Транспонирование вокальных произведений, как одна из необходимых частей работы концертмейстера на вокальном отделении

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение
дополнительного образования
Детская школа искусств № 2 ЗАТО г. Межгорье




Методическая разработка


«Транспонирование вокальных произведений
как одна из необходимых частей
работы концертмейстера»


Разработала
Концертмейстер МБОУ ДО ДШИ № 2
Редкозубова Ю.Л.







Межгорье 2016
Содержание
13 TOC \o "1-3" \h \z \u 1413 LINK \l "_Toc415473696" 14Введение 13 PAGEREF _Toc415473696 \h 14161515
13 LINK \l "_Toc415473697" 14Пианист-концертмейстер. 13 PAGEREF _Toc415473697 \h 14161515
13 LINK \l "_Toc415473698" 14Его роль как художника-исполнителя 13 PAGEREF _Toc415473698 \h 14161515
13 LINK \l "_Toc415473699" 14Основная часть 13 PAGEREF _Toc415473699 \h 14171515
13 LINK \l "_Toc415473700" 141. Транспонирование вокальных произведений - как одна из необходимых составных частей работы концертмейстера. 13 PAGEREF _Toc415473700 \h 14171515
13 LINK \l "_Toc415473701" 142. Способы и методы 13 PAGEREF _Toc415473701 \h 14191515
13 LINK \l "_Toc415473702" 143. Формулатранспонирования 13 PAGEREF _Toc415473702 \h 14241515
13 LINK \l "_Toc415473703" 14Заключение 13 PAGEREF _Toc415473703 \h 14251515
13 LINK \l "_Toc415473704" 14Литература 13 PAGEREF _Toc415473704 \h 14271515

15
 Введение
Пианист-концертмейстер.
Его роль как художника-исполнителя
Научиться хорошо, аккомпанировать не менее трудно, чем научиться хорошо, играть на рояле. Плохой пианист никогда не сможет стать хорошим аккомпаниатором, впрочем, и не всякий хороший пианист достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, пока не разовьёт в себе чуткость к партнёру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента. Вспоминаются слова одного из крупнейших педагогов - Марии Николаевны Бариновой, профессора Ленинградской консерватории: «Влияющий на успех солиста аккомпаниатор должен быть не ниже солиста по талантливости. Деятельность аккомпаниатора вовсе не является менее достойной, чем деятельность эстрадного пианиста. Талант пианиста, если таковой есть, выразится ярко и в аккомпаниаторе, если же таланта нет, то и эстрада пианиста не спасёт».
Профессия концертмейстера немыслима без овладения навыками чтения с листа и транспонирования. Концертмейстер должен овладеть искусством быстрой ориентации в нотном тексте, должен научиться самостоятельно работать с певцом над романсом, оперной арией, знать вокальные трудности и причины их возникновения, уметь не только контролировать певца, но и подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков, выработать ансамблевую чуткость, должен постичь законы музыкальной драматургии, уметь работать над инструментальными произведениями, уметь играть хоровые партитуры и многое - многое другое...
Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются педагогические, психологические, творческие функции.
Каждый из упомянутых навыков может понадобиться концертмейстеру в практической деятельности в той или иной форме. Сама практика музыкальной жизни подсказывает эту необходимость. Трудно переоценить роль навыка транспонирования в деятельности концертмейстера - практика.
В чём же заключается смысл самого понятия « транспонирование»?
Транспозиция (транспонировка) - перемещение звуков музыкального произведения на один и тот же интервал вверх или вниз (латинское transpositio - перестановка). При этом сохраняется лад произведения, но изменяется его тональность (только при транспозиции на октаву тональность сохраняется). Транспозиция применяется обычно для удобства исполнения: вокальные партии переводятся в удобный для данного голоса регистр, партии инструментов - в удобную для них тональность.

Основная часть
1. Транспонирование вокальных произведений - как одна из необходимых составных частей работы концертмейстера.
