РЕФЕРАТ Тема: Проблема обучения игре на домре. Штрихи и колористические приемы. преподаватель домры Чулкова Лариса Георгиевна

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение
Дополнительного образования детей. Детская школа искусств г. Нерюнгри
РЕФЕРАТ
Тема: « Проблема обучения игре на домре. Штрихи и
колористические приемы.
Выполнила: преподаватель домры
Чулкова Лариса Георгиевна
г. Нерюнгри, 2014
Проблема обучения игре на домре.
Штрихи и колористические приемы
 Полноценное развитие музыканта невозможно без комплексной методики, в основе которой лежит не только овладение необходимым ремеслом, но и мастерством в высоком смысле этого слова. Поэтому буквально с первых шагов обучения особое внимание уделяется развитию интонационного слуха ученика, достижения мышечной свободы, овладению артикуляции и динамикой, тембровым разнообразием звучания.
Сегодня, когда эстрадно-джазовая культура методом информационного «террора» вытесняет из музыкального быта любые элементы национального искусства, особенно важно понимать значение народной музыки и ее инструментария как носителей национальной культуры, их роль в нравственном воспитании личности.
Более того, в условиях современной экономики, складывающейся в нашей стране, концертирующим исполнителям на народных инструментах необходимо выдерживать конкуренцию с представителями академических специальностей. Для утверждения своих позиций в системе академических музыкальных инструментов музыкантам-народникам на первый план необходимо выдвигать культуру исполнительского мастерства, которая должна выступать как важнейший критерий профессионализма исполнителя.
Однако дальнейшему росту мастерства исполнителей на народных инструментах препятствует ряд не решенных теоретических и практических проблем. В полной мере эти проблемы свойственны и домровой педагогике. Задачи, стоящие перед современным домровым исполнительством, требуют безотлагательных мер. Необходимо привлечение всех ресурсов, разработанных в современной музыкальной педагогике.
Одной из первоочередных проблем в обучении игре на домре является ограниченность репертуара домриста. Перечень произведений, изучаемых в классе, весьма узок как в жанрово-стилевом, так и количественном отношении. Практически отсутствует репертуар, соответствующий современным потребностям концертного исполнительства и домровой педагогики. Достаточно остро ощущается недостаток учебного репертуара, особенно в колледжах и вузах. Многие произведения из домрового репертуара, ранее не доступные даже для учащихся среднего звена, в наши дни регулярно исполняются и входят в программы обучения в ДМШ. Между тем, общеизвестно, что именно репертуар, в котором отражено все богатство композиторских стилей, играет определяющую роль в профессиональном становлении любого музыканта-исполнителя.
Решением проблемы может явиться расширение учебного репертуара с учетом требований современного исполнительства. Существенную роль здесь может сыграть введение в учебно-педагогический репертуар переложений академической музыки. Разумеется, существует и опубликовано большое количество переложений произведений для домры, принадлежащих различным стилям и жанрам. Однако значительная часть из них в определенной степени устарела.
К произведениям, которые наиболее соответствуют выразительным возможностям домры и способствуют техническому развитию учащихся, следует отнести сочинения клавесинистов XVIII века. Прежде всего, это произведения Ф. Куперена, Ж. Ф. Рамо, Л. Дакена, Д. Скарлатти.
Анализ существующей практики показывает, что многие педагоги по классу домры, особенно в ДМШ и, отчасти, колледже, недооценивают их роль в развитии учащегося. А, между тем, клавесинная музыка имеет ряд важных качеств, способных помочь в обучении домристов, расширении технических возможностей исполнителя, выдвигая при этом ряд новых художественно-исполнительских задач. Музыка клавесинистов в силу своей звуковой эстетики требует от исполнителя разнообразного туше и дифференцированного подхода к звукоизвлечению. Подбор адекватных для воссоздания необходимого звука приемов и штрихов способствует развитию исполнительской техники и расширению штриховой палитры исполнителя-домриста.
Благодаря схожему характеру звучания переложение музыки клавесинистов для домры представляется оправданным и в художественном отношении.1 У исполнителя появляется звуковой образец, на который можно ориентироваться2, что открывает прекрасные возможности для работы над качеством звука. Изложение материала, прозрачность фактуры требует от исполнителя особого внимания к каждому звуку. Иначе все дефекты звукоизвлечения нарушают звуковой образ музыкального произведения.
