Реферат по теме Иконопись
МОУ "Краснозареченская основная общеобразовательная школа"
Русская иконопись
Реферат
Мавриной Татьяны Юрьевны
учителя истории
с. Красное Заречье
2012
Оглавление
·. Введение. Иконопись – особенная часть истории искусств.
·
·. Русская иконопись.
История отечественной иконописи
Технология создания иконы
3. Иконописные мастерские и художественная школа Древней Руси
4. Палех как один из центров иконописи во Владимирском крае
·
·
·. Заключение.
В журналах, книгах, картинных галереях мы часто видим картины великих художников: Перова, Шишкина, Левитана, Саврасова, Репина читаем о них, восхищаемся их искусством. Но незаслуженно мало знаем об иконах, хотя они наряду с другими произведениями русской живописи экспонируются в отечественных музеях. О создании икон практически не знаем ничего, а ведь иконопись – особенная часть истории искусств. Очень хотелось бы, чтобы новое поколение знало, сколько труда и любви вкладывалось русскими мастерами в создание икон.
Работая с детьми, рассказывая им о знаменитых живописцах: Рублёве, Ушакове и др. я поняла, что знаю об иконописи слишком мало и должна пополнить свои знания.
Изучив литературу, которую смогла найти в сельской и школьной библиотеке, я систематизировала материал и написала реферат по теме «Русская иконопись». Считаю, что он очень пригодится мне в дальнейшей работе.
Когда входишь в храм, на тебя строго и вместе с тем доброжелательно смотрят лики святых. Это иконы. Ты ставишь свечу перед иконой. Молишься. Просишь Бога простить твои грехи земные, просишь добра твоим близким и родным. Благодаришь за все благодеяния.
А что такое икона? В толковом словаре русского языка под редакцией Д.Н. Ушакова сказано: «икона – это живописное изображение Бога или святых, являющееся предметом почитания у христиан».
Русское слово «икона» - греческого происхождения. Как искусствоведческий термин слово «икона» имеет два значения. В узком понимании «Икона» - произведение иконописи, один из видов средневекового культового искусства. В более широком смысле «икона» - культовое изображение святых христианской религии: Богоматери, Иисуса Христа и других. Церковь рассматривает икону как символ таинственной связи верующего с божеством; через эту связь, по учению церкви, икона способна приобщить к божеству человека. Эта мысль прекрасна выражена в древней христианской легенде. Первые иконы Марии с младенцем Христом на руках, сказано в ней, написал евангелист Лука. Богоматерь увидев их, произнесла: «благодать моя с сими иконами да будет».
Культ почитания христианских икон зародился в эпоху раннего христианства во II веке. Древнейшие дошедшие до нас памятники иконописания созданы в VI веке. На Русь икона пришла в X веке из Византии с принятием христианства. Братья преподобный Кирилл и святой Мефодий были первыми, кто принёс христианскую веру на Русь. Они переводили с греческого на славянский язык богослужебную литературу, а Мефодий к тому же был и иконописцем. Он написал такие иконы, как «Второе пришествие Христово», «Страшный суд с Геенной» и другие.
В 1083 году для росписи Киево-Печёрской лавры приехали из Греции иконописцы. Им в учении был отдан родителями юноша, в будущем известный иконописец Алипий Печерский.
Общаясь с греческими мастерами и усваивая их технические приёмы, русские мастера постепенно начинают работать самостоятельно. Уже в 1194 году в Суздале был расписан русскими мастерами один из первых храмов Богородицы.
Таким образом, в
·ІІ в. русские иконописные школы появились в Новгороде, в монастырях: Юрьевском, Антониевом, Хутынском, а также в Киево-Печёрской лавре.
В
·І
·
· в. иконописное искусство было обогащено работами выдающегося мастера, святителя Московского и всея Руси Петра, родом из земли Волынской. Среди его работ особенно известна Богородичная икона «Петровская». Именно в это время русские иконописцы по-новому начинают осмысливать духовное содержание иконы. Появляются свои особенности и в изображении, присущие только русскому искусству. В иконописи стали различаться две школы: греческо-византийская и русская.
