«Ансамблевое музицирование как форма развивающего фортепианного обучения учащихся ДМШ на начальном этапе музыкальной подготовки в системе дополнительного эстетического образования»

ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА

В концепции модернизации российской системы образования определено, что учреждения дополнительного образования являются одной из самых эффективных форм развития склонностей, способностей и интересов, социального и профессионального самоопределения детей. Система дополнительного образования имеет большие по сравнению со школой возможности благодаря широкому спектру видов деятельности, добровольному характеру участия, личностно-ориентированному подходу к обучению и воспитанию. Деятельность педагога дополнительного образования направлена на создание для каждого учащегося самой благоприятной атмосферы для его всестороннего развития.
Обучение игре на фортепиано - инструменте самого широкого диапазона действий - занимает одно из главенствующих мест в массовом музыкальном воспитании, в том числе и в системе дополнительного музыкального образования: на эстетических отделениях общеобразовательных школ, в кружках и студиях. Поэтому найти оптимальное решение проблемы развивающего обучения в фортепианном классе означает содействовать решению данной проблемы в масштабе всей музыкально-педагогической практики.
Одной из наиболее перспективных форм работы, позволяющей реализовать принципы развивающего обучения, следует признать ансамблевое музицирование.
Этот вид работы не получил достаточного практического освещения вметодической литературе. Работ, посвященных искусству ансамблевогомузицирования и методике обучающих ему занятий, очень немного: пособиеА.Готлиба, труд А.Бахчиева и Е.Сорокиной, небольшие методические разработки. Психолого-педагогические и методические аспекты проблемы можно считать практически нераскрытыми. В настоящее время исследований данного вопроса нет, хотя исполнение в паре с учеником как метод педагогического воздействия на уроке используется как известными мастерами, так и в массовом инструментальном преподавании. Нет и методики ансамблевой игры как формы учебной работы на начальном этапе музыкальной подготовки школьников. Заметим, что данный раздел работы в фортепианном классе, как правило, пользуется повышенной любовью учащихся - от совсем юных до студентов вузов. И это не удивительно: исполнение в 4 руки удваивает возможности реализации огромного потенциала инструмента, дает ни с чем не сравнимую радость совместного творчества, единого порыва, взаимной поддержки.
Исходя из актуальности, практической значимости и недостаточной методической разработанности проблемы музыкального развития учащихся в системе дополнительного эстетического образования, нами была выбрана тема «Ансамблевое музицирование как форма развивающего фортепианного обучения учащихся ДМШ на начальном этапе музыкальной подготовки в системе дополнительного эстетического образования»
По материалам исследования данной темы и в дополнение их нами подготовлена предлагаемая здесь методическая разработка «Фортепианный ансамбль в структуре развивающего музыкального обучения школьников».
Цель разработки – совершенствование методики развивающего фортепианного обучения школьников в системе дополнительного музыкального образования.
Задачи:
определить принципы подбора репертуара для ансамблевого музицирования, направленные на реализацию развивающего потенциала данной формы учебной работы в фортепианном классе;
выявить специфику ансамблевой игры и основные требования к совместному исполнению на фортепиано в 4 руки;
дать практические рекомендации к работе над произведениями для фортепиано в 4 руки на материале жанрового блока «Полька».




1.Принципы подбора учебного материала в классе
фортепианного ансамбля
Во многих сборниках при значительном объеме ансамблевогорепертуара, многообразия фактурных решений, не ощущаетсяметодической целенаправленности при отборе произведений, вскрываются далеко не все возможности данной формы учебной работы с учащимися. Основными взаимосвязанными критериями отбора музыкального материала мы считаем следующие принципы:
эстетический - предполагает отбор произведений современнойидейно-эстетической значимости; разнообразие жанров и стилей,сложившихся в музыкальной культуре;
психологический - предусматривает выбор произведений,содержание которых созвучно жизненному и музыкальному опытушкольников; вместе с тем, оправдано включение более сложных посравнению с предшествующим уровнем произведений, которые поотношению к жизненному и музыкальному опыту школьников находятся впреемственной связи, а также произведения, которые выходят за пределымузыкального опыта школьников, и тем самым определяют перспективуих дальнейшего развития;
музыкально-педагогический - предполагает включениепроизведений, отвечающих тематическому содержанию программы;произведения детской тематики; сочинения, обращенные к детям всейземли; произведения, широко отражающие жизнь человека во всех егопроявлениях; данный критерий связан также с доступностью произведенийдля детского исполнения (учет особенностей игрового аппарата). Если эстетический критерий указывает на отражение принциповмузыкальной культуры общества, то психологический характеризует

