Методическая работа: О ПРЕПОДАВАНИИ УЧЕБНОГО ПРЕДМЕТА «КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСКИЙ КЛАСС»

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
ДОПОЛНИТЕЛЬНОО ОБРАЗОВАНИЯ
«ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА»
г. СОРСКА











Методическая работа

«Роль концертмейстера в работе над музыкальным произведением.
Репетиционный процесс и концертное исполнение»






Выполнила
Белякова О.В.










г.Сорск
2016 г .


Содержание
Введение_______________________________________________________________3
Глава I. Теоретические аспекты работы концертмейстера с солистом над музыкальным произведением
1.1. Краткий обзор методических источников и систематизация этапов работы над произведением____________________________________________________________4
1.2. Репетиционный процесс_______________________________________________6
1.3. Концертное исполнение________________________________________________7
Глава II. Работа концертмейстера над музыкальным произведением
2.1. Специфика работы концертмейстера в условиях ДМШ______________________8
2.2. Работа концертмейстера над музыкальным произведением____________________________________________________________9
Заключение (выводы)_____________________________________________________15
Список использованной литературы_________________________________________16





























Введение
Музыка, являясь искусством звуковым, временным, т.е. разворачивающимся во времени и от него зависящим, неизменно нуждается в посреднике. Проходят столетия, сменяются эпохи, а музыкальные творения остаются жить благодаря нотному тексту и талантливым интерпретациям исполнителей. Таким образом, музыкальная культура имеет возможность быть переданной другим поколениям.
Роль исполнителя-интерпретатора представляется исключительно важной поскольку, становясь связующим звеном между композитором и слушателем, исполнитель призван истолковать музыкальное произведение, прочувствовать композиторский замысел, и воплотить его в звучании, доступно донести, преподнести слушателям музыкальный образ исполняемого произведения.
Из сказанного становится понятна вся сложность и в то же время значимость исполнительской деятельности концертмейстера, его роли в ансамблевой работе с солистом, его вклада в развитии музыканта и в конечный художественный результат. Именно благодаря исполнительской деятельности, концертмейстер, выполняя определенные общественные функции и задачи, связанные с образованием и воспитанием молодого поколения, выступает также в роли просветителя, носителя культуры в широком смысле слова, педагога, развивающего творческие способности и вкус своих воспитанников.
Музыкально-исполнительская деятельность концертмейстера заключается, в первую очередь, в совместной с солистом интерпретации музыкального произведения в непосредственном контакте со слушателем. Процесс подготовки произведения к концертному исполнению длителен и труден. Работая с солистом, пианист должен мобилизовать свои умения и навыки на раскрытие авторского замысла, суметь найти выразительные исполнительские средства, создать индивидуальную исполнительскую концепцию, трактовку произведения, адекватную намерениям композитора, установить контакт с вокалистом или инструменталистом.
Цель данной методической работы определение роли концертмейстера в совместной с солистом работе над музыкальным произведением на этапах репетиций и концертного исполнения.
Задачи:
изучить теоретический материал, специальную литературу по теме;
подробно рассмотреть этапы работы концертмейстера над музыкальным произведением;
на каждом из этапов обозначить соответствующие функции концертмейстера;
отразить обозначенные функции в практической деятельности на примере работы с учащихся хорового класса вокала и духовых инструментов.
Методическую базу исследования составляют труды ведущих отечественных и зарубежных специалистов в области концертмейстерского искусства (Крючкова Н., Мура Дж., Живова Л., Чачавы В., Шендеровича Е., Нестеренко Е., Люблинского А., Кубанцевой Е., Кудрявцевой М. И др.), а также на работы современных практикующих концертмейстеров (Медведевой М., Гуляевой Е., Родыгиной Е., Панченко Е., Островской Г. И др.).
Структура работы. Работа состоит из Введения, Теоретической и Практической частей, Выводов, Списка литературы.

Глава I. Теоретические аспекты работы концертмейстера с
солистом над музыкальным произведением
Краткий обзор методических источников и систематизация этапов работы над произведением
Различным аспектам деятельности концертмейстера, в том числе и непосредственно совместной работе с солистом, посвящено достаточно научной и методической литературы и с каждым годом число ее растет. Так искусство аккомпанемента и вопросы концертмейстерской деятельности исследуются в работах Н. Крючкова «Искусство аккомпанемента как предмет обучения», А. Люблинского «Теория и практика аккомпанемента» и Е. Шендеровича «В концертмейстерском классе». Особое внимание авторы уделяют важным для аккомпаниатора методическим аспектам работы над чтением с листа и транспонированием. Немало ценных практических советов концертмейстерам содержится в книге Дж. Мура « Певец и аккомпаниатор». Концертмейстерам, работающим с вокалистами, также будут полезны рекомендации, содержащиеся в статьях Л. Живова, Т. Чернышовой, Е. Кубанцевой, И. Радиной. Там же можно найти подробный исполнительский анализ вокальных сочинений русских композиторов. В своих статьях авторы ставят задачу помочь работе молодого концертмейстера над воплощением художественных образов произведений, наметить возможные варианты их исполнительских трактовок. При этом внимание обращается на содержание, композиционную структуру, характер фактуры, особенности поэтического текста, специфичность партии певца.
