Методическая разработка Классический танец

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
«ИГРИМСКИЙ ЦЕНТР ТВОРЧЕСТВА»








Методическая разработка
КЛАССИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ



Выполнил:
Ковтун Валерия Викторовна
педагог дополнительного образования












СОДЕРЖАНИЕ

Введение
3

Формирование системы классического танца
5

Роль профессора А.Я. Вагановой и ее учебника «Основы классического танца» в развитии и становлении русской школы классического танца
10

Основные требования к исполнителям классического танца
17

Заключение
26

Список литературы
27

ВВЕДЕНИЕ

Предмет «Классический танец» является составной частью преподавания хореографических дисциплин в системе дополнительного образования детей.
Школа классического танца является единственной системой воспитания человеческого тела, существующей уже более четырехсот лет.
В современной хореографической педагогике накоплен огромный опыт подготовки детей в области классического танца: как эмпирический, наглядно передающийся, так и зафиксированный в учебниках. И как показывают современные исследования, классический танец как наука является фундаментом хореографического образования.
Побудительным мотивом к написанию данного реферата явилось недостаточное количество литературы для педагогов дополнительного образования по освещению тем теоретического раздела в преподавании классического танца.
Сегодня нельзя считать полноценной работу педагога, который овладел только техникой исполнения основных элементов танца, упустив ряд теоретических тем (эволюция классического танца, основные моменты развития, требования к исполнителям и др.), знание которых необходимо для работы с детьми на занятиях по классическому танцу.
Цель данной работы заключается в подготовке теоретического материала и рекомендации для педагогов - хореографов дополнительного образования детей.
С учетом цели были сформулированы следующие задачи:
изучить литературу по теме исследования;
выявить основные этапы эволюции классического танца;
описать основные требования к исполнителям классического танца.
Объект исследования: система классического танца.
Предмет исследования: эволюция классического танца и основные требования к исполнителям.
Практическая значимость данной работы определяется возможностью использования предложенного теоретического материала педагогами – хореографами в дополнительном образовании детей.
В реферате использованы теоретические и практические разработки выдающихся деятелей хореографического искусства А.Я. Вагановой, B.C. Костровицкой и др.






















