«Создание психолого-педагогических условий ансамблевого единства в сотрудничестве преподавателя, концертмейстера и вокалиста»

Выступление на педагогическом совете ДШИ по теме:
«Создание психолого-педагогических условий ансамблевого единства в сотрудничестве преподавателя, концертмейстера и вокалиста»
Уважаемые коллеги! Хочу поделиться с вами своими соображениями и опытом работы по теме: «Создание психолого-педагогических условий ансамблевого единства в сотрудничестве концертмейстера преподавателя и вокалиста».
Дети очень любят петь! Они поют в дом, поют в детском саду, поют в школе. Интерес в современном обществе к искусству пения большой. Достаточно вспомнить многочисленные конкурсы, фестивали как Регионального, Российского так и Международного уровня: проект « Голос», « Голос –дети», « Главная сцена», конкурсы « Новая Волна», «Детская Новая волна», «Евровидение», и тд. Участники этих шоу становятся кумирами молодёжи. Родители с надеждой приводят детей в класс сольного пения.
Мы обучаем детей в ДШИ, а значит, выполняем государственный заказ.
Государственная политика в области образования основывается на принципах гуманистического характера образования и адаптивности образовательной системы к уровням и особенностям развития и подготовки обучающихся, воспитанников. Реализация современного этапа развития дополнительного образования требует полнее учитывать интересы и потребности каждого отдельного ученика. Реализация общей цели и задач дополнительного образования предусматривает соблюдение ряда психолого-педагогических условий, направленных на создание образовательной среды, способствующей эмоционально-ценностному, социально-личностному, познавательному развитию ребенка и сохранению его индивидуальности.
Педагогическая практика показывает, что в условиях информационно-ориентированного общества, когда одной из важнейших ценностей является информация, знание, организовывать обучение следует с позиций самого ребенка, его опыта и ценностных ориентаций.
Часто на наших уроках я радуюсь за своих учащихся. Потому что они учатся интересному, любимому делу, развивают свои способности в таких замечательных условиях совместно с преподавателем, с концертмейстером. Занятия проходят индивидуально два раза в неделю и являются личностно-ориентированными по своей сути. «Кто такой концертмейстер?» - спрашивают меня ребята первый раз услышав это слово? Часто концертмейстера называют аккомпаниатором, но термины «концертмейстер» и «аккомпаниатор» не тождественны, хотя на практике и в литературе часто применяются как синонимы. Концертмейстер – это «пианист, помогающий вокалистам, инструменталистам, артистам балета разучивать партии и аккомпанирующий им на репетициях и в концертах. Аккомпаниатор (от франц. “akkompagner” – сопровождать) – это музыкант, играющий партию сопровождения солисту (солистам) на эстраде. Работа концертмейстера уникальна и увлекательна, его роль в учебном процессе детской школы искусств неоспоримо велика. Я благодарю моих коллег, которые работали и работают сегодня в классе сольного пения. Желаю всем нам ЗДОРОВЬЯ, ТЕРПЕНИЯ и ВДОХНОВЕНИЯ!
Работа концертмейстера-педагога как помощника, работающего с учениками-солистами в вокальных классах детских музыкальных школ и детских школ искусств особая. Она существенно отличается от работы с профессиональными исполнителями. В нашем случае концертмейстер-педагог не выбирает себе партнеров; учащиеся являются представителями различных детских возрастов (от 7 до 17 лет), что подразумевает разный уровень слухового и исполнительского опыта. Нет задачи благороднее, чем совместно с педагогом приобщить ребёнка к миру прекрасного, пробудить в нём любовь к вокальному искусству, развить его общую музыкальность, помочь ему выработать навыки сольного пения. В классе сольного пения педагог, солист и пианист в художественном смысле являются членами единого, целостного музыкального организма. Концертмейстерское искусство требует высокого профессионального мастерства, художественной культуры и особого призвания. Концертмейстер должен обладать не только артистизмом, но и быть музыкально – одарённым: иметь отличный музыкальный слух, владеть ансамблевой техникой, обладать навыком чтения с листа и их транспонирования, навыком подбора по слуху и импровизации, раскрыть художественный образ произведения на основе точного прочтения нотного текста и собственного исполнительского опыта, знать основы певческого искусства, педагогики, психологии, физиологии. Специфика работы концертмейстера состоит в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним из участников музыкального действия, причём, участником второплановым. Концертмейстеру предоставлена полная свобода выявления творческой индивидуальности. Ему приходится приспосабливать своё видение музыки к исполнительской манере солиста. Ещё труднее, но необходимо при этом сохранить свой индивидуальный облик. Для педагога – концертмейстер – правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для солиста – концертмейстер – и помощник, и друг, и наставник, и тренер, и педагог. Право на такую роль может иметь не каждый концертмейстер – оно завоёвывается авторитетом солидных знаний, постоянной творческой собранностью, настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с солистами, в собственном музыкальном совершенстве.
