Конспект открытого урока «Работа над арпеджио в левой руке» (Урок спец. фортепиано 6 класс)

РАЗРАБОТКА ОТКРЫТОГО УРОКА


В классе преподавателя фортепиано
Ковановой Веры Анатольевны
С ученицей 6 «А» класса
Бяковой Настей


ТЕМА УРОКА: «Работа над арпеджио в
левой руке»


г. Рудный
ОСМШ
11 апреля 2008 год


Тема урока: «Работа над арпеджио в левой руке».

Цель урока: Сформировать рациональные движения в исполнении арпеджио
в левой руке.


Задачи:

ОБУЧАЮЩАЯ: Научить ученика правильно подкладывать 1-й палец и объединять звуки арпеджио в единую линию.
РАЗВИВАЮЩАЯ: Развивать эластичность мышц, взаимодействие всех мышц руки, гибкость кистевых движений и независимость пальцев.
ВОСПИТЫВАЮЩАЯ: Воспитывать качественный слуховой контроль, внутреннюю дисциплину, выносливость, внимание, умение быть сосредоточенным. Воспитывать волю и уверенность в успехе.



План урока:
Вступление.
Работа над упражнениями - как средство воспитания музыкально-осмысленной техники.
а) пластичность запястья.
б) активность пальцев.
3. Работа над этюдом Черни ( До мажор.) «Метод вариантов»
4. Заключение.
5. Самоанализ



ХОД УРОКА:

1. Вступление.
Систематическая работа над этюдами, гаммами является обязательной стороной комплексного развития техники. Труд – залог успеха над техникой.
На гаммах и других компонентах гаммового комплекса воспитывается техническое мастерство пианиста: беглость, а также ровность, чёткость, артикуляционное и динамическое разнообразие звучания, т.е. всё то, что составляет понятие техники в широком значении этого слова.
Арпеджио – это не иначе, как разложенные аккорды , поэтому естественно вести их изучение параллельно с игрой самих аккордов. Это поможет освоить структуру арпеджио, ощутить в руке их форму. Трудность представляет переход положения рук от широкого к собранному, это действие выполняется с лучшим результатом, если сравнить с работой ножниц. Только следует помнить, что оно должно осуществляться межкостными ладонными мышцами «ощущаться в ладони» и не за счёт натяжения «перепонок» между пальцами. Арпеджио трудны не только тем, что звуки здесь идут не подряд, как в гамме, но и тем, что расстояние между тонами, «шажок» с одного звука на другой не остаётся одинаковым, а то и дело меняется. В арпеджио трезвучия чередуются терции и кварты, в арпеджио (Д-7) доминантсептаккорда – терции и секунды. Впрочем, где трудность, там и польза. Неоднородность интервальных шагов вырабатывает у играющего быстроту реакции, «приспособляемость», координированность движений, развитие растяжений.
Почему ошибки в арпеджио чаще всего возникают при перемене позиции руки? Это обычно случается из-за медленного переноса руки в новое положение и неумение мыслить позиционно. Любая гамма, арпеджио состоят из нескольких позиций. Понять, какое преимущество даёт позиционная игра, легче всего на примере длинных арпеджио: учащиеся, находящиеся в так называемом плену у «детского» способа исполнения арпеджио, при котором 1-й палец дотягивается до «своей» клавиши, играют «непозиционно». Для них арпеджио на 4 октавы из 13 звуков, способ взятия которых одинаков. Достижению скорости препятствует неудобство подкладывания 1-го пальца и необходимость вернуть руку в начальное положение. Обычно такая игра кончается «мазней» в последней октаве, т.к. внимание ученика, который набирает звук за звуком, к концу пассажа устаёт и не поспевает за его темпом. Насколько же удобнее и легче сыграть арпеджио, мысленно разбив его на позиции, соединяя их путём мягкого полулегатного соскальзывания с позиции на позицию. Рука при этом способе игры двигается по кратчайшей траектории, снимается вихляние кисти и локтя. Каждая позиция, а в дальнейшем и несколько позиций берутся на едином движении руки. Это даёт выигрыш в скорости и разгружает внимание ученика: вместо 13 приказов (на каждый звук) сознание должно дать их всего 4 (по числу позиций). В конечном итоге ученик может сыграть всё арпеджио в одном направлении на одном дыхании, т.е. ограничиться одним «приказом». Но есть еще одна причина ошибок – слишком твердое положение 1-го пальца. При игре арпеджио первый палец должен быть свободным, подвижным, мягким, почти безвольным.
Техническая несостоятельность левой руки – крупнейший недостаток. «Пощечины наносит нам именно левая рука». О левой руке обычно думают меньше, и, может быть, поэтому она часто сильно отстает в своем развитии, что образует серьезное препятствие моторно-техническому совершенствованию исполнения. Для развития левой руки применяются различные средства. К их числу относятся: разучивание одной левой рукой трудных мест, проигрывание таких мест вместе с правой рукой, удваивающей октавой выше партию левой; специальные упражнения, этюды и пьесы для одной левой руки.
Интересно высказывание М.Лонг о пальцах и значении левой руки: « В гаммах важным пальцем является тот, который предшествует большому, и тот, который следует за ним. Исполняя гаммы, не забывайте, что левая рука должна быть ведущей. Именно левая рука должна увлекать за собой правую руку: в противном случае левая рука будет отставать. В гаммах, как, впрочем, во всех пианистических формах, левой руке принадлежит ритмический приоритет. Левая рука – « регент хора», как говорил Шопен».