ФОРМИРОВАНИЕ СИСТЕМЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА
Как система классический танец начал складываться в XV-XVI в. в Италии. В это время были предприняты первые попытки осмысления театрального танца (трактаты Ф. Карозо, Г. Негри). Балет еще не самоопределился как искусство, но на заре эпохи Возрождения появляется понятие балет, от латинского Ballo - танцую. Балет представлял собой составную часть музыкально- драматического придворного спектакля.
Важным событием, повлиявшим на развитие балетного искусства, стало открытие в 1661 году Королевской Академии танца в Париже. Именно тогда балет вышел из дворцовых зал на профессиональную сцену и там, наконец, отделился от оперы, став самостоятельным жанром. Именно тогда во Франции получила дальнейшее развитие система классического танца, в трудах Академии танца (П. Бошан, Р. Фейе).
Первым в ряду этих имен по праву можно назвать П. Бошана - танцовщика королевской оперы при дворе Людовика XIV. Его не относят к родоначальникам сценических форм балетного искусства, однако он много сделал для того, чтобы осмыслить, привести в порядок систему танцевальных приемов и движений, которая сложилась к тому времени. Танец Бошана недалеко ушел от бальных танцев XV века. Он во всем следовал обычаям своего времени и места - церемонного, пышного и жеманного двора «Короля-солнца».
Нужно учитывать, что движения танцовщика сковывал костюм - в то время танцевали в парадном выходном платье, мужчины - в тяжелых камзолах, женщины - в кринолинах и корсетах.
Стиль, сформированный Бошаном, просуществовал около двух столетий.
Профессиональная разработка народного, бального и сценического танца привела к дифференциации и обобщению выразительных средств танца. Разделение на элементы, отбор и систематизация движений легли в основу школы классического танца. Она построена на изучении различных групп движений, объединенных общими, для каждой группы, признаками. Например, группа приседаний (plie), прыжков (элевация), вращений (pirouette, tour, fouette), положений корпуса (attitude, arabesque и др.).
В системе классического танца разработаны позиции ног, рук, корпуса и головы (позиции ног разработаны значительно полнее). Движения классического танца строятся на основе выворотности. В теории классического танца разработано понятие о закрытых (ferme) и открытых (ouvert), скрещенных (croise) и нескрещенных (efface) позициях и позах, а также о движении внутрь (en dedans) и наружу (en dehors).
Этот классический танец получил свою терминологию, которая бытует по настоящее время в балетных театрах и хореографических заведениях всех стран мира. Она создавалась путем отсеивания временных элементов и отбора постоянных. Эта терминология, несмотря на свою условность, почти всегда позволяет обнаружить корни, установить генетические истоки того или иного движения, позы и положения.
Вторая половина XVIII века (реформы Ж. Новерра).
Жизнь народов Европы менялась, изменения затронули и балет. Зрителям и художникам стало тесно в расчерченных по линейке рамках партии Бошана.
Первым выступил с критикой бошановского танца Жан Жорж Новерр - крупнейший теоретик, знаменитый балетмейстер XVIII в. Он пошел по пути сближения балета с драматическим спектаклем, по пути наполнения прежних форм. Провозгласив для танца требования «естественности», Новерр на практике лишь слегка размыл математическую выверенность «бошановских» позиций и движений, по сути ничего нового в развитие танцевальной техники не внес.
Танец освободился от канонов придворно-аристократического театра (реформа костюма, обуви). Все это способствовало развитию техники классического танца (прыжки и вращения в стремительном темпе в исполнении блестящих танцовщиков Вестриса, Доберваля).
Примерно тогда же начал кристаллизоваться вид танца, который сейчас называют классическим. Первоначально, в XVIII веке, такой танец именовался «благородным», «высоким», «серьезным». Термин «классический танец» возник в России в конце XIX в. Впервые упоминание о термине «классический» мы находим в книге Блазиса «Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы» (1864г.).
К. Блазис (1795-1878) - танцовщик, теоретик, балетмейстер, педагог - сумел обобщить и закрепить на практике достижения европейского балетного искусства начала XIX в. Танец, который основал Блазис, разворачивался уже не на планшете сцены, а в ее пространстве. Дело не только в облегчении костюма, не только в виртуозных прыжках, вошедших в моду, но главное, танец становится трехмерным, завоевав высоту.
Эпоха романтизма внесла свои изменения. Новое содержание, отражение в балете потустороннего мира, превращало танцовщицу в неземное существо (сильфиды, виллисы). Новая тема вызвала к жизни новые формы, танцовщица чтобы стать воздушной, старалась подняться на пальцы и оторваться от земли.
Дальнейший перелом в судьбе классического танца связан с именем М.Тальони. Пальцы получили широкое распространение, став неотъемлемой принадлежностью женского классического танца. Соревнуясь с мужчиной, женщина выдвигается на первый план в балете.
После Тальони центр развития хореографии изменился. И в равной мере на это звание стали претендовать Италия и Россия.
Тенденции развития балетного театра требовали все большего технического совершенства.
На русской сцене система пластической выразительности, за которой прочно закрепилось наименование классического танца, нашла наиболее полное эстетическое выражение. Всю последнюю треть XIX века классический танец русского балета совершенствовался в строго установленных границах женских и мужских вариаций, оказав значительное влияние на культуру классического танца в целом. Деятели русской хореографии создали школу, отличающуюся национальным характером, чистотой и благородством пластического языка, умением наполнить танец драматическим содержанием. Музыкально- хореографическая реформа П.И. Чайковского и М.И. Петипа открыла широчайшие возможности для развития балетного искусства.
Великий мастер Петипа создал многочисленные образы классического танца. Именно балет Петипа завершил процесс формирования классического танца как системы условных выразительных средств. В них собраны и упорядочены все поиски XIX века в области этого танца. Тогда же окончательно закрепилась французская терминология классического танца, применяемая по сей день.
Реформаторским творчеством М.М. Фокина началась хореография XX столетия. Фокин смело экспериментировал от стилизации романтического балета («Шопениана») или в правилах академической школы Петипа («Павильон Армиды») до гротескной пластики («Петрушка»). Таким образом, стиль классического танца сложился в ходе новаторских поисков, объединивших хореографов и исполнителей. Кристаллизуясь, лексика классического танца насыщалась мотивами национального плясового фольклора. Результаты новаторских поисков и преобразований сказались на сценических формах классического танца, а также на системе его преподавания.
Большое влияние в этом отношении оказало творчество Э. Чекетти. Позы стали динамичнее, увереннее, появился чисто итальянский апломб; жест стал более реалистичен. Таким образом, к началу XX века в русском балетном театре сложились две школы: исполнительская и педагогическая. Каждая из них обладала своими достоинствами, но ни французская, ни итальянская манеры не удовлетворяли в полной мере русских артистов.
Величайшая заслуга оформления русской школы классического танца и закрепления ее в четкой системной форме принадлежит выдающемуся балетному педагогу А.Я. Вагановой. Ей удалось слить воедино отдельные достижения разных направлений и на основе своего опыта зафиксировать их в строгой, но общепонятной форме. «Зная классический танец, можно легко воспринять характерный, салонный и другие», - говорила А.Я. Ваганова.
За годы работы она отобрала, пересмотрела и суммировала все действительно ценное в исторически сложившейся системе танца.






