Основной художественной целью педагога, концертмейстера и солиста-вокалиста является достижение ансамблевого единства в процессе исполнения вокального произведения. Это положение определяет логику организации процесса работы педагога-концертмейстера и солиста-вокалиста. Прежде всего, необходимо определить, что мы вкладываем в понятие «ансамблевое единство». Из опыта своей деятельность могу сказать следующее, «ансамблевое единство» это непрерывный двухсторонний процесс организации, планирования и управления в области коммуникативного поведения обучающихся. Обучение я выстраиваю на равноправном сотрудничестве преподавателя, концертмейстера и юного вокалиста.
В обязанности пианиста-концертмейстера вокального класса, помимо аккомпанирования певцам на концертах, входит помощь учащимся в подготовке нового репертуара. В этом плане функции концертмейстера носят в значительной мере педагогический характер. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо фортепианной подготовки и аккомпаниаторского опыта, ряда специфических знаний и навыков, и в первую очередь умения корректировать певца, как в отношении точности интонирования, так и многих других качеств исполнительства. При этом резко повышается роль внутреннего слуха в концертмейстерской работе.  «Мысленное представление интонации у концертмейстера должно быть очень прочным, чтобы получить значение незыблемого критерия звука певца при его ошибках в интонировании» - справедливо отмечает Н. Крючков. Работая с вокалистом, концертмейстер должен вникнуть не только в музыкальный, но и в поэтический текст, ведь эмоциональный строй и образное содержание вокального сочинения раскрываются не только через музыку, но и через слово. Разучивая с учеником программное произведение, концертмейстер наблюдает за выполнением певцом указаний его педагога по вокалу. Он должен следить за точностью воспроизведения певцом звуковысотного и ритмического рисунка мелодии, четкостью дикции, осмысленной фразировкой, целесообразной расстановкой дыхания. Для этого концертмейстер должен быть знаком с основами вокала – особенностями певческого дыхания, правильной артикуляцией, диапазонами голосов, характерными для голосов тесситурами, особенностями певческого дыхания и т.д.
В процессе работы с певцом концертмейстер должен учитывать, от точно найденной фортепианной звучности порой зависит и звучание сольной партии. Например, грубый, стучащий звук аккомпанемента вызывает форсирование звука вокалистом, мягкое «пение» фортепиано приручает солиста к правильному звуковедению, оберегает его от «крика».
Начиная работу с учащимся-вокалистом, концертмейстер должен вначале представить ему возможность услышать произведение в целом. Для этого пианист либо интонирует голосом вокальную партию, аккомпанируя себе, либо воспроизводит вокальную партию на фортепиано вместе с аккомпанементом. При этом можно поступиться деталями фактуры. Произведение лучше исполнить несколько раз, чтобы ученик с первого же урока понял замысел композитора, основной характер, развитие, кульминацию. Важно увлечь и заинтересовать певца музыкой и поэтическим текстом, возможностями их вокального воплощения. Если юный певец еще не обладает навыками сольфеджирования по нотам, пианист должен сыграть ему мелодию песни или романса на фортепиано и попросить воспроизвести ее голосом. Для облегчения этой работы всю вокальную партию можно разучивать последовательно по фразам, предложениям, периодам.
