Реферат на тему Экранизация литературных произведений
Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение
«Перенская средняя школа»
Рославльского района Смоленской области
Реферат на тему:
"Экранизация литературных произведений"
Автор: Соколова Виктория
Руководитель:
Козырева Татьяна Алексеевна,
учитель русского языка
и литературы
первая кв. категория, 2015 год
д. ПеренкаСодержание
Введение_____________________________________________________3
Основная часть
1.Экранизация литературных произведений
1.1. Экранизация произведений А.С. Пушкина______________________6
1.2. Экранизаций произведений М.Ю. Лермонтова__________________8
1.3. Экранизация романа Л. Толстого "Война и мир"_______________10
1.4. Экранизация романов Ф. М. Достоевского ____________________17
1.5. Экранизация романов М. Булгакова__________________________27
Заключение__________________________________________________32
Литература_________________________________________________34
Приложения
Введение
Литература и кино
Кинематограф возник в конце 19 в. как зрелище, основанное на оптической технике: запечатление на светочувствительной пленке движущихся объектов и последующее воспроизведение полученных снимков путем их проецирования на экран. Наряду с прогрессом техническим (современный кинематограф овладел звуком, речью, цветом, широким и широкоформатным экраном и т. д.) происходил интенсивный процесс развития искусства кино, которое за последние полвека выросло в разветвленную и вполне самостоятельную отрасль культуры. Художественная кинематография выявила новые возможности эстетического освоения действительности.
Как искусство кино выработало целую систему выразительных и изобразительных средств, связанных в первую очередь с оптической природой экранного изображения. Говоря о специфике кино, имеют обычно в виду возможность при помощи подвижной съемочной аппаратуры, используя разнообразную оптику, фиксировать в кадре общим, средним, крупным планом обширные пространства и массы людей, небольшие взаимодействующие группы, индивидуальные портреты, мельчайшие детали. Соединение отдельных кадров создает ощущение непрерывности действия. Композиционный строй и последовательность сцен-эпизодов, монтаж по принципу контраста или уподобления, одновременное развитие двух и более сюжетных линий, параллельных пли перекрещивающихся, смена темпов, ритма - все это в кинематографе служит раскрытию идейного смысла произведения, замысла художника, его отношения к изображаемому.
Вместе с тем нельзя фетишизировать специфику кинопроизводства в кинотворчестве. Как искусство синтетическое, кино наряду с собственными, им самим открытыми художественными средствами широко и свободно пользуется выразительно-изобразительными средствами других, "старых" искусств. Так, игра актера, некоторые принципы построения мизансцен, многие режиссерские решения сближают кино с театральным творчеством. Музыка, органически входящая в художественную ткань фильма, создает эмоциональный фон, а подчас и определяет ритм повествования. Немало общего обнаруживается у кино с живописью, графикой, с другими пластическими искусствами. Однако наиболее крепкими и многообразными являются его связи с художественной литературой. Дело не только в том, что действие в кинопроизведении, как и в произведении литературном, по сути, не ограничено во времени и пространстве. Гораздо важнее принципиальное тождество (при существенном отличии форм выражения) в самом подходе к объекту изображения. Крупнейшие мастера кино неизменно опираются на многовековой опыт классической литературы, как "человековедения", творчески осваивают ее традиции. Идеи и образы литературы постоянно обогащают киноискусство, во многом определяют направление его эстетического поиска. Речь идет не столько о создании оригинальных киноверсий известных литературных произведений, хотя некоторые из них - скажем, пудовкинский фильм "Мать" (1926) по мотивам романа Горького, "Чапаев" (1934) Васильевых, вдохновленных повестью Фурманова, - явились этапными в истории мирового кино. Дело, разумеется, и не в ученическом копировании, следовании канонам сюжетосложения, способам и приемам воспроизведения духовного мира человека, выработанным литературой и усвоенным мастерами экрана.
Исследуя структуру кинообраза, отмечая его качественное своеобразие, нетрудно обнаружить его близость, родство с литературной образностью. Скажем, крупный план - прием выделения изображаемого предмета, как бы приближающий его временами к глазам читателя, мы нередко встречаем в произведениях Л. Толстого, который, как известно, придавал большое значение детали как средству психологической характеристики. Известен литературе и повествовательный прием торможения действия. Монтаж - способ отбора и сопоставления, а в конечном счете и обобщения - был известен литературе (да и некоторым другим искусствам) задолго до изобретения кино. В определенном смысле можно говорить о "монтажной" организации живописной картины, о "монтажном" характере симфонизма в музыке. Поэтика кино, освоив и развив эти средства и приемы, придала им новые качества.
Литература - один из краеугольных камней современной художественной кинематографии. Это находит свое прямое подтверждение в возрастающем значении сценария, который является основой картины и определяет ее содержание, образный строй, жанровое и стилистическое решения. Роль сценария особенно возросла в звуковом кино, когда живое звучащее слово пришло на смену по необходимости лаконичным, по преимуществу информационным титрам-репликам. Слияние слова и движущегося изображения вооружило кинематограф поистине могучим оружием идейно-эстетического воздействия на многомиллионную аудиторию. Сценарий, при всем своеобразии литературной формы, обусловленном природой кино и отличающем это драматургическое произведение как от театральной пьесы, так и от других жанров словесного искусства, есть прежде всего явление литература. В нем достигается естественный сплав драматического действия с элементами эпического повествования. Последующие необходимые модификации литературного сценария в сценарии режиссерском (рабочем, съемочном), который уже содержит и детальный план реализации, "овеществления" замысла писателя-сценариста, с точной разбивкой на кадры, с указанием планов, их метража, изобразительного решения и т. п., не касаются сущности драматургии. А кинодраматургия подчиняется основополагающим законам литературного, словесного творчества.
Первоэлементом сценария является слово, фильм есть экранизация сценария, т. е. перевод литературной образности в ряд зримых динамических образов. Естественно, сценарист обязан считаться с метражом, объемом будущего фильма, предусматривать возможные режиссерско-операторские решения. Помимо диалогов и монологов, сценарий обычно содержит описания обстановки, атмосферы действия, лаконичные характеристики действующих лиц, их взаимоотношений, внешнего облика, поведения. Современный литературный сценарий испытывает тенденцию к многожанровому развитию (кинороман, киноповестъ, киноновелла и т. д.). Оказывая воздействие на кино, прямое или опосредованное, литература в свою очередь испытывает обратное влияние кинематографии, ее стилистики, композиционных приемов, образной системы, ритма. Кстати, это предсказывал еще на заре "синема" Л. Толстой. Т. н. кинематографическое видение, монтажное построение эпизодов, быстрая смена кадров, присущий киноязыку лаконизм и пр. характерны для мн. произведений современной прозы, драматургии и поэзии.
Основная часть
Экранизация литературных произведений
1.1. Экранизация произведений А.С. Пушкина
Об истории кинематографа вообще трудно говорить, не упоминая имени Пушкина. С 1907 по 1917 год были экранизированы (и по нескольку раз) почти все его прозаические произведения, за исключением "Гробовщика", "Истории села Горюхина", "Кирджали" и "Египетских ночей". Правда, в ту пору речь могла идти лишь о киноиллюстрациях, которыми сопровождалось чтение пушкинских произведений, а несколько позднее — о киноинсценировках, которые опять-таки не шли дальше иллюстрирования.
Частое обращение в эпоху немого кино к текстам Пушкина, возможно, связано с необходимостью раскрутки нового жанра: "для хороших продаж и продвижения на экранах нужно имя, известное во всей Российской империи". В раннем немом кино было экранизировано даже несколько стихотворений поэта. Из фильмов, снятых по Пушкину до Революции, на сегодня сохранилось 15 — от коротких и безвкусных лубков до полнометражной "Пиковой дамы".
Проблема соотношения литературы и кино впервые всерьез была поставлена в середине 1910-х годов. Интересно, что это совпало с постановкой именно пушкинского фильма — "Пиковой дамы" Я. Протазанова в 1916 г. Может, это было случайным совпадением, однако именно вслед за появлением "Пиковой дамы" журнал "Проэктор"
выступил с обсуждением задач, возникающих перед режиссёром при экранизации».
Революция и Гражданская война мгновенно пресекла активную деятельность многочисленных частных кинокомпаний. Однако фильмы по Пушкину продолжали снимать: "то, что три кинофирмы в 1918 году обратились к "Повестям Белкина" характеризует Пушкина как некую личность, остававшуюся эталоном нравственности, культуры, чести и художественного уровня в абсолютно разрушенной стране. В 1927 году, к 90-летию со дня гибели поэта, был снят биографический фильм "Поэт и царь", который подтвердил интерес публики к теме.