Об особенностях работы концертмейстера с солистами-инструменталистами, в частности, о концертмейстерстве в классе струнных смычковых инструментов ведут речь Е.Шендерович, С. Урываева, Г. Брыкина. Специфика деятельности концермейстера в работе с хором затрагивается в заметках А.Осиповой, О. Абрамовой, Т. Стрельцовой, Е. Кубанцевой. За последние годы методическая база пополнилась работами, специально посвященными деятельности концертмейстера школы искусств. Здесь можно назвать работы Медведевой М.В., Алексеевой Н.Е., Есендаулетовой Р.С., Родыгиной Е.И., Гуляевой Е.Б. Существуют попытки затронуть психологическую составляющую работы концертмейстера в статьях Панченко Е.В., Островской Е.А., Коробовой О.Я. Также можно встретить методические разработки, касающиеся практического освоения отдельных произведений (Лопато И.Н.).
Таким образом, накопленный теоретический и практический материал свидетельствуют об интересе педагогов-музыкантов к проблемам данной сферы музыкального исполнительства.
Рассматривая конкретно процесс работы над музыкальным произведением следует подчеркнуть, что во всех видах музыкального исполнительства эта работа имеет одну и ту же цель (исполнение музыкального произведения, воплощение в нем смысла, идеи, образов, заложенных композитором), общие принципы (последовательность, постепенность от простого к сложному, систематичность) и претерпевает ряд этапов:
1. Первое знакомство с произведением, включающее в себя:
а) внутреннее знакомство с произведением («всматривание, вслушивание») ознакомление с нотным и словесным текстом (краткий теоретический анализ), с темповыми обозначениями, объемом и формой произведения, ремарками композитора и редакторскими указаниями.
б) прослушивание произведения в записи или проигрывание на инстру-менте (чтение с листа), то есть проверка своего внутреннего слышания: здесьважна непосредственность восприятия, интуитивная реакция на музыку.
в) получение информации о композиторском стиле, времени написанияпроизведения.
г) на основе внешнего звучания и внутренних слуховых представлений создание режиссуры произведения, идейно-образной концепции.
2. Процесс воплощения исполнительской гипотезы (внутренней режиссуры) в реальном звучании:
а) отработка технических трудностей, выучивание, выгрывание в произведение (впевание, отработка дирижерского жеста);
б) детальная работа надо всеми составляющими музыкальной ткани произведения, средствами музыкальной и исполнительской выразительности: звуком, интонацией (звуковысотной в вокальном и хоровом творчестве и мелодической в инструментальном), тембром, динамикой, артикуляцией штрихом, темпоритмом, агогикой, фразировкой, ансамблем (фактурой);
в) охват формы в целом.
3. Заключительный этап реализация исполнительской гипотезы в непосредственном исполнении произведения перед публикой.
Приемы и методы работы можно разделить на общеисполнительские, которые относятся к музыкальным категориям, не зависящим от какой либо исполнительской специальности, и специально-исполнительские, свойственные данному виду музыкальной деятельности. К первым относятся:
- работа над частями и целым работа по фрагментам и включение их затем в общий контекст;
- пропевание или проигрывание в замедленном темпе, или в разных темпах;
-использование вспомогательного материала создание упражнений на основе материала произведения.
Специальные методы работы определяются индивидуальными особенностями каждой учебной дисциплины, ее материалом, содержанием, технологией.
В свою очередь работа концертмейстера с солистом над музыкальным произведением подразделяется на следующие этапы:
1. Совместное с солистом знакомство с произведением (чтение с листа, или прослушивание в чужом исполнении), работа над произведением в целом, первоначальный охват формы, создание целостного музыкального образа. Задачей этого этапа является создание музыкально-слуховых представлений при зрительном прочтении нотного текста. На стадии ознакомления с нотным текстом и его воспроизведением начинается процесс становления исполнительского замысла. После знакомства с текстом происходит осознание образного строя музыкального сочинения и его художественной идеи.
2. Индивидуальная работа по партиям предполагает всесторонний анализ произведения: работу пианиста над партией аккомпанемента (подбор рациональной аппликатуры, отработка технических трудностей, применение различных пианистических приемов, при необходимости облегчение фактуры, работа над соблюдение «люфтов», выразительностью динамики, точностью фразировки, установление штрихов и темпо-ритма, соответствующих содержанию произведения), тщательный разбор партии партнера (изучение мелодической линии; осмысление логики ее развития; фразировки; технических трудностей; динамических и ритмических особенностей), рассмотрение формы произведения, постижение смысла и определение характера. Здесь огромное значение имеет владение основами фортепианной культуры, тщательная отработка и коррекция партии фортепиано.
