Значение исполнительской техники при создании танцевальной композиции

Значение исполнительской техники при создании танцевальной композицииСодержание
Введение…………………………………………………………………………..3
Глава 1. Процесс развития техники танца………………………………………5
1.1 Исполнительская техника классического танца……………………………5
1.2 Исполнительская техника женского танца…………………………………9
1.3 Исполнительская техника мужского танца………………………………..14
Глава 2. Значение исполнительской техники при создании танцевальной композиции……………………………………………………………………....24
2.1 Танцевальная композиция………………………………………………….24
2.2 Практическая часть………………………………………………………….26
Заключение………………………………………………………………………27
Список литературы……………………………………………………………...28

Введение
Тема «Значение исполнительской техники при создании танцевальной композиции» актуальна, т.к. итоги конкурсов исполнительского мастерства и балетмейстерского творчества позволяют говорить о том, что в исполнительской трактовке классического танца исчезает одно из его неотъемлемых качеств – художественная выразительность. Техника сценического танца усложняется, но, совершенствуя ее, танцовщики порой стремятся к эффектности, спортивному азарту исполнения танцевальных элементов, оставляя без внимания кантиленность, музыкальность и одухотворенность пластики, – все то, чем всегда отличалась русская школа танца. Педагоги первоочередной задачей считают оснащение учеников виртуозной техникой, что нередко осуществляется в ущерб развития артистичности и выразительности. В результате – “хореографический текст перестает быть языком, на котором говорят (танцуют) исполнители” . Балетные критики, педагоги и хореографы все чаще поднимают проблему сохранения традиций воспитания танцевальной выразительности.
Молодой танцовщик, обладая профессиональными данными и достаточно хорошо владея исполнительской техникой, лишь через несколько лет работы в творческом коллективе обретает навыки танцующего актера, свободы и выразительности движений. Выпускник хореографической школы вливается в творческий коллектив «заготовкой», требующей дальнейшей тщательной обработки в условиях сложной, порой конфликтной театральной жизни.
С этой целью необходимо создать условия для развития творческой личности, а главное, – уделить больше внимания танцевальной выразительности будущих артистов наряду с решением задач сугубо “технического” характера, таких, как обучение современной лексике сценического танца, формирование классических линий тела танцовщика и др. Более того, художественно-творческое развитие необходимо рассматривать как сверхзадачу обучения, а “техническое” в свою очередь – в качестве обязательного условия для достижения конечной цели – воспитания актера балетного театра.
Цель исследования – выявить значение исполнительской техники при создании танцевальной композиции.
Задачи:
анализ литературы по данной теме;
выявить степень изученности исследуемого вопроса;
рассмотреть понятие «исполнительская техника» в женском и мужском танцах;
Объект исследования – процесс развития техники танца;
Предмет исследования – значение исполнительской техники

Глава 1. Процесс развития техники танца.
Исполнительская техника классического танца.
Классический танец - это система художественного мышления, оформляющего выразительность движений, присущих танцевальным проявлениям человека на различных стадиях культуры. В классический танец эти движения входят не в эмпирическом, а в абстрагированном виде.
Классический танец - одно из важнейших выразительных средств современного балета. Изучение истории его развития, как в школе, так и на сцене, имеет большое значение не только для обобщения опыта прошлого, творческого осмысления традиций, но и для прогнозирования дальнейшего пути балетного искусства, для изучения опыта русской школы классического танца в странах, где балетное искусство находится на стадии развития. Формирование национальной школы классического танца - процесс сложный, многофакторный, многолетний. Он включает освоение мирового интернационального опыта балетного искусства и многовековых традиций национальной музыкально-хореографической культуры своего народа.
Под школой при этом понимается не только методика преподавания, академические особенности танца, но и художественное кредо искусства, его философская основа, традиции и многообразные жизненные связи. Н.И. Эльяш отмечал, что русская школа классического танца была воспринята как единый творческий метод театров СССР. Но ее методика и художественные принципы осваивались национальными труппами в плане ее корреляции с самобытными традициями, что имело первостепенное значение для развития балетного искусства, [Эльяш 1965, с. 40].
Это объясняется тем, что классический танец, являясь средством общения людей разных национальностей, несет отпечатки мировосприятия народа, его традиций и особенностей культуры.
Е.П. Валукин [Валукин, 1999, с. 22] выделяет две функции школы классического танца с момента ее возникновения: во-первых, они развивают классический танец как основное выразительное средство балета, во-вторых, воспитывают артистов балета. Поэтому мы понимаем вслед за Е.П. Валукиным систему преподавания классического танца не как механическое соединение отдельных движений в упражнениях и комбинациях урока, а как единое творческое начало в художественном формировании будущих артистов балета.
Большой вклад в науку о классическом танце сделала Л.Д. Блок разработкой проблем школ. В рамках классических танцевальных школ она исследовала эволюцию техники. При этом традиционное понятие школы исследователь трактовала нетрадиционно, искусствоведчески широко.