По мере развития киноискусства росло понимание и сложности задач, стоящих перед киноинтерпретацией литературы. Снова и снова возникали сомнения по поводу возможности экранизации вообще и, в частности, экранизации Пушкина. В 1925 году во время очередного дискуссионного прилива журнал "Советское кино" опубликовал статью, где говорилось, что "Пушкин и кинолента так же несовместимы, как проселок и железная дорога, как деревенская тишь и грохот большого фабричного города. Несовместимы прежде всего потому, что кинематограф подчеркивает там, где поэт только намекает.
В 1936 году в фильме "Дубровский"по желанию Сталина был переснят конец — добавились массовые сцены бунта. К столетней годовщине гибели Пушкина вышло сразу два биографических фильма о поэте: "Юность поэта" и "Путешествие в Арзрум". "Государственная начинка этих культпросвет-пирожков сочилась по всем краям", - пишет критик. На некоторые проекты кино в предвоенные годы было наложено жёсткое вето. Например, не дали снять "Пиковую даму", хотя известны как минимум три попытки экранизации повести в конце 1930-х. Люди сведущие говорят, что Сталин втайне ценил немую картину 1916 года и не желал перемены своих впечатлений.
В конце 1950—1960-х годах наступает эпоха масштабных классических экранизаций опер по произведениям Пушкина. "Соединение лучших драматических актёров того времени с лучшими оперными голосами давало поразительный эффект синтетического воздействия на зрителя». Хрущёвская оттепель отметилась в кинопушкиниане единственной художественной лентой — фильмом "Капитанская дочка" (1959).
В 1999 году к двухсотлетию со дня рождения поэта Госфильмофонд подготовил справочник "Пушкинский кинословарь"— первый в истории киноведения. (Приложение 1)
1.2. Экранизаций произведений М.Ю. Лермонтова
Михаил Юрьевич Лермонтов. Он не дожил и до 27 лет. Но этого было достаточно, чтобы изменить литературу. И по сей день его произведения служат вдохновением для других художников. Предлагаем вспомнить, как именно Лермонтов был увековечен в кино.
Конечно, экранизировать поэтические произведения - задача непростая (а у Лермонтова - все поэзия. даже драмы и проза). Однако некоторые на это решались. В середине 1920-х режиссер Владимир Барский "замахнулся" на "Героя нашего времени". Но его заинтересовал не роман целиком, а отдельные его части - "Княжна Мэри" (заметим, что, вообще, имя возлюбленной Грушницкого принято писать "Мери", но авторы фильма предпочли другой вариант), "Бэла" и "Максим Максимыч". Фильмы вышли в 1926-м и 1927-м годах.
В 1941-м Сергей Герасимов решил превратить драму "Маскарад" в художественный фильм. Герасимов, в своем духе, очень осторожно подошел к литературному первоисточнику. Таким образом, его фильм настолько, насколько возможно, передает атмосферу, которая заложена в пьесе Михаила Юрьевича. Главные роли в картине сыграли Николай Мордвинов и Тамара Макарова.
В 1955-м отрывок из "Героя нашего времени" о любви и соперничестве двух друзей вновь вызвал к себе интерес. Исидор Анненский экранизировал главу романа "Княжна Мери". Фильм в СССР имел огромный успех, его посмотрели более 22 миллионов зрителей. До сих пор эта картина считается классикой советского кинематографа середины прошлого века.
В 1965-м фильм по мотивам "Героя нашего времени" снял Станислав Ростоцкий, а спустя еще 10 лет фильм-спектакль на основе этого же произведения создал Анатолий Эфрос. Эфроса, как и многих его предшественников, интересовала глава "Княжна Мери". Свое произведение Анатолий Васильевич назвал "Страницы журнала Печорина" (повествование в "Княжне Мери", напомним, ведется от первого лица, в форме дневника). Роли Печорина и Грушницкого Эфрос доверил Олегу Далю и Андрею Миронову. Образы, созданные этими актерами, по-прежнему остаются одними из лучших экранных воплощений этих героев.
Последним законченным фильмом Сергея Параджанова стала лента по мотивам поэмы Лермонтова "Ашик-Кериб". Вместе с Параджановым постановкой одноименной картины занимался Давид Абашидзе. Свое произведение режиссеры посвятили памяти Андрея Тарковского. Картина участвовала в нескольких крупных мировых фестивалей, в том числе, в Венеции. На родине же фильм удостоился четырех премий "Ника".
В последние годы российские кинематографисты дважды возвращались к центральному произведению творчества Лермонтова. В 2006 году Александр Котт снял сериал "Герой нашего времени". Главные роли в нем исполнили Игорь Петренко и Юрий Колокольников. Лермонтовский сюжет Котт экранизировал аккуратно и подробно. И хоть некоторые главы переставил местами, повествование от этого не пострадало.
В 2011-м же за основу своей новой работы "Героя нашего времени" взял Роман Хрущ. Режиссер создал хронику последних часов жизни Печорина. В фильме, названном в честь главного героя, он обрывочно вспоминает свою жизнь, некоторые события, которые зрителям знакомы еще со школьной скамьи.
Говоря о фильмах, на которые повлияло творчество Лермонтова, хотелось бы упомянуть картину "Самая одинокая планета". Это третья по счету работа уроженки СССР (она появилась на свет в Ленинграде) Джулии Локтев. В картине рассказано о путешествии молодой пары (Гаэль Гарсия Берналь и Хани Фюрстенберг) по прекрасной и загадочной Грузии. Прямой связи с конкретным произведением Михаила Юрьевича у "Самой одинокой планеты", на первый взгляд, нет (разве что, молодые путешественники читают "Героя нашего времени"). Однако фильм вдохновлен множеством грузинских мотивов, которыми проникнуты его работы. Оттого сам фильм получился очень ярким, но, в то же время, гармоничным и поэтичным.
Наверняка кино еще не раз вернется к Лермонтову, несмотря на сложность "переноса" его творчества на экран. Хочется верить, что найдется команда, которая справится с этой задачей достойно. (Приложение 2 )
1.3. Экранизация романа Л. Толстого "Война и мир"
Первая попытка отечественных кинематографистов переложить для экрана бессмертную эпопею Льва Толстого была предпринята в 1915 г. режиссерами Владимиром Гардиным и Яковом Протазановым. Учитывая состояние тогдашнего кинематографа, получилась лишь экранизация отдельных отрывков романа. Спустя сорок лет американский режиссер Кинг Видор вновь обратился к "Войне и миру", сняв двухсерийную версию с участием таких звезд Голливуда, как Одри Хепберн (Наташа Ростова), Генри Фонда (Пьер Безухов), Мела Ферреры (Андрей Болконский) и др. Однако фильм не имел того успеха, на который рассчитывали его создатели. Именно американо-итальянская киноверсия "Войны и мира", а также приближающееся 150 - летие Бородинского сражения побудили советских кинематографистов снять свой вариант толстовского романа. Первоначально главным претендентом на роль постановщика фильма выступал мэтр отечественного кинематографа, глава оргкомитета Союза кинематографистов СССР и хозяин "Мосфильма" Иван Пырьев. Но у него имелось много врагов, которые и инспирировали в феврале 1961 г. письмо видных военных деятелей и работников культуры и искусства, в котором Минкульту предлагался в качестве постановщика Сергей Бондарчука: "Как известно, американский фильм, созданный по этому роману, не передал ни художественных, ни национальных особенностей эпопеи Л.Н. Толстого, ни великого освободительного духа борьбы русского народа, чем вызвал справедливые претензии советского зрителя".
Русский фильм "Война и мир“ может стать событием международного значения. К работе над ним должны быть привлечены крупнейшие драматурги и мастера кино. Постановкой фильма должен руководить кто-то из лучших наших кинорежиссеров. Наиболее достойной кандидатурой нам представляется лауреат Ленинской премии, народный артист СССР С.Ф. Бондарчук». Пырьев не простит этого Бондарчуку до самой своей кончины.
В феврале 1961 г. у Е.А. Фурцевой состоялось совещание, где окончательно был решен вопрос об экранизации "Войны и мира". На нем, кроме минкультовских работников, присутствовали также представители Госкино (зампред В. Баскаков) и мосфильмовцы (директор студии В. Сурин, С. Бондарчук). 3 апреля Сурин обратился к Фурцевой с просьбой разрешить начать заготовку сценария на три серии (чуть позже фильм разрастется до четырех серий). На эти мероприятия глава "Мосфильма" просил выделить 150 тысяч рублей из фондов Минкульта. 5 мая Фурцева ответила согласием, распорядившись выделить из фондов 30 тысяч рублей. С этого момента началась работа в архивах, рисовались эскизы будущих декораций и костюмов. В качестве соавтора в написании сценария Бондарчук взял в помощники 35- летнего драматурга Василия Соловьева. "Работая над сценарием картины „Война и мир“, — писал Соловьев, — я проштудировал с карандашом в руках, делая выписки, десятки томов: литературоведческие исследования, переписку Толстого, военные источники — книги, известные только специалистам. И это все для того, чтобы понять, как, какими путями развивалась мысль Толстого".
