Планирование по дополнительному обучению музыке Двенадцать шагов от бурдона до джаза

УДК 781 ДВЕНАДЦАТЬ ШАГОВ ОТ БУРДОНА ДО ДЖАЗА
Непомнящая Наталья Сергеевна
старший преподаватель
высшей категории
Музыкальная школа им. А. А. Спендиарова (г. Ялта)
«Изучи как можно раньше
основные законы гармонии»
Р. Шуман
Постановка проблемы. В начале XXI века кризис традиционной методики преподавания сольфеджио, базирующейся в основе своей на классико-романтической музыке, стал очевиден. Традиционная методика сольфеджио оказалась оторванной от живой, реальной музыкальной действительности, окружающей современного человека. Во многих методических работах, посвященных развитию музыкального слуха, настойчиво звучит призыв к поиску новых педагогических технологий, способных воспитать активный, гибкий слух, адаптированный к разнообразным стилям современной музыки
Проблема свободного музицирования слишком часто возникает перед учащимися музыкальных школ. И далеко не каждый может сесть и свободно сыграть подобранную по слуху мелодию, да ещё и с аккомпанементом. Как показывает практика, тема, поднятая нами актуальна.
Цель статьи – состоит в теоретическом обосновании и практической проверке педагогических методов и приемов развития гармонического слуха с помощью гармонизации и перегармонизации мелодии.
Анализ последних публикаций. Задача развития гармонического слуха (одного из видов музыкального слуха) учащихся детских музыкальных школ и школ искусств решается, главным образом, в рамках учебного предмета сольфеджио. Педагогами-практиками разработан обширный теоретический и учебно-методический материал, содержащий самые разнообразные методы и приемы развития музыкального слуха: через восприятие музыки, в процессе игры, движения, пения, творческой деятельности и т.д. (Л.М. Абелян, Н.Д. Баева, А.В. Барабошкина, П.Ф. Вейс, Е.В.Давыдова, М.Т. Картавцева, B.В.Кирюшин, М. А. Котляревская-Крафт, ЛКЛехина, Ж.Л. Металлиди. И.И. Москалькова, Т.Л. Стоклицкая, Л.М. Третьякова, Г.И. Шатковский, Б.И. Шеломов и др.). На сегодняшний день частично разработаны следующие аспекты проблемы: развитие гармонического слуха младших школьников на основе эмоционально-образного восприятия созвучий и их ладофункциональной зависимости (Г.В. Ананченко, В.В.Кирюшин, С.И. Науменко); раннее обучение основам гармонии как условие развития детского творчества (С.М. Мальцев, Г.И. Шатковский, Ю.В. Фролова).
Существующие методики развития гармонического слуха особенно младших школьников (В.В. Кирюшин, Г.И. Шатковский, Ю.В. Фролова) не получили широкого распространения в музыкально-педагогической практике, что обусловлено рядом причин: введением дополнительных учебных предметов импровизации и композиции; переработкой курса фортепиано по специальной программе, предусматривающей довольно высокий уровень владения инструментом (С.М. Мальцев); необходимостью обеспечения учебно-воспитательного процесса весьма обширным специализированным учебно-методическим комплексом (В.В. Кирюшин), доступным далеко не всем преподавателям и учащимся.
Изложение основного материала. Один из путей решения этой задачи и предлагается в данной работе. Необходимо много слушать живую музыку, анализируя ее гармонию, нужно упражняться в гармонизации самим.
Под словом Гармония в музыке (греч., от harmozo — приводить в порядок) у греков понималось созвучие, т. е. интервал. С развитием гомофонии в XVII столетии начинается развитие Гармония в смысле аккордов. У Агостино Агаццари уже встречается бас с цифрами, обозначающими аккорды. В этом веке возник генерал-бас. В XVIII веке создателем новой гармонической системы является Рамо, установивший закон терцеобразного сложения аккордов, а главным образом их обращения. Последователями теоретических взглядов Рамо могут считаться Ф. Марпург и Кирнбергер, теоретики того же столетия. Благодаря им путь, по которому следовало дальнейшее развитие Гармонии, был намечен.