3. Репетиционная работа солиста с концертмейстером этап «воплощения содержания музыкального произведения, который требует внимательного исполнительского анализа со стороны солиста и аккомпаниатора, ибо содержание и форма неотделимы друг от друга и образует синтез».
В ходе этой работы солист и пианист совместно проходят целый ряд стадий: неоднократное повторение целого и деталей, остановки в наиболее сложных эпизодах, апробирование различных темпов, анализ характера произведения, координация динамики.
4. Концертное выступление – итог и кульминационный момент всей проделанной работы. Главная цель концертмейстера совместно с солистом раскрыть музыкально-художественный замысел произведения при высочайшей культуре исполнения сочинения. Для успешного концертного выступления необходимы артистизм и интуитивная установка исполнителей.
Подробно рассмотрим этапы репетиционной работы и концертного исполнения концертмейстера с солистом. На каждом из этапов выделим соответствующие функции концертмейстера.
Репетиционный процесс
Как уже было отмечено выше репетиционный процессэто процесс воплощения исполнительской гипотезы в реальном звучании.
Работа концертмейстера с солистом требует от пианиста знакомства с инструментальной или певческой технологией, знание специфики инструмента своего партнера законов звукоизвлечения, дыхания, техники, понимания особенностей вокального или инструментального искусства, знания репертуара, понятия об исполнительском такте, о чувстве ансамбля и других качествах, обязательных при совместном музицировании.
В ходе совместной работы пианист помогает преодолевать трудности, возникающие у партнера по ансамблю, такие как: проблемы дыхания, фразировки, звуковоспроизведения, ритмических особенностей произведения, подсказывает общеисполнительские приемы работы, то есть выполняет функцию педагогическую (методическую). На стадии первоначального сыгрывания концертмейстер очень часто выполняет контролирующую функцию. Сюда входит исправление текстовых недочетов, ошибок, опечаток, внешний контроль звучания солиста.
Концертмейстер должен выработать в себе дирижерские качества: тембральный слух, представление об оркестровом звучании, знание традиций исполняемого материала, умения: показать вступление (ауфтакт), ориентироваться в партитуре и при необходимости ее адаптировать, вести за собой целый ансамбль солистов.
Проводя занятия с партнером, концертмейстер не только готовит солиста к будущему выступлению, но и сам тщательно работает над фортепианной партией, как над инструментальным голосом, ибо в момент выступления на эстраде он является творческим партнером солиста, обеспечивающим опору, гармоническую основу и фактурное богатство.
Работа с солистом предполагает безупречное владение фортепианной партией, совмещение музыкально-исполнительских действий, наличие интуиции, знание партии партнера. Важную роль здесь играет быстрая реакция, включающая умение слушать партнера при совместном музицировании, постоянное внимание и предельная сосредоточенность. Главным образом это зависит от контакта партнеров, от интуитивного фактора.
Опираясь на вышесказанное, можно сделать вывод о том, что на этапе репетиционной работы деятельность концертмейстера полифункциональна и сочетает в себе следующие функции:
педагогическую (методическую);
инструментального голоса;
контролирующую;
корректирующую;
психологическую;
дирижерскую (организующую);
Концертное исполнение
Концертное исполнение произведения это тот этап, где особенно ярко проявляется психологическая функция деятельности концертмейстера. В статье «Концертмейстерское искусство: педагогика, исполнительство и психология» Островская Е. А. говорит об интуитивном уровне мастерства, который она считает главным критерием профессионализма концертмейстера, который невозможно заменить ни высоким уровнем исполнительского искусства, ни педагогическими способностями, ни их суммой. Концертмейстер «это музыкант, обладающий сверхразвитыми психологическими свойствами эмпатии, позволяющей налаживать с партнерам по ансамблю любого возраста, уровня исполнительских способностей, характера музыкальное и человеческое взаимопонимание. Подобный уровень взаимодействия, качественный в художественном отношении и доставляющий исполнителям эстетическое удовольствие, может быть продемонстрирован концертмейстером с необходимой для профессии развитой интуицией при минимуме совместных репетиций» - пишет Островская Е.А. в своей работе.
Также она вводит понятие психоэмоционального поля, обеспечивающего взаимопонимание и синхронизирующего процесс совместной работы. Оно является энергоинформационным результатом интуитивного уровня взаимодействия в ансамбле.
О важности интуиции на концертной эстраде упоминает и Е. Шендерович в своей работе «В концертмейстерском классе». «Выступление на концертной эстраде ... это очень сложный процесс, анализ которого должен включать в себя, помимо сугубо профессиональных параметров, и элементы психологии: важная роль здесь принадлежит интуиции, ведь вне этого целостное представление о функциях концертмейстера на эстраде просто невозможно».