Обычно под школой понималась некая неизменная, замкнутая, всегда равная себе и обусловленная географическими факторами сущность, которая характеризуется набором поверхностных признаков, почерпнутых из особенностей экзерсиса. Л.Д. Блок показала, что национальный стереотип может меняться под действием интернациональных веяний, общеевропейского стиля и даже господствующих бытовых мод [Блок, 1987].
Так, например, на протяжении многих десятков лет классический танец схематизировал прыжок. В разных видах он разработан в классическом танце до геометрически отчетливой схемы. Это достигается тем, что прыжок вводится в танец не беспорядочным разбегом или не возникает внезапно и случайно: прыжок подготавливается стройной последовательностью вводящих па, для разбега, и всегда сопровождается рііе в начале и в конце, что и придает ему завершенность. Прямой корпус продолжает прямую линию ноги или двух ног, в зависимости от прыжка. Требование классики — необходимость видеть ногу (ноги), на которую предстоит приземлиться, выпрямленной, с опущенным носком в воздухе, до момента падения. Это дает отчетливую прямую, по которой наше восприятие классифицирует движение. В jete танцовщик перебрасывается с ноги на ногу, при этом остается открытым угол; в assemble этот угол закрывается и сводится к одной прямой, в которую слились ноги в V позиции. В группе sissone эта прямая основа при прыжке с двух ног на две и на одну. В echappe тот же эффект и основа; в soubresaut прямая двух одновременно прыгнувших ног переходит в воздухе в дугу и снова при падении выпрямляется. Наконец, temps leve - это повторение, подчеркивание той прямой, на которой уже покоится танцующий, стоя на одной ноге. Аналогичной схематизации подверглись все танцевальные движения: шаг и бег, повороты корпуса и переборы ног, притопывания на месте, свойственные самому первобытному танцу.
По природе своей танцевальное движение не может быть «переведено» на язык конкретных понятий. Ф.В. Лопухов вкладывал в понятие значимости танцевальных па лишь весьма обобщенный характер [Лопухов, 1972]. Многие хореографы высказывались об arabesque: четыре варианта этой позы несут различные оттенки, а малейшее изменение каждого может повлечь за собой изменение характера образа. Первый arabesque, например, может вызвать представление о полетности, о восторженной отрешенности, о вдохновенной высокой мечте. Но достаточно голове и кистям рук танцовщицы чуть-чуть опуститься, «поникнуть», как в том же arabesque усилится лирическая нота, появится поэтическая меланхолия или мягкая светлая печаль. Если же опорная нога, оставаясь на пальцах, согнется, академическая поза первого arabesque деформируется, словно одухотворенная гармония внутреннего мира нарушится современно-напряженной нотой.
Возникновение и утверждение в практике балета новых, в том числе самых виртуозных движений, по мнению Лопухова, также подчинено исторической закономерности, требованиям времени, подсказано той действительностью, которую они отражают. « ...взаимовлияние танца на экзерсис и экзерсиса на танец заставляет расти искусство сценической хореографии
Полупальцевые движения - от маленьких приподыманий, которые видны вначале первых менуэтов, до больших - начнут преобразовываться в пальцевые, что заметно уже в позировке танцовщиц Салле и Камарго.
В рождении танца на пальцах никакого чуда нет, он обязательно должен был появиться. Так не Леньяни «изобрела» фуэте - до нее подобные пробы делали и другие на классных занятиях. Леньяни и Тальони лишь утверждали возникшие до них особенности танца» [Лопухов, 1972, с. 22].
Исполнительская техника женского классического танца.
В первую очередь, начиная говорить о женском классическом танце, хочется назвать имя Марии Тальони.
Тальони сделала для танца столько, сколько не суждено было никому ни до нее, ни после. Она — высший индивидуальный творческий порыв, который мы знаем на путях хореографии. В точности соответствуя передовым идеалам эпохи ее художественный замысел располагал совершеннейшей техникой: проработанная, вышколенная до мелочей и покорная танцевальная машина, новые профессиональные приемы, возникшие одновременно с зарождением нового облика танцовщицы, наконец, совершенно специфичные и своеобразные природные данные. Такое средоточие элементов искусства в одном лице, притом доведенных умным и просвещенным культивированием до предела совершенства, создало танцовщицу, впервые оказавшуюся равной среди равных в «хороводе искусств».
Впервые Тальони танцевала не на полупальцах, а на пуантах, которые создавали иллюзию легкого, случайного прикосновения ноги к поверхности сцены, что произвело грандиозный эффект. Встав на пальцы, она добилась впечатления иллюзии парения над землей. Легенда связывает появление пуантов именно с Марией, хотя их использовали и раньше, например, Женевьева Гослен, но Тальони вкладывала в танец на пуантах другой образный смысл: партия выражалась в полетности. Ее танцу были присущи строгость, грациозная легкость движений, воздушность, продолжительный прыжок, элевация, и особенно баллон, т. е. способность мягко и эластично отталкиваться от пола перед прыжком, составная часть элевации, способность задерживаться в воздухе, сохраняя позу. Арабеск Тальони, простирающийся вдаль, его парящая линия, его силуэт стал эмблемой романтического балета. Ее прославленный парящий апломб, умение сохранять позу без поддержки партнера, стал графической формулой тальонизма. Она угадала значение линии в балетном искусстве, которую продолжили А.Павлова, с ее распластанным долгим полетом, О.Спесивцева, Г.Уланова, Н.Бессмернова.