Самый легкий из них - просто положиться на ощущения. Правда, правила и законы при этом забывать тоже нельзя. При достаточном опыте все условности соблюдаются машинально, незаметно для автора, а вот когда опыта еще недостаточно, за этим нужно следить сознательно. Это и есть другой, тоже распространенный, способ гармонизации - "вычислительный". Вычисления не подарят ученикам внезапных кладов, они сознательны, но ведь надо же и это уметь!
Конечно, хорошо, если найденная гармония близка композиторской, однако требовать от учащихся такого соответствия невозможно, да вряд ли и целесообразно. При этом гармонизацию известной мелодии следует рассматривать не как упрощение композиторского замысла, а именно как один из возможных вариантов: предлагаемое решение может отличаться от оригинала, как в сторону упрощения, так и в сторону усложнения. Такие многочисленные обработки «чужих мелодий» широко распространены в музыкальной практике.
Каждую мелодию можно гармонизовать по-разному. Могут возникнуть сомнения этического порядка — корректно ли допускать отклонения от композиторской гармонизации? Ответ однозначен - да: если найденный вариант соответствует принципу достаточности; если мелодия композитора используется как объект для гармонизации в целях обучения.
Не случайно в ряде зарубежных учебников гармонии, например: Hardes Paul О. Harmonicmaterials in tonal Music. Boston, 1977; Hunt Reginald. A second Harmony Book. L., 1965) предлагается самостоятельно, то есть фактически по принципу достаточности, гармонизовать мелодии Баха, Моцарта, Шуберта, Чайковского и других композиторов. Важно лишь, чтобы при этом не страдал художественный уровень исполняемого произведения, чтобы качество гармонизации было как можно более высоким.
В современном музыкальном искусстве принято выписывать весь аккомпанемент. В прежние же времена в музыкальных сочинениях задача сопровождения представляла большее затруднение для аккомпаниатора. Так как большая часть сопровождающих голосов не выписывалась, а обозначалась приблизительно только цифрами под басом, то аккомпаниатору представлялась большая свобода в воспроизведении намеченного композитором сопровождения. Подобного рода сопровождение давало большую свободу изобретательности аккомпаниатора и имело существенное значение в музыке XVII и XVIII столетий как аккомпанемент для клавесина и органа. Бас с цифрами, обозначавший аккомпанемент, назывался цифрованным басом или генерал-басом. По своей обработке в особенности замечателен аккомпанемент Генделя.
Вышеупомянутый генерал-бас первоначально обозначал также учение о гармонии, находившейся в тесной связи с аккомпанементом. Самые лучшие учебники генерал-баса в смысле искусства аккомпанемента составлены Гаспарини, Маттесоном, Гейнихеном и Ф. Э. Бахом.
В настоящее время при самостоятельном развитии науки о гармонии генерал-бас потерял свое прежнее значение; им пользуются только для музыкальной скорописи. Генерал-бас играет роль музыкальной стенографии. Для инструментальной или вокальной мелодий аккомпанементы пишутся: органные, фортепьянные, квартетные, оркестровые; для вокальной мелодии бывают и хоровые аккомпанементы.
Наиболее распространенной гармонической моделью аккорда является трезвучие. В качестве музыкального материала для аранжировок можно использовать несложные пьесы Манфреда Шмитца из сборника «Джазовый Парнас», где гармоническое сопровождение движется параллельными трезвучиями. Здесь уместно привести утверждение Н.А. Бергер : «Знание стереотипов существенно облегчает не только сиюминутное прочтение текста, но и быстрое его выучивание наизусть, долгое сохранение в памяти, возможность быстрой реконструкции и одно из главных – управление ситуацией при исполнении на эстраде, позволяющее количество срывов свести к минимуму».