В
·ІV в. создаётся замечательная иконописная школа в Новгороде. Именно там вырабатывалась своя самобытная манера писания икон, оказавшая сильное влияние на последующее поколение русских мастеров-иконописцев.
Наивысшей расцвет новгородской иконописи приходится на
·V век. В этот период появляется ряд гениальных, великих мастеров, таких, как Феофан Грек, его ученик Андрей Рублёв, Авва Александр и Даниил Чёрный.
К этому времени русские иконописцы полностью обособились от греческих учителей, перестали копировать, по-своему понимали и изображали отдельные сюжеты.
В
·VІ в. иконопись сохранила традиции и духовность
·V века. Мастерами-иконописцами этого времени являются: Симеон, митрополит Московский, Варлаам, Макарий, Фёдор, архиепископ Ростовский, преподобный Игнатий Ломский, спостник Кирилл Белозёрский, преподобный Ананий, преподобный Антоний Сирийский. Все они считали, что украшать храмы иконами – дело святое, ибо иконы приносили христианам духовное и телесное исцеление.
Постепенно в конце
·VІ в. композиция икон усложняется, утрачиваются простота, строгость стиля, снижается внутренняя духовность. Это происходит потому, что многие мастера начали писать икону «прибытка ради», а не из благочестия. Поэтому 43-я Глава Стоглавого Собора становится охранным документом, защищающим икону от всякой внешней порчи. Стоглавый Собор отсекает корыстолюбие, требует писать икону так, как это делали греческие живописцы, как это делал Андрей Рублёв, т.е. писать, руководствуясь не собственными измышлениями и догадками, а тщательно передавать образ, подобие и существо древних образцов.
В 1547 году в Москве произошёл большой пожар, уничтоживший почти все лучшие произведения иконного искусства.
Москва начала отстраиваться заново. А так как главным украшением домов и церквей являлась икона, то спрос на неё повысился. Появилась большая потребность в иконописцах.
В Москву приехали мастера из Новгорода, Пскова и Суздаля. Но новые мастера учились не у греков, а у новгородцев и суздальцев, они внесли своё понимание иконы и писали иконы на свой российский вкус. Поэтому московская иконопись
·VІ века, являясь продолжением новгородского искусства, показывает явные признаки упадка, огрубения, наличие ремесленничества в исполнении.
Как результат этого в иконах появилась декоративность, украшательство, рисунок теряет свободу, красоту линий, всё облачается в тяжёлую золотую парчу, богатство вытесняет искусство.
В
·VІ
· в. в иконописной жизни России сохраняются два направления: древнерусское письмо и печатное изображение в книгах, брошюрах. Второе направление пришло к нам с Запада. Западные мастера представляли церковную живопись в реалистическом стиле.
Московский Собор 1667 года борется с этим направлением в церковной живописи, запрещая, например, изображать Господа Саваофа седовласым старцем, и указывает: «повелеваем быть над иконописцами скусному художнику и доброму человеку из духовного чина в старостах», т.е. писать иконы может не каждый желающий, а только тот, которому позволено церковью.
В 60-е годах
·VІ
· в. царём Алексеем Михайловичем была открыта иконописная школа изографов. Из этой школы вышел известный мастер, изограф Симон Фёдорович Ушаков. Школа Симона Ушакова изысканной утончённостью технического мастерства, несомненно, оставила свой след в иконописи. Но в целом иконопись всё дальше уходит от Богосозданной глубины образов Греко-византийских традиций.
Новая полуиконопись была чужда древним иконописным традициям изображения святых.
Таким образом, иконопись как искусство распалась на два русла: для одного характерна новизна, для другого – древнее благочестие. Никто из мастеров не мог доказать до конца правоту своих взглядов, идей. «Старые» иконы несли святость и благодать, но и иконы нового письма были иконами чудотворными. Это указывало на то, что Господу было угодно общаться с верующими через образы, изображённые и на иконах древнерусского письма, и на иконах письма современного.