Тальони закрепила и другое завоевание женского танца: большие позы и большие линии, «теряющиеся в бесконечности». «Любимая поза Тальони давала это впечатление таяния в беспредельном пространстве». Это был ее арабеск с простертыми вперед и вверх руками. «Непомерная длина конечностей способствовала тому, что линия, проходящая от кончика пальцев до носка, казалась неизмеримой. Так, из недостатка в пропорциях сложения Мария Тальони умела извлечь один из самых захватывающих своих эффектов»12.
Еще одним выдающимся реформатором в технике женского классического танца является Мари Камарго. Правда ничего нового она в балет не внесла и даже не собиралась – она совершенствовала, оттачивала и доводила до идеала формы, созданные задолго до нее. Но зато она отважилась на самый настоящий бунт.
Камарго трезво, что в ее возрасте даже удивительно, оценила свои плюсы и минусы. Да, первой красавицей ее не назовешь, но ни у кого в труппе нет такой выворотности и такой крошечной ноги. А размеру ножки тогда придавали большое значение – чем меньше, тем аристократичнее.
С такой выворотностью можно не хуже мужчин исполнять заноски. Но кто оценит ее безупречные кабриоли, бризе, антраша роайяль и антраша катр, если ноги до самых лодыжек скрыты тяжелой юбкой, декорированной лентами и цветочными гирляндами? Пышное платье стало врагом Камарго – оно сдерживало ее быстрые движения, ограничивало разнообразие ракурсов тела, тугая шнуровка мешала проявить природную гибкость.
Камарго отважилась на бунт. Она самовольно укоротила юбку чуть ли не на двадцать сантиметров. Правда, фижмы и шнурование сохранила, но теперь четкие отточенные движения ее ног были на виду, и публика могла сравнивать ее прыжки с прыжками мужчин-виртуозов. Она блеснула новым и неожиданным для женщины стилем танца – быстрым и напористым, не дающим зрителю возможность рассмотреть недостатки танцовщиц, она сделала ставку на виртуозность. Не уверенная в своей грации, она танцевала только быстрые танцы – в стремительном движении жеманная томность, обязательная для артистки в восемнадцатом веке, все равно невозможна.
Камарго в этом соревновании была в менее выгодном положении, чем мужчины, – им не приходилось в прыжке поднимать на себе пышную юбку из дорогой и тяжелой ткани. Их прыжок был выше, а Камарго проделывала заноски, почти не отрываясь от земли, что гораздо труднее. Вот что писал о ней Джакомо Казанова: «Я видел танцовщицу, которая скакала, словно фурия, откалывала антраша направо, налево и во все стороны, но едва поднималась от пола».
Кардинально другое, новое в классический танец привнесла Галина Уланова. Она выходила на сцену тихо, как бы не замечая зрителей, словно смущенно потупившись. В ее танце не было «наступательного» задора, внешней энергии. Она как будто ни на что не претендовала, но именно эта застенчивая замкнутость, сосредоточенность заставила всех признать исключительность ее индивидуальности. Рядом с ней были актрисы, танцевавшие виртуознее или игравшие ярче ее, но постепенно все остались позади. В чем тут дело? В стойкости, в неподкупности таланта. Рядом могли греметь овации технике какой-нибудь другой балерины, но они не понуждали Уланову вступить с ней в соревнование, нет, она так же, как всегда, спокойно выходила, принимала задумчивую позу полуарабеска, и зал затихал в почти благоговейном внимании.
Точно так же Уланова никогда не стремилась быть эффектной в игре и без сожаления отбрасывала заманчивую мишуру балетных страстей, спокойно сносила упреки в некоторой «опрощенности», холодности. Никогда не позволяла она себе мелодраматических преувеличений в мимике и пантомиме, никогда и ни в чем не жертвовала спокойной гармонией и правдой своего искусства ради того или иного эффекта.
У Улановой не было этого пафоса борьбы, она просто спокойно и непоколебимо отстаивала право говорить по-своему на близком и родном ей языке танца.
Уланова умела оставаться самой собой во всех обстоятельствах своей творческой жизни, никогда ни на ноту она не уступила и не поступилась своей художественной убежденностью.
Она мечтала о партии веселой и задорной Китри в «Дон-Кихоте», разучила первый акт, и жаль, что мы не увидели его. Жаль не потому, что интересно, как преобразилась бы Уланова в этой бравурной партии, а потому, что было бы еще интереснее увидеть, как сохранила бы она в ней себя. Она никогда не притворялась и при всей тонкости художественного перевоплощения, преображения, как все великие актрисы, всегда оставалась на сцене самой собой в сокровенной сути своего существа.