В эти же дни Бондарчук начал подбирать актеров на главные роли. Так, на роль Андрея Болконского пробовались Юрий Соломин, Эдуард Марцевич и Олег Стриженов, но состязание выиграл последний. На роль Кутузова 16 мая был приглашен ленинградский актер Николай Симонов, последняя роль которого в телефильме "Очарованный странник" потрясла Бондарчука. Среди других возможных исполнителей в планах Бондарчука значились: Александр Кторов (Николай Болконский), Владимир Станицын (граф Ростов), Никита Михалков (Петя Ростов). Осенью на «Мосфильме» начались первые репетиции. 27 февраля 1962 г. генеральной дирекцией студии был принят литературный сценарий 4-х серий, 20 марта этот сценарий был обсужден на совещании в Минкульте. Там его тоже одобрили и обязали ряд ведомств и учреждений оказывать всю необходимую помощь создателям будущей эпопеи.
26 марта Фурцева направила письмо заместителю министра сельского хозяйства И. Мозговому о выделении 900 голов лошадей нужных мастей. Консультант фильма по кавалерии генерал-лейтенант Н. Осликовский и директор фильма Н. Иванов вскоре выехали в ЗакВО и ТуркВО для определения годности лошадей горных батарей. В скором времени именно эти лошади станут костяком для создания кавалерийского полка при "Мосфильме" под съемки "Войны и мира". 30 марта фильм был запущен в подготовительный период. Финансирование было выделено приличное: 795 тысяч рублей на актерские пробы, постройку декораций и т. д. плюс 600 тысяч на приобретение необходимого инвентаря.
Остаток весны и все лето в павильонах «Мосфильма» шли интенсивные актерские пробы.
Олег Стриженов внезапно раздумал играть Андрея Болконского. И это накануне начала съемок! Свой отказ Стриженов мотивировал тем, что собирается пойти работать во МХАТ, а съемки, которые грозят растянуться на несколько лет, не позволят ему отдавать всего себя сцене. Бондарчук отправился жаловаться на него в Госкино. Стриженова вызвал к себе зампред Баскаков, но и он ничего не добился. Когда актер наотрез отказался возвращаться в "Войну и мир", зампред только руками развел: "Ну, не с милицией же заставлять играть Болконского". Даже министр культуры Фурцева, которая лично отвечала за создание грандиозной эпопеи, не смогла уговорить его сниматься. 7 сентября 1962 г. съемки фильма "Война и мир" начались. Это были локальные съемки уходящей осенней натуры, которые должны были вестись на протяжении месяца. Снимать начали с эпизода, где французские солдаты расстреливают у стен Новодевичьего монастыря москвичей, подозреваемых в поджогах города. Среди последних находился и Пьер Безухов, роль которого исполнял сам Сергей Бондарчук (в первоначальных планах режиссера было пригласить на эту роль знаменитого штангиста Юрия Власова, но тот отказался). К слову, его жене Ирине Скобцевой досталась в картине роль прелестной Элен. Съемки у стен монастыря велись в течение нескольких дней, после чего группа перебазировалась в Кремль, чтобы снять несколько объектов на его территории. В конце сентября, недалеко от Иванькова, в селе Богословском, начали снимать эпизод «охота в имении Ростовых в Отрадном». Тогда же был заменен и другой актер — Николай Симонов, которого утвердили на роль Кутузова. Роль великого полководца сыграл актер Театра имени Вахтангова Борис Захава, у которого в союзном Минкульте было гораздо больше покровителей, чем у Симонова.
Параллельно со съемками Бондарчук лихорадочно искал исполнителя на роль Андрея Болконского. После Стриженова его выбор пал на Иннокентия Смоктуновского. Но тот в это же самое время получил предложение от Григория Козинцева сыграть Гамлета. Когда Бондарчук об этом узнал, он предложил актеру самому выбирать, у кого он хочет сниматься. После мучительных размышлений Смоктуновский выбрал Бондарчука. Но тут в дело вмешался Козинцев, который отправился жаловаться в Кинокомитет. Поскольку авторитет у режиссера был большой, он сумел отстоять свои интересы, и Смоктуновского вернули в "Гамлет".
Роль Андрея Болконского в итоге досталась Вячеславу Тихонову, с которым Бондарчук был знаком еще по фильму "Молодая гвардия". 1 декабря съемочная группа в полном составе выехала в свою первую экспедицию — в Закарпатье, в город Мукачево. Там группе предстояло снимать сразу два крупных сражения 1805 г. между русско-австрийскими и французскими войсками: Шенграбенское и Аустерлицкое. Однако подкачала погода. В те дни там выпало столько снега и ударили такие морозы, что съемки пришлось отложить. Думали, что аномалия продлится всего несколько дней, но ошиблись — она явно затягивалась. Поскольку для перебазирования группы в другое место понадобилось бы ни много ни мало 150 вагонов (столько было привезено в Мукачево реквизита), было решено никуда не уезжать и снимать пока другие 231 сцены. Тогда, в частности, запечатлели на пленку проход войск под Красным и дуэль Долохова и Пьера (бились они, утопая в снегу на поляне парка санатория "Карпаты"). В свободное от съемок время занимались муштрой: солдат Закарпатского военного округа, участвовавших в массовых сценах, учили строевому шагу русской и французской армий. Отдельные учения проводились с артиллеристами — их обучали искусству управляться с пушками XIX века.
Вячеслав Тихонов объявился на съемках "Войны и мира" только в середине декабря. Первую половину, до 14 декабря, он снимался в "Оптимистической трагедии", после чего самолетом вылетел в Мукачево. Обратно он вернулся 18 декабря и больше до конца года в Мукачево не выезжал, поскольку эпизоды с его участием там не снимались. Тем временем в первые же дни января 1963 г. в Закарпатье наступила долгожданная оттепель, и съемочная группа "Войны и мира" зашевелилась. Началась подготовка к съемкам Шенграбенского сражения. А пока сняли проезд Андрея в коляске с Кутузовым. Кстати, по мнению многих, это самые неудачные кадры Тихонова в этом фильме: уж больно он старался «изобразить князя» — позой, голосом. К счастью, вскоре актер поймет свою ошибку и «изображать» своего героя перестанет. Шенграбенское сражение снимали в течение нескольких дней у села Куштановица. В массовых сценах было задействовано 3 тысячи человек. Съемки шли трудно. Операторам Шеленкову и Чен приходилось снимать по множеству дублей (иной раз по 30–40!), поскольку управлять такой массовкой было чрезвычайно сложно. Иной раз люди за съемочный день так выматывались, бегая туда-сюда по нескольку сот метров, что к вечеру буквально валились с ног. На футбольном поле стадиона в Мукачеве сняли эпизод, где русский и австрийский императоры проводят смотр своего 80- тысячного союзнического войска под Ольмюцем. 20 июля начался переезд в следующую экспедицию: в город Дорогобуж Смоленской области, где предстояло снимать самую крупную баталию — Бородинское сражение. Съемки во второй экспедиции начались 1 августа. В тот день и в последующие снимали объекты: "пруд", "пыльная дорога", "горки". Само сражение начали снимать ближе к сентябрю, и эти съемки стали самыми сложными. Шутка ли: там принимало участие почти 13 тысяч 500 пеших солдат, изображавших русские и французские войска, 1500 конников. Во время съемок сражения было использовано 23 тонны взрывчатки (ее взрывали 120 саперов), 40 тысяч литров керосина, было произведено более 12 тысяч воздушных взрывов и более 10 тысяч огневых фугасов.
4 ноября группа покинула Дорогобуж и вернулась в Москву. Теперь по плану предстояла экспедиция в Калинин, однако поездка сорвалась по независящим от группы причинам. Решили снимать в павильонах, но тут выяснилось, что практически все они заняты другими группами. И несмотря на то, что у группы «Войны и мира» был карт-бланш, им приходилось снимать свои эпизоды урывками. Полноценные съемки начались 25 декабря. Снимали: "штаб Багратиона", "цветочную в доме Ростовых", "комнату Катиш", "приемную и штаб Кутузова".