В процессе работы над произведением нельзя отделять работу над точным воспроизведением нотного текста от проникновения в сущность музыкального образа. Руководствуясь принципом индивидуального подхода к каждому исполнителю, нельзя обозначить единый план ведения занятия, одинаково пригодный для всех учащихся. Пианист должен помнить, как ученик пел в классе на уроке у педагога, как прошел предыдущий урок у концертмейстера и, исходя из этого, продумать заранее, над чем именно лучше поработать на следующем занятии. В случае прихода на урок ученика в утомленном или не совсем здоровом состоянии, понадобится на ходу менять задачу, выбирая направления, не требующие большой вокальной нагрузки.
Занятия строятся по-разному в зависимости от способностей певца, строения певческого аппарата, если ученик не пел в этот день, то полезно его распеть несколькими упражнениями, которые давал в классе педагог и которые всегда знает концертмейстер. Можно спеть несколько вокализов или совместить и то, и другое. Иногда работа над произведением на занятии начинают по отдельным кускам, но часто бывает целесообразно сначала дать возможность ученику исполнить все произведение целиком (независимо от того, как он споет), после чего указать ему на главные ошибки, добиться их устранения, а затем снова повторить целиком уже в исправленном виде. Не следует в течение всего урока заниматься только исправлением фальшивых нот. Неточная интонация у певца может зависеть от многих причин, связанных не только со слухом, но и с отсутствием определенных вокальных навыков. Недостаточно высокая позиция звука, широкая гласная, ослабленное или форсированное дыхание, а иногда и физическое состояние певца в день урока – все это причины, наиболее часто приводящие к интонационной неточности. Опытный концертмейстер всегда сумеет распознать причины подобных ошибок и обратит на них внимание певца. В случаях, не зависящих от чисто технических причин, концертмейстеру приходится находить разные способы устранения фальшивых нот: показывать гармоническую опору в аккомпанементе, связь с предыдущими тонами и др. Таких способов много, в каждом произведении можно найти себе музыкальных «помощников» для устранения фальши и для скорейшего запоминания мелодии. Одной из серьезных проблем для начинающего певца часто является ритмическая сторона исполнения. Он еще недостаточно осознает, что ритмическая четкость и ясность определяет смысл и характер музыки. Воспринимая мелодию на слух, певец порой приблизительно поет ритмически сложные места. Концертмейстеру необходимо на уроках отучать ученика от небрежного отношения к ритму, обратив внимание на художественное значение того или иного момента. Например, необходимо не только говорить: «Здесь точка, выдержи ее», - но и объяснить цель этой точки в связи со словом, ее музыкальное назначение, чтобы точки, паузы, ферматы стали для певца необходимой принадлежностью исполняемой музыки, средствами ее выразительности.
Концертмейстер предостерегает начинающего певца от бессмысленных жестов во время пения. Лишние движения у певца легко превращаются в привычку и выдают его физическую (вокальную) скованность и напряженность. Жестикуляцию может себе позволить лишь большой артист, умеющий оправдать жестом внутреннее состояние, и чем она будет сдержаннее, тем уместнее и выигрышней для солиста.
Концертмейстер следит за выполнением данных педагогом установок правильного, не поверхностного дыхания, что очень помогает пению кантилены. Кроме того, идет работа над протяженностью гласных. Как говорил Шаляпин, «гласные – душа пения», «гласные – река, согласные – ее берега». Солист должен пропевать гласную до последнего момента, а примыкающую к ней согласную относить мысленно к следующей гласной, тогда все слоги будут начинаться с согласной, но не кончаться ими. Такая тренировка очень помогает пению legato, хотя на первых порах дикция от этого несколько страдает, так как в дикции большая роль отводится согласным. Но через этот процесс ученик должен пройти. Когда он научится петь, не пропуская ни одной «не пропетой» гласной, то сможет больше внимания обращать на согласные, которые больше не будут «рвать» кантилену, а станут украшать ее. Стремясь к логическим точкам опоры, певец невольно объединяет звуки, ведет их к более важным в смысловом отношении нотам и словам.
