Методическое сообщение на тему:Работа над техникой в классе специального фортепиано.

Муниципальное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Детская музыкальная школа №1»городского округа город Стерлитамак
МЕТОДИЧЕСКОЕ СООБЩЕНИЕ НА ТЕМУ:
«Работа над техникой
в классе специального фортепиано»
Выполнила:
Преподаватель высшей категории
Зиберт Е.А.

10 февраля 2013г.
Работа над техникой в классе специального фортепиано
Нельзя допускать, чтобы работа над техникой сводилась к нагромождению большого количества упражнений и к их механическому проигрыванию. Здесь важно не только количество, но и качество работы, постоянное совершенствование исполнения, неустанный слуховой контроль.
Связь музыкального и технического развития
Важно понимать, что техника пианиста – не цель, а средство в достижении художественного результата. К. Игумнов писал, что тот, кто отрывает технику от содержания музыкального произведения, совершает величайшую ошибку. В этом случае музыкальная инициатива исполнителя сводится к нулю; получается механическая игра, лишённая всякого смысла.
Рост технической эрудиции пианиста прямо пропорционален освоению стилистически разнохарактерного репертуара.
Абсолютно схожих фактур не существует, как не существует универсальных игровых движений. В каждом произведении наряду с уже знакомыми и освоенными видами изложения содержатся совершенно новые, требующие особого подхода.
Такие качества, как беглость, ловкость, точность движений имеют ценность лишь в том случае, если исполнитель ясно слышит и понимает смысл изучаемого произведения.
Развитие слухового контроля
При работе над техникой необходимо ликвидировать всё, что приводит к механической игре. «Ни одного звука вне слухового контроля!»- таким должно быть основное требование пианиста.
Надо с самого раннего возраста воспитывать привычку вслушиваться в звучащую ткань произведения, умения не только слушать, но и слышать воспроизводимые звуки. Трудно добиться успеха в технической работе при общей музыкальной инертности.
Развитие культуры интонирования
Для технического роста исполнителя очень важно развивать культуру интонирования. Естественная фразировка помогает преодолению трудностей, тогда как дурная (или полное отсутствие интонирования) влечёт за собой неточные движения; искажение декламационного рисунка мелодии приводит к техническим помехам.
Техническая работа базируется на многократном повторении отдельных фрагментов произведения; чрезвычайно важно правильно фразировать то, что играется по многу раз. Искажение декламационного рисунка мелодии ведёт к тому, что пальцы играющего буквально «запутываются» в пассаже (что совершенно недопустимо!). Т.о., следует постоянно искать интонационное осмысление исполняемого материала.

-1-
Свобода и гибкость игрового аппарата
Игровой аппарат пианиста следует развивать так, чтобы он был в полном контакте с постоянно растущими техническими задачами, помогал их выполнить и умел подчиняться всем проявлениям музыкальной воли исполнителя.
Совершенно недопустима скованность, «зажатость» игрового аппарата; следует неустанно развивать его гибкость и пластичность, связь и взаимодействие всех его участков при ведущих и активных пальцах.
Пианист должен ощущать свой игровой аппарат, уметь освободиться во время игры, чувствовать все участки аппарата и работать над их независимостью.
Очень важна правильная посадка за инструментом.
Удобная посадка за инструментом
Мышечная зажатость (чаще всего в плечах) обычно возникает в результате неправильной посадки за инструментом. Острота слухового внимания пианиста находится в прямой зависимости от общей физической собранности. Ключевым моментом в этом должно быть сочетание подтянутости корпуса и свободы рук.
Ощущение опоры в спине способствует общей внутренней организованности ; поддержка мышц спины -  одно из главных условий неутомляемости аппарата.
Высокое положение головы позволяет следить за исполнением как бы со стороны, лучше контролировать себя, спокойно смотреть на любое расстояние в любом направлении.
Сохранять осанку помогает хорошая опора на ноги. Очень удобна такая посадка, при которой можно было бы в любую минуту встать, не приготавливаясь заранее.