4
Работая на вокальном отделении, концертмейстеру приходится сталкиваться с транспонированием с первых минут занятий - распевание по полутонам вверх и вниз /Приложение № 1/ и на протяжении всего урока. Работая над вокальными произведениями, иногда возникает необходимость изменить основную тональность: понизить или реже повысить строй, для удобства исполнения, исходя из вокальных способностей певца. К транспозиции или транспонированию побуждает не совсем здоровый голосовой аппарат певца или не удобная высокая тесситура вокального произведения. Если программа репетируется заранее, задолго до концерта и руководитель согласовывает все детали с исполнителями, то концертмейстер может найти ноты в нужной тональности, выбрать необходимую редакцию или переписать вокальное произведение в транспорте. И это обеспечивает концертмейстеру определённую уверенность, степень спокойствия на концертах в момент исполнения.
Навык транспонирования, по мнению многих музыкантов, не первичный, а вторичный. Первичным является чтение с листа. Читая с листа, мы имеем дело с конкретным нотным текстом - фиксированной звуковысотностью, и нам остаётся лишь быстро ориентироваться в нём. При транспонировании же первоначальный строй и соответственно аппликатура меняются, хотя фактура произведения сохраняется. Имея перед глазами один вариант нотного текста, нужно воспроизводить другой - ниже или выше исходного на какой - либо интервал (в большинстве случаев в пределах терции).
При чтении с листа исполняется незнакомое произведение (в противном случае - это уже не чтение с листа.) Транспонирование же подразумевает как необходимое условие - знание того, что именно концертмейстер транспонирует. С листа, так сказать «с ходу» транспонировать не следует, необходимо вначале проанализировать вокальное произведение, и лишь после этого приступить к процессу транспонирования. Известный музыкант - пианист Иосиф Гофман на вопрос как овладеть навыком транспонирования? даёт несколько схематичный ответ:
«Перенесите мысленно звуковую картину в другую тональность совершенно так же, как если бы вы переселялись со всем своим имуществом, с одного этажа на другой и вам нужно было бы расставить вещи на новом месте так же, как они стояли на старом. Однако здесь возникает существенное возражение: переселяясь на другой этаж в аналогичную квартиру, вы, безусловно, знаете, как была расставлена мебель в прежней квартире. А транспонируя новое для вас произведение, вы не знаете музыки, которую вы транспонируете. Образно говоря, прежде всего, нужно ознакомиться с тем, как была поставлена «мебель», - проанализировать произведение, и лишь после этого приступить к процессу транспонирования». Транспонируя вокальное произведение, концертмейстеру необходим музыкантский охват, видение всего произведения: формы, партитуры, состоящей из трёх строчек. Играя фортепианную партию не видя вокальную не возможно полностью себе представить развитие музыки. Только охватывая три строчки, концертмейстер может ощутить все компоненты музыки: мелодические, гармонические, фактурные.
В начальный момент при транспонировании вокального произведения концертмейстеру необходимо «оторвать глаза» от фортепианной партии и внимательно просмотреть, что происходит в вокальной партии: ощутить поэтический образ произведения, его темп, динамику, характер, соразмерность частей, особенности кульминаций, дыхание певца, возможные темповые отклонения и т.д. Еще важнее - понять направленность развития мелодии. Соединив оба фактора - зрительный слуховой, концертмейстер поднимается на более высокую ступень ансамблевого исполнительства, ибо и чтение с листа и транспонирование не могут быть оторваны от художественных задач исполнения. Следует добавить, что чтение с листа и транспонирование требуют постоянной тренировки.
2. Способы и методы
Самый простой способ транспонирования на малую секунду, причём из бемольной тональности в диезную или наоборот. При этом условии ключевые знаки меняются, а названия нот сохраняются: нота до становится до-диезом, ре - ре-диезом, а все случайные знаки, появляющиеся в нотном тексте, соответствующим образом повышаются. При повышении на полутон бемоль становится бекаром, бекар - диезом, диез - дубль - диезом. Названия нот, как уже говорилось, сохраняются, что значительно облегчает ориентацию. Вполне понятно, что при транспонировании на полутон вниз (из диезной тональности в бемольную) подобная схема сохраняется. Фактура аккомпанемента практически не меняется, аппликатуру желательно по возможности сохранять в прежнем виде.