соотношение материала с закономерностями развития, а музыкально-педагогический обуславливает необходимость соответствия музыкальногоматериала задачам развития школьников.
Нельзя не сказать здесь несколько слов о детской психологии. Наплечи педагога ложится огромная ответственность - воспитание музыкой,а это возможно лишь при глубоком психологическом анализе личностиученика, при понимании его неповторимости индивидуальности.
При выборе репертуара необходимо учитывать не толькопианистические и музыкальные задачи, но и черты характера ребенка: егоинтеллект, артистизм, темперамент, душевные качества, наклонности, вкоторых как в зеркале отражаются душевная организация, сокровенныежелания.
Высокий репертуарный уровень побуждает ребенка к творческомупоиску, серый репертуар, не соответствующий уровню интеллектасовременных детей и подростков, снижает стремление заниматьсямузыкой. При подборе репертуара педагоги «обязаны вглядываться в лицо» ребенка, вслушиваться в его реакцию, вопросы, замечания... Дети нуждаются в свежести репертуара, их утомляет однообразие и муштровка.
Развивающий потенциал репертуара растет, если подбор ведется на основе сходства произведений по ряду важнейших составных (стиля, отдельных средств музыкальной выразительности, вида фортепианный фактуры и технических приемов), своеобразными блоками. Наличие в работе однотипных музыкальных явлений, факторов,навыков создает условия для их активного осмысления и обобщения, чтоспособствует развитию музыкального интеллекта. Особенно нагляденданный процесс при усвоении учащимся стиля в музыке.
Большинство видных педагогов-музыкантов, например, Г.Г.Нейгауз,К.Н.Игумнов, указывают на необходимость широкого ознакомления с
творчеством автора изучаемого произведения. Это требование отвечает принципу опоры на теоретическое содержание изучаемого предмета, связывая фортепианное обучение с прохождением курса музыкально-теоретических дисциплин.
«Блочная» организация музыкального материала используется и дляусвоения определенных форм и жанров музыкальных произведений. Придерживаясь определения, данного Е.В.Назайкинским, «жанры – это исторически сложившиеся относительно устойчивые типы, классы, роды и виды музыкальных произведений, разграничиваемые по ряду критериев, основными из которых являются: а) конкретное жизненное предназначение (общественная, бытовая, художественная функция), б) условия и средства исполнения, в) характер содержания и формы его воплощения» [7. С.94].
Жанр – одна из основ эстетического постижения музыкального искусства, реальная связь музыки с жизнью. Недаром именно он использован Д.Б.Кабалевским в школьной программе «Музыка» для развития музыкального восприятия детей (тема «Три кита»).
Обращение к обобщению через жанр позволяет педагогу значительно сэкономит дефицитное учебное время при освоении учеником наиболее существенных средств музыкального языка, типовых исполнительских формул. Освоение жанров – наиболее естественный путь взаимосвязи теоретических и исполнительских дисциплин.
Именно поэтому мы предлагаем в данной разработке жанровый блок, в котором объединены произведения, созданные в жанре Польки. Но, прежде чем обратиться к особенностям исполнительской работы над ним, необходимо рассмотреть основные задачи и трудности изучения ансамблевых произведений.


