Методический доклад на тему Три этапа работы над художественным образом в изучении фортепианных произведений

МУНИЦИПАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ
«САКСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА ИМ. Ю. БОГАТИКОВА»
МЕТОДИЧЕСКИЙ ДОКЛАД
НА ТЕМУ:
«ТРИ ЭТАПА РАБОТЫ НАД ХУДОЖЕСТВЕННЫМ ОБРАЗОМ В ИЗУЧЕНИИ ФОРТЕПИАННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ»
Выполнила преподаватель по классу
фортепиано
Полубинская Э.Э.

г. Саки 2016г.
ВВЕДЕНИЕ
Современная программа ДШИ предъявляет к учителю высокие требования. Это должен быть высокопрофессиональный педагог-музыкант, способный достаточно ярко и убедительно передавать содержание музыкального произведения в собственном исполнении.
Приступая к изучению музыкального произведения, следует помнить, что для детей нельзя играть хуже, чем для взрослых.
Очень важна эмоциональная сторона исполнения, технически добротная. Малоинтересная, безинициативная игра не найдет отклика в детях, оставит их равнодушными. Характер музыки, её эмоциональный смысл должны быть переданы максимально точно и убедительно, надо создать в исполнении запоминающийся эмоционально яркий музыкальный образ.
Изучение произведения включает в себя три этапа:
первый – ознакомительный;
второй – детальная работа над произведением;
третий – завершающий, подготавливающий к концертному исполнению.
На первом и последнем этапах преобладает целостный, обобщенный подход к произведению, а на втором более подробное его рассмотрение. В этом проявляется общая закономерность познания от общего, целого к единичному, частному и вновь к общему целому, но уже на более высоком уровне.
Остановимся подробнее на каждом из этапов работы.
ПЕРВЫЙ ЭТАП – ОЗНАКОМИТЕЛЬНЫЙ
Целью данного этапа является создание первоначального обобщенного представления о произведении, о характере, настроении музыки. Первоначальный образ – представление прочно запечатлевается в сознании. От того насколько он будет точным, соответствующим авторскому замыслу, зависит во многом эффективность всей последующей работы. «Если не выкристаллизовывается жизненный образ произведения, - отмечал С.И. Савшинский,- то вся дальнейшая работа будет вестись вслепую».
Ведущую роль при ознакомлении с произведением играют навыки быстрой ориентации в нотном тексте, умению читать с листа. При чтении допускается значительное упрощение фактуры, пропуск технически сложных элементов.
При знакомстве с новым музыкальным произведением можно также послушать его в исполнении выдающихся мастеров (старшие классы - сонаты, инвенции, ХТК и т.д.). Чтобы избежать копирования, желательно прослушать произведение в исполнении разных музыкантов, познакомиться с различными вариантами интерпретации. Тогда исполнителю удаётся найти свою трактовку произведения.
Далее, после предварительного знакомства с произведением, нужно закрепить свои впечатления в словесной форме. При этом достаточны краткие характеристики, состоящие из нескольких слов и отражающие общую эмоциональную окрашенность музыкального образа.
Например, «лирико-созерцательный, поэтический, просветлённый, мечтательный» - Роберт Шуман «Грёзы» или психологически углублённое, скорбное, трагическое» - Дмитрий Шостакович «Прелюдия es-moll», «решительное, упругое, стремительно - страстное» - Назиб Жиганов «Зарисовка № 11», «нежное, чистое, с лёгкой светлой грустью, гибкое и грациозное» - Мансур Музафаров «Танец девушек»
Слово, заключенное в нём понятие, всегда несёт целый ореол закреплённых за ним смысловых значений. При определении характера произведения следует внимательно изучить имеющиеся в нотном тексте авторские и редакционные указания - обозначения темпа, настроения музыки, характера звучания, динамики и т.д.
Итак, наиболее важные моменты первого этапа работы:
- целостный охват произведения посредством чтения с листа и мысленного проигрывания;
- прослушивание звукозаписи;
- изучение авторских и редакционных указаний;
- краткая словесная характеристика музыкального образа.
ВТОРОЙ ЭТАП – ДЕТАЛЬНАЯ РАБОТА НАД ПРОИЗВЕДЕНИЕМ
Основной целью второго этапа являются дальнейшие углубления в образный строй музыки. Это наиболее протяженный период работы.
В раскрытии художественного содержания произведения первостепенную роль играет грамотный и всесторонний анализ. «Лишь тогда, когда станет ясной форма, будет ясным и содержание», - писал Р.Шуман. Важно, чтобы анализирование не ограничивалось констатацией формообразующей структуры, но и должно ответить на вопрос – как, с помощью каких музыкальных средств создаётся то или иное настроение, тот или иной художественный эффект.