Прежде чем перейти к анализу более сложных видов транспонирования, хотелось бы охарактеризовать работы, посвящённые этой проблеме (к сожалению, они не многочисленны). В книге английского автора В. Хиккина «Фортепианный аккомпанемент» - шестая глава посвящена транспонированию. В этом труде автор даёт ряд полезных советов, которые могут принести пользу при систематическом транспонировании вокальных произведений. В. Хиккин подчеркивает, что «лучший способ - гармоническая точка зрения, чтение преимущественно по интервалам.
Если аккомпаниатор быстро схватывает аккорды, это может быть лучшим способом для работы. Однако автор считает, что и «ключевая система транспонирования очень хороша». Использование при транспонировании метода замены одного ключа другим при одноголосии во много раз легче, чем при транспонировании гомофонно-гармонической фортепианной фактуры. Принцип метода замены ключей заключается в следующем: при транспонировании на один тон вверх партию правой руки, написанную в скрипичном ключе, пришлось бы играть в альтовом ключе, а партию левой руки, написанную в басовом ключе, играть в меццо-сопрановом ключе. Далее по этой схеме при транспонировании на один тон вниз скрипичный ключ должен был бы заменяться теноровым, а басовый ключ - альтовым; при транспонировании на терцию вверх скрипичный ключ должен был бы заменяться басовым, а басовый баритоновым; при транспонировании на терцию вниз скрипичный ключ заменяется на сопрановый, а басовый - на скрипичный. Комментарии, как говорится, излишни. При транспонировании на терцию и сейчас многие пианисты в своей практике применяют мысленную замену скрипичного ключа басовым и наоборот. Этот метод полезен только на начальной стадии работы, так как он относится только лишь к партии одной руки - левой или правой. Партия же второй руки в это же время должна приспосабливаться к первой. Таким образом, подобный способ недостаточно эффективен.
Рассмотрим рекомендации научного сотрудника Государственного института музыкальной науки П.А. Котова. В своей работе «Система транспозиции и закон изменений случайных знаков» он приводит сложные таблицы интервальных и знаковых соотношений. В их основе лежат сугубо абстрактные выкладки, сводящиеся в результате к совету о замене ключевых знаков. Но у него они называются не сопрановый, меццо- сопрановый и т.д., а ключи До, Ре, Ми и т.д., причём каждый из этих ключей предполагается поместить на первой линейке нотного стана. Следовательно, по мере надобности первая линейка, на которой в скрипичном ключе расположена нота Ми, будет по системе Котова изменяться : в одном случае она станет нотой До, в другом нотой Ре и т.д. Из всего сказанного следует, что кроме названия ключей, ничего нового по сравнению с методом
Хиккина Котов не внёс. Использование ключей, непривычных для пианистов, является малоэффективным способом. Таким образом, использование ключей при транспонировании, связанные с большой предварительной работой, тренировкой и знанием старинных ключей, требующих большой подготовки является сложным способом транспонирования, поэтому, не проще ли за это время просто переписать вокальное произведение в нужную тональность и играть его в привычных ключах?. Далее рассмотрим рекомендации методического пособия под названием « Приёмы транспонирования аккомпанементов вокальных произведений» под общей редакцией С.В. Савари. В этой работе изложен метод интервального перемещения.
Этот метод наиболее эффективен при транспонировании. Суть метода заключается в следующем: Каждый пианист привыкает в течение своей исполнительской практики переводить зрительные впечатления в мышечные. Предположим, видя в нотной записи октаву, он ставит руку в положение, когда 1-й и 5-й пальцы безошибочно возьмут на рояле октаву. (С годами это получается автоматически). Столь же естественно берется терция, трезвучие и т. п. Несколько сложнее привыкнуть к различным видам септаккордов и их обращений. И всё же если, например, написан секундаккорд от ноты ре, то мы прекрасно знаем, какими пальцами нужно брать этот секундаккорд: 1-м пальцем - ре, 2-м - ми, 4-м или 3-м - соль-диез и 5-м - си.