Работа в павильонах "Мосфильма" и на натуре шла почти полгода: с конца декабря 1963 г. до середины июня 1964 г. За это время было снято множество объектов. В самом конце этого этапа съемок снимали первый бал Наташи Ростовой. Съемки велись в самом большом мосфильмовском павильоне № 1 с участием массовки численностью в 500 человек (в первоначальных планах было снимать эту сцену в большом фойе Таврического дворца в Ленинграде, но эта затея сорвалась). Реквизит, который использовался во время съемок, имел различное происхождение. Например, большую часть бижутерии создала знаменитая чешская фирма "Яблонекс". Несколько московских и ленинградских музеев предоставили огромные люстры, каминные часы, фонари-миракли, подсвечники и т. д. 15 июня началась новая экспедиция — в Ленинград. Там в течение нескольких дней снимали проезд Пьера и Андрея по городу. Съемки велись на стрелке Васильевского острова, в Петропавловской крепости, у Летнего сада, у Эрмитажа. Кроме этого, в городе на Неве сняли объекты: "окно кабинета князя Андрея в Петербурге", "летний сад", "у Зимнего дворца", "окно салона Шерер", "окно в квартире Анатоля Курагина". В Москву группа вернулась 7 июля, чтобы вновь снимать павильоны. Параллельно было принято решение срочно подготовить первые две серии фильма для показа на Московском международном кинофестивале, который должен был пройти в июле этого года.
30 июня 1 и 2 - я серии фильма были приняты генеральной дирекцией "Мосфильма" и представлены в Госкино. С приемкой картины там тоже никаких проблем не возникло. Потом был Московский кинофестиваль, на котором первые две части фильма "Война и мир" были удостоены Главного приза. Между тем в среде самих кинематографистов фильм вызвал разную реакцию. Одни его хвалили, считая самой удачной экранизацией толстовских произведений, другие ругали, обвиняя в искажении смысла бессмертного произведения (дескать, Бондарчук погнался за масштабом, утопив зерно романа).
9 августа съемки фильма возобновились (начали снимать 3 и 4-ю серии). В Можайске сняли несколько объектов и 14 августа отправились в Калинин. В эти же дни первые две серии "Войны и мира" демонстрировались на Международном кинофестивале в Венеции. Фильм произвел там настоящий фурор и был удостоен одного из почетных призов, как высокохудожественное произведение искусства. Тем временем съемки фильма продолжались. В начале октября съемочная группа переехала в Звенигород. Там снимали "Лысые горы". Параллельно шло озвучание отснятого материала. Между тем 14 марта в столичном кинотеатре "Россия" состоялась премьера 1-й серии фильма "Война и мир" ("Андрей Болконский"). Ажиотаж был огромный: очереди в кассы выстроились километровые. На премьере присутствовали члены съемочного коллектива во главе с Сергеем Бондарчуком, который выступил перед зрителями с приветственным словом. Картина зрителей по-настоящему потрясла. Как итог: в прокате 1966 года 1-я серия фильма заняла 1-е место, собрав на своих сеансах 58 млн. зрителей.
21 марта начался монтаж 3—4-й серий. Параллельно шли съемки. 17 октября снимали общий план горящей Москвы. Были задействованы 6 камер, 5 пожарных команд, которые в случае непредвиденных обстоятельств должны были качать воду из ближайшего озера. Однако съемки прошли без единого инцидента.
28 октября основные съемки фильма были закончены. 28 декабря генеральная дирекция "Мосфильма" приняла 3-ю серию фильма ("1812 год"). Работа над 4-й серией ("Пьер Безухов") все еще продолжалась. 26 апреля Бондарчук в компании с директором
"Мосфильма" В. Суриным, а также актерами Вячеславом Тихоновым и Людмилой Савельевой повез 3-ю серию "Войны и мира" на кинофестиваль в Канны (на внеконкурсный показ). Ажиотаж вокруг фильма там стоял огромный: зрителей в зал набилось столько, что часть из них вынуждена была стоять на ступеньках, поскольку все сидячие места были заняты.
В начале августа были завершены работы над 4-й серией фильма ("Пьер Безухов"). Тогда же был окончательно сведен баланс картины. Согласно финансовым документам, советский блокбастер обошелся в невиданную сумму — 8 миллионов 291 тысячу 712 рублей при смете в 8 миллионов 83 тысячи 412 рублей. Но все эти затраты окупились сторицей, поскольку четыре серии фильма собрали в прокате свыше 135 миллионов зрителей, каждый из которых заплатил за билет в среднем по 25 копеек. Таких денег советское кино еще не видело.
15 апреля 1969 г. в Лос-Анджелесе, на церемонии вручения премии "Оскар"за 1968 г., фильм "Война и мир" был удостоен награды как лучший зарубежный фильм. Он также внесен в Книгу рекордов Гиннесса за то, что в его съемках принимало участие самое большое число киностатистов — 120 тысяч человек. (Приложение 3)
1.4. Экранизация романов Ф. М. Достоевского
Ф.М. Достоевский – один из самых загадочных русских классиков. Его произведениями либо зачитываются, либо отрицают их. В последнее десятилетие интерес к ним гораздо возрос. Это вызвано зачастую новыми экранизациями его произведений, приковывающих страну сначала к экранам телевизоров, а потом – к шелестящим страницам новых изданий его романов.
Достоевский не писал ни пьес, ни киносценариев, но всегда был востребован и в театре, и в кино. Ведь первый немой фильм по Достоевскому был снят еще до революции, в 1910 году, а первый спектакль был поставлен еще при жизни писателя.
В начале века не было звукового кино. Фильм 1910 года – короткометражный немой фильм Петра Чардынина по мотивам романа "Идиот". Он передает только схему романа, его сюжет.
"В 1921 году в Германии почти одновременно были сняты два фильма по "Идиоту" режиссерами Лупу Пиком и Карлом Фрелихом, причем во втором случае роль Настасьи Филипповны исполняла великая актриса немого кино Аста Нильсен. В своих мемуарах дива утверждала, что это была ее любимая роль: "Дни и ночи думала я над тем, как лучше выразить в немой картине все ужасные колебания, свойственные русскому темпераменту, швырявшие ее подобно мячу от князя к Рогожину"
В 1934 году выходит «Петербургская ночь» – киносмесь из "Белых ночей" и "Неточки Незвановой" с Любовью Орловой в главной роли. Картина вошла в «шестерку» лучших фильмов фестиваля в Венеции-34 и была особо выделена как кинокартина, "в которой техника съемки, совершенно лишенная каких-либо ухищрений и нарочитостей, сочетается с прекрасным и естественным воплощением человеческих образов".
"В 1946 году во Франции за экранизацию романа взялся режиссер Жорж Лампен, которому удалось привлечь к работе над декорациями и костюмами художников-эмигрантов Александра Бенуа и Юрия Анненкова. Фильм был бы давно забыт, если бы здесь не сыграл свою первую большую роль Жерар Филип, идеально подходивший к образу князя Мышкина. Он играл ангела во плоти, существо не от мира сего, который уходит в безумие при столкновении с грязным, порочным и алчным людским сообществом. Фигура Мышкина в фильме оказалась романтически одинокой - никто, даже Настасья Филипповна в холодном исполнении звезды тех лет Эдвиж Фейер, не способен был понять его" .
В 1951 году в Японии вышел фильм по одноименному роману "Идиот" режиссера Акиры Куросавы. Фильм стал легендой и до сих пор считается одной из лучших кинопостановок произведений Ф.М. Достоевского, сохранившей дух романа, его внутреннюю суть.
На Венецианском фестивале 1957 года награду "Серебряный лев" за лучшую режиссуру получил фильм Лукино Висконти «Белые ночи» по одноименной повести Ф.М. Достоевского. Главные роли исполнили Марчелло Мастроянни и Мария Шелл. Действие повести Достоевского перенесено в современную Италию, в Ливорно середины 20-х годов. Картина пронизана лиризмом, вольной игрой кинематографической фантазии, вбирающей в себя элемент театрализации. В картине Висконти создает контраст между реальной жизнью и тремя ночными часами, проведенными как бы во сне: вне реальности. Житейская проза и обыденность вытесняются миром мечты. Открывается возможность бегства от действительности.
Мария Шелл сыграла еще в одном фильме, снятом по произведению Ф.М. Достоевского – "Братья Карамазовы" (1958 год, США) Ричарда Брукса – вольной интерпретации романа со счастливым концом.
В этом же году на экраны советского кино выходит фильм Ивана Пырьева "Идиот", снятый впрочем, только по первой части романа "Настасья Филипповна". Задуманная экранизация второй части ("Аглая") не была осуществлена.