2.Специфика техники совместного исполнительства
Одним из важнейших условий реализации развивающихвозможностей ансамблевой игры является овладение технологией изученияансамблевого произведения. Учебное партнерство предполагает двеосновные формы: «преподаватель-ученик», «ученик-ученик»*.
С начинающими учениками, как правило, играет сам преподаватель.В пьесах, предназначенных малышам, первая партия являетсяодноголосной, а вторая - басовая, для преподавателя, содержитгармоническое сопровождение, полифонически обогащающее фактуру.
В фортепианном дуэте «ученик-ученик», партнерами обычностановятся дети одного возраста и одинакового уровня подготовки. К первым шагам в овладении ансамблевой техникой можно отнестиследующие разделы: особенности посадки ипедализации при четырехручном исполнении на одном фортепиано;способы достижения синхронности при взятии и снятии звука; равновесиезвучания в удвоениях и аккордах, разделенных между партнерами;согласование приемов звукоизвлечения; передача голоса от партнера кпартнеру; соразмерность в сочетании нескольких голосов, исполняемыхразными партнерами; соблюдение общности ритмического пульса.
По мере усложнения художественных задач, расширяются итехнические задачи совместной игры: преодоление трудностейполиритмии, использование особых тембральных возможностейфортепианного дуэта, педализация на двух фортепиано и т.д.
При четырехручной игре за одним роялем отличие от сольногоисполнительства начинается с самой посадки, так как каждый пианистимеет в своем распоряжении только половину клавиатуры. Партнеры должны уметь «поделить» клавиатуру и так держатьлокти, чтобы не мешать друг другу, особенно при сближающемся илиперекрещивающемся голосоведением (один локоть под другим).
Кто из партнеров четырехручного исполнения долженпедализировать?
Следует объяснить, что педализирует произведение исполнительпартии secondo, так как обычно она служит фундаментом (бас, гармония)мелодии, чаще всего проходящей в верхних регистрах. При этом емунеобходимо очень внимательно следить за тем, что происходит в соседнейпартии, слушать своего товарища и учитывать его исполнительские«интересы». Это умение слушать не только то, что сам играешь, аодновременно и то, что играет партнер- общее звучание обеих партий,сливающихся в органически единое целое - основа совместногоисполнительства во всех его видах.
Неумение слушать общее звучание нередко сказывается уже насамой позе пианиста: «уткнувшись» в клавиатуру, он внимательно следитза движениями своих пальцев; корпус его склонен до предела, в певучихместах он поворачивает голову, как бы прислушиваясь одним ухом кзвучанию мелодии. В такой «позиции» и о своем собственном исполненииможно получить достаточно искаженное представление, не говоря уже озвучании обеих партий.
Полезно бывает предложить учащемуся, исполняющему партиюsecondo, ничего не играя, только педализировать во время исполнениядругим пианистом партии primo. При этом сразу обнаруживается,насколько это непривычно и требует особого внимания и навыка.
Часто непрерывность четырехручного исполнения нарушается из-заотсутствия у пианистов простейших навыков переворачивания страниц иотсчета длительных пауз. Учащиеся должны установить, кому изпартнеров, в зависимости от занятости рук, удобней перевернуть страницу.Ловко и быстро в нужный момент сделать это следует любой рукой, продолжая играть второй - совсем не простое дело, этому тоже надоучиться, не пренебрегая специальной тренировкой.
Синхронность звучания. Под синхронностью ансамблевого звучанияпонимается совпадение с предельной точностью мельчайшихдлительностей (звуков или пауз) у всех исполнителей. Синхронностьявляется результатом важнейших качеств ансамбля - единого понимания ичувствования партнерами темпа и ритмического пульса. И темп, и ритмисполнения должны быть естественными для всех участников ансамбля:пассивное «подлаживание» к отщелкивающему метроному, также как иодного партнера к другому, лишит исполнение живого дыхания. Единоечувство темпа и единый ритмический пульс появляются лишь приорганичности музыкального сопереживания и неразрывном музыкальномобщении.
Синхронность является одним из технических требованийсовместной игры. Одновременное вступление всех обычно достигаетсянезаметным жестом одного из участников ансамбля. С этим жестомполезно посоветовать исполнителям одновременно взять дыхание.Одновременность окончания не меньшее значение, чем его возникновение.Не вместе снятый аккорд производит такое же неприятное впечатление,как и не вместе взятый. Конечно, в наиболее ответственные моментыконец звучания может быть «подсказан» одним из исполнителей.Синхронность вступления и снятия звука достигается значительно легче,если партнеры правильно чувствуют темп еще до начала игры. Музыканачинается уже в ауфтакте и в короткие мгновения, ему предшествующие,когда музыканты волевым усилием сосредотачивают свое внимание навыполнении художественной задачи.
Другие примеры элементарной техники ансамбля - передачапартнерами друг другу «из рук в руки» пассажей, мелодии,аккомпанемента и т.д. Пианисты должны научиться «подхватывать»
незаконченную фразу и передавать ее партнеру, не разрывая музыкальнойткани.
Особое место в совместном исполнительстве занимают вопросы,связанные с ритмом. Существо работы над ритмом: найти художественнонаиболее выразительный ритм, добиться точности и четкостиритмического рисунка, овладеть самыми трудными метроритмическимипостроениями, сделав ритм гибким и живым. Прежде всего следуетпроанализировать структуру музыкального произведения, расчленяяритмический рисунок на отдельные характерные фигуры. Определениетемпа зависит от выбранной совместно единой ритмической единицы(формулы общего движения).
Формула всеобщего движения имеет для ансамблистов большоезначение, так как подчиняет частное целому и способствует созданию упартнеров единого темпа. Эта формула может определяться ритмическимрисунком мелодии или ее образуют голоса сопровождения,например, в виде гармонической фигурации. Один из партнеровприобретает функции «ведущего», другой - «ведомого». В процессеисполнения функции партнеров меняются в зависимости от того, какоезначение имеют партии в каждый данный момент.