В данной работе предлагается несколько иной путь – всего лишь 12 шагов «от бурдона к джазу», «от конкретного простого к абстрактному сложному».
Шаг 1. Удивить, очаровать, заинтересовать. Здесь ансамблевая форма игры оказывается целесообразной и необходимой, что позволит ученику с первых же уроков участвовать в исполнении многоголосной музыки. Развитие гармонического слуха будет идти параллельно с мелодическим, т.е. ребенок будет воспринимать полностью вертикаль.
Педагог должен стремиться к тому, чтобы гармонический слух ребёнка не воспитывался на аккордовом примитиве. Следовательно, исполнение второй партии даёт возможность усвоения навыков гармонического анализа: представление тонального плана произведения, знакомство с необычными аккордовыми созвучиями, ощущение тоники, знакомство с простейшими гармоническими оборотами (Т,S,Т; Т,S,D,K,Т).
На начальном этапе знакомства с гармонией можно вместе с педагогом в адаптированном варианте проиграть любимое или знакомое произведение; можно к мелодии подобрать интервальное сопровождение и т.д. Подобную работу очень удобно начинать с бурдона - сферической функции, в сопровождении которой многие мелодии звучат вполне гармонично.
Шаг 2. Бурдон. Неслучайно на пороге цивилизации были многоголосные инструменты: арфа, кифара, лира, авлос, флейта пан, Гидравлос, так как звук был глиссандирующий, а не одиночный дифференцированный. А если использовать окружение крайних звуков бурдона, то созвучие вместо квинты, охватываемой бурдоном, раздвинется до септимы, которая вбирает в себя семь звуков гаммы. Таким образом, формируются триединство функций: T, S, D, которое начинает осознаваться как только появляется II ступень для D и IV для S, очень необходимые для понимания классической гармонии. И если на них вовремя акцентировать внимание, они станут узнаваемыми и начнут запоминаться. Таким образом, у учеников появится возможность быстро читать, говорить и понимать музыкальный язык, музыкальную «лексику». Причём эти аккорды соединяются плавным голосоведением, которые легче сыграть не обязательно в исходной тональности, а также при транспонировании. Ученики сразу получают представление о полном стандартном гармоническом обороте с правильным голосоведением. В дальнейшем можно указать на разновидности кадансов относительно их места положения в периоде трех завершающих оборотов: начального типа (вокруг тоники в основном виде); серединного типа (вокруг секстаккорда); заключительного (с кадансовым квартсекстаккордом). Одна ученица с восторгом заявила, что песня «Василёк - это и есть заключительный каданс.
По опеванию звуков бурдона можно определять знаки в тональностях: доминантовые ступени, окружающие I ступень, т.е. VII+II, это последние диезы (VII – в мажоре, II – в миноре); субдоминантовые ступени, окружающие V ступень, то есть IV+VI, это последние бемоли (IV –в мажоре, VI – в миноре).
Можно одновременно с одной гармонической сеткой исполнить несколько мелодий, сформировав жанр кводлибета.
Шаг 3. Квартовое соединение аккордов и его один из путей обогащения.
Плавное соединение аккордов даёт возможность знакомства учащихся с обращениями трезвучий. Прибавление к тонике секунды сверху или снизу даёт понятие уже усложнённой тонической функции (Т6 или Т2), а если прибавить эти секунды одновременно, то образуется VII7, т. е. происходит переосмысление функции, её двойное толкование – бифункциональность. Если в кадансовом обороте в секстаккордах и квартсекстаккордах заполнить кварты секундами, то образуются обращения септаккордов. На первых порах можно не загружать терминологией, а постепенно усваивать запоминаем и понимаем все аккорды.