Концертмейстер под руководством педагога учит певца правильно распределять силу звука на протяжении всей песни или романса. Начинающие вокалисты порой думают, что чем громче они поют, тем красивее звучит их голос. Концертмейстер должен напоминать ученику, какой выразительности он может добиться, разнообразя силу и окраску звука, насколько он при этом сбережет свой голос. Для начинающего вокалиста пение piano представляет немалую сложность. С этим нюансом нужно обращаться осторожно: если и сбавлять силу звука, то немного, так как это часто приводит к мелкому дыханию, к пению «без опоры». Ученик еще не достаточно опытен, чтобы петь одновременно и на дыхании, и piano. Но относительное распределение звучания, безусловно, необходимо. Следует объяснить ученику, как постепенно готовить кульминацию, как опасно петь на динамическом пределе в низком и среднем регистрах – тяжелая середина ведет к усталости, к менее ярким и затрудненным для певца верхним тонам, не говоря уже о том, что кульминация на верхних нотах от этого проигрывает (слушатель устает от однообразного громкого пения). Особенность вокальной литературы – наличие словесного текста. В работе над текстом, прежде всего надо почувствовать его основное настроение. Уже потом, в процессе дальнейшей работы выявляются отдельные значительные фразы или слова, но их не должно быть слишком много, иначе они могут отвлечь внимание от музыки, сделать ее вычурной, неестественной. Часто ученик, увлекшись текстом, начинает из-за этого меньше внимания уделять собственно вокалу. Получается полупение – полудекламация, что приводит к неправильному толкованию музыкальной фразы. Ведь в работе над фразировкой надо в первую очередь исходить из смысла и характера музыки, а не текста. Последнее особенно важно, если произведение исполняется в переводе, так как при этом могут не совпадать словесные и музыкальные опоры. Встречается и обратное. Увлекшись музыкой, ученик недооценивает работу над текстом. В результате он забывает слова в самых неожиданных местах. Таким ученикам надо рекомендовать сознательно учить текст отдельно от музыки, а не запоминать его по инерции вместе с мелодией. Нередко учащийся хорошо вокализует, поет как будто правильно, но слова получаются тусклые, невыразительные. Одна из причин этого – плохая дикция. Работать над ней нужно на каждом занятии. Ученик должен прислушиваться к тому, как он произносит слова, особенно согласные звуки – именно они чаше бывают вялыми, невнятными. Но бывает и другое: слова хорошо слышны, но все равно не интересны, ибо слово не окрашено мыслью, существует как бы вне общего содержания произведения. Педагог и концертмейстер должны разбудить у ученика воображение, фантазию, помочь ему проникнуть в образное содержание произведения, использовать выразительные возможности слова, не только хорошо произнесенного, но и «окрашенного» настроением всего произведения. Необходимо, чтобы с помощью педагога, а затем и концертмейстера, ученик следил за красотой и богатством звучания слова, чтобы гласные не были «пестрыми» (то есть произнесенными в разной вокальной манере) и в то же время сохранили каждая в отдельности свою индивидуальную окраску.
На концертмейстера возлагается ответственная задача – ознакомить ученика с различными музыкальными стилями, воспитать его музыкальный вкус. Эту миссию он выполняет и через высокохудожественное исполнение аккомпанемента, и через профессиональную работу на этапах разучивания произведения с солистом.
Е. Кубанцева выделяет несколько этапов работы концертмейстера над аккомпанементом вокального сочинения :•Предварительно зрительное прочтение нотного текста. Музыкально-слуховое представление.
•Первоначальный анализ произведения, проигрывание целиком - с совмещением вокальной и фортепианной партий.
•Ознакомление с данными о творческом пути композитора, его стиле, о жанрах, в которых он работал.
•Выявление стилистических особенностей сочинения.
•Отработка на фортепиано эпизодов с различными элементами трудностей.
•Выучивание своей партии и партии солиста.
•Анализ вокальных трудностей.
•Постижение художественного образа сочинения. Составление исполнительского плана.
•Правильное определение темпа. Нахождение выразительных средств, создание представлений о динамических нюансах.
•Проработка и отшлифовка деталей.
•Репетиционный процесс в ансамбле с солистом.
•Воплощение музыкально-исполнительского замысла в концертном исполнении.