Год спустя И. Пырьев снимает еще один фильм по повести Ф.М. Достоевского "Белые ночи". На II Всесоюзном фестивале советских фильмов в Киеве (1959) фильму присужден диплом II степени. В 1960 г. Британский киноинститут признал "Белые ночи" одним из лучших фильмов года.
После этих фильмов в СССР Ф.М. Достоевского экранизируют много. В 1960 году на экран вышел фильм "Кроткая" c Ией Савиной, затем "Скверный анекдот" (1966) с Е. Евстигнеевым, год спустя - "Дядюшкин сон" с Рыбниковым и Мордюковой, "Братья Карамазовы" того же И. Пырьева в 1969, на которой мы остановимся позднее.
Наконец, в 1969 году вышел фильм Льва Кулиджанова "Преступление и наказание", наполненный контрастном, драматизмом и невыносимой атмосферой города, судьбы героев, метаний Раскольникова, греха, сострадания, которую чувствует зритель на протяжении всей картины. В главной роли молодой Георгий Тараторкин, а Порфирия Петровича сыграл непревзойденный Иннокентий Смоктуновский.
В 1972 вышел фильм "Игрок" Алексея Баталова с Николаем Бурляевым в главной роли.
В 80-90-е года в СССР снято много интересных фильмов по произведениям Ф.М. Достоевского: "Подросток" (1983) Е. Ташкова, сатирическая комедия по ранним рассказам автора "Чужая жена и муж под кроватью"» (1984) В. Мельникова, драма "Вечный муж" (1989) Е. Марковского, "Село Степанчиково и его обитатели" (1989) Л. Цуцульковского, в 1992 году - "Белые ночи" Л. Квинихидзе, "Бесы" Таланкиных и "Кроткая" А. Варсимашвили.
Интересна постановка Юрия и Рениты Григорьевых «Мальчики» 1990 года. Фильм является экранизацией сюжетно завершенного эпизода из романа Ф.М. Достоевского "Братья Карамазовы", носящего название "Мальчики". В нем рассказывается о младшем из Карамазовых - Алеше, который сумел обрести путь служения Богу и людям, и о его нравственной помощи детям. А также экранизация Андрей А. Эшпая романа "Униженные и оскорбленные" 1990-1996 годов. В ролях такие актеры, как Настасья Кински, Никита Михалков, Анастасия Вяземская, Сергей Перелыгин, Виктор Раков, Александр Абдулов и другие. В картине реалистически изображены страдания униженного человека с глубоким раскрытием его психологии.
Роман "Преступление и наказание" стал идейным стержнем, историческим ориентиром, но отнюдь не опорой сюжета фильма Александра Сокурова «Тихие страницы» (1993 год, из трилогии "Круг второй" - "Камень" - "Тихие страницы"). Эпоха, события, классические персонажи, чьи имена давно стали нарицательными, а в фильме просто опущены, явлены как бы в обратной перспективе, совмещающей даль с близью, конец с началом, прошлое с настоящим.
Среди зарубежных постановок произведений Ф.М. Достоевского мы выделим фильмы Анджей Вайды "Бесы" (1988 год) и "Настасья" (1994 год). Основой кинолостановки "Бесов" является спектакль, поставленный Анджеем Вайдой в Старом театре в Кракове. Это объясняет минимум визуальных образов в фильме, основу которого составляют диалоги, их отбор и организация наряду с общей композицией. В выбранных сценах режиссер заключил тезу "Бесов", их жизнь и драматизм.
В "Настасье" по мотивам романа "Идиот" режиссеру удалось сделать японскую инсценировку, а позже и фильм с ведущим актером театра "Кабуки" Тамасабуро Бандо, который сыграл две главные роли — князя Мышкина и Настасьи Филипповны. У актера не возникло колебаний по поводу роли Настасьи, но он не хотел становиться Мышкиным, поскольку никогда не играл мужской роли. Для его зрителей это было бы потрясением. Только через три или четыре года, Тамасабуро Бандо привык к этой мысли, и начал репетиции. Преображение из мужчины в женщину, из Настасьи в князя, производят невероятное впечатление как на сцене в спектакле, так и на экране.
В начале этого века в России вышло два фильма по мотивам романа "Идиот" ("Идиот" В. Бортко и "Даун Хаус" Р. Качанова), к изучению которых мы вернемся позже. В 2007 году вышел сериал «Преступление и наказание» Дмитрия Светозарова. Режиссер говорил, что пытался снять аутентичного Достоевского. Он также отмечает, что лента воссоздает на экране уникальный текст романа, учитывая все мельчайшие детали, эпизоды, и даже ужасные сны Раскольникова, которые были неотъемлемой частью его пути к преступлению.
В этой части мы коротко осветили мировые экранизации произведений Ф.М. Достоевского, сделав акцент на кинопостановках СССР и России. Среди них немало работ, вызывающих не только чувство интереса, но и удивления и даже восторга после их просмотра. Постановки таких режиссеров, как Сокуров, Куросава, Вайда, Кулиджанов раскрывают глубинные пласты, проникают в идейный смысл, приоткрывают тайну произведений Достоевского, помогают нам, зрителям, острее почувствовать чувства их героев, понять их, сострадать им, бояться их, простить их и найти в них себя. (Приложение 4)
Проблемы экранизации романов Ф.М. Достоевского
Через несколько лет после того, как был напечатан роман Ф.М. Достоевского "Преступление и наказание", к автору обратилась В.Д. Оболенская, сотрудник одного из литературных журналов, с просьбой сделать инсценировку на это произведение. Ф.М. Достоевский в своем письме к ней ответил так: «конечно, я вполне согласен, да и за правило взял никогда таким попыткам не мешать; но не могу не заметить Вам, что почти всегда подобные попытки не удавались, по крайней мере вполне. Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме".
Ф.М. Достоевский никогда не писал драмы, его произведения очень сложно перевести на театральный язык и язык кино, однако большинство из них имеют множество постановок на сцене по всему миру и огромное количество экранизаций. Однако инсценировка Достоевского, театральная и киноинтерпритация требует от ее создателя огромной внутренней работы и определенной смелости, чтобы решиться на эту работу. В этой части нашего исследования, мы попытаемся выделить основные проблемы, с которыми сталкиваются драматурги и режиссеры, работающие над постановкой произведения Ф.М. Достоевского. Основной акцент сделаем на проблемах экранизации.
Большой объем литературного текста, в котором автор подробно описывает не только героев и события, воплощая через них свою мысль, он описывает само "протекание жизни", а не столько интригу, как нужную драме. Поэтому произведение в его полноте очень трудно перевести на язык драмы. Даже не трудно, а невозможно. Об этом говорит известный достоевист Игорь Волгин, на работу которого мы опираемся в данном вопросе: "Роман Достоевского (как целое) абсолютно неподъемен ни для сцены, ни для экрана зритель рискует заблудиться в этом чудовищном лабиринте человеческих отношений – в подвалах, башенках, флигелечках, чуланах, пристройках и т.д." То есть инсценировка романа неизбежно приведет к его "урезанию", сокращению. В этот момент становится главным, не только, и даже не столько сохранить канву произведения, сколько уловить и передать основную идею и дух его. И перевести эту идею на совершенно другой язык.
В этом состоит еще одна трудность. Ведь язык театра и кино имеют свои средства и методы, с помощью которых "бестелесная" мысль получает свое живое воплощение. "Экранизация не есть "простой" художественный перевод с языка на язык. Конечно, можно говорить о сотворчестве. Но, скорее, – о принципиально различных "системах языка", ни один из которых не обладает возможностями другого". И с помощью этих возможностей можно как достать из глубины первоисточника тайну замысла и открыть ее, так и похоронить ее.
Кроме того, если мы возьмемся за сценическое прочтение такого романа, как "Братья Карамазовы", то его многолинейность при очевидном сюжетном центре позволяет выделить в постановке одну такую линию, отсекая прочие, и вывести ее центральную идею в качестве главной. Так, например, поступили Юрий и Ренита Григорьевы в фильме "Мальчики", экранизировав сюжетно целостный эпизод произведения, в основе которого лежала десятая книга романа. Главным героем фильма стал младший из братьев Карамазовых – Алеша.
Мы подошли к еще одной трудности. В кинопостановке герои являются воплощением ни одного ума, их создавшего, - автора, а работы режиссера и актеров. При богатстве описания этих героев, раскрытии их мыслей, а значит и характера, и души писателем, при обилии своеобразных «ремарок», актер и режиссер сталкиваются с таким психологизмом, драматизмом, сложностью и глубиной материала литературного первоисточника, что они могут потерять зерно образа, случайной краской исказить его.