Еще одним психологическим феноменом, возникающим в совместном творчестве является антиципация - «предчувствование, предвидение намерений и адекватных действий партнеров в процессе музицирования». Проблему антиципации поднимает в своей диссертации Коробова О.Я. Антиципация возникает при совместном творчестве, основанном на прогнозировании художественного результата, то есть, анализе воспринимаемой информации и соотнесении ее с прошлым опытом.
На практике в процессе концертного исполнения одной из наиболее важных функций концертмейстера является создание наиболее комфортных психологических условий для солиста (чувство уверенности в себе и партнере, эмоциональный контакт с солистом, снятие нервного напряжения, посредством собственного примера (мы же оба выходим на сцену, мы в равном положении). В зависимости от типа нервной системы солиста-изменение тактики ведения исполнения: слишком возбудимого сдерживать, слишком спокойного побуждать к движению вперед за счет более эмоциональной игры сопровождения, быть готовым к любым случайностям, незаметно класть «подушечки» под шероховатости исполнения. Чувствовать дыхание (часто от волнения оно сбивается) при этом незаметно сдвигать темп или создавать люфты для дыхания, угадывать намерения солиста. Ловить, если перескочил кусок. Напеть или подсказать начало фразы при остановке. Выгодно для солиста представить все плюсы исполнения и сгладить все минусы. В условиях концертного выступления концертмейстерсоюзник, помощник, иногда «фокусник», владеющий временной материей и раздвигающий ее границы.

Глава II. Работа концертмейстера над музыкальным произведением
Специфика работы концертмейстера в условиях ДМШ
Среди концертмейстерских специализаций деятельность концертмейстера-педагога является наиболее трудоемкой и специализированной. Концертмейстер ДМШ работает в первую очередь не с профессиональными музыкантами, а с детьми разного возраста, возможностей, способностей, темперамента, характера. С учащимися, которые только постигают азы музыкального исполнительства, со всеми ошибками, несовершенствами, малым опытом концертных выступлений, небольшим багажом знаний, умений, и навыков, только еще накапливаемым кругозором. Должность концертмейстера ДМШ предполагает работу в различных классах (вокала, духовых инструментов, народных, струнных, ударных, хореографии, на занятиях по хоровому пению и театральному мастерству). При такой специфике музыкант-пианист должен обладать особой мобильностью, знать особенности разных видов музыкальной и художественной деятельности, специфику того или иного инструмента, быть широко образованным музыкантом. Работа концертмейстера ДМШ интегрирует в себе музыкально-исполнительские, психолого-педагогические и музыкально-теоретические познания, а также широчайший кругозор. Именно поэтому, на наш взгляд, профессия концертмейстера сложна, многогранна и интересна и предполагает постоянное совершенствование своих технических возможностей, тренинг сценической воли и концентрации внимания, а также обогащение своих познаний во всех областях музыкального исполнительства и художественной деятельности.
Работа концертмейстера над произведением. Следует отметить, что, начиная работу над музыкальным произведением с учащимся, концертмейстер должен, прежде всего, осознавать, что он является посредником между педагогом и учащимся и не имеет права вмешиваться в «узко технологические» вопросы.
Период репетиционной работы с учащимся начинается тогда, когда текст произведения в какой-то мере им освоен, и может быть воспроизведен в среднем темпе, по нотам. На этапе начального сыгрывания концертмейстер контролирует правильность исполнения текста: штрихов, знаков, ритма, корректирует опечатки, описки. В это время начинает вырисовываться определенная концепция исполнения.
Вокальный цикл Р.Шумана «Любовь поэта».
«Майская песня», открывающая цикл, полна особенной утренней свежести. Она может быть названа романтической миниатюрой. Содержание ее текста полно томления и жажды любви, тесно переплетающейся с ощущением весеннего пробуждения природы. Трогательно прост и нежен напев, прозрачна вся ткань фортепианного сопровождения. В тонко сплетенных нитях аккомпанирующих голосов «вибрируют» напряженные гармонии. Синкопированные задержания прерывают мелодию, создавая легкие переклички между фигурацией баса и ее продолжением в верхнем регистре. Мелодический взлет, короткие ниспадания и окончания вокальных фраз на слабых долях – все это производит впечатление хрупкого, взволнованного, но сдерживаемого дыхания.
Такое состояние дается очень сосредоточенно, не проявляется в каком-либо внешнем жесте или движении. Это очень характерное для песен Шумана чувство «сдерживаемого устремления». Для выражения его Шуман находит бесконечное количество разнообразных, но всегда метких приемов. Они обуславливают характерное свойство песен Шумана – уравновешенность обостряющих и сдерживающих элементов музыкального языка. Неизменный рисунок сопровождения является как бы стержнем объединяющим всю песню. Отступлением от избранного рисунка Шуман обычно пользуется как средством усиления выразительности.