Шаг 4. «Золотая секвенция». В огромном количестве популярных песен присутствует «золотая» секвенция, которая не выводит за пределы одной тональности. К тому же в ней столько ярких закономерностей, позволяющих играть ее без особого труда. А так как все отрывки построены на одинаковой гармонической сетке, то можно их сыграть по принципу кводлибета. И, несмотря на то, что они написаны в разных размерах все мелодии сочетаются.
Часть песен ученики осмелились перегармонизовать. Так песню Николаева «Старая мельница», которую можно гармонизовать только на TSD, в припеве повторение звучит на «золотой секвенции», а «Историю любви» Лея, написанную автором начало на TD с появлением VI ступени, ученица гармонизовала сначала на TSD, а затем – на «золотой секвенции».
ШАГ 5. Терцовое соединение. Терцовое соединение трезвучий любят играть все дети без исключения, т.к. оно красиво звучит, имеет богатые изобразительные возможности, а техника соединения его проста и удобна. Задача педагога - доказать это игрой терцового соединения на различных примерах. Так, например, если взять песню Гладкова «Бременские музыканты» и сначала гармонизовать её на TSD, а затем применить терцовую замену, то песня сразу преобразится. В «Ёлочке» Красева к главным трезвучиям добавив медианты аккомпанемент сразу же обогатится гармонически. Поэтому с первого урока по изучению гармонии дети должны почувствовать важность, значимость и практическую ценность занятий.
ШАГ 6. Квинтовая и тритоновая замена. Называется эта замена «обратная связь», которая построена на взаимозамене друг другом малого мажорного септаккорда и малого минорного септаккорда: 1) любой D7 может быть расщеплён на II7, отстоящий от него на кварту ниже; 2) любому II7 может быть добавлен D7, отстоящий квартой выше. Например, IVm7=IVm7-bVII7. Аналогично происходит и с тритоновыми заменами: II7=bVI7, V7=bII7.
Шаг 7. Модуляции и отклонения. Но даже в однотональных мелодиях можно обнаружить возможность перехода в другую тональность. А для этого необходимо пользоваться самым удобным и логичным способом, каким и является применение D7 в качестве модулирующего аккорда.
Н.А.Бергер подчёркивает: «Открыв доминантсептаккорд, … К. Монтеверди подарил нам возможность свободно и быстро переходить из одной тональности в другую, свободно прокладывать путь во Времени на любые доступные нашему ощущению отрезки вперёд и при необходимости повернуть свой Путь обратно к дому» [ ?, c. 193].
Можно однотональные мелодии прежде всего раскрашивать параллельными тональностями («Василёк»).
Для русских народных песен нередко характерно сопоставление параллельных тональностей, в которых используется в тональность VI ступени. Такой приём можно обнаружить в русских народных песнях «Ходила младёшенька по борочку» и «Раскинулось море широко», а так же в песне Р. Паулса «Сонная песенка» и И. Дунаевского в «Песенке о капитане».
В песне «Во саду ли, в огороде» так же присутствует сопоставление тональностей, но только кварто-квинтового соотношения. При транспонировании песни «Василёк» удобно познакомить учащихся с квинтовым кругом тональностей, т. к. конечная нота песни является началом следующей тональности, расположенной по квинтовому кругу.
При гармонизации этой же песни «Василёк» можно использовать прерванный каданс, где вместо ожидаемой тоники появляется VI ступень – нижняя медианта, после чего всё можно начинать сначала. Это как машина времени – неожиданно действие отбрасывается назад и нам снова и снова приходится продвигаться вперёд. Таким ярким примером является ноктюрн №9 Шопена, где последняя страница является своеобразной антологией прерванного оборота. Вместо ожидаемой тоники появляются разные медианты, где последняя – самая страшная, после которой понятно становится, что си-минор в данном произведении становится действительно трагической тональностью. Все эти моменты можно заметить на примере гармонизации песни В. Шаинского «Кузнечик», в мелодии которой нет таких ярких моментов, указывающих на появление параллельной тональности и прерванный оборот. И только через практический опыт и знания могут привести к иной гармонизации мелодии.