Сложности, встречающиеся при работе над ритмом: исполнениепунктирного ритма, сочетание ритмически неоднородных фигур в партиях,чередование и совмещение двух и трехдольных ритмов, применение пяти-семидольных размеров. Распространенный недостаток исполнения так называемого пунктирного ритма выражается в превращении его в или в . Безупречная точность ритмического рисунка, властная сила ритма - непременное условие совместного исполнения. Сочетание ритмически неоднородных фигур в различных партиях образуют особую разновидность многолинейной (двух-, трехлинейной) полиритмии:
Такого рода формула представляет для партнеров известныетрудности. Исполнители должны стремиться к совпадению опорных долейбез вспомогательных акцентов и точному соблюдению должнойдлительности несовпадающих долей. Исполнитель должен ясно ощущатьсамостоятельность ритмического рисунка своей партии, преодолеваямагнетическую силу одновременно звучащей ритмической фигуры другойпартии. В современных произведениях часто применяются пяти-, семидольные размеры. Они представляют для исполнителей некоторыетрудности своей «четно-нечетной» или «нечетно-четной» структурой (5/8= 2/8 + 3/8 или 3/8 + 2/8). В обоих случаях пяти-дольный размер имеетразную внутреннюю структуру: 3/8 + 2/8, 2/8 + 3/8. Исполнители должныбыстро «перестраиваться», преодолевая естественную инерцию.
Метроритмическая самостоятельность партий, требованиесовместного исполнительства выступают с предельной отчетливостью: чемнезависимей друг от друга партии, тем сильней взаимозависимостьпартнеров. Ансамблисты должны, прежде всего, четко уяснить себерасположение опорных долей ритмического рисунка во всех партиях,найти общий масштаб метроритмических построений и т.п. Толькоовладев техникой исполнения можно подчинить ее художественнымзадачам.
Динамика в ансамблевом исполнении.
Динамика (изменение силы, громкости звучания) является одним изсамых действенных выразительных средств. Умелое использованиединамики помогает раскрыть общий характер музыки, ее эмоциональноесодержание и показать конструктивные особенности формы произведения.Особо важное значение приобретают в сфере фразировки логические акценты: по-разному поставленные, они кардинально меняют смыслмузыкального построения.
Признавая существенную роль динамики в исполнительском искусстве, не следует забывать и о других средствах музыкальной выразительности. Впечатление, аналогичное увеличению громкости, производит уплотнение фактуры, появление новых регистров и тембров, смена формулы общего движения.
Своеобразный ритмический рисунок или характерный штрих можетвыделить какой-либо голос из общего звучания не меньше, чем динамика.Иной раз приемы инструментовки сами по себе многое говорятслушателю, и, только по мере того, как иссякает сила их воздействия,целесообразно прибегнуть к помощи бывших до того в «резерве»динамических контрастов.
Динамика ансамбля всегда шире и богаче динамики сольногоисполнения. Общее понятие forte приобретает несколько значений:
forte каждой партии в отдельности;
forte всего ансамбля.
Forte ведущей партии будет несколько более интенсивным, чем forteсопровождения; при прозрачной фактуре forte будет иным, нежели приплотной; в более ярких регистрах будет сообразовываться со звучанием иболее тусклых и т.д. Чтобы понять предлагаемый термин forte ансамбля,достаточно представить себе, что к играющему forte исполнителюприсоединяется играющий в том же нюансе партнер.
Совместное звучание всех партий будет более сильным, чем каждого вотдельности. В результате естественного, нефорсированного forte двухисполнителей и возникает новое значение нюанса - forte ансамбля.Аналогичные замечания следует сделать и о другом динамическом нюансе- piano. Эталон piano при совместной игре зависит от мастерстваисполнителей.
Pianissimo в верхних регистрах исполняется легче, чем в нижнем. Вцелях общего равновесия, нюанс piano будет исполняться несколькогромче, что ни в коем случае не должно приводить к огрублению pianoансамбля.
Ансамблисты должны точно и ясно представлять общий динамическийплан произведения. Нужно определить его кульминацию; постепенноеусиление или уменьшение громкости, внезапные контрастные силызвучания существенно влияют не только на фразировку, но и на композицию произведения в целом. Несогласованное с партнером,непродуманное применение динамического нюанса может сделать общееисполнение бессмысленным. Поэтому создание единой во всех деталяхдинамики - обязательное условие технически грамотной совместной игры.
Штрихи. Большого внимания требует тщательная работа над штрихами,уточняется и согласуется произнесение каждой музыкальной фразы.Выбор того или иного штриха всецело зависит от музыкальногосодержания и его истолкования исполнителями. Работа над штрихами -это уточнение музыкальной мысли, нахождение наиболее удачной формыее выражения. Лишь при общем звучании партий может быть определенахудожественная целесообразность и убедительность решения любогоштрихового вопроса.
Предпосылкой согласованного ансамбля является внимательнаяреакция нотного текста партий, установление в них единыхисполнительских указаний, в том числе и штрихов. Штрихи в нотномтексте обозначаются с помощью лиг, точек, черточек, клиньев, акцентов,словесных указаний. Лигу, стоящую над нотами с точками, пианистпоймет как указание на то, что нужно исполнить portamento.Фортепианные лиги исполняются плавно, связано. Они могут определятьстроение музыкальной речи, ее "синтаксис", деление на фразы ипоказывать интонацию мотива.
Такие лиги обычно называются "фразировочными" или "смысловыми".Лига, стоящая над двумя равными по длительности звуками, делаетпервый из них интонационно опорным.