При выборе положения пальцев на клавиатуре необходимо учитывать индивидуальное строение рук, а также особенности фактуры произведения.
Положение пальцев должно быть таким, чтобы его легко можно было бы изменить. Слишком вытянутые пальцы трудно сокращать; согнутые («крючкообразные») не способны разгибаться во второй фаланге. Поэтому предпочтительнее естественная, слегка закруглённая форма пальцев.
Недооценка этих положений губительно сказывается на техническом развитии пианиста и даже может привести к профзаболеванию рук.
Формирование рациональных игровых движений
Для успешного технического роста необходимо добиваться точно выверенных, рациональных игровых движений и ощущений.
Три важных момента в ощущениях пианиста:
-ощущение кончика пальца («подушечки»);
-ощущение силы, скорости и продолжительности взаимодействия кончика пальца с инструментом;
-ощущение непосредственно момента контакта пальца с клавиатурой.
-2-
Все три компонента неразрывно связаны; они взаимодополняют друг друга. Чем ярче и конкретнее пианист представляет звуковой образ, тем быстрее и правильнее он найдёт верные и точные игровые движения для его воплощения.
При контроле за двигательными ощущениями важно умение мысленно воспроизвести игровое движение. Это предпосылка музыкально-исполнительского мышления.
Выразительная игра не требует каких-то дополнительных движений рук и корпуса. Это лишние движения, от которых надо избавляться, поскольку они мешают игре. Недопустима «разболтанная» кисть,  «тряска» руки, размахивание пальцами.
Нужно экономно расходовать двигательную энергию; палец пианиста всегда должен быть нацелен в клавишу и взаимодействовать с ней.
Хорошая «прилаженность»  к клавиатуре - залог быстрого технического продвижения. Безусловно, необходима тщательная проработка игровых движений на фортепиано. Очень важно направить ученика на закрепление пианистических навыков: есть такая фактура - ты должен ею овладеть!
Ведь если пианист делает лишние движения-при многократных повторах он усвоит и закрепит именно эти неверные движения! Вот почему надо вырабатывать удобные, естественные игровые движения и приёмы.
Работа над звукоизвлечениемГлавное в работе пианиста- это звук; пианист всегда работает со звуком,  -вот почему так важны приёмы звукоизвлечения при работе над техникой.
В игре выдающихся артистов поражает певучесть туше (каждый палец- «певец»!).
В фортепианной игре решающее слово остаётся за штрихом легато, который неотделим от эмоционального содержания мелодии. Можно старательно связывать клавиши пальцами и не достичь впечатления связной игры. Ошибочно стремление «уравнять» все пальцы, заставив их действовать с одинаковой силой. Об этом писал Ф.Шопен в своей «Фортепианной методе».
Разумеется, исполнитель должен стремиться к штриховому разнообразию. Существует огромное множество всевозможных штрихов (от легато до стаккатиссимо), способ исполнения которых зависит от слитности или различной степени расчленённости (остроты) звуков.
Стаккато - артикуляционный штрих, связанный с извлечением коротких, отрывистых звуков. Для стаккато чрезвычайно важен момент снятия пальца с клавиши (быстрое, экономное движение вверх). Недопустимы лишние движения кисти, порождающие «шлепок» по клавише, т.к. это приводит к нарушению целостности фразировки.
Пианист должен слышать наполненность каждого звука и всю фразу в целом. Степень активности пальцев определяется не умозрительно, а в соответствии с исполняемой музыкой. Первична всегда музыкальная фраза, вторично игровое движение, которое пианист находит на основе фразы.
-3-
Важность объединяющего движения
Любой, даже самый головокружительный пассаж можно расчленить на более простые позиции.
Сначала рекомендуется освоить объединение звуков в пределах одной позиции (найти удобное движение руки), затем можно переходить к смене позиций и к более сложным комбинированным движениям.