РОЛЬ ПРОФЕССОРА А.Я. ВАГАНОВОЙ И ЕЕ УЧЕБНИКА «ОСНОВЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА» В РАЗВИТИИ И СТАНОВЛЕНИИ РУССКОЙ ШКОЛЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА
А Я. Ваганова - Лауреат Государственной премии, народная артистка профессор. Созданная ею система преподавания классического танца явилась не только узкопедагогическим направлением, но и широко разветвленные органически разработанным творческим методом. Система стала наряду с методикой, разработанной другими выдающимися советскими педагогами-хореографами, основой советской хореографической школы в целом.
Методика А.Я. Вагановой сильна, прежде всего, сочетанием теории и практики. Путь, которым она шла в педагогических исканиях, был тернист. Но неудовлетворенность системами преподавания, с которыми сталкивалась А.Я. Ваганова, помогла ей разобраться в самых сложных вопросах хореографии. У нее была требовательная аналитическая мысль, и она сумела создать цельную и новую методику овладения хореографическим искусством - методику русского классического танца.
Биография А.Я. Вагановой-педагога определилась в советское время, когда, когда смелая мысль передового деятеля искусства находила отклик и поддержу.
Ваганова пришла в училище в трудную для молодого советского балета пору. Педагогический состав не имел единой системы преподавания. Работа шла самотеком по старинке, каждый педагог фактически был самоучкой. Такой была и А.Я. Ваганова в то время. Но ее давно мучила мысль о необходимости создания общей системы преподавания.
Вначале стремление Вагановой внести ясность в построение урока, приучить учениц задумываться над каждым движением не вызывало особого интереса у деятелей хореографии. Сложная борьба за классический танец с каждым годом приносила победы и завоевания. В 1932 году в училище была сделана попытка зафиксировать уже отчетливо видимые основы курса классического танца. Был создан сборник учебных программ, принятых преподавательским составом и художественным руководителем училища. В 1934 году выходит в свет книга А.Я. Вагановой «Основы классического танца».
Ваганова первая разработала методику преподавания, первая основала педагогические курсы, была первым профессором классического танца, т.е. подняла методику балета на уровень науки.
Урок Вагановой - это творческий процесс, основанный на взаимопонимании педагога и учениц. Стремление добиться ясности при объяснении каждого движения стало основой ее методики преподавания.
Просто и доходчиво рассказывала она о новом движении и также просто показывала его. Ваганова говорила: «Как вы можете учить, если сами не умеете проделать это движение с полной его техникой, встав на пальцы, показав каждую деталь?» Ее пальцы были безупречны. В них была уверенность и четкость большого мастера. Большей частью она показывала движения, как говорится, «вполголоса», но с такой абсолютностью, что каждый оттенок движения сразу усваивался учащимися. Наиболее сложные движения, особенно если они делались в каком-нибудь новом варианте, она показывала в полную силу.
Агриппина Яковлевна умела увлечь уроком. Она развивала музыку тела в такой степени, что ученицы могли исполнять танцы в различном ритме, темпе, передавать различные эмоциональные состояния, содержание музыки. Ее обучение давало возможность исполнять роли самого различного плана.
Урок Вагановой был построен так, что каждый день что-то наслаивалось, приобреталось, развивалось. Это четкое, постепенное наслоение техники и дало возможность овладеть трудными вариациями.
Ее урок с начала до конца велся в таком темпе, что ученик сразу терялся, не мог быстро ориентироваться и поспевать за движениями и комбинациями. Для того, чтобы свободно заниматься в ее классе, нужно знать и усвоить ее систему преподавания. У человека другой школы, впервые столкнувшегося с методом Вагановой, может даже создаться впечатление, что, скажем, адажио в таком быстром темпе не приносит никакой пользы. Это неверно. Техника и виртуозность ее класса достигалась только путем упорного и огромного напряжения. К уроку Ваганова готовилась дома и всегда приходила в класс, точно представляя себе и композицию самого урока, и музыкальный размер, который она сама указывала концертмейстеру.
Ваганова всегда считала музыку, сопровождающую урок, основой танца.
Как и всякий другой урок классического танца, урок Вагановой начинался с экзерсиса у станка. Первым движением было plie, но уже здесь, как и во всем Вагановском экзерсисе, не было ничего механического. С самого начала урока и до конца властвовал танец: и в движениях головы, гибкости и быстрых поворотах корпуса, и в пластике «поющих» рук.
Танцевальность - вот линия урока Вагановой. Движения на уроке задавались с учетом непомерной нагрузки сложной мышечной системы танцующего человека. Упражнения давались в логической последовательности комбинаций, развивающихся на протяжении всего урока. На уроках Вагановой была строгая дисциплина. От учеников она требовала ясного ума, внимательного отношения и большого трудолюбия. С детства она приучала всех к железной дисциплине, без которой немыслимо балетное искусство. Она никогда не была сухим, скучным педагогом, из года в год повторяющим одни и те же танцевальные движения и комбинации.
Метод Вагановой подразумевает не только безукоризненное разучивании движений, но и общий строй занятий, внутренний ритм, не позволяющий вниманию ослабевать. Дисциплина и танец неразрывны. Все замечания она произносила очень тихо, их едва можно было расслышать. Порой это учеников приводило в отчаяние. Но с каждым днем в классе становилось все тише и тише.
Всегда связанная с жизнью учениц, она знала степень утомленности, занятости каждого класса. Поэтому ее уроки никогда не утомляли, и в то же время не позволяли ученикам распуститься, «пожалеть себя».
Непрерывные поиски нового в искусстве педагогики совершенствовали методику, усложняли уроки, технику ее учениц. Очень часто она предлагала той или иной ученице записать к следующему занятию какую-нибудь комбинацию движений adagio или allegro, а иногда и весь урок. Могут спорить, для чего же отвлекать исполнителей от своего прямого дела? Но в этом нововведении был глубокий смысл. Она хотела заставить учениц думать, понимать назначение того или иного движения. Она будила их творческое воображение, приучала самостоятельно объяснять правильность исполнения каждого па.
Каждое пройденное движение запоминалось и отрабатывалось, практически превращаясь в своеобразный фундамент для будущего.