Сдвиг лиги вызывает соответственное изменение мотива:

Подобная закономерность подтверждается тем, что когда из двух залигованных звуков сильней должен прозвучать второй, то композитор обязательно указывает на это специальным обозначением:

Ансамблист должен ясно понимать, каждую функцию выполняет лига в каждом конкретном случае. Функция смысловых и фразировочных лиг принципиально отлична от функции технических лиг. Смысловые и фразировочные лиги должны строго совпадать в обеих партиях, заисключением тех случаев, когда различное интонирование одной и той же или сходных фраз является сознательной целью исполнителей. Если технические авторские лиги могут подвергаться сомнению и заменятся наболее целесообразные, то смысловые лиги, поставленные композитором, должны строго соблюдаться, так как они непосредственно выражают музыкальное содержание.
Стремясь понять образный строй музыкального произведения, исполнитель внимательно всматривается в нотный текст, ищет в нем указаний - какой из возможных путей будет более правильным.
Рассмотрим наиболее распространенные на фортепиано штрихи.Связный способ исполнения имеет обозначение - legato. Определяющее качество legato - непрерывность звучания, отсутствие между звуками различаемой слухом паузы. Legato может быть ровным, певучим илимаркированным, с энергичным и даже резким началом звукообразования (для чего существуют разные обозначения: черточки - tenuto, акценты,sforzando и т.п.).
На фортепиано legato достигается прежде всего плавностьюдвижения пальцев, отработанностью переходов, при которых предыдущая нота неуловимую долю секунды звучит вместе с последующей. В быстром темпе, при подкладывании большого пальца практически допускается и перерыв звучания, если он не может быть зафиксирован.
Обозначение отрывистого звучания - stacсatо. На фортепианоstaccatо может играться движением только одних пальцев, без участия кисти (причем вытянутые кончики пальцев делают звук более матовым, подогнутые - более ярким), а по мере нарастания силы и плотности звучания - и кистью, и от локтя, и всей рукой. При этом существенное значение имеет, как осуществляются такие движения: броском на клавишу, толчком от нее или упругим отскоком, нажимом или поглаживаниемклавиши и т.п.
К числу специфических фортепианных приемов относится исполнение stacсatо на педали, что обогащает звучание обертонами. Педаль снимается вместе со снятием руки с клавиши или позже. В последнем случае пианист должен точно и мягко опустить демпферы на струны, недопуская ни резкого падения их, ни изменений движения,вызывающего ненужные призвуки.
При исполнении нескольких следующих друг за другом звуков stacсato на одной педали возникает интересный эффект: хотя переходы от одного звука к другому и лишены пауз, они все же воспринимаются слухом как отрывистые. Акцентированное staccato во всех партиях обозначается клиньями.
Промежуточное место между legato и stacсatо занимает portamento (мягкое, вязкое stacсatо) и поп legato (раздельное, но не отрывистое исполнение.
Внимательное чтение нотного текста, прослушивание его внутренним слухом и первые попытки исполнения пробуждают творческую фантазию участников ансамбля. Совместные поиски наиболее выразительного произнесения каждой фразы приводят к выбору наиболееестественных для музыкального образа штрихов. Выбор штрихов не может производиться исполнителем каждой партии отдельно, так как штрихи в ансамбле взаимосвязаны. Одновременное или последовательное произнесение музыкальной фразы потребует от ансамблистов штрихов, дающих сходный по характеру звучания результат.
В ансамблевой игре особо важное значение приобретаетцелесообразный выбор аппликатуры. Он помогает преодолеть многие пианистические трудности. Секвенционные построения, которые в большинстве случаев в сольных партиях исполняются одинаковой аппликатурой, в ансамблях не всегда возможны.
Идейное раскрытие художественного образа, эмоциональнаянасыщенность, поэтическая фантазия, способность переживать исполнение музыки, гибкое проникновение в содержание произведения требует в фортепианном ансамбле единства творческой мысли всех исполнителей. Взаимопонимание и согласие лежит в основе создания единого планаинтерпретации. При воплощении коллективно созданной интерпретации нужно говорить о "творческом сопереживании" исполнителей.
Таким образом, овладение техникой совместного исполнительства основано на специфических компонентах совместной игры. Самыми важными из них являются: особенность посадки, педализации, достижение синхронности исполнения, работа над темпо-ритмическим и артикуляционным единством, динамическим разнообразием.
Особо важной задачей является совместная выработка планаинтерпретации. Последовательное освоение компонентов ансамблевой техники раскрывает все богатство ансамблевой музыки, а также повышает развивающий потенциал данной формы учебной работы.



