До наших дней господствовало убеждение, что в древнерусской иконе отображалась аскетическая направленность мастеров того времени, результатом чего и явились тёмные фоны, мрачные, почти чёрные лики, неопределённого цвета краски.
Но когда реставраторы сняли старую олифу с изображений, то перед ними предстали совершенно другие лики святых, которые показали не «неумение истово писать», а великую скромность мастеров древнерусского искусства.
К сожалению, иконописцы «царских мастерских».
·VІІ века утратили понимание глубокого мистического значения древнерусской иконы и тяготели ко всему натуральному и плотскому.
С усилением влияния на Руси западной культуры всё новое, чужое было привлекательным, заманчивым, а своё родное, древнее постоянно подвергалось незаслуженному осуждению.
Указом 1707 г. Пётр Великий учредил «Палату изографов» во главе с митрополитом Стефаном Яворским. В 1712 году был издан указ, запрещающий делать резные и литые образы, за исключением распятий, панагий и малых крестов.
Этот указ огорчил многих изографов, т.к. резные образцы пришли от древних традиций, были чудотворны и почитались православными.
С начала XVII в. Постепенно исчезает самобытная русская церковная традиция.
«Начинается гибель русского зодчества, гибель древнерусских молитвенных распевов, гибель древней «рублёвской» иконы. Вместо новгородских, псковских, владимирских храмов, овеянных седой стариной, так глубоко действовавших на душу православного русского человека, появляются барочные, растреллиевские соборы, где элемент духовного уходит на второй план. В иконе стали искать натуру, а от иконописца требовать, чтобы он в работе отображал дух времени и даже моды. Появляются иконы, где изображён народ в современных художнику платьях».
Иконописное искусство постепенно утрачивает свою значимость в духовной и культурной жизни народа, будучи вытесняемым светской живописью.
В 1761 году Священный Синод назначил Алексея Антропова цензором иконописи. Будучи художником-портретистом, он не имел ясного представления о русской иконе и сбивал иконописцев с традиционного пути.
Древние основы иконописания в XVIII веке были почти окончательно расшатаны, и в таком состоянии это искусство перешло в XIX век.
В 1900 году была сделана попытка возродить древнюю религиозную живопись. Указ царя утверждает «Комитет попечительства о русской иконописи». Этот указ, в частности, запрещал печатать иконы на жести. Но, к сожалению, из икон уходили традиция и одухотворённость, их художественная ценность неуклонно падала.
Технология создания иконы
«Писание икон очищает,
просветляет, возвышает
– воспитывает»
В классическую эпоху русского средневековья икону с самого начала до полного завершения делал один мастер. Этим искусством как правило занимались монахи. Писали иконы не ради личной славы, а ради служения Богу, что, в представлении средневекового человека, неотделимо от служения Родине и своему народу.
Постепенно иконописание наряду с высоким искусством становится и ремеслом. К концу XVII века и особенно в XVIII столетии труд иконописца-ремесленника разделился. Одни писали лица, работа «личника» считалась самой трудоёмкой и дорогой. «Доличники» прописывали горки, палаты, одежды святых, «писчики» писали надписи; были даже «кресчики», они, как никто, быстро единым росчерком кисточки чертили кресты. Икона порой проходила десятки рук, прежде чем работа завершалась.
Во все времена работа над иконой оставалась неизменной.
Как правило икона состоит из четырёх слоёв. К ним относятся: основа – это либо деревянная доска, либо кусок холста; грунт – это мел, соединённый с клеем, иконописцы называют его левкас; красочный слой – это слой, состоящий из различных красок, который наносится на поверхность в определённой последовательности; защитный слой – это или олифа или масляные лаки.
Обработка тыльной стороны иконы.
Иконы писали, как правило, на деревянных досках. Использовали дерево разных сортов. Так, например, палешане писали иконы на липе, густые липовые леса подходили к Палеху. Ценились кипарисные доски, их специально привозили с юга; особенно дорого стоили доски сандалового дерева, источающие тонкий аромат. Древесину использовали разных сортов: берёзу, дуб, ель, сосну, но обязательно сухую. Поэтому материал для икон готовили зимой.