В практической работе с вокалистами концертмейстеру приходится встречаться с самым разнообразным по характеру репертуаром. Чаще вокальные произведения начинаются с фортепианного вступления, здесь же мы встречаемся с одновременным звучанием двух партий с первого такта. Перед концертмейстером стоит задача точно и четко показать вступление певцу. Оно должно быть слаженным, поэтому первый звук нужно сыграть и спеть активно. Главной сложностью для исполнителей является достаточно медленный темп. Сложность исполнения вокальной партии усугубляется тем, что аккомпанемент написан аккордами, из-за чего создается впечатление некоторой сухости звучания. Особое внимание в работе следует уделить точному интонированию мелодической линии в партии солиста. Являясь помощником педагога-вокалиста, концертмейстер не только учит с учеником репертуар, но и помогает ему усваивать указания педагога. Чем больше работает концертмейстер в классе одного педагога, тем прочнее устанавливается между ними взаимопонимание, даже «рабочая терминология» у них становится общая. Концертмейстеру на уроке надо быть в подтянутом, творческом состоянии, не допускать игры недоученных произведений, благожелательно и добросовестно заниматься с любым учеником-вокалистом, независимо от его способностей.
Для создания психолого-педагогических условий достижения ансамблевого единства концертмейстера-педагога и солиста-вокалиста необходимо:
1. Определение диалектически взаимосвязанных между собой этапов работы концертмейстера-педагога и солиста-вокалиста.
1.Подробное изучение концертмейстером-педагогом основ вокального исполнения, а также приёмов, традиционно используемых в практической деятельности любого концертмейстера.
2.Детальное ознакомление концертмейстера-педагога с поэтическим и музыкальным текстом сольной партии незнакомого вокального произведения, а также её интонирование с соблюдением исполнительских указаний в нотах.
3.Исполнение партии аккомпанемента в полном объёме с использованием незначительных упрощений фактуры, что позволит концертмейстеру-педагогу предельно сконцентрировать своё внимание на особенностях интерпретации солиста и осуществить (достичь) ансамблевое единство в процессе совместного музицирования.
2. Создание ситуаций сотрудничества концертмейстера-педагога и солиста-вокалиста.
Под сотрудничеством подразумевается совместная деятельность субъектов педагогического процесса, направленную на достижение единых целей. Оно предусматривает три обязательных компонента:
четкое осознание единства целей;
четкое разграничение функций сотрудничающих сторон;
взаимная помощь в реализации задач, достигающих цели, а самое главное - взаимное делегирование полномочий Суть педагогического взаимодействия – прежде всего в духовном обмене, взаимообогащении учащих и учащихся. Установить творческий, рабочий контакт с вокалистом нелегко, но нужен еще и контакт чисто человеческий, духовный. Поэтому в работе концертмейстера с вокалистом необходимо полное доверие. Вокалист должен быть уверен, что концертмейстер правильно его «ведет», любит и ценит его голос, тембр, бережно к нему относится, знает его возможности, тесситурные слабости и достоинства. Все певцы, а юные в особенности, ждут от своих концертмейстеров не только музыкального мастерства, но человеческой чуткости.
3. Взаимодействие концертмейстера-педагога и солиста-вокалиста осуществляется в различных проекциях (рациональной, эмоциональной, деятельностной).
Сотрудничество не ограничивается сферой познания, усвоения и передачи информации. Существуют еще Чувство и Дело. На уроке необходимо создать атмосферу ТВОРЧЕСТВА! В представлениях учащихся - образование не может и не должно выглядеть только как процесс поглощения, пережевывания знаний. Это еще и проживание чувств, проживание действий, проживание деятельности, спаянных в нечто органически целое, неделимое. Преподаватель с этих позиций не столько информатор, сколько соучастник, вдохновитель, не только умеющий вести за собой, но и обладающий способностью сопереживать, сострадать успехам и неудачам.
4.Основной формой организации сотрудничества концертмейстера-педагога и солиста-вокалиста является диалог.
Диалог — это естественное бытие человека как индивидуальности, творца своей жизни и отношений. Это также состояние контакта «Я» с конкретным другим. И это другое, чужое «Я» непредсказуемо и непознаваемо до конца. Благодаря такой непредсказуемости общение с другим человеком превращается в непрерывный творческий процесс. Происходит понимание, принятие иного взгляда на мир: «Если кто-то мыслит иначе, чем я, он не только не оскорбляет меня этим, но, напротив, обогащает меня» (Сент-Экзюпери).