Был у Вагановой и свой способ для того, чтобы отучить учениц от зазубривания. Они привыкли к многократному показу каждой комбинации движений и рассеянно следили за педагогом. Ваганова нашла новый метод. Она показывала каждую комбинацию два раза: с одной и с другой ноги. Нужно было мгновенно запоминать, если не хотели подвергнуться крупным неприятностям. Однажды весь класс был выставлен из зала за то, что все до единой забыли последовательность движений в adagio.
Ваганова ценила упорство, настойчивость, волю к преодолению и, напротив, не любила проявления слабости. Ваганова настаивала на строгой дисциплине, развивая волю, самообладание. Даже если болели ноги, ученики делали все упражнения. Они лечились экзерсисом, остерегаясь делать лишь те движения, от которых поврежденному месту было больно: рационально построенный экзерсис шел только на пользу.
Школа Вагановой учит понимать законы движения, умение управлять телом, делать его послушным. Метод Вагановой требует правильной постановки корпуса и спины. Правильно поставленная спина дает абсолютную свободу движений. Даже превосходно тренированные ноги не могут заменить тех функций, которые возложены школой Вагановой на спину. Французская, даже итальянская школы не придавали такого значения ее постановке.
Один из законодателей французской школы, Рамо, считал, что хорошие руки для танцовщицы так же необходимы, как хорошее обрамление для картины. Каким наивным казалось Вагановой это утверждение! Поиски Вагановой привели к методическому освоению роли рук в общем строе классического танца. С ней в живую практику классического танца «вошли» совершенно новые руки, задача которых в танце разнообразна и велика. Отличительная черта этих рук, прежде всего в их выразительности. Они легки в полетах. Они энергичны в турах, они направляют стремительность и жесткость движений: они классичны, мягки и музыкально певучи в adagio.
Особое внимание она советовала обращать на работу рук сразу в 1-ом классе. Дети должны понять, что руки в танце не могут быть безучастными. Тогда руки, особенно кисти рук, постепенно станут главными помощниками учащихся в области техники выразительности танца. Ваганова работала над развитием не только техники рук, но и над их художественной выразительностью.
Руки, корпус, голова привлекали ее особое внимание. Они стали у Вагановой главным проводником выразительного танца. Много она работала над воспитанием крепкой и вместе с тем гибкой спины. Не с этой ли крепостью связана особая пластичность и красота арабесков атитюдов?
Большое значение придавала она корпусу, стремилась к тому, чтобы он также был крепким, ловким, гибким, не боящимся никаких самых неожиданных комбинаций. В этом она шла за Фокиным, который в свое время писал: «Ошибка балетной техники в том, что она сводится к танцу ног, тогда как должно танцевать все тело, все оно до последнего мускула должно быть выразительно и красноречиво».
Танцовщице, прежде всего и больше всего, нужен корпус поворотливый и ловкий, но сильный и крепкий; нужен незыблемый апломб и послушные руки и ноги, способствующие апломбу и поворотливости в той же мере, как выразительность позы. Никогда вы не найдете на уроке Вагановой двух па, которые делаются с одинаковым положением корпуса.
Ваганова внесла в школу танца точную координацию всех частей тела. А в ее классе на долю ног выпадала не менее сложная работа. Но Ваганова не признавала тренировочных упражнений для ног. На уроках тренировка рук и корпуса имела главное значение - благодаря этому и ноги двигались со значительно большей точностью. Огромное значение Ваганова придавала широте и размаху танцевальных движений. Она требовала феерического блеска, отточенности движений и в то же время максимального преодоления пространства. Агриппина Яковлевна требовала полной гармонии музыки и хореографии.
Педагогам младших классов Ваганова настойчиво советовала приучать детей слушать музыку с малых лет, чтобы самые несложные движения учениц приобретали выразительность, рождаясь под влиянием музыки и ритма. Она учила обращать внимание на контроль мышцы ног, а потом спины. Приучая к мышечному ощущению, она задавала движения и тут же говорила: «Посмотри в зеркало, как ты стоишь? Проверь бок и запоминай это ощущение, проверяй позу по зеркалу, а затем умей воспроизвести ее по одному мышечному ощущению, не прибегая к зеркалу». Огромное значение придавала она равновесию, координированной, равномерной работе корпуса и конечностей. Равновесие достигалось управлением рук, при переходе из одного положения в другое. Без координации рук получается неверный поворот плеча, неправильное распределение движений всего тела от ног до рук.
С первого урока Ваганова стремилась познать индивидуальность каждой ученицы, учесть ее отрицательные и положительные качества. Учтя физические недостатки ученицы, она стремилась выработать элементы своеобразной «профилактики», чтобы предотвратить дальнейшее развитие этих недостатков. Точно также она находила индивидуальные способы, которые могли бы помочь ученице в дальнейшем исправить недостатки. У Вагановой были свои педагогические приемы. Как бы она не хвалила учеников, она обязательно указывала на их недостатки либо в технике, либо в выражении эмоций.
Ваганова могла видеть каждого и одновременно всех. Она замечала ошибку и не оставляла без объяснений.
Она постигла железную логику построения урока. Кропотливо работала над выделением основных элементов в каждом движении классического танца, открывала технологические приемы, общие для каждой группы движений. Вне системы классического танца Ваганова не представляла себе балетного танца.
Творчество А.Я. Вагановой в советском балете стало основой для деятельности советских актеров, советских педагогов-хореографов. От кропотливой каждодневной работы - к свободному самочувствию на сцене, от глубокого знания основ своей профессии - к овладению теорией творчества. Таковы поучительные заветы А.Я. Вагановой.
Воспитывая учениц, Ваганова в классе работала как репетитор. Сама методика Вагановой с исполнителями, истолковании партии в целом и отдельных па, ее составляющих, постановка актерской задачи - все это дорого, полезно сегодня, как и десятилетия назад. Она была строгим и требовательным педагогом.
Ваганова давала наставления: «Никогда не гонись за внешним эффектом в танце, не заигрывай с публикой, движениями не разбрасывайся - это те же слова. Помни, что классический танец благороден, искусство никогда не простит тебе этого легкомысленного отношения к себе. Помни всегда, как бы себя ни чувствовала, какое бы настроение у тебя ни было, не пропускай урока. Успехи достигаются не годом, а годами».

