О «парадоксальном единстве», «оксюморонности» деталей на разных уровнях пьесы «Моцарт и Сальери» из «Маленьких трагедий» А.С.Пушкина. Задача ТОГИС.

Иванова Л.И., МОШ № 22 им.Маршала Сергеева, Макеевка.
О «парадоксальном единстве», «оксюморонности» деталей на разных уровнях пьесы «Моцарт и Сальери» из «Маленьких трагедий» А.С.Пушкина. Задача ТОГИС.
Имя задачи: Замысел и первоначальные заголовки «маленькой трагедии»
А.С.Пушкина «Моцарт и Сальери», оксюморонность названия в
конечном варианте, «двоякое значение детали» на всех уровнях пьесы, воплощение этой двойственности в нравственных итогах, в идее
трагедии.
Автор: Иванова Людмила Игоревна, учитель русского языка и литературы,
Макеевская ОШ № 22 им.Маршала Сергеева
Предмет: Литература
Класс: 9
Тема: А.С.Пушкин. «Маленькие трагедии». «Моцарт и Сальери»
Профиль: Гуманитарный
Уровень: Общеобразовательный
Текст задачи. 1) Познавательная задача:
Первоначальными заголовками пьесы «Моцарт и Сальери»
были «Зависть» и «Сальери», но в конечном варианте трагедия
называется именами двух героев
Исследователи отмечали принцип оксюморонности, лежащий
в основе заглавий пушкинских пьес из «Маленьких трагедий».
Например: «Скупой рыцарь». Оксюморон предполагает возникновение
нового качества из спаянности взаимоисключающих понятий:
скупой рыцарь — нечто иное, чем просто рыцарь или просто скупой.
Другими словами, несочетаемые слова вступают в «парадоксальное
единство».
Но Моцарт и Сальери – это не просто слова, обозначающие
предметы или понятия – это имена людей, точнее – их фамилии.
Могут ли такие слова обозначать «взаимоисключающие понятия»?
Изучите внимательно текст трагедии. Подумайте над образами её
героев. Обратите внимание на отдельные детали в тексте, которые
имеют двоякое значение. Подумайте, можно ли сказать, что эти
детали создают «поле двойственности» в пьесе? Возникает в этом
«поле» напряжение противоречия или единств? Влияет ли это на
восприятие названия? Действительно ли в данном случае мы
наблюдаем «принцип оксюморона»? Как изученная вами
«двойственность детали» отразилась на нравственных итогах
трагедии, её идее?
2) Информационная задача:
а) Выделите ключевые слова для информационного поиска.
б) Найдите и соберите необходимую информацию.
в) Обсудите и проанализируйте собранную информацию.
г) Сделайте выводы.
3) Коммуникационная задача:
а) Обсудите в контактной группе полученные результаты
б) Сопоставьте ваши наблюдения с культурным образцом: с выводами известных людей.
в) Сформулируйте заключительные (окончательные) выводы.
Возможные информационные источники.
Анализ цикла "Маленькие трагедии" Пушкина А.С.-
http://lit-helper.com/p_Analiz_cikla_Malen-kie_tragedii_Pushkina_A_S
Гаркави А. «Маленькие трагедии» Пушкина как драматургический цикл: композиция в связи с жанром и художественным методом - http://journals.kantiana.ru/upload/iblock/836/%D0%93%D0%B0%D1%80%D0%BA%D0%B0%D0%B2%D0%B8_189-199.pdf
Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. – М.: ГИХЛ, 1957.
Непомнящий В. «Симфония жизни». — «Вопросы литературы»,
1902, № 2.
О «Маленьких трагедиях» А.С.Пушкина. –
http://www.filobraz.ru/shuf/pu_03_problem.pdf
Сахаров. Сцены одной великой драмы. Еще о маленьких трагедиях Пушкина - http://archvs.org/tragedy.htm
Слинина Э.В.. Лирический цикл А. С Пушкина «Стихи, сочиненные «о время путешествия» (4829).