Диалог строится на принципиально другой основе, чем монологическое общение. Рассмотрим, в чем заключается цель диалога.
С одной стороны, она направлена на самого человека: самопознание, саморазвитие, удовлетворение потребности в понимании.
С другой стороны, цель диалога — другой человек.
Следующий важный момент — средства реализации диалогического общения. Пользуясь сегодняшним формальным языком, мы сказали бы: диалогические технологии. А.У. Хараш образно характеризует эти технологии: «Слушание — слышание; смотрение — видение».
5) Сотрудничество концертмейстера-педагога и солиста-вокалиста строится через актуализацию витагенного опыта последнего.
Функциональное сотрудничество в педагогическом процессе возможно. Для этого необходимо сделать учащихся не мнимыми, а действительно равноправными участниками обучения, когда они будут играть роль не только ретранслятора, но и коммуникатора, т.е. носителя знания. Любое музыкальное произведение…это опыт создателя –композитора, поэта-песенника и исполнителя ученика. Жизненный опыт - витагенная информация, которая стала достоянием личности, отложенная в резервах долговременной памяти, находящаяся в состоянии постоянной готовности к актуализации в адекватных ситуациях. Эта информация представляет собой сплав мыслей, чувств, поступков, прожитых человеком, представляющих для него самодостаточную ценность, связанных с памятью разума, памятью чувств, памятью поведения. Ключевое слово в этом определении - прожито. Это, прежде всего процесс равного взаимодействия между концертмейстером-педагогом и солистом-вокалистом. В его основе не столько передача, сколько обмен, причем традиционная педагогика имеет в виду когнитивный обмен (обмен знаниями), но не витагенный (обмен жизненным опытом). Жизненный опыт рассматривается как вспомогательное средство обучения, но не как магистральный канал сотрудничества. При этом забывается тезис, высказанный еще Сенекой: «Жить - значит учиться. Учиться - значить жить». Сегодня безраздельно господствует вопрос «Что учить?». Вопрос «Как учить?» Выбор нашими учащимися ДШИ и сольного пения это, познание своих способностей и открытия новых знаний, приобретение жизненного опыта. А не просто насыщение все той же информацией, спрессованной книжными или тетрадными обложками.
Для чего нужен этот опыт учащемуся?:
Снять психологический барьер, дать детям возможность почувствовать свою защищенность.
Дать возможность высказаться каждому ученику.
Обсудить правила общения (быть откровенным, говорить по очереди, не перебивать, не высмеивать других и т.д.).
Оставлять достаточно времени в конце урока, чтобы обсудить проделанную работу и отметить наиболее содержательные высказывания.
В конце урока, занятия поблагодарить и похвалить детей за их работу.
Давать возможность высказываться до конца, в том числе и тем учащимся, чей витагенный опыт не является в достаточной степени научным.
Необходимо предлагать упражнения, при выполнении которых ученики способны почувствовать ценность своего витагенного опыта.
Быть искренним и принимать детей такими, какие они есть.Поддерживать стремление учащихся расширить свое информационное поле, витагенный опыт.
Научить детей взаимодействовать таким образом, чтобы они умели ценить мнение других и при необходимости корректировать свою точку зрения.
Создавать ситуации успеха для каждого ученика.
Таким образом, представленные психолого-педагогические условия достижения ансамблевого единства педагога-концертмейстера и солиста-вокалиста позволяют организовать целостный педагогический процесс в рамках учреждения дополнительного образования ДШИ.
Список использованной литературы:
1. О работе концертмейстера: Сб. статей / Под ред. М.А. Смирнова. – М.: Музыка, 1974. – 160 с.2. Квасница З.С. Специфика фортепианной подготовки учителя-музыканта для общеобразовательной школы в педагогическом институте: Автореф. дис. … к.п.н. – М., 1970. – 22 с.3. Пустовит В.И. Концертная подготовка студентов музыкально-педагогического факультета. – Минск: Изд-во Минского гос. пед. ин-та, 1985. – 42 с.4. Выготский Л. С. Педагогическая психология. – М., 1996.5. Белкин А.С. Основы возрастной педагогики. – М.: Академия, 2000. – 192 с.