На лицевой стороне доски вытёсывали углубление, которое называется ковчегом. Возвышающийся над ковчегом край доски называется полем, а скос между полем и ковчегом – лузгой.
Если заказчик просил сделать небольшой «образок», доску выпиливали из одного круглого полена. Для больших икон собирали щит из нескольких досок. Доски соединяли специальными планками-шпонками.
Мастера XII-XIII веков шпонки накладывали на щит и прибивали медными гвоздями или крепили специальными деревянными шипами. Однако накладные шпонки, жёстко сцеплявшие щит, неудобны; нужны были такие, которые бы давали возможность доскам при рассыхании и набухании оставаться подвижными и меньше коробиться.
В XIV столетии на тыльной стороне щита иконописец прорезал пазы и в них вставлял шпонки. Врезные шпонки лучше сохраняли доску от коробления.
В XV в. пазы не разрезали на всю ширину щита, от его боков оставляли 5-10 см, шпонка, вставленная в такой паз, держалась крепче. Дерева не жалели: массивные шпонки высоко выступали над поверхностью тыльной стороны.
Мастера XVI-XVII веков шпонки делали плоскими и широкими; в конце XVII века их врезали в торцы иконы.
Обработка лицевой стороны иконы.
После того, как вырезаны шпонки, начинали обрабатывать лицевую сторону. Поля иконы XI-XII столетий, широкие, ковчег глубокий; с XIII века они становятся уже. На иконах XVI века ковчег не глубок и лузга плавно переходит в углубление; в следующем столетии она вновь становится крутой. Следует отметить, что наличие ковчега – явный признак древней иконы. Иконы конца XVII, особенно XVIII, XIX веков делали в основном без ковчега. Для того, чтобы предохранить живопись от трещен и разрывов, на доску клеили ткань – паволоку. Иногда использовали старый, но ещё крепкий лён – «ветошку»; для письма больших алтарных икон заказчик давал художнику новую льняную ткань – «сорочку».
На паволоку («ветошку», «сорочку») наносили левкас. Готовили его из мела (алебастра) и мездрового, осетрового или подобного им клея. Левкас наносили в несколько приёмов, давая каждому слою хорошо просохнуть. Залевкашенную поверхность мастер тщательно выглаживал до идеально гладкой.
Перенос рисунка на икону. Иконописные подлинники.
Главное изображение художник помещал в ковчеге, на полях иконы писал поясняющие тексты или избранных святых; в житийных иконах размещал на полях отдельные композиции со сценами жития – клейма. Житийные иконы уподобляли раскрытой книге: клейма «читали» сверху вниз, слева направо.
Работа не обходилась без иконописного подлинника, введённого в художественную практику постановлением Стоглавого собора во времена Ивана Грозного. Церковь строго предписывала художникам придерживаться старых образцов иконописи, писать так, как писал Андрей Рублёв и другие известные иконописцы, а от себя «ничтоже придумывать».
Иконописные подлинники делились на толковые и лицевые. В толковом подлиннике мастер читал подробное описание композиции, объяснение подробностей иконографии – «толкование» сюжета иконы. Здесь же указывалось, какими красками положено писать икону. Толкования располагали по месяцам, а внутри месяца по дням, т.е. так, как чествовали святых в церкви.
По месяцам и дням составляли лицевой подлинник, но словесные описания сводились в нём к минимуму и касались в основном цветового решения композиции, представленной во всю ширину листа подлинника графически – «в лицах». Подлинник служил иконописцу своего рода универсальным иконографическим справочником.