Таборисская Е.М.. «Маленькие трагедии» Пушкина как цикл
(некоторые аспекты поэтики) -
http://lib.pushkinskijdom.ru/LinkClick.aspx?fileticket=jwfBBWirIVY%3D&tabid=10358 Устюжанин Л. . «Маленькие тратедаи» А. С. Пушкина. М., 1974. 139
Фѐдоров В.В. Гармония трагедии («Моцарт и Сальери» А.С.Пушкина) // Литературное произведение как целое и проблемы его анализа. – Кемерово, 1979. – С.143-150.
Фомичѐв С.А. Драматургия А.С.Пушкина // История русской драматургии. XVII – первая половина XIX века. – Л.: Наука, 1982
Чумаков Ю.М. . Дон-Жуан Пушкина. В кн.: Проблемы пушкиноведения. - Л., 1975.
Шевяхова Э.Ш. Тема трагической судьбы личности в "Маленьких трагедиях" А.С. Пушкина. - http://festival.1september.ru/articles/509220/
Культурный образец
Таборисская Е.М.. «Маленькие трагедии» Пушкина как цикл
(некоторые аспекты поэтики) -
http://lib.pushkinskijdom.ru/LinkClick.aspx?fileticket=jwfBBWirIVY%3D&tabid=10358 Впервые о «Маленьких трагедиях», как о цикле, написал В. С. Непомнящий в своей статье «Симфония жизни». Близка эта мысль и Д. Л. Устюжанину, хотя в его монографии она проведена несколько декларативно.
Предлагаемая статья тоже является попыткой обосновать общность четырех коротких драм Пушкина. Но если В. Непомнящий увидел «интегрирующее » начало драматического цикла в глобальности проблематики «Маленьких трагедий» (человек и деньги, человек и творчество, человек и мораль, человек и смерть) и в градации эмоционального тона, то мы попытаемся обосновать общность поэтики четырех трагедий Пушкина, коснувшись, главным образом, конфликта, образности и композиции тетралогии.
Как нам кажется, во всех четырех пьесах инвариантным оказывается конфликт между стремлением к гармонии с собой и миром и невозможностью обрести эту гармонию. В «Скупом рыцаре» конфликтность вне положенных человеку объективных закономерностей воздействует на личность (барона Филипа, Альбера, Жида), лишая ее внутренней цельности. В «Моцарте и Сальери» дисгармония индивидуальности Сальери усугубляет объективные противоречия действительности (мир, который делится на гениев н не гениев, творцов и потребителей искусства). В «Каменном госте» возникает неразрешимый конфликт между несовершенным, но цельным и по-своему гармоничным человеком и столь же несовершенной, но дисгармоничной, разорванной и даже бесчеловечной моралью. Наконец, в «Пире во время чумы» конфликтность сосредотачивается в душе человека, вбирающей и преломляющей в себе объективные конфликты действительности. Присут ствие единого типологического конфликта во всех четырех трагедиях свидетельствует о структурной и содержательной общности цикла Пушкина. Черты этой общности просматриваются и в других аспектах художественного строя тетралогии, в частности, в поэтике названий.
Исследователи уже обращали внимание на значимость и характер заглавий пушкинских пьес, отмечали принцип оксюморонности, лежащий в их основе. Таковы названия первой, третьей и четвертой трагедий — «Скупой рыцарь», «Каменный гость» и «Пир во время чумы». «Моцарт и Сальери» приобретает оттенок оксюморонности лишь будучи включенным в ряд остальных заглавий. Оксюморон предполагает возникновение нового качества из спаянности взаимоисключающих понятий: скупой рыцарь — нечто иное, чем просто рыцарь или просто скупой. Название второй пушкинской трагедии содержит не оксюморон, а конфликт. Моцарт и Сальери — гений и злодейство — принципиально не слиянны: они отрицают самый принцип совместимости, даже парадоксальную совместимость исходных понятий в оксюмороне..