Произведения клавесинистов позволяют сфокусироваться на решении узкопрофессиональных задач: содействуют формированию двигательно-моторных навыков, совершенствованию техники домристов. Несмотря на перечисленный ряд столь значимых качеств, пьесы клавесинистов довольно редко включаются в репертуар домристов. Одна из причин заключается в отсутствии опубликованных переложений. Конечно, существуют авторские переложения, которые педагоги осуществляют самостоятельно, но они чаще всего так и не выходят за пределы класса. В основном, педагоги-домристы, составляя репертуарный план, используют в обучении лишь апробированные в домровом исполнительстве произведения.
Миниатюрность форм, характерная для музыки композиторов XVIII века, позволяет вводить эти пьесы в учебный план на разных ступенях обучения. В основном это колледжи и вузы, разумеется, возможно, включение пьес в репертуар успешно развивающихся учащихся детских музыкальных школ. Другой областью расширения репертуара является современная музыка, написанная специально для домры (так называемый «оригинальный репертуар»). Сочинения таких композиторов как С. Губайдулина, Е. Подгайц, В. Пожидаев, К. Волков, В. Беляев, Г. Зайцев значительно обогащают репертуар современного домриста.Их музыка позволяет ярче раскрыть выразительные (художественные и технические), возможности домры, способствует выявлению ее концертных качеств. Современная музыка, с её нетрадиционным музыкальным языком и усложненными техническими задачами, пополняет репертуарный «багаж» домриста и стимулирует его профессиональный рост.
Не менее важной для повышения уровня профессионального обучения домристов является и проблема несоответствия технической подготовки запросам современного исполнительства, отсутствия методически выверенной системы технического воспитания. Усложнившийся репертуар, возросшие скоростные «режимы» его подготовки требуют от домриста высокого мастерства, которого трудно достичь без пересмотра существующих и внедрения новых технологий. В этой системе одним из центральных элементов является выработка эргономичных (целесообразных и экономичных) исполнительских движений, которые наилучшим образом позволят сформировать исполнительский аппарат.
В современной домровой педагогике этому вопросу не уделяется достаточное внимание. Как показывает практика, характерные технологические ошибки служат серьезным препятствием в развитии домриста.
Сформулируем основные правила, содействующие эффективному формированию эргономичных игровых движений. Для левой руки это, прежде всего, уменьшение амплитуды поднятия пальцев со струны до возможного минимума. Пальцы следует готовить заранее, до момента их непосредственного нажатия. Нужен постоянный контроль и фиксация игровых движений на соответствующих упражнениях, с последующим переносом приобретенных навыков на музыкальный материал. Эффективное формирование исполнительской техники домриста обеспечивается не только организацией целесообразных движений пальцев левой руки, но и согласованной работой всех ее частей. Отлаженные движения кисти, предплечья и пальцев левой руки помогают преодолеть трудности, возникающие из-за ширины мензуры инструмента, содействуют оперативному скольжению руки по грифу инструмента, точному попаданию на нужные ноты при скачках.
По сравнению с прошлым веком в домровом исполнительстве наметились новые черты — это яркое масштабное звучание, требующее особой культуры звука, тембровое и штриховое разнообразие. Для достижения данных качеств в домровой педагогике необходимы особые подходы к техническому развитию, основанные на введении новых технических средств, расширяющих исполнительские возможности домриста и полноценно раскрывающих сонорные (технические и выразительные) возможности инструмента. Здесь надо обратить внимание на следующее.
Исполнение любого вида туше (бросок, нажим) необходимо осуществлять «с опорой на струну» («игра в струну»). Этот подход к звукоизвлечению в несколько иной форме встречается в фортепианной («при игре погружаться до дна»), вокальной педагогике («звуковая опора», «петь в маску»). Игра «с опорой на струну» позволяет преодолеть технические дефекты («невызвученность» нот, промахи), значительно расширяет динамические возможности исполнителя, содействуя обретению полноценного концертного звука. Описываемая техника звукоизвлечения стимулирует мышечный тонус, активизирует работу игрового аппарата и, что не менее важно, слухового внимания учащегося, получая, как результат, уверенность в игровых движениях, техническую точность, лучшее усвоение и закрепление в сознании и в ощущениях музыкального материала.Для раскрытия концертного звукового потенциала домры, необходимо использование всех частей руки при звукоизвлечения, их взаимодействия друг с другом.