Любое понимание героя субъективно и со стороны актера и режиссера, и главным образом, со стороны зрителя. Читая романы Ф.М. Достоевского, у каждого складывается свое представление о героях, их характерах, оттенках чувств. Мы начинаем любить и ненавидеть их, соглашаться с ними и противостоять им, принимать их и не принимать. И особо знаковые фигуры мировой литературы занимают в наших сердцах особое место. Так и герои Достоевского становятся частной и интимной подробностью нашей души, нашего внутреннего бытия.
"Экранизация литературного текста – это всегда "материализация идеалов". Это процесс крайне болезненный для зрителя, поскольку издавна присутствующий в индивидуальном сознании бесплотный образ чаще всего приходит в оскорбляющее его столкновение с тем новым, который независимо от нашей воли "вдруг" получает физическую протяженность, присваивает себе "чужое" лицо и обретает, возможно, несовместимую с нашей группу крови. И театр, и кинематограф всей силою своего искусства вынуждены подавлять эту "реакцию отторжения". Они стремятся пробудить в нас не только "выпуклую радость узнаванья", но и одновременно уверить в своей единственности и правоте" Создатели этого образа, актеры и режиссер, должны быть готовы к этому столкновению, и сделать так, чтобы раскрыть и широту его и глубину, чтобы зритель был благодарным и понял их.
Одной из основных трудностей в постановке романов Ф.М. Достоевского является некая "нереалистичность" их. Это романы-идеи. Режиссер Юрий Мороз: "Когда ты читаешь в "Идиоте" у Достоевского, что Настасья Филипповна бегает от Рогожина к Мышкину, на уровне идеи - между адом и раем она мечется, это я понимаю. Но на уровне кино, когда есть конкретная женщина, она бежит от одного конкретного мужчины к другому конкретному мужчине. Это объяснить идеей очень сложно. Это очень грубая вещь" .
От авторов, взявшихся за экранизацию классического произведения, требуется не только внимательное, но и современное прочтение его, т.е. необходимо обнажить то, что наиболее созвучно нашему времени. В 1913 году по поводу готовящейся постановки московским Художественным театром романа "Бесы" М. Горький написал статью "О "Карамазовщине", в которой гневно и дерзко говорил о губительном воздействии этих постановок на публику, об их заражающем, внушающем «отвращение к жизни» влиянии на людей, которым в то время нужны были чистые идеалы и добро. Возможно М. Горький был прав, но, возможно, он недооценил русского зрителя.
В настоящее время в мировом фонде кинематографии множество экранизаций произведений Ф.М. Достоевского. В первую очередь это работы советских и русских режиссеров. В данной работе мы рассмотрим четыре картины, снятые по мотивам романа "Идиот". Сейчас мы хотим обратиться к работам литературоведов, чтобы кратко осветить развитие в понимании главного образа романа, князя Льва Мышкина, вокруг которого строиться повествование.
Существуют разные подходы к рассмотрению образа князя Мышкина. Нас, прежде всего, интересует замысел самого Ф.М. Достоевского. Известно, что, приступая к последней редакции романа "Идиот", Ф.М. Достоевский поставил перед собой "безмерную задачу" - "изобразить положительно прекрасного человека". В письме А. Майкову он отметил: "Давно уже мучила меня одна мысль, но я боялся из нее сделать роман, потому что мысль слишком трудная и я к ней не приготовлен. Идея это – изобразить вполне прекрасного человека. Труднее этого, по-моему, быть ничего не может, в наше время особенно".
В широком смысле слова речь идет об идеале, а идеал Ф.М. Достоевский неразрывно связывал с образом Христа – высшим воплощением идеала нравственной чистоты.
Даже русские религиозные философы, которыми, по существу, впервые по достоинству было оценено творчество Достоевского, не нашли образ князя Мышкина удачным. В работах В.С. Соловьева, Д.С. Мережковского, Л. Шестова и других метафизика данного романа сведена в основном к изучению трагедий – борьбе добра и зла за "Душу мира", при этом акцент смещался с главного героя на софийный образ Настасьи Филипповны. В романе русские философы видели борьбу божественных и демонических начал.
По мнению Н. Бердяева, "Мышкин стоит в стороне от тех образов Достоевского, в которых он изображает судьбу человека". Все несчастья Мышкина заключаются в том, что он "слишком был подобен ангелу и недостаточно был человеком, не до конца человеком". Но в самом герое есть столкновение двух разных начал, что проявляется в "больной, раздвоенной, безысходно-трагической" любви к миру: "В страдании своем он проявляет своеволие, он переходит границы дозволенного Он забывает во имя этого сострадания обязанности по отношению к собственной личности. В сострадании его нет целостности духа".
По мнению Вяч. Иванова, главной в романе является идея вины, лежащей в самом воплощении: «поистине вина Мышкина в том, что он пришел в мир чудаком, иностранцем, гостем из далекого края" и стал жить так, "как воспринимал жизнь"; он воспринимал мир "в сонной грезе движущимся в боге, а отпавший мир оказался в близи повинным своему закону греха и смерти"; этого чужого восприятия вещей Мышкиным «мир не понял и не простил» и правильно обозвал его "идиотом".
Философская, писательская критика как бы останавливается перед загадкой романа, признавая, что "Идиот", - самый таинственный и до конца «не прочитанный» роман Достоевского.
В этом смысле является показательным высказывание Мочульского: "Мышкин стоит как композиционный стержень и духовный смысл действия; он везде присутствует, во всем участвует, со всеми связан. А между тем Мышкин для нас неуловим. Никакой прямой характеристикой мы не можем ухватить его сущность".
"Невыговариваемая" тайна произведения стимулировала непрерывность новых прочтений романа, и в советский период в литературоведении была сделана новая попытка интерпретации романа "Идиот". Тенденциозная социологическая критика боролась с образом Достоевского – религиозного искателя истины. Существует тенденция отделения историко-философских взглядов Достоевского от христианства. Г.М. Фриндлер, в частности, отмечал, что "положительно прекрасный" герой писателя не мог одержать нравственной победы над злом мира, потому что не знал пути преобразования действительности. Призывы князя к самоусовершенствованию не услышаны, а сам герой побежден "хаосом" земного бытия, разрушено его блаженное неведение, наивная вера в людей и в осуществимость земной гармонии. Достоевский, по мнению исследователя, "был вынужден показать всю слабость, немощь и бессилие идеалов, воплощенных в князе Мышкине".
В 90-е годы проблема христианского идеала в творчестве Достоевского была поставлена нашей наукой по-новому.
В конце XX века произошло возвращение к идеям, которые составляли суть работ русских религиозных философов о христианстве Достоевского. Но и на новом витке развития достоевсковедения сохранилась в трансформированном виде давняя тенденция, связанная с умалением религиозных прозрений великого писателя – философа, с придирчивыми поисками отличия его воззрений от православной, богословской системы.
Недоверие у исследователей, рассматривающих творчество писателя "с православно-церковной точки зрения", вызывает верность Православию мистических прозрений Мышкина. Исходя из того, что мистический опыт богопознания венчает трудное восхождение подвижника к Богу и что только путь аскетический, предполагающий со стороны человека очищение, позволяет достичь таинственного соединения с личным Богом с состоянии экстасиса, обычно допускают согласованность с православными представлениями лишь прозрений старца Зосимы и, отчасти, Алеши Карамазова. В Котельников неслучайно называет Мышкина «гением гуманизма". Исследователь считает, что герой Достоевского "имеет лишь свои природные ресурсы добра и света и не обращается более ни к каким источникам, как раз самодостаточность этих ресурсов и проповедовал внерелигиозный гуманизм Нового времени".
Достоевский выводит в мир человека необожженного, и такой человек, конечно, не может не потерпеть конечного поражения в соприкосновении со злом мира.
В критике исполненного Достоевским замысла изобразить князя Христа дальше других, видимо, идут Т Касаткина и Л. Левина. Точка зрения Л. Левиной представляет особый интерес. В своей работе она прямо заявляет, что "Мышкин – заведомо не Христос", так как "изначально оказался структурно неадекватным самому себе". Причину неудачи образа она видит в том, что Мышкин как человек, а не как Христос посягает на власть ему не положенную. Не обладая от Бога властью отпускать грехи, Мышкин предлагает оправдание от себя лично, от своего собственного имени, в результате чего чужие прегрешения всей своей тяжестью обрушиваются на его более чем хрупкие плечи. "Возможности его более чем ограничены, он не прощает, а просто отрицает факт греха", - пишет Левина (20: 368.).
Дальше всех в "разоблачении" образа "положительно прекрасного человека" идет Евгений Трофимов. Он прямо называет князя притворщиком и обманщиком, а также человеком который "фактически развращает детей". С точки зрения исследователя Мышкин уговаривает Мари принимать себя за жертву и "обманывает» ее тем, что вина ее случайность, и тем «что детский суд представлен как суд Божий. Прощение истекает не от Творца. О внешнем прощении и не думает князь. Детей же обманывает тем, что предлагает им стать богами. Они перестают различать грех и перестают именовать вещи онтологически точно" (29: 246.).