«Помимо подлинников в каждой мастерской пользовались прорисями, «налепами», «припорохами». Специально промасленную бумагу иконописец накладывал на оригинал и прорисовывал через кальку просвечивающий рисунок гусиным пером или кистью – получалась прорись. Можно было сделать иначе: рисунок на иконе обводили липкой, настоенной на чесноке, краской, затем покрывали его чистым листом бумаги и протирали костяшкой – получался отпечаток – «налепок». С «налепка» или прориси рисунок переносили на левкас иконы, которую предстояло писать. Для этого иконник накалывал контуры рисунков тонкой иглой. Наколотый рисунок он прикладывал лицевой стороной к доске и «припорашивал» - натирал с обратной стороны натёртыми в порошок углём или сангиной, положенными в особый мешочек. Линия, проколотая точками, пропускала порошок – рисунок был переведён. Если наколы на листе делал умелый рисовальщик с твёрдой рукой, лист – «припорох», как его называли, напоминал на просвет тончайшее кружево. Такие рисунки, «припорохи», берегли и передавали из поколения в поколение.
Наиболее талантливые мастера писали сразу кистью без эскизов.
Графление. Золочение. Работа иконописца красками.
После того, как был перенесён рисунок, иконописец слегка процарапывал его по левкасу – обводил неглубокой линией – графьёй. Делал он это для того, чтобы после наложения красок был виден лёгкий след рисунка, затем приступал к золочению.
«Золочение всегда было характерной чертой иконописи. Золото не только украшало икону, но имело определённый символический смысл – божественного света, сияния».
Для золочения брали сусальное золото, цвет его зависел от количества примесей меди и серебра. Золото выковывали до тончайших листов, которыми пользовались в работе. Золотили нимбы, фон иконы; иногда золотом покрывали всю поверхность иконы и писали по нему красками. Живопись по золоту имела вид драгоценной эмали.
После золочения художник приступал к работе красками. Иконы на Руси писали яичной темперой (в качестве связующего использовали яичный желток).
Для приготовления красок желток разбавляли пополам с водой или слабыми органическими кислотами. Русские художники обычно применяли хлебный квас. Чтобы полученная краска дольше сохранялась, иногда добавляли поваренную соль. Такие эмульсии были прочны, эластичны и водостойки.
В XVII веке итальянские мастера, которых принято было называть «фрязинами», знакомят русских художников с масляной живописью. Под влиянием их искусства развивается так называемое «фряжское письмо», в котором сочетается темперная и масляная живопись. Комбинированная техника давала возможность иконописцу более объёмно передавать форму. Однако классической техникой русского иконописания принято считать яичную темпру.
Работать красками художник начинал с «доличного письма», т.е. письма палат, элементов пейзажа, одежд святых и тому подобное. Он покрывал их первоначальными светлыми красками – делал «роскрышь». Выполняя «роскрышь», художник стремился добиться мягкости силуэтов, прозрачности тонов, общей спокойной гаммы. Дальше шла «роспись»: более тёмными красками он обводил контуры рисунка. После «роскрыши» и «росписи» изображённые предметы оставались плоскостными; чтобы они обрели условные объёмы, иконописец делал порой 6-7 «плавей» - специальными приёмами наносил один на другой несколько слоёв красок, стушёвывая их по краям, - сплавляя, предметы обретали условные объёмы.
Затем завершал отделку деталей: прописывал кисточкой завитки волн, прорисовывал травы, уступы горок и другое.
В последнюю очередь выполняли лица и обнажённые части тела. «Личное письмо» считалось самой сложной и кропотливой работой. «Личное письмо» начиналось с наложения санкиря – тонкого слоя жидкой краски тёмно-жёлтого цвета; по санкирю делал опись – тонкой линией прорисовывал черты лица, волосы, затем «плавил» - выявлял условный объём. Плавили жидкой прозрачной краской, стараясь не размыть предыдущие слои, так чтобы они все вместе объединились в одно мягкое красивое пятно. После плавления художник тонко, мягко, без нарушения общего впечатления, восстанавливал опись. Этим завершалось письмо иконы.
Зачем икону олифили.
Для окончательного завершения иконы, её нужно было проалифить. Олифа для икон готовилась особым способом: чистое льняное масло тщательно проваривали, разливали в большие, хорошо закупоренные горшки и ставили в горячие печи. Здесь его томили не менее, чем полгода. За время томления масло хорошо отстаивалось, становилось чистым и прозрачным. Таким маслом – олифой и покрывали икону, чтобы закрепить краски на грунте. Был и ещё один секрет у иконописцев: икона, покрытая чистой, золотистой олифой, воспринималась по колориту более обобщённо и цельно.