Применение различных вариантов игровых движений правой руки способствует расширению динамической амплитуды и звуковой палитры исполнителя, позволяя выявлять звуковой образ соответствующий художественному замыслу самых различных по стилю и характеру произведений как традиционного, так и современного домрового репертуара.
Исполнителям-домристам и их педагогам при решении вопросов интерпретации, воплощения образа музыкального произведения важно помнить следующее правило: от характера игрового движения зависит и характер звучания, тот звуковой результат, который образуется от произведенного действия. Ограничивая исполнительские действия, мы получаем ограниченный набор исполнительских средств.
Не полностью решенной проблемой в обучении домриста представляется создание такой системы межпредметных связей, при которой дисциплины, сопутствующие специальности, подпитывали бы домриста теми знаниями и тем музыкальным материалом, которых не хватает ему в овладении современным репертуаром. Особое значение здесь имеют учебные дисциплины, в первую очередь связанные с исполнительской деятельностью. В этом ряду необходимо отдельно выделить ансамблевое музицирование.
Как известно, ансамблевая игра формирует музыкальное мышление, способствует творческой инициативе, самостоятельности, обогащает слуховой и исполнительский опыт; содействует более интенсивному развитию музыкальных способностей: слуха, памяти, метроритмического чувства. «Самоуправление» при ансамблевой игре активизирует слух, воспитывает умение слушать себя и других, и развивает инициативные, волевые качества ансамблистов.
Наиболее распространен в учебных заведениях дуэт, так как он удобен с точки зрения организации процесса обучения, концертных выступлений и подбора репертуара. Более значимыми в воспитании домриста являются трио, квартет, квинтет. Очевидно, чем шире состав, тем больше исполнительских задач можно решать в его рамках. Достижение единства приемов и штрихов, баланса между партиями и синхронности исполнения, решение проблем метроритмической организации исполнения в целом способствует успешному овладению навыками ансамблевой игры.
Ансамблевое музицирование представляет собой форму деятельности, открывающую самые прекрасные возможности для широкого ознакомления с музыкальной литературой различных художественных стилей. И здесь репертуар выступает регулятором качества, результативности процесса обучения и профессионального становления музыканта. Благодаря большим звуковым, тесситурным, тембральным и колористическим возможностям инструментов, входящих в его состав, ансамбль может значительно расширить репертуарный «багаж» домриста.
Важно отметить, что развитие домриста значительно интенсифицируется, если рассматривать его роль в ансамбле не только как исполнителя задач, поставленных педагогом, но и как активного участника исполнительского процесса. Следует практиковать подключение ансамблистов к решению репертуарных задач, предлагая выполнить им самим инструментовку и переложение произведений, не входивших ранее в репертуар коллектива. Поскольку для создания качественных переложений необходимо использовать сведения из различных областей музыкальной науки, то, в этой связи, ансамбль выступает своеобразным «полигоном», где могут применяться знания, полученные по другим специальным и общепрофессиональным дисциплинам: инструментовке, дирижированию, фортепиано, предметам музыкально-теоретического цикла и т.п.
Именно ансамблевое музицирование может выступить в области обучения игре на народных инструментах той специфической дисциплиной, которая позволит в значительной мере преодолеть многие проблемы в процессе профессионального становления домриста.
Таким образом, в решении проблем домровой педагогики необходимо использовать музыкально-педагогический опыт, в том числе накопленный в классах других исполнительских специальностей, опираться на сложившиеся традиции в сфере обучения игре на домре, а также учитывать современные тенденции исполнительства.
Реализация данных задач позволит интенсифицировать профессиональный рост исполнителей-домристов и будет содействовать дальнейшему прогрессу домрового исполнительства и педагогики.                      
ШТРИХИ НА ДОМРЕ
Для выявления музыкальной образности, содержания и характера произведения необходимо выбрать краски, чтобы добиться выразительного  звучания песни, мелодии, наигрыша, танца и т.д. Выявить красочный звуковой план произведения помогают штрихи.
Штрих (нем. Strich – линия, черта) – это способ, характер ведения звука и его окраски. Он способствует выявлению фразировки, ее кульминации, динамической насыщенности, ритмической стройности, более полному раскрытию глубины смыслового значения музыкального произведения.Штрихи делятся на продолжительные, короткие, отдельные, связные, отрывистые тяжеловесные и легкие отскакивающие.