Если необходимо сыграть этот секундаккорд от ноты фа, он моментально возьмётся той же аппликатурой. Если необходимо сыграть секундаккорд от фа- диеза, аппликатура остаётся та же. Форма руки, ее «позиция» сохраняются. Иначе говоря, рука приобретает форму аккорда (формулировка С.И. Савшинского). Вот это обстоятельство и является первым и главным ключом к овладению транспонирования. Видя фактуру, ощущая её зрительно, мы приучаем себя к мысли о том, что при транспонировании она сдвигается и таким образом нота, написанная, предположим, на третьей линейке, теперь будет находиться между второй и третьей линейками. Если же эту ноту мы примем за основу аккорда, будем считать ее опорной, то весь остальной аккорд берётся пальцами автоматически. Это и есть метод интервального перемещения.
Зрительно-мышечной ориентации очень помогает слух. Если концертмейстер уже немного знает вокальное произведение, процесс транспонирования значительно облегчается.
Транспонируя вокальное произведение на тон, необходимо ясно представить изменение тональности, ключевые знаки. Этот вид транспорта, естественно, сложнее, чем транспонирование на полутон. Сдвигая всю фактуру аккомпанемента, необходимо ясно себе представить развитие мелодического голоса, то есть строчку солиста. Она является путеводной нитью для аккомпаниатора. И это важно не только в процессе художественного исполнения, но также при чтении с листа и особенно при транспонировании. Умея читать трехстрочную партитуру, понимая процесс развития музыкального материала в комплексе, аккомпаниатор уже не стремится сыграть всю фактуру, отбирает лишь её главные компоненты. Возникает некоторая свобода - импровизационность при сохранении гармонической и ритмической структуры, и главное - обязательном сохранении линии баса. Не подлежит сомнению, что все модуляционные отклонения в мелодии неизменно опираются на басовую линию - основу гармонии. При транспонировании так же, как при чтении с листа, могут быть допущены некоторые неточности, но это ни в коем случае не должно касаться басов.
Теперь коснемся следующего этапа транспонирования вокального произведения на терцию. Считается, что это предельная грань транспонирования. За пределы терции аккомпаниатор обычно не выходит.
Какой же способ можно считать наиболее «универсальным» для транспонирования на терцию? Самым действенным является метод интервального перемещения. Перемещение гармонических комплексов в фортепианной фактуре, как уже говорилось выше, должно быть и зрительным и слуховым.
Транспонируя на терцию концертмейстеру необходимо сыграть вначале всю вокальную партию данного произведения в основной тональности, затем ее сыграть на полутон вниз, вслушиваясь каждый раз в новую тональность. Так дойти до терцового соотношения с первоначальной тональностью. Проанализировав вокальную партию и всё произведение в целом : форму, его темп, характер, ощутив поэтический образ произведения и т. д., необходимо переходить к транспонированию аккомпанемента.Следует убедить себя в том, что для глаза транспонирование на терцию проще, чем транспонирование на секунду, несмотря на большую отдалённость от исходной тональности. При транспонировании на терцию ноты, написанные на линейках, перемещаются на соседние линейки вне зависимости от того, куда нам надо транспонировать : вверх или вниз. Ноты же, которые размещались между линейками, остаются в прежней позиции.
3 .Формула транспонирования
При транспонировании вокального произведения можно вывести следующую формулу: при транспонировании знакомого произведения на первом месте находится слух, на втором зрение. При транспонировании малознакомого произведения- на первом месте зрение, на втором слух. В первом случае помогает память. Иногда ноты даже мешают, ибо память подсказывает лучше нот. Во втором случае помогают музыкальные представления, умение домыслить начатую фразу, что, как уже говорилось, помогает при чтении с листа.
Таким образом, овладев всеми способами транспонирования, концертмейстер может свободно распоряжаться выбором средств, необходимых в каждом конкретном случае.