Украшения иконы
Назначение иконы прежде всего культовое, но важна была и её эстетическая ценность. Вспомним, Стоглав призывал следовать работам Андрея Рублёва – ныне общепризнанным шедеврам средневековой живописи; угол в доме, увешенный иконами, называли «красным», то есть красивым. Наконец, иконы специально украшали: покрывали (окладывали) частично каким-либо материалом. Оклады были разные. Одни шили по холсту золотыми и серебряными нитями вышивальщицы; другие резали искусные резчики, дерево левкасили и золотили; но чаще оклады были творениями рук золотых и серебряных дел мастеров-ювелиров.
Материал использовали разный: золото, позолоченное серебро, латунь, медь, а позднее даже белую жесть. Оклады из драгоценных металлов чеканили, украшали самоцветами, жемчугом.
В XVI в. чеканные оклады стали вытесняться басменными. Басма – тонкая металлическая пластинка, украшенная тиснением, для чёткости прочеканенным. Жестяные оклады икон
·
·
· в. выполняли штамповкой.
Иконописные мастерские и художественная школа Древней Руси.
О том, как выглядели иконописные мастерские, можно судить по документу, составленному в 1622 году, после смерти одного из знаменитых Строгановых, владельца иконописных мастерских – Никиты Григорьевича Строганова. «Роспись Никитинскому переднему и заднему двору»называет две иконные горницы, которые располагались на территории , примыкавшей к Благовещенскому собору, недалеко от хозяйских хором.. это были просторные двухэтажные помещения, где велись иконописные работы; всё необходимое для них хранили в подвалах собора. По описи там числились: «коробья лубяная, в ней всякие образные краски и ворха», «22 узла» образного гвоздья, по тысяче штук в каждом, «цки» деревянные, «тетради знаменные» - иконописные подлинники.
«Тетради знаменные» - т.е. рисованные иконописные подлинники – непеременный атрибут иконописной мастерской. Постановления Стоглавого собора 1551 г. строго предписывали «знаменити с добрых образцов», протопопам же и всем священникам»в каждом во своём граде и во всех святых церквях дозирати святых икон», что означало: строго контролировать иконографию и качество письма.
«Иконописная горница» мало чем походила на современную мастерскую художника живописца. Здесь мирно уживались ремесло и искусство, творчество и ученичество. Ученик начинал с копии самых простых листов подлинника. Копируя их, он приучал руку к рисованию острой кистью горизонтальных и спиральных линий, к плавным их переходам из тонких в утолщённые. Затем переходил к более сложным мотивам – горкам и палатам: прорисовывал краской их контуры, внутренние линии; затем, для передачи объёма проплавлял тупой кистью краской профильную сторону горок и уступы. Рисование палат с листа подлинника приучало к строгости пропорций и декоративных элементов. При прорисовке кистью, особое внимание обращали на горизонтальные и вертикальные линии, их ровность и чистоту.
Дальше начинающий иконописец должен был учиться у мастера. Особенно кропотлив был рисунок фигуры. Он требовал не только умения, но и знаний. Научившись писать орнамент, горки, деревья, палаты, ученик мог выполнять работу доличника в дешёвых заказах, например, тех, что шли на продажу с возов в иконных рядах.
Овладеть кистевым рисунком и письмом было ещё недостаточно для того, чтобы стать мастером. Славились иконописцы-знаменщики, те, кто свободно владели рисунком и композицией. Редкий дар композиции даётся художнику от природы, но чтобы развить его и довести до совершенства, нужно было многому учиться. И здесь на помощь вновь приходил иконописный подлинник. Можно было начать с перевода его прорисей; копируя, одновременно изучали иконографию и композицию.
Можно говорить о творческом подходе иконописцев к лицевому подлиннику. Не подлинник ограничивал творческую фантазию художников, а сама специфика средневекового искусства. Ещё Стоглав 1551 г. разделил всю живопись на притчи и бытийную. Притчи художник был волен изображать так, как подсказывало ему воображение; в бытийной живописи, к ней прежде всего относилась иконопись, обязан следовать образцу, как зафиксированному наглядно историческому факту.