ОСНОВНЫЕ ЗАДАЧИ ЭМОЦИОНАЛЬНОГО СМЫСЛОВОГО АНАЛИЗА
выявить структуру содержания, её основные разделы, характер тематических построений (соната), их выразительное значение, то есть анализ композиционного строения формы произведения в сочетании с выявлением её художественных функций;
проследить динамику развития художественно - созерцательных эмоций: определить линии подъёма и спада напряжённости;
проанализировать используемые в произведении средства музыкальной выразительности, гармонию, ритм, мелодию, элементы полифонии, фактуру изложения, исполнительские штрихи и т.д.
В практической работе над произведением эмоционально - смысловой анализ переплетается с другими методами приёма дирижёрского показа, пропеванием, методами ассоциаций и сопоставлений.
Так, при определении эмоционального настроя основных тем произведения, эффективны пропевание мелодий, голоса, жестовое воспроизведение музыкальных интонаций, общая логика музыкального развития, его драматургия, хорошо выявляются с помощью дирижирования; ассоциации и сравнения помогут осознанию различий между частями.
Остановимся более подробно на перечисленных методах работы: методических ассоциаций, сравнений, и сопоставлений.
К этому методу обращались все крупные пианисты - педагоги (А.Г.Рубинштейн, К.Н. Игумнов, Г.Г. Нейгауз, С.Е. Фейнберг, Э.Г. Гилельс)
Так, произведения П.И.Чайковского часто ассоциируются с картинами русской природы, музыка Л.Бетховена - с образами революционной борьбы, стремления к свободе.
Многие фортепианные пьесы имеют программные названия, которые сами по себе вызывают ряд ассоциативных образов. Например, такие фортепианные циклы как «Картинки с выставки» Мусоргского, «Карнавал», «Лесные и детские сцены» Р.Шумана, «Времена года» П. Чайковского. Они связаны с миром образов и предметов, понятных детям - жанровые сценки, игровыми ситуациями, сказочными образами. То же самое можно сказать и о музыке для детей татарских композиторов (детские пьесы Р.Яхина, Р.Еникеева, Л.Батыркаева и т.д.)
Владение методом ассоциаций - умение выявить ассоциативные связи музыки с окружающим миром, умение сотворить о музыке языком метафор. Например:
- А. Хачатурян «Соната», фрагмент II части – горный ручеёк, прозрачные ручьи, в дымке хороводы девушек;
- Салманов «Утро в лесу» – летнее утро, лес просыпается, на траве, листьях роса, идёшь по траве босиком и всё вокруг тебя улыбается.
Но, неумелое использование ассоциаций может привести к грубому исполнению.
Большую пользу в работе над мелодией приносит метод ПРОПЕВАНИЯ.
Ещё Ф.Э.Бах советовал: «для правильного исполнения фразы надо пропеть её самому». Блуменфельд «добивался, чтобы пианист то особое музыкальное ощущение интервала». Пропевание мелодии даёт возможность непосредственно прочувствовать «вокальную весомость» интонации, её начальное родство с экспрессией человеческого голоса.
Методическое пропевание особенно эффективно в работе над пьесами кантиленного характера, где требуется певучее, выразительное исполнение. Например, «Ноктюрн» Рустема Яхина - пьеса лирического характера с красивой, длинного дыхания мелодией.
Основная сложность - сохранить единую линию развития, не повторять логической нити мелодии. Сама структура мелодии - чередование в ней длинных (основных) и мелких (связующих) нот провоцируют исполнителя на полутактовое по одной ноте членение мелодии, при этом мелодия как бы «рубится» на куски. Нелепость и противоестественность такого исполнения сразу же становится очевидной при пении вслух. На инструменте этот недостаток не столь заметен играющему, т.к. вуалируется звучанием аккомпанемента. Длинные фразы требуют длинного «дыхания», а в медленном темпе его может и не хватить, поэтому темп лучше не затягивать. Нужно обратить внимание на связки из мелких шестнадцатых нот, они тоже должны быть красиво «пропеты».
Такое опевание, мелизматическое окружение основных звуков мелодии-характерная черта татарской народной песенности.
Эффективным средством работы над художественным образом произведения является ДИРИЖИРОВАНИЕ.
Замечательный Г.Г. Нейгауз писал, что для чего понятие «пианист» включается в себя понятие «дирижёр» и советовал при изучении произведения для овладения его «ритмической структурой, то есть организацией временного процесса поступить совершенно так же, как поступает дирижёр с партитурой: поставить ноты на пюпитр и продирижировать вещи от начала до конца».