Между тем, партия фортепиано могла бы выступать и в качестве сольной пьесы, т.к. в ней самой заложены все выше перечисленные элементы для создания этого зыбкого, осторожного и трогательного чувства. Фактура сопровождения здесь носит полифонический характер, как это нередко встречается у Шумана. И одна из задач пианиста заключается в том, чтобы не разрушить мелодический поток верхнего голоса с провоцирующими к этому синкопами и продлить линию как можно длиннее, чтобы не вызвать ощущения «застоя». Нужно стремиться избежать одинаковости повторов, что характерны для песенных куплетных форм; постараться найти вместе с солистом разные оттенки фраз и расставить смысловые акценты. Большое значение, наверное, следует уделить ансамблевой задаче, т.к. в этой тревожные предчувствия. Фортепиано и голос высказываются здесь поочередно в непрерывном диалоге друг с другом. Прекрасную идиллию внезапно нарушает уменьшенный аккорд, впервые встретившийся в цикле, и его ниспадающая гармония говорит о первых душевных терзаниях. Но, несмотря на это, постлюдия пока еще звучит спокойно и примиряющее.
Основной мотив пятой песни – нежная трепетность. Глубоко выразителен дуэт певца и мелодических голосов фортепиано. Шуман общается к одной из своих любимых полифонических фактур, которая позволяет ему провести и дуэт крайних голосов и изобразить взволнованность. Замечательна и первая постлюдия: вырвавшись в свою родную стихию фортепианной лирики, композитор резко обостряет экспрессию; благодаря хроматизмам и острым интервалам, в трогательную песню о любимой входят интонации боли, трепетной жалобы. Как единый порыв вырывается небольшое, но, очень страстное заключение, которому не сразу удается затихнуть.
В песне «Над Рейна светлым простором» Шуман избирает жанр фигурированного хорала, соединяя строгость и сдержанность чувства с огромной затаенной страстностью. Здесь он отходит от песен, волнующих своей лирической интимностью. Эта песня звучит, как отступление от предыдущих настроений, оттеняя первую кульминацию цикла. Мелодия, несмотря на плавность линии далека от песенной подвижности; скорее речитативного характера она звучит тяжелой мрачной поступью. Лишь в середине, где речь идет об упоминании любимой, аккомпанемент и мелодия расцветают. Ритмически и интонационно мелодия расцветают. Ритмически и интонационно мелодия вокалиста подчинена сопровождению, играющему решающему роль. Однако в глаза бросается явный контраст между совместным движением мелодии с басом и остальной частью фортепианной фактуры. Когда басы и мелодия поднимаются вверх, в противоположность им движется ниспадающая мелодия аккомпанемента. Это создает музыкально-поэтическим образом в этой песне композитор делает полную величия картину Рейна. Монументальность создается в основном благодаря тяжелым постепенным басовым ходам. И заключающая длинная постлюдия сохраняет акценты стиха находящиеся далеко друг от друга; и основной задачей пианиста здесь является соединение этих длинных фраз и наиболее цельную форму стиха.
А.Даргомыжский «Ночной зефир» - яркое истолкование пушкинской лирики. Романс построен на сопоставлении музыкально-контрастных эпизодов, написан в форме рондо. В рефрене – описание испанской природы, в эпизодах – жанровые сценки. Смысловой контраст рефрена и эпизодов определяет и контраст в с moll, в фортепианном сопровождении – насыщенный низкий регистр, выдержанные мерные басы, приглушенная звучность, плавные переходы; в вокальной партии – поступенное движение мелодии спокойного, певучего характера - все это рисует картину темной южной ночи, передает шум бегущей реки, а несколько широких интервалов (кварта вверх, квинта и секста вниз) в вокальной мелодии помогают увидеть и высоту гор и глубину ущелий, услышать тишину ночи.
В эпизоде происходит смена ладового наклонения (c moll на С dur). Все словно озаряется иным светом: слышен упругий ритм болеро, вместо гула нижнего регистра – легкий гитарный перебор, мелодия становится более подвижной, прихотливой, диапазон ее расширяется, динамика от piano приходит к яркому. сверкающему forte.
Второй эпизод написан в Es-dur, тональности параллельной основной; плавное движение фортепианного сопровождения и светлый колорит мажорной тональности создают ощущение теплой, ласковой беседы.
Сольные фрагменты фортепианной партии: вступление, заключение, проигрыши приобретают в этом романсе особое значение, т.к. именно они вводят в настроение романса.
Е.Крылатов «Крылатые качели» - это произведение один из лучших образцов детской песни в репертуаре школ. Песня «Крылатые качели», написанная на слова популярного детского поэта песенника Ю.Энтина, отличается мягкостью и проникновенностью звучания. Музыка, устремленная ввысь, создает светлое и ласковое настроение. Композитор умело передает сочетание радостного и грустного в характере сочинения.