З.Методические рекомендации к работе над жанровым блоком «Полька»

Полька (чеш.polka) – старинный чешский народный танец. который исполняется парами по кругу. Живой и простой по форме, он получил широкое распространение в Словакии, Сербии, Венгрии, Австрии в начале 19-го века. В 40-х годах того же века стал популярен по всей Европе как бальный танец.
Музыкальный жанр польки был использован композиторами Б.Сметаной, А.Г.Рубинштейном, М.А.Балакиревым, С.В.Рахманиновым и др. Популярен он и в творчестве современных авторов.
Полька есть танец, а значит - музыка, связанная с художественным движением, которое может очень много рассказать о характере и жизни человека. Полька – выражение бойкости, задора, ловкости, пикантности и, вместе с тем, она говорит о характерах своих персонажей, в ней много юмористических, порой гротескных элементов.
Вот как характеризует белорусскую польку «Бульба», обработанную для двух роялей и включенную в хрестоматию педагогического репертуара для ДМШ известный отечественный музыковед В.В.Медушевский: «Сколько же здесь потенциальных способов образного прочтения! Комическая картина крестьянского праздника, когда подгулявшие мужчины пускаются в пляс, неловко и грустно переваливаясь с ноги на ногу. Игривый и кокетливый женский танец, где в каждом движении сквозит мастерство Одна эта пьеса могла бы стать настоящей школой исполнительской интерпретации и развития интонационно-пластического слуха» [6. С.161].
И каждая полька имеет свою изюминку, позволяющую ей выделяться среди своих сестер. Сравните «Итальянскую польку» С.Рахманинова и «Польку Трик-трак» И.Штрауса, «Польку М.Балакирева и «Детскую польку» М.Глинки – перечень здесь можно продолжать очень долго.
Однако, жанровая основа всех этих произведений одна и она связана прежде всего с ритмической организацией танцевального движения. Ритм – своего рода «зеркало танца». Он настолько определенно передает характер движения, что по его рисунку, да еще по типу аккомпанемента мы можем отгадать, каков сам танец – плавны или резки его «па», состоит ли он из мелких шажков или включает смелые прыжки, горделив ли он или тих и спокоен.
В Польке (в переводе с чешского – пол-шага) ритмические особенности данного жанра определяются подскоками, короткими передвижками, притопываниями, легкими пробежками. Отсюда размер: 2/4; обязательные ритмомотивы:
; синкопы как национальная «примета» чешской танцевальной музыки.
Мелодия основана на многочисленных секвенциях, терцовых скачках, репризных мотивах, гаммообразном движении.
Гармония по отношению к мелодии идет в тесном или смешанном расположении, меняясь один раз в такт: T – S - D; или T – S – K – D – T.
Фактура аккомпанемента изложена обычно восьмыми. Часто встречаются «сюрпризы» в виде внезапной смены регистров, динамики, фактуры, переброски мелодии.
Исполнительские требования связаны с перечисленными выше характерными средствами музыкальной выразительности и предполагают хорошую моторику, особенно в области мелкой пальцевой техники; двигательную ловкость и смелость, хорошую координацию и ориентировку по всему клавиатурному «полю»; владение легкими «острыми» звучаниями на стаккато, включая самые разнообразные его виды; использование приемов ритмической - прямой и короткой – педали.