Важно уметь делать верные кистевые повороты; при восходящем движении кисть слегка поворачивается вправо, при нисходящем - влево. Все «повороты» пассажа надо «прорисовать» кистью; при этом рука должна двигаться вслед за пальцами, а  не наоборот.
Работа над усвоением объединяющих движений ведётся, в сущности, на всех этапах обучения пианиста.
Овладение всеми видами фортепианной техники
Пианист должен стремиться овладевать разнообразными видами фортепианной техники: различными фигурациями, техникой двойных нот, крупной и мелкой техникой, скачками, и т.д. Все эти виды неразрывно связаны между собой и нацелены на раскрытие художественного образа: именно преемственность стилей, родство фактур помогают пианисту накапливать технический потенциал.
В техническую подготовку исполнителя должны также входить упражнения, которые обычно конструируются на материале трудноисполняемых отрывков. Цель этих упражнений двоякая: приспособление к данной конкретной трудности и развитие общего пианистического уровня, восхождение на более высокую ступень технического мастерства.
Грамотный подбор репертуара
Чтобы технический потенциал пианиста развивался всесторонне и гармонично, необходимо вести грамотную репертуарную политику в этом направлении.
Широкая техническая подготовка должна охватывать весь период обучения и продолжаться на протяжении всего творческого пути пианиста. Юные пианисты начинают с небольших по объёму и несложных этюдов и упражнений; затем объём и сложность должны постепенно (незаметно для исполнителя) увеличиваться.
При подборе «технического» репертуара должны учитываться индивидуальные особенности исполнителя; важно не допустить пробелов или односторонности в развитии пианиста; он должен постепенно и целенаправленно, шаг за шагом, овладевать разнообразными видами фортепианных фактур.
Поэтому так важно тщательно продумывать репертуар исполнителя.
Значение технической работы
Перспективное значение работы над техникой очень велико. Технические требования постоянно углубляются, фактурные возможности
-4-
неуклонно расширяются; пианистическое мастерство, исполнительский уровень возрастают.
Пианист должен неустанно овладевать разносторонними приёмами игры, постоянно восполняя технические пробелы.
Только в этом случае его ждут большие творческие победы.
Преодоление  технических трудностей в работе
над этюдами в классе фортепиано
         Исполнение на фортепиано как процесс творческий возможно лишь при технической готовности учащегося к воспроизведению нотного текста, достижения свободы владения материалом для воплощения художественного замысла. Поэтому задачей первостепенной важности для учащихся любой возрастной группы является освоение и совершенствование техники владения инструментом, т.е. фортепианной  техники.
         Работа над техническими заданиями начинается с их осмысления. Это правило должно стать законом для исполнителя.  Только полностью познанное умом, может стать предметом тренировок. Ф.Бузони  говорил: «Для технического совершенствования требуются в меньшей степени физические упражнения, а в гораздо большей – психически ясное представление о задаче – истина, которая может быть ясна не всякому фортепианному педагогу, но которая известна каждому пианисту, достигшему своей цели путем самовоспитания и размышлений» .         Какие движения наиболее целесообразны в практической деятельности музыканта-исполнителя? Эти движения должны быть экономны. На этом настаивал И.Гофман: «Хорошо можно играть только при наибольшей экономии сил. Экономия эта совершенно отсутствует у многих пианистов, играющих напряженной рукой. У меня расслабление следует тотчас после прикосновения к клавишам».
         Наиболее естественные движения пальцев имеют свою основу в хватательном рефлексе, который, будучи приспособленным к игровым движениям музыканта, может дать наилучший технический результат. Отличительным признаком этого движения являются движения кончиков пальцев внутрь, в ладонь, что делает движения одновременно и экономичными, и чувствительными. Г.Нейгаузу принадлежат проницательные слова о том, что хорошее ощущение клавиатуры схоже с ощущением, когда держишь в руках прекрасную вещь.