Если в работе над композицией подлинник служил началом, оттолкнувшись от которого, мастера создавали свои оригинальные произведения, то в решении колористических задач, он не давал почти ничего. Колорит иконы всецело зависел от вкуса художника. Он должен был чувствовать цвет и тон, мыслить цветом пластически.
Работы, вышедшие из одних иконописных мастерских, объединяет иконография, так как художники работали по общим «знаменным тетрадям», понимание живописи, рисунка, композиции. Всё это даёт основание говорить о том, что крупные иконописные мастерские могли быть «школой» в широком и узком понимании этого слова. В мастерской ученик работал «рука об руку» с мастером, на практике постигал азы ремесла и поднимался к высотам искусства. Из мастерских выходили работы одного стилистического направления, или, как принято говорить, одной школы.
Палех как один из центров иконописи во Владимирском крае.
В
·V
·
· в. Палех – большое многолюдное село. «В писцовой книге 1645 г. говориться: «на речке Палешке село: 47 дворов и 404 души мужского населения». Однако доходы государевой казне оно давало небогатые, да и себя кормило с трудом. Ржи едва хватало до половины марта, овёс держался до половины зимы, а пшеницу и вовсе не сеяли».
Примечательностью села была ярмарка. «В селе, – торг отмечал дьяк-переписчик, – торгуют по средам, тамгу собирают на великого государя». плохая земля, скудные урожаи толкнули крестьян на занятия промыслами.
Через Палех шли большие дороги: Нижегородская вела в Шую, другая – в Холуй, к пристаням Тезы, а оттуда в Вязники. Изограф Степан Рязанец рекомендовал царю Алексею Михайловичу Вязники как город славнейших иконописцев. Порядочные заказы были и у Иконников Шуи. С уважением отзывались о Шуйских художниках и царские изографы Симон Ушаков с Иосифом Владимировым. В Шую и Вязники, судя по «сказкам», уходили палехские крестьяне на заработки.
Близость этих крупных иконописных центров несомненно способствовала зарождению иконописного промысла и в самом Палехе. «По деревням и сёлам, – рассказывал своему другу Симону Ушакову в 1666 году Владимиров, - просолы и щепетенники иконы крошнями таскают шуяне, холуяне, палешане на торжках продают их и развозят по заглушным деревням, и врозь на яйцо и луковицу, как детские дудки меняют». Ныне же на базаре таких нагвоздных плохих икон можно найти (и купить) на одну деньгу, и такие плохие и дешёвые, что иногда горшки дороже стоят». И сегодня не просто отыскать дешёвые иконы. Сохранилось лишь то, что ценили и берегли: иконы «поставления», «благословления», особо чтимые церковные.
В старом деревянном храме Палеха, носившем имя святого Ильи Пророка, находилась небольшая икона с изображением святых Емельяна и Мариамны. Иконник написал их на липовой доске, которую для прочности оклеил холщёвой «сорочкой».
Праповедницу Мариамну, сестру апостола Филиппа, и папу Емелиана изображали очень редко. Несомненно, перед нами, «поставление» неких Емельяна и Мариамны, очевидно, владельцев земли, на которой стояла церковь, – Емельяна Батурина и его жены. Писал икону палехский мастер, порука тому стилистическое единство «Святых Емельяна и Мариамны» с «Четырёхчастной» и «Минеями» – иконами миниатюрного письма, несомненно палехской работы.
«Четырёхчастна» – родовой образ потомственных палехских иконописцев Кориных (Музей Палехского искусства). Её композиции-части: :Воздвижение креста», «Богоматерь Казанская» указывают, что предназначалась она в старую Крестовоздвиженскую церковь, в тёплый Казанский придел, освящённый в 1696 г. донатор молил Богородицу о даровании чада. Очевидно, им был Фёдор, родоначальник династии, жившей в
·V
·
· в. своего святого он буквально втиснул между Иоаковым , Анной и Николаем Чудотворцем. У Фёдора был единственный сын, который и продолжил иконописное дело Кориных в Палехе.