В фортепианных ансамблях, написанных в жанре польки, функции ведущего мелодического голоса и сопровождения, как правило, меняются местами в партиях партнеров, поэтому все названные требования касаются каждого из них. Ансамблевые проблемы в данном жанре связаны с трудностями синхронности в подвижном темпе, особенно в начале фраз и в кадансах, единстве небольших, но необходимых темповых - «пикантных» - отклонений, например, замедлений в конце вступлений, при переходе к Трио и т.п.
Мы не ставили задачей дать подробный исполнительский разбор каждой из представленных нами полек, так как нам было важно показать именно обобщающие моменты исполнительской работы над ними. Творчески мыслящий педагог без труда применит данные нами методические ориентиры в конкретных условиях освоения каждой пьесы.
Охарактеризуем кратко отобранные нами произведения.
«Полька-ласточка» Г.Вореза случайно встречена нами в очень старинном музыкальном приложении к одному из журналов, предназначенных для любителей искусства, музицирующих за инструментом (1895 год!). При практически ничего не говорящем современному музыканту имени автора сама музыка была нами «опознана» как давно вошедшая в музыкальный быт при благополучном забвении ее создателя. Это очень изящная, чуть кокетливая Полька соединяет все приметы данного жанра с неподдельной одухотворенностью и увлекательностью. По своему исполнительскому уровню она вполне доступна учащимся средних классов.
«Полька» М.Балакирева (в переложенииА.Кедровой) грациозна, чуть задумчива. В ней сохраняются краски оркестра – от соло скрипки до яркого tutti. Интересен и достаточно труден в полифоническом отношении второй разработочный эпизод.
«Старинная полька» А.Рейзе вполне современна по приемам и фактуре партий ансамблистов. Здесь и «захват» крайних регистров фортепиано, и смелые скачки, яркие динамические контрасты. Ощущается легкая авторская ирония по отношению к милым, но немного неуклюжим героям. Можно представить, как бабушки и дедушки «тряхнули стариной», не устояв перед задорной энергией танца.
И, наконец, «Полька-Карабас» нашего современника, уральского композитора С.Сиротина. Великолепный пример достойного продолжения традиций жанра, причем как танцевального, так и ансамблевого мастерства. Стихи, данные во вступлении, прекрасно настроят юных музыкантов и разбудят их воображение. По своим исполнительским задачам эта пьеса несколько труднее предыдущих ансамблей, но, как показал наш опыт, с ней уверенно справляются дети уже 5-го года обучения.
Мы уверены, что все рекомендуемые нами пьесы понравятся и педагогам, и учащимся и займут достойное место в их учебно-исполнительском репертуаре. Объединение произведений в жанровый блок позволит вести целенаправленную работу по формированию обобщенных, систематизированных музыкально-исполнительских знаний и учений школьников, развитию самостоятельного, творческого мышления.













