оставаться замкнутым в железных тисках прошлого. Исполнительское искусство именно потому и в состоянии воспроизводить в одинаковой степени музыку разных времен, что исполнительский стиль может сделать каждое произведение актуальным для настоящего, созвучным с ним.
Со стороны педагога советы, касающиеся стиля, не должны быть слишком категоричными, однако следует объяснить ученику, что нельзя играть, например, Баха, сухо, нон легато, Шопена – важно и высокомерно, Бартока – яростно, неистово, как на ударных. Специальных баховских, шопеновских или бартоковских способов исполнения не существует. В каждом произведении любого из композиторов содержится только то, чего требует сама музыка. Правильное решение пьесы всегда определяется не столько типом исполнения, сколько скорее своеобразным ритмом, агогикой, артикуляцией. Что должен делать преподаватель? В его обязанности входит ознакомить ученика со стилем как техникой выражения, а также со стилем отдельных авторов. Затем он должен обращаться не к каким-то правилам, обязательным для интерпретационного стиля, а к музыкальным закономерностям, которые могут быть раскрыты в любой хорошей музыке.
Использованная литература:
Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.
Григорьев Л., Платек Я. Современные пианисты. М., 1985.
Здобнов Р. Исполнительство – род художественного творчества. В кн.: Эстетические очерки, вып. 2, М., 1967.
4. Корыхалова Н. Интерпретация музыки. Л., 1979.
5. Либерман Е. Творческая работа пианиста с авторским текстом. М.,
1988.
6. Маленковская А. Фортепианно-исполнительское интонирование.
М., 1990.
7. Мартинсен К. Индивидуальная фортепианная техника на основе
звукотворческой воли. М., 1966.
8. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного
воздействия музыки. М., 1976.
9. Михайлов М. Стиль в музыке. Л., 1981.
10. Рабинович Д. Исполнитель и стиль, вып. 1, М., 1979
11. Раппопорт С. О вариантной множественности исполнительства. В
кн.: Музыкальное исполнительство, вып. 7, М., 1972.
12. Фомин В. Способ существования музыкального произведения. В
кн.: Музыкальное искусство и наука, вып. 2, М., 1973.
13. Шульпяков О. Музыкально-исполнительская техника и
художественный образ. Л., 1986.