Уланова никогда не договаривает все до конца и тем самым оставляет простор воображению зрителя. Он сам (и каждый по-своему) дотанцовывает, доигрывает, досказывает, «допевает» за нее и получает от этого огромное, ни с чем не сравнимое наслаждение. Каждый создает в ней свою легенду, находит в ней свое сокровенное. Уланова обладает большим темпераментом, но в нем нет жажды непременно заявить о себе, прорваться вспышкой или бурей чувств. Этот темперамент присутствует постоянно, но он затаен, спрятан и поэтому кажется особенно глубоким.
Ее фуэте поражали своей легкостью. Здесь проявлялась одна из основных особенностей танца Улановой — умение сохранить чистоту и строгость рисунка в любом темпе и ракурсе. В каком бы динамичном, стремительном ритме не выполнялось то или иное движение, Уланова делает его так, словно зритель рассматривает ее в статике, то есть она никогда не полагается на то, что динамика, бурный ритм скроют какие-то дефекты или неточности.
Непринужденность и благородство исполнения фуэте заставляют по-новому звучать технически сложный прием, придают ему внутренний смысл. Уланова находит этот смысл в утверждении человеческой воли, собранности. И опять-таки поражает слитность, цельность исполнения труднейшего приема — все тридцать два фуэте в «Лебедином озере» кажутся у нее как бы единым возгласом, глубоким радостным вздохом, внезапно просиявшей улыбкой.
1.2 Исполнительская техника мужского танца.
Искусство балетной хореографии, пожалуй, - самое утонченное среди всех пластических искусств. На протяжении веков ему были свойственны как строгая художественная соразмерность и красота, так и особая изысканность танцевальных движений. Проявление мужского начала в балете постоянно требовало особого творческого подхода, при котором был бы раскрыт художественный образ мужественности в контексте данной специфики балетного театра.
Постепенно стали появляться такие устойчивые понятия, как позиции рук и ног, выворотность, натянутость ноги от верха до выгнутых книзу кончиков пальцев. Все эти положения открывали перед человеческой пластикой возможности направленного развития. Так, выворотность увеличивала амплитуду подъема и размаха ноги вперед, назад и в сторону. Натянутая до предела нога продлевала в пространстве партерные позы, что помогало устремленности, частоте, высоте прыжков, которые постепенно проникали в организованный танец и вводили вертикаль в его наземные построения. Позиции рук и ног (что особенно важно для современной методики) уравновешивали тело, вырабатывая устойчивость в будущих пируэтах.
В конце XVIII века в балете происходили существенные изменения. Это было время предромантизма, проникнутого пафосом самоопределения и утверждения личности, интересом к средневековью и «естественному», не затронутому цивилизацией обществу. Очевидно, что в этот период «бури и натиска», когда отстаивалось национальное своеобразие, народность искусства, требовалось изображение сильных страстей, должен был качественно измениться и мужской балетный танец. Одним из основоположников мужского исполнительства XVIII века является Огюст Вестрис. Знаменитый танцовщик XVIII века, танец которого был признанный всеми вершиной балетного искусства конца XVIII века. Вестрис в то же время положил и начало мужской танцевальной технике XIX века. Заметим, что эта техника была канонизирована и, развиваясь и усложняясь в формах, стала основой танца классического танцовщика XIX и XX века.
При феноменальном апломбе О. Вестриса корпус его был очень подвижен. При этом движения головы были очень разнообразны: он склонял ее в сторону, нагибал, откидывал. Руками он распоряжался гораздо свободнее, чем это полагалось танцовщику в конце XVIII века: он вскидывал их выше плеча в непринужденных позах. Ноги Вестриса были чрезвычайно выворотны; при прыжке он сильно опускал носок и выгибал подъем; также был выгнут подъем и при всех позах ноги en l`air. Танцовщик обладал феноменально высоким прыжком.
Пируэты Вестрис разнообразил до бесконечности; особенно онбыл великолепен в сложных видах пируэта с rond de jambe, производившими впечатление «лучей солнца», и пируэта с petits battements sur le cou-de-pied – оба вида чрезвычайно трудны для исполнения и даже не каждому современному танцовщику будет по силам.
Если прежде танцовщик блистал в партерных движениях, а вершинами виртуозности были для него пируэты и антраша, то Вестрис в серии прыжков впервые попытался преодолеть пространство сцены, обогатить танец полетом. Великолепно владея техникой сценического танца. Вестрис развивал наряду с ней приемы выразительной актерской игры. Это максимально расширило возможности не только мужского исполнительства, но и всего балетного театра.