4. Фортепианные ансамбли для исполнения в 4 руки




«ЧЕТЫРЕ ВЕСЕЛЫХ ПОЛЬКИ»
Г.ВОРЕЗ. Полька «Ласточки»
М.БАЛАКИРЕВ. Полька
В.РЕЙЗЕ. Старинная полька
С.СИРОТИН. Полька-Карабас


















Литература
Баренбойм Л. Путь к музицированию. - Л.-М.: Советский композитор,1973. -172 с.
Вопросы фортепианной педагогики. // Сб. ст. под ред. В.Натансона. Вып.3. - М.: Музыка, 1971. -333 с.
3. Готлиб А. Основы ансамблевой техники. - М.: Музыка, 1980. - 100с.
4. Давыдов В.В. Проблемы развивающего обучения. - М.: Педагогика, 1986. – 240 с.
5. 3анков Л.В. Обучение и развитие. - М.: Педагогика, 1975. 440 с.
6. Медушевский В.В. Интонационная форма музыки: Исследование. – М.: Композитор, 1993. – 262 с.
7. Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке: Учеб.пособие для студ. высш. учеб. заведений. – М.: Гуманит. Изд. центр ВЛАДОС, 2003. - 248 с.
8. Ражников В.Г. Диалоги о музыкальной педагогике. - М.: Цапи, 1994.142с.9. Ребенок за роялем. / Под ред. Я. Достала. - М.: Музыка, 1981. – 332с .
10. Сорокина Е. Фортепианный дуэт. История жанра. - М.: Музыка, 1988. - 319 с.
11. Цуккерман В.А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. – М.: Музыка, 1964. – 159 с.
12. Цыпин Г.М. Развитие учащегося - музыканта в процессе обучения игре на фортепиано. - М.: МГПИ им. В.И.Ленина, 1975. – 106с.13. .Якиманская И. С. Развивающее обучение - М.: Педагогика, 1979. - 144с.









Содержание

Пояснительная записка.3
1.Принципы подбора учебного материала в классе
фортепианного ансамбля6
2.Специфика техники совместного исполнительства10
З. Методические рекомендации к работе
над жанровым блоком «Полька». 21
4. Фортепианные ансамбли для исполнения в 4 руки25
«ЧЕТЫРЕ ВЕСЕЛЫХ ПОЛЬКИ»
Литература 50








24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52








13PAGE 15


13PAGE 14715




Заголовок 115