Моментом, говорящим о внутреннем единстве «Маленьких трагедий», можно считать их тематическую общность. Две темы — творчество и смерть — пронизывают все четыре пьесы, по-разному варьируясь в каждой из них.
В «Моцарте и Сальери» музыка, символизирующая творческое, т. е. в высшей степени гуманное начало, как бы становится третьим действующим лицом: безымянная пьеса Моцарта, отрывок, что наигрывает слепой скрипач, наконец, «Реквием» — вот атмосфера и фон, на котором разворачиваются события трагедии. Творчество для Моцарта — цель, смысл и образ жизни. Музыка — его профессия и призвание. Пушкин и в первой, и во второй сценах дает слово его созданиям, языку, на котором гениальный композитор выражает себя с наибольшей полнотой. Гениальность Моцарта, возможно, сказывается именно в том, что, три недели непрерывно работая над «Реквиемом», он в бессонную ночь написал «безделку», восхитившую Сальери:
...Какая глубина!
Какая сила и какая стройность! (VII, 127),
В «Моцарте и Сальери» творчество — вершинное проявление жизни, делающее ее осмысленной и прекрасной. В «Каменном госте» искусство связано с темой радости и наслажденья: любовь и театр, игра и искренность.
Истинным героем в «Маленьких трагедиях» оказывается не идеально добродетельная личность, а человек, способный творить. В пушкинском цикле присутствует мысль о гениальности не в значении высшей одаренности, а в смысле сопричастности к созиданию. Гениальность в «Маленьких трагедиях» — синоним подлинной человечности.
В «Моцарте и Сальери» смерть для одного героя — печальная закономерность, необходимое и неотвратимое завершение любого, в том числе, и собственного жизненного пути. Другой видит в ней средство восстановления мировой гармонии. Моцарт предчувствует близость гибели, но его душу омрачает не боязнь смерти, а горечь расставания с творчеством:
... Мне было б жаль расстаться
С моей работой... (VII, 131).
Его самого смущает собственное предчувствие: не то, что он не доверяет ему, но Моцарту «совестно признаться» в нем, смутить веселость собеседника. Сальери, «мало жизнь любя», идет не навстречу собственной смерти, а на всестороннее аргументированное этической казуистикой убийство гениального друга-врага. Гибель Моцарта исключает всякую возможность случайности: она результат сознательных действий Сальери.
Образ черного» человека, вестника смерти, возникает во второй и четвертой трагедиях пушкинской тетралогии. Всем известен таинственный заказчик «Реквиема», но мало кто обращал внимание на то, что в «Пире во время чумы» дважды упоминается черный человек и оба раза в непосредственно в связи со смертью. Впервые он появляется в прозаизированном и вместе с тем экзотическом облике негра, правящего телегой с трудами. Происходит как бы деметафоризация «черного человека» из «Моцарта ц Сальери»: тот был весь тайна, этот в буквальном смысле черный человек на похоронных дрогах. Но тут же Пушкин возвращает образу черного человека его символическое значение и роковую таинственность — Луиза, очнувшись от обморока, рассказывает о своем видении:
...Ужасный демон
Приснился мне: весь черный, белоглазый...
Он звал меня в свою тележку... (VII, 179)
Черный человек — знак смерти — рифмует четные трагедии цикла. В «Пире во время чумы» Священник обличает пирующих:
Безбожный пир, безбожные безумцы!
Вы пиршеством и песнями разврата
Ругаетесь над мирной тишиной,
Повсюду смертию распространенной! (VII, 181).
Сама того не подозревая, Донна Анна толкает Дон-Гуана на кощунство: молиться за человека, павшего от его руки, молиться с вдовой, любви которой он домогается. Героиня, произнеся: «..я прошу» бросила дерзкий вызов высшей справедливости, но в отличие от поступка Гуана ее действие неосознано. Та же трагическая ирония, что и в реплике Моцарта, обращенной к скрипачу, возникает в «Каменном госте». Но, пожалуй, наиболее значима перекличка, возникающая во второй и четвертой трагедии цикла. Речь идет о способе преподнесения центральной мысли произведения. Вальсингам воспевает в своем гимне способность обретать «неизъяснимы наслажденья» на краю бездны:
И счастлив тот, кто средь волненья
Их обретать и ведать мог. (VII, 181).