Темп песни обозначен как не слишком быстрый, размер 4/4. Она написана в куплетной форме, где запев звучит в тональности d moll, а припев в D dur. Фактура изложения аккомпанемента – гамофонно-гармоническая с использованием волнообразных мелодических фигураций. Начинается песня с фортепианного вступления, при исполнении которого следует добиться предельного Legato. Необходимо помнить о ровности и цельности мелодической линии, т.к. композитор применяет в аккомпанементе волнообразные переливы, переходящие из одной руки в другую. Пианист должен стараться исполнять мелодические фигурации певуче и задушевно. Педаль можно держать полный такт.
Партия фортепиано на протяжении всего куплета носит такой же характер, что и во вступлении.
Припев звучит в одноименном мажоре. Появляются активные интонации, в аккомпанементе возникает ритмическая задача – синкопа. Необходимо отчетливо ощущать сильные доли такта.
В заключении песни на фоне последнего и очень долгого звучания залигованного аккорда у хористов в сопровождении вновь проводятся мелодические фигурации. Последний аккорд, звучащий в аккомпанементе, необходимо додержать до конца такта в отличии от солирующей партии.
Работа над русской народной песней – наигрышем «Заиграй, моя волынка» в обработке Б.Троянского, поскольку эта пьеса наиболее популярна в среде не только начинающих балалаечников, но и известных исполнителей.
Кажущаяся, на первый взгляд, простота аккомпанемента оборачивается на самом деле трудным поиском оптимального звукового решения. Имитация волынки с ее несколько ленивым легатным характером изложения, острые вкраплины, определяющие озорное настроение пьесы, аккордовая кантилена, определенная техническая сложность коды- ничто не должно оставаться без внимания.
Вступительные такты и 1-я цифра пианиста дают солисту темп и четкую структуру метроритма. Пианист может играть «ля» двумя руками с правой педалью или без педали. Как вариант иногда применяют игру одной (правой) рукой, но это вызывает трудность соединения последнего такта первой цифры с началом второй (правая рука должна будет делать большой скачок без подготовки, что чревато ненужной акцентировкой звука). Динамическое звучание на протяжении всей цифры не требует каких-либо изменений.
Во второй цифре (или правильнее назвать вариации, поскольку все последующие цифры есть не что иное, как варьирование основной темы – наигрыша) главное внимание следует уделить левой руке, где идет сопоставление легато «ми-фа-ре-ми» и лукавого скачка «ля» на октаву вниз. Кстати, этот скачок, если его акцентированных секстах. Вся вариация пронизана одной динамической волной от «пианиссимо» до «фортиссимо» и обратно. Цель пианиста в этой связи – поддержать балалаечника своим «крещендо» и «диминуэндо», особенно в правой руке, причем динамическая волна в аккомпанементе должна идти с опозданием, т.е. «крещендо» следует начинать позже, «диминуэндо» - раньше. Следует обратить внимание пианиста на паузу перед следующей вариацией; она необходима для совместного дыхания – цезуры и большего динамического контраста.
Вторая вариация (3 цифра) должна исполняться концертмейстером ярко, но с мягким туше каждого аккорда и обязательным отделением их друг от друга. Правая педаль в таком случае не нужна, т.к. она горизонтально смажет гармоническую вертикаль аккорда.
Благодаря правой педали и повторяющейся фактуре третья вариация наиболее точно имитирует гнусавый звук волынки. аккомпанемент здесь не представляет особой трудности для концертмейстера, нужно только поддержать динамическое развитие солиста и точно построить динамику октав в правой руке.
Начало следующей вариации является вершиной предыдущего развития, после чего идет резкий звуковой спад. Форшлаг перед первой долей можно разрешить в одну ноту «ля», а не в квинту. Главная трудность аккомпанемента – точно уловить начало замедления у солиста и поддержать это замедление до ферматной паузы. Сила звука не должна превышать «пиано», т.к. балалаечник исполняет вариацию приемом «сдергивание» которая звучит не ярко, особенно при замедлении в конце. Аккордовые последовательности пианисту нужно играть мягко, но раздельно друг от друга, а восьмые («до-ре-до-си») исполнять легато. Причина такого сопровождения заключается в мягком звучании балалайки, т.к. по традиции исполнители при приеме «сдергивания» еще один прием – «вибрато». Совокупность приемов не дает играть ярко, к тому же такая динамика в определенной мере подготавливает лирическую кантилену следующей вариации.