В итоге Евгений Трофимов говорит о том, что "система" Мышкина построена на "швейцарской" идее Руссо – непризнании грехопадения» (там же).
Таким образом, данные интерпретации ставят под сомнение авторский замысел создания образа "положительно прекрасного человека", саму наполненность этого образа христианскими смыслами. Мышкин выступает в этих трактовках как раздвоенный человек, уклоняющийся от Христа к антихристу. Все исследователи, не признающие христологический характер образа князя Мышкина, фактически имеют претензии к догматическим представлениям позднего Достоевского.
Экранизации романа "Идиот", которые мы рассмотрим в этой работе тоже являются исследованием творчества Ф.М. Достоевского. Только не научным, а творческим исследованием. Мы разберем четыре известных экранизации произведения, одни из которых будут идти вслед за повествованием автора, другие, попытавшись раскрыть идею, - уйдут от реалий романа, третьи – не оставят ни слова литературного источника. Мы начнем с фильма, в котором сохранилась лишь основная схема романа – "Даун Хаус" Р.Качанова, а закончим – сериалом "Идиот" В. Бортко, наиболее близкого к тексту литературного произведения.
Приступая к нашему исследованию, мы закончим словами Ф.М. Достоевского все из того же письма В.Д. Оболенской: "Другое дело, если Вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь один какой-нибудь эпизод, для переработки в драму, или, взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет?" "Этими словами он как бы дает carte blanche всем будущим постановщикам, каких бы принципов, каких бы теорий в искусстве они ни придерживались"
1.5. Экранизация романов М. Булгакова
Булгаков с югославским акцентом
"Мастер и Маргарита" - 1972 год. Югославия, Италия. Режиссёр - Александр Петрович. 1-я экранизация одноимённого романа М.А. Булгакова. Фильм снят по сокращённому, по журнальному варианту романа.
Судьба фильма Александра Петровича не менее сложна, чем судьба романа Булгакова. Снятый в 1972 году, награжденный на национальном фестивале Югославии, он стал причиной травли режиссера — по указу советских властей. В итоге Александр Петрович был вынужден покинуть свою страну и переехать в ФРГ. Разумеется, о том, чтобы показать эту картину в Советском Союзе, не могло быть и речи. По каким-то причинам не попала она на экраны даже в разгар первых угарных перестроечных лет.
Фильм очень непривычен - Петрович не ставил себе цель экранизировать роман, он пытался его переосмыслить и передать трагедию не героев «Мастера и Маргариты», а самого Булгакова. Фильм объединяет сразу два произведения - «Мастер и Маргарита» и «Театральный роман». Такой шаг позволил режиссеру почти полностью отказаться от мистической составляющей романа — и Иешуа Га-Ноцри, и прокуратор Иудеи просто актеры, исполняющие роль в пьесе Николая Максудова «Понтий Пилат». Главным для режиссера было передать атмосферу Москвы тридцатых годов, саму по себе наполненную гнетущим ощущением рока. Считается, что именно Петровичу удалось это лучше, чем кому бы то ни было другому.
Петрович попытался рассказать жизнь самого Булгакова — так, как видел и понимал ее из семидесятых. Письмо, которое затравленный Мастер пишет всесильному Берлиозу, запретившему его пьесу, - это подлинное письмо Булгакова Сталину. Письмо, как известно, Михаила Афанасьевича не спасло, а только помогло добиться небольшой отсрочки. В фильме события развиваются более закономерно — ответом на письмо раздается стук в дверь, и пришедшая к Мастеру Маргарита попадает в квартиру, разгромленную во время обыска.
Закономерен и финал фильма — чудес не бывает. После сцены в варьете — едва ли не единственной полностью перенесенной из книги в фильм — в театр на премьеру своей многократно запрещенной пьесы прямо из психиатрической больницы приходит Мастер. Спектакль играют для него и Маргариты, да еще Воланда с его свитой. И никакого «Ваш роман прочитали», вердикт нечистой силы - «Я не могу это одобрить». По Петровичу, Мастеру и его подруге не досталось даже Покоя, только уход из жизни, в которой они были катастрофически неуместны. Финал прозаичен и напоминает о мрачных историях сталинской эпохи — два бокала с ядом, больше силы Зла не могут предложить ничего.
В фильме нет ни одной цитаты, так или иначе приходящей на память всем, кто читал роман. Режиссер сознательно разрушает все стереотипы, которые могут возникнуть у читателей литературного произведения. Нет ни «тени чуть зеленеющих лип» на Патриарших прудах — действие происходит в самое унылое время года, ранней весной, ресторан дома Грибоедова никак не может поразить пышностью — это обычная пивнушка с плохонькой эстрадой, а сцены Бала в фильме попросту отсутствуют. Нет в фильме и клиники психиатра Стравинского — вместо нее рядовая психиатрическая больница, и прогулку в ее дворе очень сложно отличить от тюремной, равно как и пациентов от уголовников.
Внешность исполнителей главных ролей полностью противоречит описанию Булгакова — коротко стриженная белокурая Маргарита (Мимси Фармер), седой усталый Воланд (Алан Кюни) — и никаких разноцветных глаз, никакого кривого рта, хромота, правда, присутствует, но это — обычная хромота старого человека. Самым «демоническим» персонажем — в привычном понимании этого слова — выглядит Николай Максудов, он же Мастер (Уго Тоньяцци). Шутки, которые выкидывала в Москве свита Воланда, сокращены — ровно настолько, сколько требуется для развития сюжета. Фильм подчеркнуто реалистичен, но, наверное, именно поэтому атмосфера тридцатых, наполненная ужасом почти иррациональным, воссоздана практически достоверно.
Музыку к фильму написал Эннио Морриконе, но кроме его «русской темы» использованы и советские песни, и песенка Булата Окуджавы «Черный кот» - именно она звучит в тот момент, когда за Мастером приходят, чтоб увести навсегда. Музыкальные темы намеренно парадоксальны, почти до кощунства — купола соборов сопровождает «Сормовская лирическая», встреча Максудова и Воланда — под торжественный колокольный звон, а попавший в психиатрическую больницу Мастер непрерывно слышит, как отправляют православную службу.
Эту версию романа восторженно встретили и высоко оценили на Западе. На российских зрителей она производит очень неоднозначное впечатление. Режиссера упрекают в «назидательности», фильм называют излишне дидактичным и далеким от оригинала. У зрителей вызывают раздражение типажи, многих возмущает сокращенный и слишком сильно измененный сюжет. Упрекают авторов фильма и в излишне поверхностной оценке российской действительности — некоторым зрителям вспомнилась лента «Москва на Гудзоне». Видимо, «Мастера и Маргариту» Петровича попросту не рекомендуется смотреть сторонникам подробных экранизаций, максимально приближающихся к тексту. И, разумеется, категорически противопоказано поклонникам сериала Владимира Бортко.
Мистика во время экранизации романа М. Булгакова "Мастер и Маргарита"
В наш век, когда уже столетие учёные и скептики твердят, что человек властен над природой и очень мало осталось необъяснимого, почти в любой профессии есть свои суеверия. Очень много их у актёров театра и кино. В актёрском мире верят, что некоторые произведения приводят к несчастью, неприятностям в жизни и карьере, а иногда даже и к смерти всех, кто как-либо связан с их экранизацией или постановкой. Рекордсменами в этой статистике остаются пьеса Шекспира «Макбет» и роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита».
Произведение Булгакова «Мастер и Маргарита» самое мистическое. Оно является рекордсменом по «сбору душ», неприятностей и проблем как в театральных постановках, так и в экранизациях.
Множество режиссёров не только мечтали, но и пытались снять великой роман Булгакова. Почти все попытки оканчивались фатальными случаями для актёров и режиссёров ещё до начала постановки или съёмок. Удалось это только двум режиссёрам: Юрию Каре и Владимиру Бортко. Но и эти экранизации не обошлись без фатальных случаев и последствий.
Великолепнейший актёр Виктор Авилов, который сыграл Воланда в театральной постановке, перед выходом на сцену одевал два нательных крестика. Но и это не спасло его. Роль Воланда для него стала последней. Во время гастролей в Германии у актёра много раз останавливалось сердце. Летом 2004 г. актёр скончался от рака.
В постановке Авилова заменил актёр Валерий Ивакин, но уже во время второго спектакля у него случился инфаркт.