ОСНОВНЫЕ ТРЕБОВАНИЯ К ИСПОЛНИТЕЛЯМ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА
Все перечисленные дальше качества могут быть достигнуты лишь в результате последовательной и систематической подготовительной учебной работы.
Выворотность - обязательное условие исполнительской техники классического танца. Выворотность - это способность развернуть ноги (бедра, голени и стопы) в положение en dehors (наружу), а также основа для исходных положений всех движений и позиций классического танца. Выворотность создает красоту линий исполнения всего экзерсиса и сценического танца, позволяет использовать большую амплитуду движений.
При изучении классического танца в классе определяют активную, пассивную и общую выворотности. Активная выворотность - это такая выворотность, которая возможна при опоре тела на неподвижную поверхность одной ногой или при отсутствии опоры при прыжке во время полета в воздухе.
Пассивная выворотность - это та дополнительная к активной выворотности подвижность, которую можно использовать, поворачивая ногу наружу, применяя внешнее усилие.
Дополнительная выворотность проявляется при опоре тела обеими ногами на шероховатую поверхность, когда посторонней силой, удерживающей ногу в выворотном положении, является сила трения.
Общая выворотность слагается из активной и пассивной.
Выворотное положение ног во время танца обеспечивает исполнителю возможность свободного выполнения движений классического танца и создает условия для такой интерпретации хореографического рисунка, которая отвечает законам художественного восприятия, законам красоты. Сочетание природной и выработанной выворотности ног с легким шагом превращает танец в пленительное зрелище.
Осанка. Основа осанки - позвоночник и его соединения с тазовым поясом. Позвоночник имеет изгибы: шейный, грудной, поясничный и крестцово-копчиковый. При нормальной осанке изгибы позвоночника выражены умеренно. Направление позвонков при этом строго вертикально. Правая и левая части симметричны: шейно-плечевые линии на одном уровне, углы лопаток на одной высоте и на одном расстоянии от позвоночника. В нормальной осанке ось тела, проходя через общий центр тяжести, проецируется на середину площади опоры, что обеспечивает устойчивое равновесие тела.
Апломб. Основной характеристикой апломба является устойчивость. Устойчивость - один из основных элементов классического танца. Положение фигуры в позах и упражнениях на всей ступне, на полупальцах и пальцах, на двух и на одной ноге должно быть уверенное, устойчивое, без смещения опорной ноги и подскоков на ней.
Развитие устойчивости начинается с первого класса, когда вырабатывается постановка ног и корпуса в экзерсисе у палки и умение находить центр тяжести корпуса, стоя на одной или двух ногах. Положение фигуры должно быть вертикально, без наклона вперед или назад и прогиба в пояснице; спина прямая, ягодичные мышцы подтянуты. Поясница укрепляется напряжением спинных мышц. Ни в коем случае нельзя держать спину с напряженно соединенными лопатками, это неизбежно ослабляет подтянутость поясницы.
Основа устойчивости заключается в сохранении вертикальной оси, которая проходит посередине головы и корпуса и заканчивается на подушечке опорной ноги, когда стоишь на полупальцах, и на пятке, когда стоишь на всей ступне.
В тех случаях, когда корпус перегибается назад или в сторону, наклоняется вперед, равновесие удерживается благодаря правильному положению центра тяжести, а также с помощью хорошо подтянутых бедер и спины. Сохранению устойчивости на опорной ноге способствует также закрепленное в выворотном положении бедро работающей ноги и выворотность опорной.
Гибкость тела. Гибкость тела - показатель пластичности тела исполнителя, придает танцу выразительность, способствуя тем самым созданию сценического образа. Гибкость корпуса зависит от гибкости позвоночного столба. Степень подвижности позвоночного столба определяется строением и состоянием позвоночных хрящей. Гибкость (или прогиб назад) должна быть в области нижних грудных и верхних поясничных позвонков. Наклон корпуса вперед и вниз совершается благодаря растяжению межпозвоночных дисков, а также икроножных, подколенных и тазобедренных мышц и связок.
Гибкость в классическом танце - это средство актерской выразительности. Развивая гибкость тела, не следует прибегать к искусственным способам, в результате мы получим формальный эффект. Гибкость тела, локтя, запястья вырабатывается на уроках классического танца. Нужно следить, чтобы все движения рук исполнялись свободно, строго, мягко, без лишних движений кисти. Гибкость шеи, спины вырабатывается у станка и на середине. При этом нужно обязательно следить за точностью исполнения движений руками, головой, за точностью взгляда. Двигаться легко, свободно, без лишних физических усилий - значит уметь скрывать от зрителя все трудности своего мастерства, всю ту огромную затрату сил и энергии, которая происходит при этом. В учебной работе легкость достигается на основе гибкости, устойчивости, точности движений и безупречной музыкальности. Исполнение ученика должно быть во всем достаточно слитным, четким, решительным, разнообразным по характеру, но всегда легким, а не затрудняющим, и тем более тяжеловесным. Не только легкость, но и мягкость движения является обязательным исполнительским элементом классического танца. Крайне важно прививать учащимся сознание того, что мягкость движения - это не просто умение эластично, выворотно, гибко и ритмично двигаться, а что это одно из выразительных средств мастерства.