Но автор гимна сам не ведает счастья самозабвенного вызова судьбе и гибели. Об этом свидетельствует дальнейший текст произведения.
В «Моцарте и Сальери» ведущее положение — «гений и злодейство — две вещи несовместные» — повторено дважды, сначала Моцартом, потом Сальери. Справедливость моцартовского постулата подтверждает развязка трагедии. Однако Пушкин не настаивает на непреложности и неопровержимости этой мысли. Моцарт сам как бы ищет подтверждения своей правоты, обращаясь к Сальери с вопросом: «Не правда ль?». Сальери яростно сопротивляется самой возможности правоты Моцарта: «Неправда!». Автор двумя, по-разному интонированными, репликами снимает оттенок безаппеляционности в утверждении самой заветной, самой дорогой своей идеи.
Пушкинский проницательный, трезвый и гуманный взгляд на мир, обнимающий жизнь и человека, и общества, пушкинская гармоничная соразмерность в высшей мере свойственны «Маленьким трагедиям».
О «Маленьких трагедиях» А.С.Пушкина. –
http://www.filobraz.ru/shuf/pu_03_problem.pdf
«Уже первые читатели почувствовали за образами Моцарта и Сальери не реальных исторических лиц, а великие обобщения, контуры большого философского замысла» (М.П.Алексеев) Наиболее распространенное прочтение этого философского смысла сводится к противопоставлению «моцартианства» и «сальеризма». При этом Моцарт воспринимается как положительный герой («легко ранимый человек», «гениальный музыкант», ему свойственна «трогательная наивность», а Сальери как отрицательный, основные черты которого «лживость», «жажда славы», он «холодный жрец», «посредственность», «злодей», он несамостоятелен в музыке и т.д. Такое контрастное, однозначное противопоставление сохраняется даже при оговорках о том, что Сальери тоже страдает, что он «жертва своей любви к искусству». Взаимоотношения между Моцартом и Сальери и в целом конфликт трагедии в конечном счѐте сводятся к одному стиху: «Гений и злодейство — две вещи несовместные». Однако следует учитывать, что, во-первых, эту фразу говорит не Пушкин, а один из героев (Моцарт), во-вторых, эта фраза не должна изыматься из контекста, ведь следующие слова, которые произносит Моцарт — это тост «за искренний союз <…> двух сыновей гармонии». Моцарт и Сальери, «гений и злодейство» не только несовместны, но самое страшное и парадоксальное в том, что они тем не менее «союз». Смысл пушкинской трагедии не может быть примитивным противопоставлением таланта, удачи и злобной зависти. Саму зависть, кстати говоря, Пушкин не считал однозначно плохой страстью, что следует из его записи 1830 г.: «Зависть — сестра соревнования, следственно из хорошего роду».
Конечно, замысел этой трагедии был связан именно с завистью, как одной из человеческих страстей. Неслучайно первоначальными заголовками были «Зависть» и «Сальери», однако в конечном варианте трагедия называется именами двух героев, тем самым они как бы приравнены друг к другу, они оба — главные герои.
Наиболее глубокое и интересное прочтение трагедии Пушкина предложил В.В.Фѐдоров. Сначала Фѐдоров напоминает наиболее привычное толкование конфликта Моцарта и Сальери, изложенное, например, Г.А.Гуковским: «Дело не просто в зависти к большому таланту, а в ненависти к эстетическому бытию, оставшемуся всю жизнь чуждым Сальери. Он, Сальери, сознательно, добровольно «отрѐкся» от моцартианства, от свободы вдохновения, — и вот, когда уже заканчивается его жизнь, героически построенная на этом отречении, пришѐл Моцарт и доказал, что отречение было не нужно, что его муки и героизм — ошибка, что искусство — это не то, что делал всю жизнь Сальери». «Мысль Гуковского держится на допущении, что ―моцартианство‖ было до Моцарта», — так начинает рассуждение Фѐдоров, затем продолжает, — «Мы считает его [допущение] неправомерным уже по той причине, что <…> «моцартианство» <…> — это начало, которое вносит в музыку, а через неѐ и в бытие вообще именно Моцарт». В чѐм разница между Моцартом и Сальери, в чем суть конфликта?