После знакомства учащихся с действием D7 при модуляции, можно их познакомить с эллипсисом, представляющим собой замену ожидаемого аккорда («Ромео и Джульетты» Чайковского, «Ноктюрн» Es-dur Шопена, Бабаджанян «Голубая тайга», Берковский «Под музыку Вивальди», Гурилёв «Разлука», Зацепин «Песенка о белых медведях», Пожлаков «Розовый слон», Потёмкин «Наш сосед», Шуберт «Концона»).
Шаг 8. Скольжение. Чаще такое явление применяется при довольно примитивной аккордовой сетке. Тогда можно плавно переходить по полутонам от аккорда к аккорду (Николаев «Две звезды»).
Можно играться с кадансами, где аккорды будут каждый раз появляться с новыми звуками, применяя все замены, о которых говорилось раньше. Тогда у ученика будет формироваться желание и интерес к гармонии.
Шаг 9. Способы гармонизация гаммы. Очень много мелодий, в которых встречаются гаммообразные фрагменты, которые можно тоже разнообразить гармонию, особенно при повторении. Умение гармонизовать гамму в разных вариантах чрезвычайно важно, т.к. и на уровне периода она применяется разнообразно. Чаще встречается не полная гамма, а её тетрахорды или отдельные обороты.
Простую гамму можно гармонизовать на начальном этапе параллельными аккордами: трезвучиями, секстаккордами, септаккордами и т. д. Так О. Хромушин предлагает поиграть гамму параллельными септаккордами в широком расположении, а затем и мелодию. А. Шацилло гармонизует гамму на уровне учебной программы по гармонии. В книге Кунина «Скрипач в джазе» можно обнаружить 11 способов гармонизации гаммы До-мажор. В. Кирюшин в своих «Интонационных упражнениях» материал строит на фрагментах гамм, транспонируя их в разных тональностях на разной высоте, которые можно сопоставлять, а можно и соединять с помощью модулирующих связок. В пособии Калугиной и Халабузарь есть сопоставление аккордовой и интервальной гармонизацией фа-минора. А позже четырьмя аккордами гармонизуется каждый звук гаммы.
Шаг 10. Перегармонизация повторения. Ранее говорилось о прерванном обороте; о применении модуляций; о секвенции; о гамме. Всё это при одном и том же материале гармонизовалось по-разному. Теперь очередь дошла и до одного звука, который можно использовать в гармонии по-разному. Смысл в том, что мы одинаковый звук каждый раз переосмысливаем, представляя его разными ступенями лада. Пианисты играют 11 аккордов от звука, а на сольфеджио можно гармонизовать не только речитатив, а свободную мелодическую импровизацию и с фактурой. На начальном этапе знакомства с одноголосным инструментом ученик вынужден играть много раз один и тот же звук. Вот здесь и ложится нагрузка на аккомпаниатора. Много встречается мелодий, в которых одна фраза повторяется несколько раз. В данном случае перегармонизация необходима («Чай вдвоём», «Голубая луна» и т. д.). В более крупном масштабе при перегармонизация одной и той же мелодии возникли глинковские вариации. Очень существенная сторона перегармонизации - это энгармонизм.
Шаг 11. Музыкальная копилка. Создание «музыкальной копилки» (фатумаккорд П. Чайковского, тристановский аккорд Р. Вагнера, субдоминантовый аккорд С. Рахманинова, VI ступень Ф. Шуберта, прокофьевская доминанта и т. д.) просто необходимо для обогащения мелодии, гармонии, фактуры. Создаётся банк данных («копилка») различных звуковых эффектов, интересных мелодических, гармонических, ритмических, фактурных оборотов на основе анализа произведений, исполняемых на уроке. Таким образом, создается музыкальный словарь юного творца – как база для формирования мелодического, гармонического, фактурного языка ученика.