Если, по нашим современным понятиям, балет XVIII века был малоподвижен, так как в его основе лежала лишь смена изящных поз и телодвижений, то уже в конце века стали происходить серьезные перемены. Отчетливо разошлись пантомима и танец, став во многом автономными выразительными средствами балета. Более динамичные музыкальные стили способствовали и появлению новых форм танца: pas de deux, pas de trois И т.д. Постепенно сложилась форма соло, обозначив контуры будущей сольной вариации. Именно в этот период изменился и мужской танец. Резко повысился уровен виртуозности солистов конца XVIII – начала XIX века.
К началу XIX века завершается эпоха романтизма, когда в России мужской танец по техническому совершенству стал значительно выше женского и до 20-х годов этого века именно танцовщикам принадлежало первенство в балете.
Французский балетмейстер Шарль Дидло выдвинул мужской танец на активную роль. Ему принадлежит заслуга в становлении танцовщика героического амплуа.
В это время мужскому танцу были по-прежнему свойственны проявления силы: высокие прыжки, вращения на полу и в воздухе, разнообразные заноски. Но при этом дуэтные поддержки были ограничены в своих выразительных возможностях: танцовщик лишь изредка поддерживал партнершу, склонившуюся к нему на руки, в редких случаях поднимал ее на уровень своей груди, никогда не подбрасывал на воздух. В дуэтном танце оба партнера делали одни и те же pas, несложные по технике. Вся виртуозная нагрузка приходилась на сольный мужской танец.
Огромная роль в эволюции мужского начала на балетной сцене, безусловно, принадлежит Христиану Иогансону, который стал настоящей главой мужского профессионального танцевального искусства своего времени. Виртуозный классический танцовщик и великолепный партнер, Иогансон отличался подчеркнутым изяществом манер и позировок.
У него в танце был высокий, размашистый жест, строго по-мужски повернутая голова, безукоризненно правильный epaulement, глубокое и быстрое plié – пружинистое и вольное. Он взвивался на высоту без разбега, с места выкидывая ноги в строго выверенном рисунке
Первое десятилетие XIX века характеризуется активацией мужского танца. Более того, как раз мужское исполнительство часто питало фантазию балетмейстеров. Постановщики начала века раскрепостили мужской танец и указали путь его утверждения на сцене. Мужской танец постепенно обретал черты психологизма, означающего в данном случае активность и целеустремленность. Технически это, в частности, выражалось в проявлении мужской силы при заносках, в смелых оборотах и прыжках. Более четко стали отличаться друг от друга стихии мужского и женского танца.
Итак, в начале XX века в мужском исполнительстве обозначились три важнейших направления: первое шло по пути сохранения академических традиций мужского танца рубежа XIX – XX веков; второе - по пути пересмотра старых танцевальных pas и сочинения новых с привнесением стихийного, бунтарского начала, столь свойственного времени; третье совершенствовало пластическую выразительность танца.
Среди артистов балета первой половины XX века необходимо выделить замечательного танцовщика Алексея Николаевича Ермолаева, которого по праву считают основоположником нового стиля в мужском танце. А.Н. Ермолаев утвердил новые эстетические начала мужского танца – волевого, полетного, жизнеутверждающего, героического по своему существу. Характерно, что даже в такие партии как Альберт в «Жизели», Зигфрид в «Лебедином озере», Ермолаев вносил волевое, мужественное начало.
Появление Алексея Ермолаева на сцене разрушило привычные представления о степени виртуозности мужского танца. Некоторые его технические достижения – такие как, например, двойные револьтады, тройные туры в воздухе, - до сих пор не смог повторить ни один из виртуозов. Тройные воздушные туры Ермолаев впервые показал в балете «Лебединое озеро», а затем и в «Дон Кихоте». «Еще ни разу, даже в период расцвета мужского классического танца во Франции, когдатеатральные афиши пестрели именами знаменитых артистов балета – Вестриса, Дюпора, Перро, - не делались тройные воздушные туры. Даже Вацлав Нижинский с его колоссальным прыжком не рисковал трижды обернуться в воздухе вокруг своей оси. Не рисковал, может быть, потому, что для тройных туров нужна не только высота прыжка, но и сключительная физическая и волевая сила посыла форса, но и смысл, для выражения которого они необходимы», - писал Б.А. Львов – Анохин. Танец Ермолаева представлял собой необычайную комбинацию силы, утонченности, ярчайшей фантазии и расчетливого мастерства.
Ермолаевская вариация демонстрировала новую структуру – поток виртуозности. Прыжковые и вращательные pas он выполнял непрерывно. В танце он воплощал принцип динамических нарастаний. В полетах – прыжках Ермолаева было три части: первая – взлет, форс не скрыт; вторая – зависание в неподвижной, изящной позе, «парение»; третья – приземление на «мягком plie».
Прежде далеко не все танцовщики делали двойные saut de basque. Ермолаев исполнял и тройные. Другие исполняли jete en tournant вокруг сцены в темпе allegro moderato. Ермолаев стал делать их в темпе allegro vivace, доводил до presto, и движения стали создавать образ вихря. Раньше двойные туры в воздухе считали верхом виртуозности. Ермолаев стал делать три тура или по два несколько раз подряд; пять – шесть пируэтов, принятых в прежней практике, он довел до десяти – двенадцати и в ходе вращения стал менять позы, что производило исключительно сильное впечатление.