         Одна из распространенных ошибок, допускаемых молодыми музыкантами во время исполнения – это подмена выражаемого чувства  мышечным напряжением. Для многих из них слово «стараться» имеет смысл «напрягаться». Но напряженными должны быть слух и внимание к образным и двигательным ощущениям, но только не мышцы. В.Петрушин советует: «Единственный способ преодоления мышечных зажимов – это постоянный контроль за ними и моментальное их сбрасывание  при работе» .
-5-
         Метод  разучивания  того или иного этюда тесно связан с самими материалом, т.е. с типом и строением этюда, а также зависит  от степени продвинутости, возраста и индивидуальных особенностей учащегося.
         Первой и непременной задачей педагога является тщательное объяснение учащемуся при выборе этюда самого задания. Педагог должен рассказать, какова основная цель  данного этюда как материала для развития того или иного технического навыка, как построен этюд в смысле формы и развития материала, каков общий характер его звукового образа. Учащемуся необходимо дать четкий план работы над этюдом, указать, как и в какой последовательности следует использовать те или иные приемы разучивания отдельных трудных эпизодов или всего этюда в целом.
         На первом году обучения надо не только самым тщательным образом пояснять задания, но и уделять время разбору этюда на уроке. Тем упражнениям и приемам, которыми учащийся должен будет в дальнейшем разучивать данный этюд. Наряду с этим педагог должен постепенно приучать ученика ко все более самостоятельной работе на основании полученного опыта. Очень полезно задавать с этой целью этюды,  аналогичные по типу ранее выученным, указывая учащемуся, что данный этюд следует разучивать тем же способом.
         При работе с подвинутыми учащимися крайне важно развивать в них инициативу, требуя не только самостоятельной работы. Но и нахождения различных приемов и вариантов, помогающих техническому овладению материалом.
         После предварительного ознакомления с этюдом и определения плана работы над ним, учащийся должен прежде всего приступить к тщательному разучиванию нотного текста, проигрывая этюд в медленном темпе и соблюдая максимальную точность в выполнении нотной записи.
         Полезно использовать совет А.Б.Гольденвейзера и не играть этюд  целиком, а, разделив его на отдельные эпизоды, разучивать  небольшими отрывками.
         Работая над отдельными фразами, учащийся должен учить их не только двумя руками вместе, но и отдельно каждой рукой. Изучение партии каждой руки отдельно закрепляет в памяти  нотный текст и дает возможность правильно наладить движения, обеспечить нужный характер звучания.
         Первый этап работы  должен привести учащегося  к уверенному исполнению этюда в медленном и среднем темпах,  при этом соблюдать требуемую звучность, динамические и другие указания автора. Только после  такой тщательной работы  целесообразно приступить к различным заданиям тренировочного характера для дальнейшего технического совершенствования исполнения.
         Именно на  начальном этапе разучивания этюда крайне важно приучить учащегося к двигательным ощущениям, которые связаны с выполнением динамической линии звукового рисунка. Поэтому при игре этюда в медленном темпе следует требовать от учащегося яркого выявления
-6-
динамических оттенков. Если, например, в том или ином пассаже движение идет от piano  к forte, то  рекомендуется начинать такой пассаж pianissimo и делать яркое crescendo. Такая несколько утрированная фразировка сгладится при быстром исполнении и уже не будет чрезмерной.
         Концентрация внимания на динамической стороне и на качестве звука способствует техническому овладению материалом и закреплению его в памяти. Направляя внимание на звуковой результат своих действий, учащийся подсознательно будет совершенствовать движения, физически приспосабливаясь к выполнению намеченной цели, не вмешиваясь сознанием в то, как он делает те или иные движения, а думая лишь о том, что у него получается.
         Таким образом, перед тем, как  играть этюд в быстром темпе, учащийся должен хорошо усвоить и знать на память музыкальный текст, добиться уверенного исполнения этюда не только в медленном, но и среднем,  достаточно подвижном темпе.
  Одним  из распространенных видов технических этюдов являются этюды на развитие пальцевой беглости, построенные на фигурационном (часто гаммообразном) рисунке в партии правой или левой руки в сопровождении аккордового аккомпанемента.