Сегодня на уроке мы будем работать с ученицей 6 «А» класса Бяковой Настей. На последнем академическом прослушивании Насте предложили больше уделить внимание развитию техники левой руки. Мы прислушались к пожеланиям комиссии и включили в репертуар 2-го полугодия упражнения и произведения в которых развивается техника арпеджио в левой руке. И на сегодняшнем уроке мы покажем работу над упражнениями на арпеджио и их применение в Этюде Черни, который Настя готовила к техническому зачету.

2. Работа над упражнениями.
Работа над упражнениями не является самоцелью – это средство воспитания музыкально – осмысленной техники. Упражнения связаны с музыкой и постепенно переходят в работу над произведением.
Основным условием продуктивности работы ученика над упражнением является четкое осознание их назначения для преодоления технических трудностей: стройность аккордов, плавность и ровность гамм, незаметное подкладывание первого пальца в арпеджио.
Очень важный вопрос – воспитании у ученика самоконтроля, требовательности к себе, как необходимых качеств совершенствования. Всякая техническая тренировка построена на многократном повторении упражнения. При этом ученику начинает надоедать, притупляется слух, контроль. Чтобы избежать этого, полезно варьировать упражнения одного и того же элемента: играть в разных регистрах, разных тональностях, вносить динамические оттенки и менять штрихи. Для проверки свободы тела полезно, не прерывая игры, время от времени поворачиваться, вставать, садиться и т.п. Главное – качество звучания. В.М. Сафонов говорил: «Даже в самых сухих упражнениях неуклонно наблюдай за красотой звука»


АРПЕДЖИО.

Упражнения используются вверх и вниз каждой рукой. Хорошо играть, «забирая в руку» все звуки, предварительно «открыв» ладонь и пальцы.
Короткие арпеджио. Важное значение имеет работа 1-го, который направляет движение. В медленном темпе кисть и вся рука слегка поворачивается к 5-му.
СПОСОБЫ:
№1- небольшой супинационный поворот к 5-му, после чего вся рука переносится на 1-ый. Каждое обращение играть дважды. Рука находится и играет внутри позиции арпеджио.
№1.










№2.- так играть каждое обращение. На задержании проверить пружинистость и устойчивость руки. Почувствовать, как вес руки передаётся через пальцы в клавиши.
№2.










ДЛИННЫЕ АРПЕДЖИО. Линия арпеджио до 1-го, 2-го и т.д. и обратно – 1-й подготавливать вовремя и незаметно, кисть вести на одном уровне и не поднимать её перед подкладыванием. После вся ладонь сразу же переносится через 1-й и широко располагается на следующей позиции. На последнем звуке – погружение в клавиатуру с небольшим расширением ладони, запястье не поднимать. 2-мя руками играть в одну и разные стороны.











ЛОМАНЫЕ АРПЕДЖИО. Играть на боковом движении, 1-ый забирать ко 2-ому, слегка поворачивать руку к 5-му.

СПОСОБЫ:
№1 – «со станком» на задержанных звуках. На 8-мых «открывать» все пальцы одновременно и захлопывать на боковом (супинационном) движении всей руки. 1-ый спокойный. Упражнение развивает ладонные мышцы и помогает ощутить интервал.

№1.










№2. – все пальцы забираются к 5-му. Движение руки по рисунку мелодии. На 5-ый хорошо опираться. Можно играть и «схватывая» последнюю ноту в кулак движением руки вверх или наружу (супинацией) – перед этим «открыть» ладонь и пальцы.

№2.











Приём беззвучной игры гамм и арпеджио, когда пальцы не играют, а только ощущают клавиатуру. Такие упр. проделывают в быстром темпе с охватом всей линии движения. Следующим этапом работы является полнозвучная игра пассажа. Но надо следить, чтобы при переходе к звуку темп и характер движения рук не изменились. Сила звука регулируется и приводится в соответствие с быстротой игры. Эти упр. надо повторять многократно, не смущаясь первоначальной неудачей.