А.Н. Ермолаев начал восстанавливать прежнюю репутацию классического танца, стремясь доказать, что он может рассказывать о многом, что прежде казалось невозможным в балетном искусстве. Он развивал то, что было заложено в балете еще на рубеже веков, - то, что с помощью сравнительно небольшой палитры красок, преимущественно в балетных миниатюрах, пытались утвердить М.М. Фокин и А.А. Горский. Ермолаев первый добился равенства балерины и танцовщика в спектакле. Разрозненные сферы исполнительского мастерства – танец, пантомима, поддержка – у него являлись как единый синтез.
Развитие мужского классического танца в 20-40 годы XX века проходило в нескольких направлениях, затронувших раздел больших прыжков и вращений. Усложнялись традиционные pas, вводились новые приемы окончания движений (двойной saut de basque с опусканием на колено, двойной tourс окончанием в позу 1-го arabesque, attitude и т.д.). Создавались новые сочетания pas и приемы их исполнения (jete entrelace с fouette, jete entrelace с заноской, revoltade с опусканием на колено и т.д.).
Особо разрабатывалась техника прыжка. Именно в выразительном танце появились и закрепились такие важные понятия, как элевация, баллон, заноски. Расширился и диапазон партерного танца. В 30-е гг. XIX в. техника длительного, бесшумного и невесомого прыжка была одинаковым условием и женского и мужского танца.
Начиная со второй половины XIX в., выразительный танец последовательно отказывался от элементов изобразительности и абстрагировался. В прыжках культивировались так называемые мелкие заноски, которые способствовали невысокому взлету над полом при максимальной частоте и быстроте перемены ног в воздухе, при отчетливости ударов одной икры о другую.
Центром внимания становится пируэт, который отрабатывается в разных возможностях, в количественном нарастании поворотов при том же темпе. В своей направленности наружу (en dehors) или внутрь (en dedans). В различных позах: в арабеске, в атгитюде, с ногой, поднятой вперед или в сторону, при различных положениях корпуса и рук. В продвижении по диагонали и по кругу.
В приеме: на одну ногу, на две ноги, с более или менее глубоким приседанием (plie). К середине 1890-х годов техника пируэта достигает кульминации в fouettes. Критика того времени постоянно отмечала внешний и количественный рост техники, используя выражения «блестящий танец» и «кружевное плетение танца».
Новое значение получает и поддержка; она также абстрагируется от прямого, конкретного смысла. Поддержки в воздухе уступают в своем разнообразии партерным поддержкам и сводятся преимущественно к вертикальному подъему танцовщицы на грудь или на плечо танцовщика и к горизонтальному - параллельно полу. Зато партерная поддержка демонстрирует необычайное разнообразие приемов. Танцовщик поворачивает, опрокидывает и вертит стоящую на пальцах партнершу, словно в его руках играющий всеми гранями бриллиант. Советский, русский балет сумел сохранить для мирового искусства эту драгоценную хореографию классики XIX века.
В конце XIX века и позже, в 20-х годах XX века, произошло возрождение школы мужского танца в Москве. Это была эпоха становления принципов современной балетной школы, ее педагогики. Русский, московский балет, восприняв у Запада как элементы техники, так и лучшие художественные принципы, развивая их, постепенно создавал неповторимый облик русской Терпсихоры.
В поиске хореографического рисунка, и в частности, в выборе мужской пластики, деятели балетного искусства часто обращаются к произведениям изобразительного искусства.
Имя Нуриева стало своеобразным символом в истории балета. Он был одним из тех, кто продолжил традиции В. Нижинского и добился, чтобы танцовщика считали не просто партнером балерины, но полноправным участником происходящего действия, способным создать самостоятельный сценический образ. Он посвятил балетному искусству всю свою жизнь и ради того, чтобы реализовать все свои творческие планы, даже покинул родину.
Нуреева был технически виртуозным танцовщиком с хорошим прыжком и вращением, обладал сценическим темпераментом. С появлением Нуреева на Западе изменилось отношение к мужскому танцу во всем мире. Благодаря Нурееву уже не только в России премьер стал равноправным партнером балерины.
В области мужского танца Нуриев произвел настоящую революцию. Он привнес в мужской танец технику балерин: встал на носки – почти на пуанты – и тем приподнял и чуть растянул торс танцовщика… Он, как балерина, разработал все связки и сделал тело танцора более гибким, лёгким и выразительным. Но вся это, так сказать, «женственность» комбинировалась с мощной динамикой. Яркость, эмоциональность и сексуальность – именно это отметили в первую очередь все балетные критики и зрители.
О Нуриеве вполне справедливо писали впоследствии, что в его исполнении были свои недостатки. Однако мужской танец становился не только равноправным с женским, но и в исполнении Нуриева мужской танец обретал самостоятельное значение, исполненное не меньшей красоты и выразительности. Он не боялся показывать на балетной сцене красивое мужское тело, используя в противовес сложившейся тенденции «минимум одежды и максимум грима» (конечно, если это не шло вразрез с исполняемой им ролью).