  В первые 1-2 года обучения такого типа этюды наиболее целесообразно учить в медленном и ровном движении и, как указывалось выше, соблюдать динамическую нюансировку, добиваясь хорошего качества звучания и постепенно увеличивая темп. Какие-либо ритмические варианты, часто применяемый способ игры «с точками» и т.п. не только не принесут пользы мало подвинутым учащимся, но и могут дать отрицательный результат, вызывая напряжение руки, толчкообразные движения, приводящие к неровности звучания.
  Очень полезно применять метод работы, рекомендованный Лешетицким: проигрывание этюда в среднем темпе в ритмически свободном движении. При этом темп слегка замедляется в тех моментах, где встречаются какие-либо неудобные для руки положения или технически трудные сочетания, связанные с изменением фигурационного рисунка или со сменой направления движения, что способствует  выработке ощущения свободы руки и пальцев. Этим приобретается не только привычка к плавным, свободным и незаторможенным движениям, но и воспитывается отношение к быстрым фигурационным пассажам, как к гибкой и ритмически живой звуковой линии.
  К описанным способам работы можно прибавить и исполнение этюдов различными приемами звукоизвлечения. Для укрепления пальцев полезно, например, проигрывать этюд, построенный на пассажной пальцевой технике, четким и громким  или, наоборот, легким staccato. Целесообразно проигрывать этюд в среднем темпе legato и pianissimo, играя «одними пальцами» и добиваясь при этом максимальной  ровности звуковой линии.
-7-
Большую пользу приносит учащимся  транспонирование этюдов в разные тональности с сохранением первоначальной аппликатуры.
         При разучивании октавных этюдов наиболее целесообразно, не меняя текста, играть этюд  различными способами звукоизвлечения, применяя разные приемы исполнения октав, а затем использовать также и ритмические варианты. Можно играть только нижний голос октавы пальцем правой руки    (в левой руке – верхний голос). Остальные пальцы должны быть собраны и слегка прижаты к ладони (разумеется, без всякого напряжения пальцев и кисти). Эти упражнения способствуют развитию легкости и подвижности кистевого движения при собранных пальцах и особенно полезно для учащихся с маленькой рукой. У которых при игре октавами часто напрягается кисть руки из-за растяжения пальцев.
         Работа над этюдами не может ограничиться только элементарными задачами выполнения нотного текста и технически чистой игры в быстром темпе. К каждому этюду педагог должен подходить с такой же требовательностью, как и к художественному произведению в отношении нюансировки и качества звука, фразировки и общего характера интерпретации данного этюда в целом.
         На этюдах следует приучать учащегося удерживать на более  или менее длительный срок в памяти и «в пальцах» выученный материал. В отношении этюдов это важно не только для накопления в репертуаре как можно большего количества выученного, но и для того, чтобы усвоенные технические навыки прочно закрепились на практике. Помимо этого, умение сыграть подряд 4-5 этюдов на различные виды техники служит тренировкой для развития физической выносливости, подготавливая учащегося к исполнению относительно большой программы на экзаменах, а впоследствии и на концертах.
Список литературы
1.Бардас В.Психология техники игры на фортепиано. М., «Музыка»,1928 2.Баренбойм Л. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. – М.-Л.: Музыка, 1969.
3.Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. – М.: Музыка, 1961.
4.Гат Й. Техника фортепианной игры. Москва-Будапешт,1957
5.Коган Г.У врат мастерства. М., «Музыка»,1969
6.Николаев А. Работа над этюдами и упражнениями. – М.: Музыка, 1979
7.Тимакин Е.М.Воспитание пианиста. М., «Советский композитор»,1989
8.Цыпин Г.Обучение игре на фортепиано. М., «Просвещение», 1984
9.Шмидт-Шкловская А. О воспитании пианистических навыков. Л., «Музыка»,1985
10. Савшинский С. Пианист и его работа. М., «Классика XXI», 2004
11. Стрельбицкая Е. Гаммы и арпеджио. М., 2005
-8-