Танцевальный шаг - это одно из основных требований классического танца. Большой выворотный шаг совершенствует технику движений, обогащает лексику классического танца. Вырабатывая шаг, нужно учитывать, что величина его не должна вести за собой уменьшение выворотности бедра. «Шаг и выворотность в классическом танце - единое целое» (Н.И. Тарасов). Развивать шаг надо исходя из физических способностей и возможностей ученика. Лучше не делать шаг самоцелью, это приведет к нарушению классической стройности и устойчивости ног, движения, особенно позы.
Танцевальный шаг создает в танце линии, обеспечивает широту и свободу движений. Амплитуда шага в сторону и вперед зависит от степени выворотности ног и подвижности тазобедренных суставов. Амплитуда шага назад зависит от подвижности позвоночного столба, силы и эластичности задней группы мышц бедра.
Прыжок придает танцу необходимые для него качества: легкость, воздушность, полетность - и поэтому является его важной составной частью. Техника прыжка имеет свои особенности, свои приемы исполнения. Важный момент в прыжке - это demi plie. Необходимо, чтобы ступни плотно примыкали к полу, при толчке ступня отделяется от пола с силой последовательно от пятки. Заканчивается прыжок с кончика пальцев на пятку. Чтобы добиться устойчивого прыжка, очень важно уметь правильно удерживать корпус. Во время толчка, взлета и завершения прыжка недопустимы распущенная спина и поясница. Необходимо точно уметь послать тело во время прыжка по вертикали. Устойчивость прыжку придают также руки. Они не могут оставаться пассивно безучастными или рефлекторно и судорожно дергаться. Это придает танцевальной пластике неуверенность и стесненный характер. Движения головой также способствуют устойчивости прыжка. Голова, как и руки, во время взлета может сохранять положение покоя или двигаться, но в обоих случаях ее движения входят в общий силовой темп выполнения прыжка в целом.
Музыкальность. Каким же послушным, гибким, отзывчивым и тонким должно быть тело исполнителя, если оно призвано верно отображать и раскрывать смысл музыки. Уметь творчески вдохновенно и виртуозно танцевать содержание музыки - значит обладать одним из главных элементов актерского мастерства. Содержание музыки должно стать для учащихся сознательным, активным, творческим началом, внутренним чувством действия, которым они могут управлять. Начинающему танцовщику необходимо не только уметь слушать музыку и проникаться ее содержанием, но и любить ее, понимать, чувствовать, увлекаться ею. В учебной работе надо подвести учащихся к тому, чтобы они стремились выполнить каждое задание не только технически грамотно и физически уверенно, но и творчески увлеченно, музыкально. Музыкальность будущего исполнителя слагается как бы из трех взаимосвязанных исполнительских компонентов:
Способность верно согласовывать свои действия с музыкальным ритмом. Малейшее нарушение музыкального ритма всегда лишает танец действенной и художественной точности выражения.
Умение учащихся сознательно и творчески воспринимать тему - мелодию, художественно воплощая ее в танце. Будущий исполнитель, если он любит музыку, внутренне тянется к ее теме.
Умение учащихся внимательно вслушиваться в интонации музыкальной темы, стремясь технически верно воплотить их звучание в пластике танца.
Словом, хореография и музыка должны стать единым объектом его внимания во всех отношениях. Умение слушать музыку в целом, ее ритм, тему и интонацию необходимо воспитывать последовательно: от простого к сложному на протяжении всего курса обучения классическому танцу. Концертмейстер является непосредственным помощником преподавателя. Зная характер, ритм и составные элементы учебного задания, он может предложить вниманию учащихся соответствующую тему, тональность, динамику, размер и акценты музыкальной импровизации.
Внимание. Многое в мастерстве исполнителя зависит от хорошо развитого и воспитанного внимания. Под вниманием исполнителя следует понимать направленность и собранность его психической деятельности, связанной с исполнительским творчеством.
Способность одновременно охватывать все стороны исполнительского мастерства, проникать в замысел драматурга, композитора, балетмейстера и художника означает, что внимание танцовщика действует объемно. Умение рационально расходовать свои силы, быстро и точно переключаться из одного ритма в другой, менять характер сценического действия означает, что внимание танцовщика способно действовать гибко.
Но нельзя внимание танцовщика разделять искусственно на моторное и творческое. Техника движения - это не простой физический автоматизм, в ней всегда есть доля творчества, но сравнивать ее с процессом создания образа невозможно. Здесь внимание танцовщика связано со многими сложнейшими, подчас неуловимыми психическими процессами, из которых рождаются и воображение, и образность и т.д.
Развитие внимания учащихся неразрывно связано с воспитанием воли. Слабая, неустойчивая воля ученика не способна удержать его внимание в нужном направлении. Какова бы ни была воля танцовщика или ученика, она всегда выражена в его внимании, следовательно, в действиях. Основой воспитания внимания воли ученика является сознательная дисциплина.