Шаг 12. Джазовая гармония. Джазовая гармония, очевидно, следует тем же правилам и законам, что и гармония классическая - потому что создавалась она в эпоху царствования этой гармонии, и силами музыкантов, прекрасно владеющих ею.
Разница же заключается, во-первых, в более свободном подходе к правилам, а во-вторых - в сложности аккордов. Относительно правил, можно перечислить несколько признаков:
Нет ограничения на разрыв между голосами по высоте.
Не считаются ошибкой параллельные ходы квинтами и октавами.
Допускается, и даже поощряется движение всех голосов в одном направлении. Это трактуется скорее как расширение, "умножение" мелодической линии - мелодия как бы становится многоголосной.
Дается свобода в использовании диссонирующих интервалов. Джаз вообще немыслим без диссонансов.
Можно как угодно переплетать голоса между собой, менять их количество по ходу пьесы. Можно играть столько голосов, сколько пальцев найдется на Ваших руках, и даже на один-два голоса больше!
Можно интенсивно использовать сопоставления тональностей - хоть в каждом такте.
Можно удваивать любые тоны, какие Вам вздумается.
Так, если аккорд ограничивать по краям чистой октавой, то образуется блок-аккорд. Принцип гармонизации мелодии блок-аккордами использован на примере аранжировки Григория Бондаренко темы из пьесы П.И. Чайковского «Подснежник» из цикла «Времена года».
Вы можете теперь подумать, что джаз - это такая свобода, что и уметь ничего не нужно - пиши себе все, что хочешь. Это действительно так, но Вам от этого не легче! Потому что второе отличие от классической гармонии состоит в намного большей сложности аккордов.
Выводы. Использование в качестве музыкального материала произведений разных стилей и жанров расширяет уровень развития музыкального слуха, помогает не только слышать все произведение в комплексе, но и выделять отдельные элементы музыкального языка и провести их анализ, пробуждает творческую фантазию ученика, умение свободно преломлять полученные знания в творчестве, свободно комбинировать и сочетать известные выразительные элементы музыкального текста, обеспечивает понимание логики гармонического развертывания музыки и тем самым способствует развитию навыков подбора аккомпанемента, сочинения, творческого музицирования. Предложенная в работе образовательная технология развития гармонического слуха является лишь первоначальной, отправной ступенью по расширению слухового кругозора учащегося. Следующим этапом обучения будет углубление знаний в области современной аккордики.
Резюме. В статье рассматриваются 12 шагов гармонизации от бурдона до джаза.
Ключевые слова: двенадцать шагов, гармонизация, перегармонизация, бурдон, джаз.
Резюме. У статті розглядається дванадцять крокiв вiд бурдона до джазу.
Ключевые слова: дванадцять крокiв вiд бурдона до джазу.
Литература
1. Бергер Н. А. Современная концепция и методика обучения музыке / Н. А. Бергер. – СПб.: Каро, 2004. – 356 с.
2. Голосов Г. Введение в импровизацию / Г. Голосов, Ю. Козырев. – СПб.: Каро, 1994. – 58 с.
3. Кунин Э. Скрипач в джазе (методическое пособие) / Э.Кунин.- М: Советский композитор,1988. - 79с.
4. Мальцев С.М. Раннее обучение гармонии путь к детскому творчеству // Музыкальное воспитание в СССР / Ред. Л.А. Боренбойм. – М.: Советский композитор, 1985. – Вып. 2. – 88 с.
5. Шайхутдинова Д.И. Краткий курс элементарной теории музыки / Д. И. Шайхутдинова. – Уфа: , 1993. – с.
6. Шатковский Г. И. Развитие музыкального слуха / Г. И. Шатковский. – М.: Музыка, 1996. – с.
7. Шацилло А. Некоторые вопросы методики обучения гармонизации мелодии / А. Шацилло. – М.: Музыка, 1982. – 108 с.