Шестая цифра является прекрасным примером того, как веселый наигрыш (в связи с изменением темпа) может превращаться в протяжную с грустинкой песню, что весьма характерно для русского музыкального фольклора. Перед концертмейстером стоит задача – своей вертикалью подкрепить ткань солиста, мягко погружая пальцы в клавиатуру. Б.С.Трояновский в своей редакции отметил три цезуры, являющейся своеобразным вздохом в народном пении. В момент цезур пианисту следует смягчить аккорды, которые предшествуют или последуют цезурам. Последний ля-мажорный аккорд можно выдержать на весь такт и даже связать его с первоначальными тактами. Но это только в том случае, когда ученик в своей трактовке также свяжет «ля» второй октавы с началом проигрыша (обычно исполнители при повторе наигрыша сокращают 2 такта фортепианного вступления и переходят сразу на тему)
Повтор наигрыша балалаечники, нередко, играют быстрее, а отсюда и усложнение задачи концертмейстеру: несмотря на изменение темпа сохранить прежнее отношение к тексту.
Кода – наиболее сложная в техническом отношении часть пьесы. Главное – найти правильную аппликатуру. Можно начать партию правой руки со второго пальца. Это поможет исполнению терции «ля-до» и сексты «фа диез-ре». Квинтовый ход октавами нужно играть предельно тихо и сухо, и наконец, заключительный ля-мажорный аккорд должен прозвучать очень собрано по вертикали. несмотря на широкое расположение аккордов в басу, и коротко по длительностям.
Рассмотрим работу концертмейстера с солистом на примере произведения М.И.Глинки «Жаворонок» из цикла «Прощание с Петербургом на слова Н. Кукольника и Гавота из французской сюиты №5 И.С.Баха (инструмент баритон).
Баритон духовой медный (транспонирующий) инструмент, один из основных инструментов духового оркестра, в условиях обучения в ДМШ инструмент начального обучения игре на тромбоне.
Из-за специфики инструмента оригинальных произведений для баритона соло практически нет, поэтому, по большей части, репертуар составляют переложения оригинальных произведений.
«Жаворонок» М.И.Глинки, пожалуй, самый популярный романс цикла «Прощание с Петербургом» (1840г.) - с трогательной певучей мелодией и звукоподражанием в партии фортепиано своеобразная эмблема творчества композитора.
Обратимся к сольной партии. Так как это произведение, написанное для голоса, перед учащимся стоит непростая задача максимально приблизить звучание своего инструмента к вокальному. Природа звукоизвлечения на духовых инструментах очень близка вокальной, не смотря на это достаточно протяженное дыхание мелодических фраз, обилие пунктирного ритма с шестнадцатыми длительностями, исполнение которых не должно создавать какой бы то ни было суеты, плавность интонационных переходов - все это создает для ученика определенные трудности. Функции сопровождения в данном произведении достаточно просты. Вступление создает звукописную картину пения жаворонка, далее гармоническая поддержка солиста. И вместе с тем, прозрачность фактуры предъявляет к концертмейстеру высокие требования владения звуком, ведения фраз, создание непрерывности и текучести, свободы движения. Выдержанные аккорды в левой руке провоцируют на синкопирование, поэтому особое внимание следует уделять линии баса. Определенную ансамблевую сложность представляет совместное начало звука после вступления и паузы. Репризу следует сыграть с другим эмоциональным наполнением, изменив динамические оттенки, опираясь на поэтический текст.
Гавот из французской сюиты №5 для клавира И.С.Баха.
Гавот - французский танец с XVI в. Первоначально народный танец южных районов Франции. В XVIII в. был введен Ж.Б. Люлли в репертуар придворной и салонной музыки. С XVIII встречается в качестве составной части сюиты, следуя за сарабандой. Жеманный, манерный танец. Состоит из легких шагов на полупальцах и изысканных реверансов, мягких движений рук.
Сложность ансамблевой работы над данным произведением состоит в том, что партия сопровождения дублирует сольную партию. Штрихи изображают игривые подскоки и жеманные реверансы танца. Синхронность исполнения штрихов - основная задача в работе над пьесой. В 14-17 и 19-21 тактах трудностью для солиста является длинная фраза восьмыми. Перед учеником встает задача: правильно распределить дыхание и динамику, довести мелодическую линию до конца фразы. Этого можно добиться, приводя каждое следующее колено секвенции к опорному звуку на сильной доле такта.
Георг Филипп Телеман (немецкий композитор эпохи барокко, органист, капельмейстер, современник И.С. Баха) Соната для виолы да гамба I, II части переложение для саксофона-тенора.
I часть. Ларго. Метрическая пульсация двухдольная. Партия саксофона схожа с вокальной арией: длинные фразы, минимум скачков, поступенность движения мелодической линии, но штрихи струнные. Сложность в ведении мелодии по фразе, филировка длинных звуков, артикуляция (мягкая атака звука).
Функции партии фортепиано - задать движение, темп, пульсацию, гармоническая поддержка, динамический ансамбль.
II часть. Аллегро в форме фуги с удержанным противосложением. Тема состоит из двух частей: активного волевого начала (F) со скачком на октаву и последующего движения шестнадцатыми (скрытое двухголосие, полиритмия 2 на 3 (mf)). Достаточно развита тональная структура произведения: a-e-d-C-a-a.