Для нормального развития внимания ученика необходимо, чтобы весь пройденный материал был хорошо усвоен, очередные задания не переусложнялись и не упрощались. Также нужно неуклонно воспитывать художественное отношение к технике танца и музыке. Такой путь позволит ученику постепенно обрести должную культуру внимания, без которой творческая работа над танцевальным образом будет, как правило, поверхностной.
Память. Если исполнитель способен воспитывать хранящийся в его сознании запас впечатлений и опыта, если он умеет твердо запомнить все стороны создаваемой им роли и сценического действия, значит, память его хорошо развита, что позволяет достичь высокой исполнительской техники и актерского мастерства. Хорошо развитая память как бы освещает предстоящие поступки исполнителя, неуклонно ведя его к намеченной цели. Слабая память ограничивает его действия, вызывая самые неожиданные исполнительские оплошности.
Память подразделяется на слуховую, зрительную и моторную. Слуховая память фиксирует в сознании все то, что артист слышал и слышит от своих учителей, репетиторов, балетмейстеров, все то, что «говорит» ему музыка, концертмейстер, дирижер. Зрительная память фиксирует в сознании танцовщика все то, что показывали и показывают учителя, репетитор, балетмейстер, художники спектакля, и весь ход событий сценического действия, в котором он участвует. Моторная память фиксирует в сознании артиста все исполнительские приемы техники движения, приобретенные в школе, на репетициях и на спектаклях. Все свойства памяти неразрывно связаны между собой в единое целое.
Слуховая память воспитывается и укрепляется при помощи слова и музыки.
Зрительная память воспитывается и укрепляется при помощи наглядности. Наглядный пример - наилучший способ воспитания исполнительской памяти и культуры поведения ученика, но только в том случае, если показ проводится в единстве с выразительной силой слова и музыки. Кроме того, смысл показа состоит в том, чтобы всесторонне раскрыть и совершенствовать индивидуальные, творческие способности учащихся, а не создавать своих подражателей.
Моторная память фиксирует в сознании учащихся все исполнительские приемы техники движения, приобретенные в школе, на репетициях и концертах. Все свойства памяти неразрывно связаны между собой в единое целое.
Моторная память ученика отрабатывается, развивается и крепнет на основе точной исполнительской техники. Мастерство будущего исполнителя не может формироваться удовлетворительно, если в его памяти ежеурочно будут фиксироваться хореографически и технически неправильные исполнительские приемы движения. Опыт показывает, что переучивать всегда значительно труднее, чем учить сначала.
Моторная память закрепляется трудно, путем многократно повторяемых упражнений на протяжении всего курса обучения. Без хорошо развитой памяти у будущего танцовщика не может быть хорошей устойчивости, гибкости, легкости, мягкости и свободы движений. Естественно, что ни одно из этих качеств невозможно без хорошо развитой физической силы, выносливости, внимания, музыкальности, правильного обучения и профессиональных способностей ученика.
Сила, выносливость и их развитие - это составляющие в достижении и совершенствовании свободного исполнительского мастерства техники классического танца, где одну из основных функций выполняют мышцы.
Производимая мышцами работа зависит от силы мышц, темпа сокращений и величины нагрузки. Чем выше темп сокращений, мышц и сопротивление, тем больше будет работа, совершаемая мышцей. При средней величине темпа сокращения и нагрузки работа мышц сохраняется дольше.
Мышцы исполнителя должны обладать достаточной силой, выносливостью, эластичностью и подвижностью, только тогда они будут выполнять свою работу экономно и целесообразно, без чрезмерной напряженности, которая ведет к скованности, а не свободе физического действия. Для правильного развития физической и мышечной свободы движения не нужны особые уроки. На основе обычного урока - экзерсиса у станка и на середине зала - необходимо обращать внимание на стабильное напряжение мышц, чтобы учащийся научился двигаться экономно, без лишнего напряжения.
Периоды отдыха между выполнением учебных заданий должны быть такими, чтобы мышцы учащихся, отдыхая, не остывали, а весь организм не выходил бы из рабочего состояния.
С мышцами и связками нужно обращаться бережно, развивать без насилия, тренировать, не переходя предела возможностей данного организма. Нельзя требовать невозможного. Неравномерность нагрузки приводит к травмам. Тренаж должен проводиться так, чтобы пауз было как можно меньше, движения объяснять коротко, совмещая рассказ с показом. Это сосредотачивает внимание, не дает остывать мышцам. Умение произвольно расслаблять мышцы имеет для исполнителя большое значение. Расслабление мышц - это активное торможение. Оно рефлекторно и вырабатывается постепенно. Поэтому умение произвольно расслаблять мышцы во время выполнения движений, повышает способность выполнять самые сложные комбинации, а умение расслаблять мышцы во время отдыха дает возможность быстро отдохнуть в перерыве между занятиями или репетициями.















ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Классический танец формировался путем долгого и тщательного отбора, отшлифовки многообразных, выразительных движений и положений человеческого танца. Он вбирал в себя достижения различных танцевальных культур, перерабатывал движения народных плясок, пантомимных действий искусства мимов и жонглеров, бытовые и трудовые движения. Развиваясь в течение длительного времени, классический танец обретает точные, узаконенные формы, т.е. стройную систему.
Упражнения классической системы обучения дают наилучшие результаты, поэтому классическая система составляет основу учебой работы не только в профессиональных училищах, но и самодеятельных коллективах. Выдающимся, самым известным в мире и подлинно научным учебником является книга профессора А. Я. Вагановой «Основы классического танца» (1934г.). Изложенная в ней методика преподавания классического танца явилась выдающимся вкладом в теорию и практику балетного искусства.
Классический танец современного типа совершил в своем развитии огромную эволюцию. По сравнению с его прежними формами он стал неизмеримо богаче и выразительнее. Наряду с различными танцевальными элементами в него вплетаются элементы пластики, акробатики, джаза, спорта, преображая его лексику, его язык и усложняя его технические приемы.
Современную школу классического танца отличает строгая простота линий, отточенность поз, стремительность прыжков и вращений, богатство пластических оттенков.
Непременными условиями классического танца являются – выворотность, осанка, гибкость тела, танцевальный шаг, музыкальность, внимание, память, сила и выносливость. Все эти условия педагог дополнительного образования должен обязательно знать и учитывать в своей работе с детьми. Эти качества могут быть достигнуты лишь в результате последовательной и систематической учебной работы.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Антропова Л.В. Классический танец: вопросы теории: учебно-методическое пособие / Л.В. Антропова, Н.А. Заикина. – Орел: Орловский государственный институт искусств и культуры, 2007.
Балет энциклопедия/ главный редактор Ю.Н. Григоревич. – М.: Советская энциклопедия, 1981.
Ваганова А.Я. Основы классического танца: учебник, 5-е издание / А.Я. Ваганова. – Л.: «Искусство», 1980.
Евладова Е.Б., Логинова Л.Г., Михайлова Н.Н. Дополнительное образование детей. М.: ГИЦ "ВЛАДОС", 2004.
Костровицкая В.С., Писарев А.А. Школа классического танца. М.: Искусство, 1976.
Фомин А.С. Танец в системе воспитания и образования. Том 1 / А.С. Фомин. – Новосибирск: ОАО «Новосибирский полиграфкомбинат», 2005.








13PAGE \* MERGEFORMAT14215