Безусловно, одними лишь сценическими приемами и хореографической техникой Рудольф Нуриев не мог бы добиться столь революционного эффекта. Огромное значение имела сама личность танцовщика, его экзотическая внешность с резкими, восточными чертами лица, экспрессивная, выразительная пластика, а самое главное – неугасимый внутренний огонь, который был виден в каждом его движении и жесте.
Многим необъяснимая притягательность Нуриева казалась просто магической. Недаром в отзывах о нем как о танцовщике постоянно встречаются эпитеты «потусторонний», «нечеловеческий».
Как писала Отис Стюарт:«Мир, несомненно, знал и более сильных в техническом отношении танцовщиков, обладавших совершенными линиями… Но еще не появился ни один, хоть бы отдаленно напоминающий этого тонкого дикого Пана, который сумел развенчать в глазах публики привычного принца, вечно стоящего «на подхвате», и превратить его в звезду столь же яркую и сияющую, каким были до него лишь балерины».
В семидесятые годы он заинтересовался современной хореографией. Он искал новые формы для самовыражения и из-за того, что его физические возможности через несколько лет стали бы уже не теми, что ранее, но главным образом потому, что Рудольф Нуриев не мог не находиться в постоянном движении и творческом поиске. Ему было нелегко освоить совершенно новую, непривычную для него эстетику, новые принципы движений, угловатых, резких, полностью отличающихся от принципов классического танца. Но Нуриев мог танцевать все – и хотел это делать.
Выступления Рудольфа Нуреева производили потрясающее впечатление. Вот как вспоминал одно из его выступлений очевидец: «Нуриев метнулся на авансцену и завертелся в каскаде дьявольски стремительных пируэтов. Но неизгладимое впечатление осталось даже не от виртуозности танцовщика, а от его артистического темперамента и драматизма. Никто не смог остаться равнодушным к горящему в его глазах пламени, к той невероятной энергии, которая обещала еще более волнующие впечатления».
Помимо всех ранее описанных выдающихся танцовщиков есть еще один легендарный артист, наш современник Владимир Васильев, который также привнес огромный вклад в развитие балета в наши годы.
Федор Васильевич Лопухов писал: «... Говоря слово “бог” применительно к Васильеву... я имею в виду чудо в искусстве, совершенство». 
Уникальность дара Владимира Васильева бесспорна. Он был рожден для танца,  а невысокий рост компенсировался удивительной гармонией пропорций тела, изяществом и ладностью линий.
Мужской танец русского балета ХХ века сформировался в большой степени благодаря искусству Владимира Васильева, его смелости и новаторству.
  Дикая грация человека-зверя, полная растворенность в девственной природе, ощущение запахов, звуков, света, ветра, - все нашло отражение в танце. Нарцисс Васильева сливался с природой в единое целое. Его прыжки казались выше собственного роста, тело сливалось с землей и воздухом. Его переполняли счастье молодости и радость ежедневных открытий. А когда Нарцисс умирал, он словно растворялся в зыбких кругах на поверхности воды. Это вибрирующее, тающее движение коленей, которым он неуловимо опускался на водную поверхность, уходя в небытие, так и осталось для других недосягаемым и подчинившимся только Васильеву. 
Невероятная виртуозность танцовщика, пластическая выразительность, исключительная музыкальность, драматический талант, глубина мысли и огромная сила эмоционального воздействия явили новый тип современного артиста балета, для которого не существует ни технических сложностей, ни ограничений амплуа или сюжета. Эталоны исполнительского мастерства, заявленные Васильевым, во многом остаются недосягаемыми до сих пор – например, Гран-при Международного конкурса артистов балета, который он завоевал в 1964 году, так больше и не был никому присужден на последующих конкурсах. 
Васильев по праву считается преобразователем мужского танца, новатором, с которым связаны его высшие достижения. Закономерно, что в конце XX столетия по опросу ведущих специалистов мира именно Владимир Васильев был признан «Танцовщиком XX века».
Обладая высочайшей техникой танца, даром пластического перевоплощения и большим актерским мастерством, Владимир Васильев воплощал на сцене любой образ – и классического балетного Принца, и горячего испанца Базиля, и русского Иванушку, и безумно волшебного восточного юношу, и мощного народного вождя, и кровавого царя-деспота. Его называют «Богом танца», «Гением танца», «Феноменом в искусстве», «Славой русского балета».
«Его танец отмечен не только техническим совершенством, но и глубиной мысли, и силой чувств. Он не только уникальный танцовщик, но и выдающийся актер» – так говорила великая Галина Уланова о Владимире Васильеве. 
Глава 2. Значение исполнительской техники при создании танцевальной композиции.
2.1 Танцевальная композиция.