3. Работа над Этюдом Черни (До мажор).
Переходя к исполнению художественных музыкальных произведений мы должны перенести навык полученный в упражнениях на исполняемую пьесу или этюд. После проигрывания – работа над ошибками. Отдельно работаем над арпеджированными пассажами в левой руке с применением вышеизложенных упражнений.
Этот Этюд написан для развития техники левой руки, длинные и короткие арпеджио. Требует ровности звучания переходов от одной позиции к другой на легато. Когда темп исполнения начинает нарастать, оказывается, что плавное подведение 1-го пальца под ладонь тормозит игру и что переносить его надо фактически без предварительного приготовления, методом так называемой позиционной игры, т.е. быстрого переноса в новую позицию всей руки. По мере дальнейшего убыстрения темпа две позиционные волны сольются в единое обобщающее движение, объединяющее максимальное число нот. Следить за единством линии. В этюде «звуковое легато» достигается частично при помощи педали: в арпеджио – волнообразная, обволакивающая нюансировка, подчеркивающая рисунок пассажа. Особенно предусмотрительно должна действовать рука в моменты сравнительно широких интервалов и неожиданных поворотов: требуется особенно ловкое, гибкое движение кисти, чтобы повороты были бы гладкими и непринуждёнными. Переход с позиции на позицию предполагает замену формальной связанности (дотягивания пальцев) связанностью звуковой, динамической: ведь в быстрых темпах наличие мгновенного разрыва даже без применения педали не нарушает впечатления легатности подвижной мелодии или пассажа.
После того как этюд хорошо выучен, можно приступить к техническому совершенствованию его исполнения путём каких-либо упражнений в различных вариантах.
Значение вариантов состоит не только в том, что они освежают работу, заставляют мобилизовать внимание, активизируют воображение и восприятие; они обладают, кроме того, свойством подчеркивать, выводить на передний план некоторые отдельные стороны техники и через укрепление этих отдельных сторон улучшать технику в целом. Варианты нужно выучивать до совершенства, как и подлинный рисунок. Их нужно играть точно, артистично, иначе они ведут лишь к ухудшению игры в сторону ремесленности. Игра варианта и игра подлинного рисунка должны чередоваться; долго учить вариант не проигрывая подлинного рисунка неполезно.
Все варианты обычно производятся в замедленном темпе!!!
1.Изменение регистра.
2. Изменение штриха. Проработка связных линий пальцевым стаккато: отчетливое слышание каждого отдельного звука; отчетливое ощущение контактов пальцев с клавишами; активизация и повышение самостоятельности работы каждого пальца; устранение излишнего давления руки на клавиши.
3. Игра пунктирным ритмом или «игра с точками». Применяется в медленном темпе для активизации пальцев.
4. Игра с остановками. а) позволяет спокойно охватить воображением очередной «пробег» и сыграть его затем наиболее совершенно. б) сознательно очистить руку от лишних напряжений, приспособить положение пальцев руки, корпуса к очередному пробегу. в)остановки на метрически легких пунктах крепче запечатлевают их в памяти и тем самым предохраняют от «проглатывания» при ровной игре.
5.Изменение окраски. Играть на ФОРТЕ «декламируя» - её значение а) прочнее внедрить в слуховую память звуковой рисунок б) лучше почувствовать работу пальцев, кисти, руки.
Играть на ПИАНО и ПИАНИССИМО в значительно замедленном темпе. а) активизируется слуховое восприятие (приходится внимательно вслушиваться) б)вырабатываются тонкие мышечно – тактильные ощущения. Игра представляет собой как бы нежное выпевание звуковой линии.
6.Импровизируемая нюансировка. Динамические нюансы сочетаются с нюансами агогическими, т. е. (ускорениями и торможениями) и выразительнейшее выпевание всей звуковой линии. Её значение – в большей мере активизирует и звуковое воображение, и восприятие, и мышечно-
тактильную чуткость.
Домашнее задание: Используя варианты в работе над арпеджио, научиться быстро переносить руку в новую позицию, при этом следить за рациональными пластичными движениями.

4. Заключение
После тщательной проработки таких упражнений и вариантов можно сделать вывод, что специальная тренировка отдельных технических приемов просто необходима для развития и роста технических навыков у учащихся. Работа над техникой – умственный процесс. А ключ к решению технических проблем лежит в правильных мысленных и слуховых установках пианиста, которые должны сочетаться с непрерывным совершенствованием его двигательных ощущений, навыков и умений.
Учебные этюды занимают промежуточное положение между упражнениями и пьесами. Упражнения всегда строятся на повторении одной звуковой формулы, а в этюде лежащие в его основе формулы варьируются, чередуются или же разнообразно сочетаются. Кроме того, в этюдах всегда имеется определенное хотя бы очень простое, эмоциональное содержание. Игра этюдов позволяет уделять больше внимания преодолению двигательных трудностей, чем игра пьес, а с другой стороны – требует более тонкой техники и большего разнообразия красок, чем игра упражнений.
Самоанализ: Работа над гибкостью и пластикой, над формированием рациональных движений занимает много времени, т.к. любое пианистическое движение требует тщательной проработки. Поэтому Насте предстоит ещё много тренироваться, чтобы достичь желаемой свободы и гибкости кистевых движений, независимости пальцев. Цель урока достигнута, тема урока раскрыта в полном объеме. В конце урока благодарю ученицу за работу, ставлю ей оценку «отлично» и прощаюсь с ней до следующего урока.

Литература:

Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1961.
Коган Г. Работа пианиста. М., 1963
Шмидт-Шкловская А. О воспитании пианистических навыков. М.. 1971
Черни К. Соч.299. Школа беглости М.1962








13PAGE 15


13PAGE 14915




15