Владение разнообразными способами звукоизвлечения и приемами игры  на домре, использование разных штрихов и их сочетаний – основа выразительного исполнения. Основные типы штрихов определились  в практике игры на струнных смычковых инструментах (прежде всего на скрипке), а их принципы и названия в дальнейшем были перенесены на другие виды исполнительства.
В музыкальной практике распространены три вида штрихов: легато, нонлегато, легатиссимо.
Легатиссимо (итал. Legatissimo) – очень связно, выдержанно, мягко, певуче, исполняется более активным тремоло, что придает эмоциональную окраску звуку (большую задушевность, певучесть, внутреннюю насыщенность чувств).
Легато (итал. legato) – связно, выдержанно, певуче, мягко. Исполняется тремоло, беспрерывно, как бы на одном дыхании.
Портето (итал. portata) – применяется при исполнении маркированных нот, объединенных лигой. Звучит связно, выдержанно, слегка подчеркнуто. Исполняется на тремоло.
Легато леджиеро  (итал. Legato leggiero) – звучит связно, выдержанно, легко. Исполняется ударами вниз, вверх, но пальцы левой руки додерживают длительность каждой ноты на ладах.
Легато акценто (итал. Legato accento) – звучит связно, выдержанно, акцентировано. Исполняется на тремоло, при этом каждая нота берется с замахом.
Легато акцентиссимо (итал. Legato accentissimo) – связно, выдержанно, очень акцентировано. Исполняется на тремоло, с большим замахом.
Нонлегато (итал.- nonlegato - раздельно) – штрих, при котором каждый звук должен быть слышим отдельно при игре беспрерывным  тремоло. Нонлегато обозначается черточкой над или под нотой, но при этом они объединены общей лигой. Группе нот, исполняемых нонлегато, помогает усилить или ослабить напряжение в мелодии, при этом данный штрих подчиняется общим динамическим задачам и характеру музыки.  Таким образом, в групповом плане сохраняется ощущение легато.
Тенуто (итал. tenuto ) – выдержанно . играется тремоло на каждую ноту, но отличается тем, сто при этом штрихе предельно полно выдерживается длительность, ровно по силе звучания (без подчеркивания начала). Ощущается как бы  “дыхание”  (перерыв перед следующим звуком). Обозначается черточкой над или под нотой , лил словом  tenuto (сокращенно  ten).
Деташе (франц. detacher - отделять) – каждый звук исполняется отдельно ударом или тремоло. При исполнении штриха деташе пальцы левой руки выдерживают на ладах полностью длительность ноты (в этом отличительная особенность игры штриха деташе от стаккато).обозначается черточкой под или над нотами.
Маркато (итал. marcato - выделяя). Звучит раздельно, укорочено, акцентировано. Исполняется на тремоло, ударами вниз, вниз – вверх.
Стаккато (итал. staccato - отрывисто) – штрих применяется для извлечения коротких отрывистых звуков. В отличие от деташе, при исполнении стаккато пальцы левой руки после извлечения звука ослабляют нажим на струну или слегка прикасаются к звучащей открытой струне.Стаккато обозначается точками над или под нотами или словам staccato. Он исполняется ударами вниз и реже – вверх,  а в более подвижных темпах – чередующимися ударами.
Стакатиссимо (итал. ctaccatissimo – очень отрывисто) – штрих позволяет получить еще более легкие,  “отскакивающие” ноты. Звучит очень коротко и четко.
Мартеле (франц. martele - отчеканивая) – звучит отрывисто, коротко, очень акцентировано. Обозначается клинышками над нотами.
Стаккато акценто – еще более акцентированные короткие отрывистые, ноты. Обозначается точками над нотами, и над точкой знак акцента.                         ПРИЕМЫ ИГРЫ НА ДОМРЕ
Русский народный инструмент – домра в последние годы все более утверждается на концертной эстраде как сольный инструмент с богатыми техническими и выразительными возможностями, имеющий свое тембровое – колористическое лицо.
Колористические или иными словами красочные приемы – это особые способы извлечения звука специфического по колориту и тембровой выразительности.
Все разнообразие красочных и игровых приемов можно объединить исходя из общего звукового эффекта в несколько основных групп.
Флажолеты.
Пиццикато.
Вибрато.
Глиссандо.
Эффекты тембра.
Шумовые эффекты
Рассмотрим возможные варианты исполнения обозначения в нотах и оттенки звучания красочных игровых приемов.