Коринская мастерская была одной из замечательных; ещё в прошлом столетии здесь можно было видеть огромное собрание икон и рисунков, оставшихся от
·V
·
· в. В мастерских писали небольшие иконы многодельного мелочного письма и миниатюры.
Обычно иконописцу заказывали 12 миниатюр-миней, по числу месяцев в году, с изображением на каждой минее святых и праздников, отмечаемых в тот или иной день месяца. Во время церковной службы минеи выкладывали на аналой для наглядности читаемых молитв. Среди исконно русских святых – воинов, мучеников, блаженных, явное предпочтение в миниатюрах отдано изображению тех, кто в страшное время интервенции, по убеждению русских людей, помогал спасти родную землю. В годы испытаний помнили о заступнике воине Александре Невском (минея за ноябрь, 23 число). Молились святым Никону и Сергею (минея за ноябрь, 17 число). Чрезвычайно высок был авторитет московских митрополитов святых чудотворцев Петра, Алексея и Ионы. Воины Минина и Пожарского перед походом в Москву «три дни и три нощи» молились Христу, Богородице, всем русским святым, а также московским святителям Петру, Алексею, Ионе.
После смуты возрождались города, городами становились большие торговые сёла. Палех занимался ремёслами, торговлей, но с землёй не порывал. Весь неспешный уклад крестьянской жизни иконописец по дням расписал в минеях, избрав для изображения святых, крепко связанных в народном сознании с земледельческим календарём.
Иосиф Владимиров по велению царя наблюдавший за иконописными делами, требовал: «не зависимым (людям), не невеждам повелевает Бог создавать священные предметы, но только мудрым чтобы никакого зазора или порока какого-нибудь, не могло появиться во святилище Божиим». Иконописцы Палеха были зависимыми людьми – крепостными Батурлиных, церковной мудростью не отличались, на свой лад писали сложные церковные имена.
Однако вопреки суровости царского изографа, они чувствовали себя художниками. С особым уважением писали палешане апостола – живописца Луку, предпочитая изображению многих святых, празднуемых 22 апреля
Палехская иконопись у истоков – искусство крестьянское. Через землепашца оно связано глубинными пластами народной памяти, диктовавшей подтекст религиозному содержанию, особенности живописного языка, колорита, пластики. Палехская икона была явлением рынка, но не рыночной игрушкой. Осознание высокого назначения иконописи поднимало творчество талантливых иконописцев до уровня большого искусства.
Всё это дало возможность палехской иконописи как искусству своеобразному, неповторимому, жить и процветать почти два столетия и возродиться после революции казалось бы из небытия, правда, уже в новой форме – лаковой миниатюры.
Закончив работу над рефератом, я узнала, как делали икону, сделала первый шаг в огромный, загадочный и благородный мир русской средневековой иконописи. Эта работа не удовлетворила моё любопытство, скорее наоборот; теперь мне хочется поближе познакомиться с различными направлениями в иконографии (например, иконография Богородицы, Христа и др.)
Литература
Такташова Л.Е. Русская икона Владимир, 1993 г.
2. Иванов А.В. «Вглядись в невидимое» Учительская газета №3,1996
3. «Сошествие в ад» Православная газета №22, 1994 г. ,
4. Малеев М. Юным о русской живописи. Научно-просветительский журнал «Духовно-нравственное воспитание». №3, 2002 г.,
Малеев М. Юным о русской живописи. Научно-просветительский журнал «Духовно-нравственное воспитание». №3, 2002 г., с.42.
Там же, с. 44
Там же, с.41
«Сошествие в ад» Православная газета №22, 1994 г. , с1.
Такташова Л.Е. Русская икона Владимир, 1993 г.
Там же с. 121
Там же с. 121
Там же с. 122
Иванов А.В. «Вглядись в невидимое» Учительская газета №3,1996
13PAGE 15
13PAGE 141615
15