Надо усвоить, что логика движения мысли композитора ведёт нас и при чтении с листа ,и при транспонировании. Она проявляется и в построении мелодической фразы, и в сменах гармонических комплексов, и в движении баса. На основе правильного восприятия естественности музыкального развития и будет строиться овладение всеми навыками, составляющими специфику профессии пианиста - концерт-мейстера.«Транспонирование - путь к воспитанию настоящего музыканта...» -О. В.Рафалович.
Заключение
Таким образом, транспонирование вокальных произведений является одной из необходимых составных частей работы концертмейстера. Концертмейстеру приходится сталкиваться с транспонированием с первых минут занятий - распевание по полутонам вверх и вниз и на протяжении всего урока.
Далее, работая над вокальными произведениями, иногда возникает необходимость изменить основную тональность: понизить или реже повысить строй, для удобства исполнения, исходя из вокальных способностей певца. К транспонированию побуждает не совсем здоровый голосовой аппарат певца или не удобная, чаще всего, высокая тесситура вокального произведения.
Навык транспонирования, по мнению многих музыкантов, не первичный, а вторичный. Первичным является чтение с листа. Читая с листа, мы имеем дело с конкретным нотным текстом - фиксированной звуковысотностью, и нам остаётся лишь быстро ориентироваться в нём. При транспонировании же первоначальный строй и соответственно аппликатура меняются, хотя фактура произведения сохраняется. Имея перед глазами один вариант нотного текста, нужно воспроизводить другой - ниже или выше исходной на какой - либо интервал (в большинстве случаев в пределах терции, реже кварты).
С листа, так сказать «с ходу» транспонировать не следует, необходимо вначале проанализировать вокальное произведение, и лишь после этого приступить к процессу транспонирования. Транспонируя вокальное произведение, концертмейстеру необходим музыкантский охват, видение всего произведения: формы, партитуры, состоящей из трёх строчек. Играя фортепианную партию не видя вокальную не возможно полностью себе представить развитие музыки. Только охватив три строчки, концертмейстер может ощутить все компоненты музыки: мелодические, гармонические, фактурные.
В начальный момент при транспонировании вокального произведения концертмейстеру необходимо « оторвать глаза» от фортепианной партии и внимательно просмотреть, что происходит в вокальной партии - ощутить поэтический образ произведения, форму, его темп, динамику, характер, соразмерность частей, особенности кульминаций, дыхание певца, возможные темповые отклонения и т.д. Ещё важнее понять - направленность развития мелодии. Соединив оба фактора - зрительный и слуховой, концертмейстер поднимается на более высокую степень ансамблевого исполнительства, ибо и чтение с листа и транспонирование не могут быть оторваны от художественных задач исполнения. Следует добавить, что чтение с листа и транспонирование требуют постоянной тренировки.
В методическом пособии «Приёмы транспонирования аккомпанементов вокальных произведений» под редакцией С. В. Савари изложен метод интервального перемещения. Этот метод наиболее эффективен при транспонировании. Видя фактуру, ощущая её зрительно, мы приучаем себя к мысли о том, что при транспонировании она сдвигается и таким образом нота, написанная предположим, на третьей линейке, теперь будет находиться между второй и третьей линейками. Если же эту ноту мы примем за основу аккорда, будем считать её опорной, то весь остальной аккорд берётся пальцами автоматически. Это и есть метод интервального перемещения. Зрительно - мышечной ориентации очень помогает слух. Если концертмейстер уже немного знает вокальное произведение, процесс транспонирования значительно облегчается.
Литература
Баринова М.Н. «Очерки по методике фортепиано» - Л. 1926.
Шендерович Е. «В концертмейстерском класса». Глава 5. «Транспонирование – М. «Музыка» 1996.
Фрадкин Г. «Практическое руководство по музыкальной грамоте» - девятое издание – М. «Музыка» 1987.
Фомин М., Булучевский Ю. «Краткий музыкальный словарь» - Л. «Музыка» 1989.


















GђЗаголовок 1IђЗаголовок 215