ФЛАЖОЛЕТ
Флажолет – это звук особого тембра, получаемый легким прикосновением пальца к струне в местах ее деления на 2,3,4 части. В каждой точке деления извлекается таким способом один из обертонов определенного звука – основного тона. Если основным тоном является открытая струна, то прикосновением пальца в точках деления получается ряд натуральных флажолетов.
Флажолеты носят название октавных, квинтовых, квартовые и тд. Так как при обыкновенном нажатии а не легком прикосновении пальца, мы получаем звук октавы, квинты, кварты и тд. выше основного тона.
Натуральные флажолеты извлекаются двумя способами:
Подушкой любого из пальцев левой руки легко прикасаемся к струне над пятым, седьмым, двенадцатым, девятнадцатым, двадцать четвертым ладом; одновременно извлекаем флажолет ударом медиатора по струне; после извлечения флажолета подушечку тот час же отрываем от лада.
Извлекаем флажолеты только правой рукой; подушечка среднего пальца прикладывается к струне с противоположной стороны. Одновременно с прикосновение среднего пальца извлекается флажолет ударом медиатора по струне.
Кроме натуральных флажолетов в игре пользуются искусственными флажолетами которые получаются от укороченной (прижатой пальцем) струны. Обозначаются фланелеты так:
Обычная нота указывает место нажатия струны пальцем левой руки, ромбовидная нота – место прикосновения к струне среднего пальца правой руки. Исполняются флажолеты одним способом аналогично второму способу извлечения натуральных флажолетов пальцем правой руки. Пальцем левой руки зажимаем лад соответствующий указанной ноте. Флажолет на домре звучат ярко, звонко, подобно звуку челесты или ксилофона.

ПИЦЦИКАТО
Пиццикато – прием извлечения звука щипком на струнном музыкальном инструменте. Пиццикато на домре –игра пальцем, а не медиатором.
Наиболее распространенный доступный прием-пиццикато большим пальцем правой руки. Обозначается pizz. б.п. Сложность в освоении приема состоит в быстром освобождении большого пальца от медиатора для игры и быстром возвращении медиатора в прежнее положение. При этом медиатор можно захватить первыми фалангами указательного и среднего пальцев правой руки или медиатор можно прятать в ладонь или медиатор можно прикрепить специальной резиночной к указательному пальцу правой руки; в этом случае большой палец всегда свободен для игры пиццикато.
Аккорды пиццикато большим пальцем звучат несколько арпеджированно.
Пиццикато средним пальцем pizz. ср. п. – который защипывает струну вверх при исполнении одинарных нот, в обе стороны при исполнении аккордов. Используется прием в случае, когда для освобождения большого пальца от медиатора нет времени и исполнить пиццикато всего несколько нот.
Пиццикато указательным пальцем pizz. ук.п. – который защипывает струну вверх: медиатор при игре указательным пальцем «прячется» в ладонь и поддерживается безымянным и средним пальцами правой руки. Исполнение аккордов пиццикато указательным палацем подражает балалаечному приему «бряцание».
Можно чередовать при исполнении аккордов большой и указательный пальцы.
Пиццикато – дробь (др.) – последовательное скольжение полусогнутых пальцев (начиная с мизинца по всем струнам).
Прямая дробь – движение вниз.
Обратная дробь – движение вверх.
Прямая дробь подразделяется на большую и малую: в исполнении малой участвуют четыре пальца, кроме большого; большая дробь завершается ударом большого пальца. Используется дробь для акцентирования.
Двойное пиццикато – одновременный щипок двух пальцев: большого вниз и указательного или среднего вверх.
Пиццикато пальцами левой руки или «срывы» (сдерживание) – прием который характерен для нисходящий последовательностей.
В восходящих последовательностях, в двух или более нот при ударе первой ноты медиатором, последующие ноты можно исполнять бросками пальцев левой руки на лады. Этот прием называется гитарное легато, обозначается знаком «Х» над нотой.
ВИБРАТО

Вибрато – (итальянское vibrato – вибрация) – прием исполнения, заключающийся в колебании пальца левой руки на струне.
Вибрато на домре не является основным исполнительским приемом, а используется редко, только для придания окраски звуку. Это связано с быстрым угасанием колебания струны, чем вызывает быстрое падение уровня звука, так как на домре натяжение струн сильнее, нежели чем на других струнных инструментах.
Вибрато можно исполнять по разному.
Покачивание струны из стороны в сторону пальцем левой руки.