Такой способ особенно эффективен в работе над произведениями крупной формы - сонатина, соната, рондо - где требуется сохранить единство темпа, метрической пульсации. Особое значение «дирижёрское начало» приобретает при изучении сонат Бетховена.
Например, 5 соната, дирижирование, поможет сохранить единый темп и в решительной главной партии и в лирической побочной. Приёмы дирижирования незаменимы в тех случаях, когда требуется сохранить ощущение энергичной пульсации на паузах и длинных нотах.
Также могут использоваться более простые формы: прохлопывание, постукивание отдельных ритмо-интонационных, пунктирных и синкопированных ритмических фигур.
Полифоничность, «многослойность» фактуры - характернейшая черта фортепианной музыки. Поэтому при исполнении важно умение вслушиваться в музыкальную ткань, хорошо различать все пласты, все гармонические тембровые краски.
Вслушивание в гармонию необходимо для качественного исполнения аккордовых последовательностей.
Итак, на втором этапе в целях углубления эстетического переживания музыки могут использоваться следующие методы работы:
- эмоционально - смысловой анализ;
- метод ассоциаций, сравнений и сопоставлений;
- метод пропевания;
- вслушивание в гармонию;
- дирижирование и вопроизведение метро - ритма в движении.
ТРЕТИЙ ЭТАП – ЗАВЕРШАЮЩИЙ
Это формирование целостного музыкально-исполнительного образа и его реальное воплощение в исполнении.
Этот этап - стадия «сборки» произведения предполагает охват его целиком. На основе полученных ранее знаний о произведении должна быть сформирована эмоциональная программа исполнения.
Можно попробовать отразить эмоциональную программу в виде схемы, условного графического изображения. Эти схемы способствуют целостному, музыкальному представлению, т.к. даёт возможность «единым взглядом» охватить всю пьесу сразу (сонатная форма).
Для того, чтобы эмоциональная программа воплотилась в реальном исполнении, необходимо проигрывать пьесу в настоящем темпе с полной эмоциональной отдачей. В процессе таких пробных проигрываний уточняется деталями, нюансами исполнения.
Особое внимание на заключительном этапе художественной работы над произведением следует уделять формированию эмоциональной культуры исполнения.
Необходимо соблюдать чувство меры в выравнивании чувств, стремиться к естественности и искренности эстетического переживания. Полезно устраивать проигрывание перед воображаемым слушателем. И в этом случае нужно сыграть один раз, но с полной отдачей. Нельзя останавливаться, исправлять неудавшиеся место, даже если оно совсем не получилось, лучше постараться избегать этих ошибок при следующем проигрывании. В роли «слушателя» можно использовать магнитофон, с его помощью удаётся послушать себя со стороны, оценить своё исполнение с позиции слушателя.
Разница между исполнительским и слушательским восприятием настолько велика, что иногда при первом прослушивании исполнитель с трудом узнаёт свою собственную игру. Замечается затягивание и ускорение темпа, монотонность, холодность и наоборот.
При многократных повторениях, необходимых для хорошего выгрывания в произведение, нередко возникает явление привыкания. В таких случаях полезно возвратиться на время к игре в медленном темпе, сознательно воздерживаясь от выразительности. Также можно отложить на время работу над произведением, дать «отлежаться».
Отметим наиболее важные работы на заключительном этапе изучения произведения;
- создание эмоциональной программы исполнения, плана интерпретации;
- пробные проигрывания в надлежащем темпе и настроении;
- ориентация исполнения на слушательскую аудиторию;
- формирование эмоциональной культуры исполнения;
- тренировка исполнительской воли и выдержки;
- при необходимости – возврат к медленному темпу или перерыв в работе над произведением.
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Надырова Д.С. «Методические рекомендации по работе над художественным образом при изучении фортепианных произведений» - КАЗАНЬ, КГПУ 1989 г.
Савшинский С.И. «Работа пианиста над музыкальным произведением» 1969 г.
Голденвейзер А.Б. «О музыкальном исполнительстве / Выдающиеся пианисты о фортепианном искусстве» / 1966 г.
Шуман Р. «Жизненные правила для музыкантов» / Р.Шуман «О музыке и музыкантах» / 1979 г.
Медушевский В.В. «О закономерностях художественного воздействия музыки» - Москва 1976 г.
Ражников В.Г. «Резервы музыкальной педагогики» – Москва 1980 г.
Николаев «Из бесед с учениками» /Выдающиеся пианисты - педагоги о фортепианном искусстве / - Москва 1966 г.
Маккинсон Л. «Игра наизусть» – Москва 1967 г.