Слово композиция (composite – лат.) означает сложение, составление, соединение частей в единое целое. Такое понятие в широком смысле слова применимо ко многим видам искусства.
Танцевальная композиция – это то, что видит зритель, это – органически связанная совокупность танцевальных движений, образующих некое единое целое. Танцевальная композиция развертывается объективно и воспринимается, прежде всего, зрительно. Танцевальные композиция стихийно сложились в человеческом обществе задолго до появления профессии не только хореографа – постановщика, но и танцовщика – профессионала. Основным признаком танцевальной композиции в отличии от хаотического набора движений (в том числе и танцевальных) следует считать наличие некого закодированного символического содержания, передаваемого посредством сменяющих друг друга рисунков движений.
Танцевальная композиция развертывается во времени и потому образует пространственно – временной континиум, в котором время позволяет фиксировать движения.
Исполнители осуществляют идею постановщика, осваивая сценическое пространство, делая эту идею зримой. Зрители, ради которых и осуществляется постановка, чье «дыхание» обеспечивает контакт и придает смысл зрелищу как таковому. Именно поэтому исполнительская техника танцовщика очень важна в создании произведения. Без эмоций, актерской игры, манеры исполнения, стиля и хорошей технической базы танцевальная композиция не просмотрится и зритель не увидит то, о чем пытается им донести постановщик.
Основными элементами сценического действия хореографического произведения являются танцевальный рисунок и движения. Именно через них раскрывается содержание. Рисунок и движения в композиции реализуют композиционное действие.
Любое расположение исполнителей на сцене и их движение представляют собой единое целое, ограниченное пространством и временем. Без одного из компонентов не будет целого.
2.2 Практическая часть.
Исполнительская техника танцовщиков всегда являлась важным аспектом в создании танцевальной композиции. Балетмейстер, создавая свои композиции, вариации исходит из исполнительских возможностей своих артистов.
Целью моего исследования является выявление значения исполнительской техники при создании танцевальной композиции. Я рассматривала исполнительскую технику женского танца и мужского танца.
Для примера исполнительской техники женского танца я выбрала вариацию Феи Сирени из балета «Спящая красавица». Композитор П.И. Чайковский. Балетмейстер М. Петипа. Первой исполнительницей Феи Сирени являлась дочь Петипа Мария. Премьера состоялась в 1890 г. Я выбрала эту вариацию, т.к. по - моему мнению она хорошо демонстрирует исполнительскую технику женского танца. В ней присутствует с точки зрения техники – и пальцевая техника, и всевозможные туры, и адажио, что передает всю красоту женского танца, с точки зрение выразительности присутствует и музыкальная лаконичность с образом, и одухотверенность образа, и кантиленность.
Для примера исполнительской техники мужского танца я выбрала вариацию Колена из балета «Тщетная предосторожность». Композитор Луи Герольд. Балетмейстер Жан Доберваль. Первым исполнителем роли Колена является сам Жан Доберваль. Премьера состоялась в 1789 г. Эта вариация насыщена яркой техникой мужского танца. В ней присутствуют всевозможные заноски, большие прыжки, туры. А также выдержан стиль мужского исполнительства.
Заключение.
Исследования доказали актуальность темы. Показаны этапы усложнения техники сценического танца. Цель исследования достигнута.Действительно существует проблема сохранения традиций воспитания танцевальной выразительности. Следует уделять больше внимания танцевальной выразительности будущих артистов наряду с решением задач сугубо «технического» характера, таких, как обучение современной лексике сценического танца, формирование классических линий тела танцовщика и др. Представлена тесная взаимосвязь танцевальной композиции и исполнительской техники. Под термином «исполнительская техника» подразумевается не только технически выполненные движения, но все средства выразительности в танце: пантомима, мимика, актерская роль, движения, манера исполнения и стиль.
Список литературы
М.Е. Валукин «Эволюция движений в мужском классическом танце», ГИТИС, Москва, 2007 г.
Бертран Майер – Стабль «Рудольф Нуреев», «ЭКСМО», Москва, 2004 г.
С.В. Филатов, Статья: «Танцевальная техника и выразительность».
Н. Колесова, Статья «Легендарные имена: Владимир Васильев»,International Theatre Institute, Russian Centre.
А.Я. Ваганова «Основы классического танца», Санкт-Петербург, 2002 г.
Е.П. Валукин «Мужской классический танец», ГИТИС, Москва, 1987 г.
В.С. Костровицкая, А.А. Писарев «Школа классического танца», Искусство, Москва, 1976 г.
Т. Кравченко «Галина Уланова», Русич, Олимп, 1999 г.
Ж.Ж. Новер «Письма о танце», под ред. А.А. Гвоздева – СПб.: Лань, Планета Музыки, 2007 г.
Р.В. Захаров «Записки балетмейстера», Искусство, 1976 г.
В.И. Панферов «Мастерство хореографа», Учебное пособие, Челябинск, 2009 г.
Л.Д. Блок «Классический танец. История и современность», Издательство Искусство, 1987 г.