За счет покачивания грифа кистью и предплечьем левой руки при плотном нажатии пальцев левой руки. Амплитуда вибрации небольшая. Данный способ вибрации употребляется при исполнении аккордов пиццикато или медиатором.
Балалаечный прием – вибрато правой руки за подставкой. Пользоваться им нужно крайне осторожно, так как дека на домре тоньше, чем на балалайке и можно повредить инструмент.
Вибрация открытой струны достигается путем нажатия указательным пальцем правой руки на звучащую струну выше верхнего порожка. Большой палей при этом противостоит силе указательного пальца.
ГЛИССАНДО
Глиссандо (фр. Gliss – скользить) скольжение пальцем от одной ноты к другой в восходящем или нисходящем направлении. Этот эффектный колористический прием, который не следует путать с портаменто – выразительным глиссандо в кантилене.
На всем протяжении скольжения глиссандо выполняется плотно прижатыми к струне пальцами. Частота тремолирования не уменьшается, а наоборот увеличивается.
Глиссандо правой рукой – арпеджио – равномерное скольжение медиатора вверх и вниз по двум, трем, четырем струнам.

ИГРА НА ГРИФЕ И У ПОДСТАВКИ
Звук, извлекаемый в различных точках струны, имеет различную тембральную окраску. Наиболее яркий контраст тембров проявляется при игре на грифе и у подставки.
Обозначение приемов:
У подставки – sul ponticello.
На грифе – ord.
Приемы звучат очень эффектно, в зависимости от характера исполняемого произведения могут вызывать различные ассоциации, что дает пищу для развития воображения ученика, так же способствуют развитию слуха, именно тембрального.
ШУМОВЫЕ ЭФФЕКТЫ

Шумовые эффекты не имеют определенной высоты звучания, подчеркивают ритмический рисунок данного отрывка пьесы, подражая ударным инструментам.
Здесь нужна особая сноровка в выполнении этого приема, для того, чтобы точно попасть на струны за подставкой.
Основное условие: точка опоры предплечья на обечайки домры снимается, рука смело движется вдоль струны. Выполняя движение по кругу или полукругу без дополнительного холостого замаха медиатора.
Игра на щитке – играть медиатором по щитку домры – в соответствии с указанным ритмом.
Игра по зажатым струнам или боковой стороной медиатора по струнам.
Эффект шума ветра, волн – домру приподымаем руками, разворачиваем к себе так, что бы дека находилась параллельно полу (корпус внизу). Начинаем дуть в голосник, ищем наилучшую точку резонирования для получения более насыщенного и сильного звука.
Произведения известных исполнителей А. Цыганкова, Б. Михеева, Т. Вольской стали богатым источником технического арсенала домриста.
Результаты всероссийских и международных конкурсов исполнителей на русских народных инструментах показали, что работа над колористическими приемами игры должна стать составной частью работы над техникой. Это значительно обогатит палитру выразительных средств домриста, и пробудят его интерес к дальнейшим творческим поискам в области красок на домре.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Приемы игры и штрихи очень тесно взаимосвязаны и постоянно находятся во взаимодействии. Через прием игры и штрих исполнитель приближается к характеру произведения и  к его содержанию. Как уже было сказано выше, существует проблема обозначения приемов игры, а  также часто путаются штрихи с приемами исполнения.
ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА
Александров А. Школа игры на трехструнной домре. Москва. Музыка . 1990.
Баренбойм Л.А. Фортепианная педагогика. М., 2007.
Вольская Т. Технология исполнения красочных приемов игры. Свердловск.1998.                             
Гареева И.«Ступени мастерства домриста»                          Имханицкий М.И. О сущности народных инструментов // Вопросы народно-инструментального исполнительства и педагогики./ Межвузовский сборник статей./ Сост. Сапожников П., отв. ред. Имханицкий М., общ. ред. Берлянчик М. Тольятти, 2002.
Копчевский Н.А. Клавирная музыка: Вопросы исполнения. М., Музыка, 1986.
Круглов В.П. Искусство игры на домре. М., 2001.
Лукин С.Ф. Уроки мастерства домриста. В семи частях. Иваново, 2008.
Лысенко Н. Методика обучения игры на домре. Киев. 1990Методическая программа для домры и балалайки
Михеев З. Рассказы о русских народных инструментах. Москва. 1990
Чунин В. Школа игры на трехструнной домре. Москва .      “Советский  композитор”. 1990.
Русские народные инструменты. (история, теория, методика).