Сложности в партии саксофона: ритмическая точность, выдерживание пауз, ровность шестнадцатых, интонационная выразительность, слушание партии фортепиано как дуэтного голоса.
Функции партии фортепиано: гармоническая поддержка, полифонический голос. Задачи концертмейстера: видение структуры произведения (формы); помощь в разучивании произведения; проверка знаков, ритма, нот, дыхания, штрихов и др.; работа над ансамблем.
З. Абреу «Тико-тико» бразильская самбазажигательный латино-американский танец. Форма рондо АВАСА. Вступление задает темпоритм и характер произведения, далее ритмическая, гармоническая и динамическая поддержка партии саксофона, полиритмия.
Задача концертмейстера: удержание темпа, выделение долей.
Сложность в партии саксофона - джазовые штрихи, синкопированный ритм, яркие динамические контрасты, ровность восьмых - все это предполагает жанр самбы.
Подводя итог практической части методической работы, следует подчеркнуть, что основой ансамблевой техники концертмейстера и помощью ему в работе над произведением является:
Неразрывность и взаимодействие партий солиста и аккомпанемента. Солист и пианист должны быть частью музыкального целого.
Целостное музыкальное видение всего произведения: формы и партитуры, что отличает концертмейстера от пианиста-солиста и является спецификой его профессии.
Умение дублировать сольную мелодию фортепианной партией. Это требует изменения фактуры и крайне важно при работе с детьми в ДМШ.
Синхронность исполнения (ритмическая, темповая, динамическая, интонационная, штриховая), то есть умение работать в унисон.
Единство фразировки: умение вести фразу к кульминации и поддерживать интонации солиста.
Звуковой баланс, то есть правильное соотношение в звучании (соизмерять звучность фортепиано с возможностями солирующего инструмента и художественным замыслом).

Заключение
Подытожив все вышесказанное, можно сделать выводы: роль концертмейстера в работе над музыкальным произведением достаточно многообразна и зависит от этапов работы:
на этапе знакомства с произведением:
создать первое впечатление о произведении у юного музыканта. От этого во многом зависит успешность дальнейшего освоения произведения учеником, его заинтересованность. Основная функция этого этапа – исполнительская.
на этапе разбора:
контроль правильности разбора (ритм, знаки, штрихи), корректировка текста (опечатки, описки, невнимательность учащегося к текстовым обозначениями). Основные функции – контролирующая и корректирующая.
на этапе репетиций:
отработка в ансамбле звуковых и технических трудностей. На данном этапе концертмейстер совмещает в себе исполнительскую и педагогическую функции (возможность подсказать общемузыкальные методические приемы).
- на концертной эстраде основная задача концертмейстера обойти все подводные камни, создавая наиболее благоприятные условия для исполнения произведения в ансамбле с солистом. Основные функции - исполнительская и психологическая.
Таким образом, роль концертмейстера в совместной с солистом работе над музыкальным произведением складывается из определенных функций: исполнительской, психологической, педагогической.
Концертмейстерство является видом деятельности, где педагогика и исполнительство могут взаимодействовать и взаимодополнять друг друга при условии наличия необходимого психологического фундамента-интуиции. Триединство педагогики, исполнительства и психологии – взаимосвязанные компоненты работы концертмейстера.













Список использованной литературы

Живов Л. Подготовка концертмейстеров-аккомпаниаторов в музыкальном училище// Методические записки по вопросам музыкального образования. М., 1966.
Живов Л. Работа в концертмейстерском классе над пушкинскими романсами Глинки// О работе концертмейстера: Сб. статей / Ред. М. Смирнов.- М.: Музыка, 1974.
Коробова О.Я. Антиципация в структуре художественно-творческой деятельности концертмейстера. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.09 Теория и история искусств. г. Саратов, 2011.
Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения Л., 1961.
Кубанцева Е.И. Концертмейстерский класс: Учебное пособие М.: Издательский центр «Академия», 2002.
Люблинский А.П. Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы.Л.: Музыка, 1972
Медведева М.В. Творческие и педагогические аспекты деятельности концертмейстера детской школы искусств. Дипломная работа, МГУКИ, Рязанский заочный институт (филиал), факультет искусств. Кафедра хорового дирижирования. Рязань, 2003.
Мур Дж. Певец и аккомпаниатор: Воспоминания. Размышления о музыке./ Перевод с англ. Предисловие В.И.Чачавы.- М.: «Радуга», 1987.
Нестеренко Е. Размышление о профессии.- М.: Искусство, 1985;
Островская Е.А. Концертмейстерское искусство: педагогика, исполнительство, психология./ Научный журнал ISSN 1812-7339 Фундаментальные исследования №1 /Культура и искусство, стр. 106-107, 2009.
Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. - М.: Музыка, 1996.



















13 PAGE \* MERGEFORMAT 141615




15