Сальери признается:
Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп. Поверил
Я алгеброй гармонию.
Обычно в этих словах Сальери видят рассудочное, рациональное, а значит, «неправильное» отношение к музыке и искусству вообще. Однако в них можно увидеть (на это обратил внимание В.В.Фѐдоров) и ещѐ один смысл: сама музыка, которую познавал Сальери, то есть музыка до Моцарта (музыка Глюка, Гайдна), допускала такое к себе отношение, она была рассудочна, алгебраически точна. «Гармония домоцартовского искусства исчерпывающе поверяется ―алгеброй‖ сознания <…> Моцартовская же музыка в принципе выходит за границы сознания и тем его отрицает. Сознание Сальери не может вместить Моцарта. Моцарт невозможен с его точки зрения <…> Моцарт незаконно соединяет в себе два взаимно противоположных для сознания начала: праздность и бессмертный гений <…>»(Федоров). Иначе говоря, конфликт в трагедии Пушкина заключается не в противостоянии удачливого гения Моцарта и завистливого Сальери, вообще не в противостоянии личностей, а в столкновении двух типов музыки, даже двух разных «начал» в искусстве и жизни. «Моцарт — незаконное вторжение неба на землю, преступление неба перед правдой земли, и — как следствие — потеря им своей собственной правды. Эта вселенская потеря правды — исходная ситуация трагедии» (Федоров).
Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет и выше.
Моцарт — это небесная правда, дивная «райская песнь». Сальери — земная правда, трудное познание музыки алгеброй, сознание смертного человека, «которое соединяет труд и славу как причину и следствие» (Федоров). Небесное начало стремится к земному воплощению, земное мечтает о высшем, небесном. Два начала бытия, стремясь навстречу друг к другу, образуют трагическое единство: «земля оказывается формой враждебного ей содержания, небо оказывается содержанием враждебной ему формы». (Федоров)
«Эти взаимные отношения Моцарта и Сальери: ―небесного херувима‖ и ―чада праха‖ — <…> персонифицированы в слепом нищем старике. Старик — это ―чадо праха‖, исполняющее ―райскую песнь‖…» (Федоров). Всѐ в трагедии Пушкина обладает парадоксальным единством: яд Сальери, «Дар Изоры», одинаково рассматривается им как орудие убийства и самоубийства; «Моцарт, творящий ―Реквием‖, и Сальери, вынашивающий мысль об убийстве его творца, исполняют один и тот же замысел. Моцарт и Сальери — это две ипостаси единой сути, гармонии. «Небо и земля, жизнь и смерть, сознание и непосредственная творческая сила, гений и злодейство оказываются моментами, необходимыми для становления гармонии, но снятыми, преодоленными в ней. <…> Музыкальный образ — это и есть достигнутая гармония земли и неба, осуществленная в красоте правда» (Федоров).
Методический комментарий
Данная задача ориентирована
1)на самостоятельный поиск учащимися литературоведческих понятий «оксюморон», «двойственность», «идейный замысел», «композиция», «художественная деталь», «антитеза», «взаимосвязь отдельных элементов». Это позволит понять, как влияет художественная деталь на формирование целостности произведения, на углубление подтекста и на понимание художественной и нравственной идеи (в данном случае, в трагедии «Моцарт и Сальери» А.С.Пушкина).
2) на самостоятельную исследовательскую разработку идей о роли "двоякого значения" детали в художественном тексте.