Анастасия Вертинская, которая сыграла роль Маргариты в фильме Юрия Кара, со времён съёмок не получила ни одной главной роли
Сыгравший роль Воланда Валентин Гафт, слёг от тяжёлой болезни после съёмок.
Режиссер Кара едва смог избежать гибели во время поездки на встречу с оператором – он попал в автокатастрофу.
Александр Калягин, согласившийся на роль Берлиоза, с инфарктом попал в больницу ещё до начала съёмок. После того, как он прошёл полное обследование и лечение он решил вернуться к съёмкам, но из-за повторившегося инфаркта был вынужден отказаться от роли и вернуться в больницу.
Актриса, сыгравшая роль Маргариты, Анна Ковальчук после того, как был снят сериал развелась с мужем.
А сыгравший роль самого Воланда в фильме Владимира Бортко Олег Басилашвили прямо во время съёмок потерял голос из-за кровоизлияния голосовых связок.
Ещё огромное количество мелких происшествий происходили во время съёмок: падали декорации. Говорят, что от смертей во время съёмок сериала спасало только то, что сами сценарии немного отличаются от самого произведения - было много импровизации. Никто на съёмочной площадки и не старался придерживаться полного соответствия с романом. (Приложение 5)
Все экранизации фантастических произведений М. Булгакова
«Роковые яйца» (1924)
«Роковые яйца» (Le uova fatali), Италия, 1977
«Роковые яйца» (телеспектакль), Россия, 1992
«Роковые яйца», Россия, 1995
«Хорошо забытое старое» (мультфильм), Россия, 2003
«Собачье сердце» (1925)
«Почему лает господин Бобиков?» (Warum bellt Herr Bobikow?), ФРГ-Италия, 1976
«Собачье сердце», СССР, 1988
«Багровый остров» (1927)
«Красный остров», СССР, 1991
«Иван Васильевич» (1936)
«Иван Васильевич меняет профессию», СССР, 1973
«Мастер и Маргарита» (1928—1940)
«Пилат и другие» (Pilatus und Andere), ФРГ, 1971
«Мастер и Маргарита» (Il Maestro e Margherita), Италия-Югославия, 1972
«Фуэте», СССР, 1986
«Мастер и Маргарита» (Mistrz i Malgorzata), Польша, 1990
«Происшествие в Иудее» (Incident in Judea) (телеспектакль), Великобритания, 1991
«Мастер и Маргарита», Россия, 1994
«Маргарита» (короткометражный мультфильм), Россия, 1997
«Мастер и Маргарита» (A Mester es Margarita), Венгрия, 2005
«Мастер и Маргарита», Россия, 2005
Заключение
За экранизацию большой литературы чаще ругают, чем хвалят, или снисходительно молчат. И правильно делают. Мало того, иногда надо по рукам бить — за спекуляцию. Но если забыть, что есть в искусстве нечестные люди, а думать: все, кто обратился к классике, желая «переселить» живых строптивых героев прославленных книг на экран, раскрывают те книги с благоговением и знанием дела, — если даже так думать, — поуменьшится ли недоумение, боль, неподдельное раздражение тех, кто, предчувствуя скорую радость, торопился в кинотеатр на встречу со своими давними друзьями? Так, самую малость. Тоска и недоумение всегда будут сопровождать даже самые добросовестные фильмы, как только они осмелятся назваться дорогим именем той или иной повести или романа, того или иного дорогого нам писателя. (Ну и что с того, что есть удачные примеры экранизации? Оттого что они редки, они лишь подтверждают, что нет правил без исключения.) Дело в том, что нельзя сделать фильм во всех отношениях равный произведению литературы, которое остается жить во времени, в душах людей. (Странно, но так: чем хуже литература, тем лучше можно сделать фильм.)
Средства литературы и средства кино не равны. Различны. Средства литературы неизмеримо богаче, разнообразнее, природа их иная, нежели природа средств кинематографа. Литература питается теми живительными соками, которые выделяет — вечно умирая и возрождаясь, содрогаясь в мучительных процессах обновления, больно сталкиваясь в противоречиях, — живая Жизнь. кинематограф перемалывает затвердевшие продукты жизни, готовит вкусную и тоже необходимую пищу?.. Но горячая кровь никогда не зарумянит его.
В современном кино прослеживается достаточно явный дефицит хороших сценариев, о чем свидетельствует как продукция, которая выходит в прокат, так и постоянный поиск режиссерами и продюсерами действительно интересных и оригинальных сюжетов. Поэтому обращение к классическим и современным литературным произведениям сегодня является одним из основных способов поиска сценария для киноленты.
Чаще всего переснимают классические произведения великих авторов. Это могут быть женские романы, детективы (чего стоит только количество фильмов по мотивам романов про Шерлока Холмса и мисс Марпл), классические трагедии. Переснимая классическое произведение, режиссер сталкивается с несколькими проблемами. Самая главная – это необходимость соответствовать высоким требованиям зрителя. Если фильм по новому сценарию воспринимается без предубеждений, то классическое произведение многими любимого и почитаемого автора требует прекрасного исполнения. В противном случае фильм ждет провал, сравнение с предшественниками и жестокая критика – преданные читатели довольно редко прощают свободную интерпретацию, изменение сюжета и т.д.
Большой популярностью пользуются античные легенды и мифы. Особенно актуальными такие сюжеты стали сегодня, когда кинематограф располагает всевозможными средствами для воплощения интересных и необычных идей (яркие костюмы, различные спецэффекты). Поэтому античная тема снова стала актуальной.
Немаловажной причиной заинтересованности режиссеров и продюсеров в съемке фильмов по античным сценариям является то, что в античных мифах есть многие элементы, которым так не хватает современному зрителю. Это красивые, величественные боги и отважные люди, борьба с силами природы, накал страстей, неподдельные эмоции, оригинальные сюжеты, знакомые еще со школьной программы по зарубежной литературе, но не потерявшие актуальности до сих пор. Кроме того, античные мифы и легенды дают режиссеру широкое поле для интерпретации текста и выражения собственного видения того или иного события, проблемы. Античные тексты менее скованы авторским мнением, поэтому и зрители менее строги к кино. Сегодня можно увидеть трейлеры к комедиям, трагедиям, которые были основаны на древнегреческих мифах.
Большой популярностью пользуются современные литературные произведения, которые ориентированы на массовую аудиторию, которая с благодарностью воспринимает и кино, снятое по знакомым мотивам. Это самые разные дневники из жизни современной женщины («Ешь, молись, люби», всемирно популярный сериал, а впоследствии и дилогия «Секс и город»), современного мужчины. Нередко в качестве сценариев берутся блоги интересных авторов. Все это свидетельствует о серьезном влиянии информационных технологий и современного процесса развития общества как на литературу, так и на кинематограф.
Лишь на протяжении последних нескольких лет российский кинематограф активно начал использовать литературные произведения отечественных авторов в качестве сценариев для фильмов, сериалов. Но публика восприняла такие ленты достаточно вяло – сегодня здесь более популярны затянутые мыльные оперы без сюжетов, которые не требуют умственных усилий для понимания и разгадывания задумки режиссера и его видения предмета.
Литература
1. Аннинский Л. А. Лев Толстой и кинематограф / Аннинский Лев Александрович. - М.: Искусство, 1980. - 288с.: ил.
2. Вартанов Ан., Образы лит-ры в графике и кино, М., 1961;
3. Гуральник У. А., Русская литература и советское кино. М., 1968.
4. Добин Е., Поэтика киноискусства, М.,1961;Шкловский В., За сорок лет, М., 1965;
5. Крючечников Н., Слово в фильме, М., 1964; От замысла к фильму. [Сб. ст.], М., 1963;
6. Фрейлих С, Фильмы и годы. Развитие реализма в киноискусстве, М., 1964; Лит-ра и кино, Сб. ст., М.-Л., 1965;
http://www.spletnik.ru/buzz/calendar/35450-kalendar-spletnika-samye-izvestnye-ekranizatcii-proizvedeniy-lva-tolstogo.htmlhttp://www.lookatme.ru/mag/experience/contemporary_art/93557-russkaya-klassika-inostrannye-ekranizatsiihttp://ru.wikipedia.org/wiki/Категория:Экранизации_произведений_Льва_Толстогоhttp://ru.wikipedia.org/wiki/Экранизации_произведений_Льва_Толстогоhttp://www.kinopoisk.ru/name/17026/http://www.1tv.ru/news/about/227691Приложение 1
Кадр из фильма «Евгений Онегин» 1911 года
Кадр из фильма «Пиковая дама», 1910
Кадр из фильма «Пиковая дама» 1916 года
Кадр из фильма «Русалка», 1910
Кадр из фильма «Мазепа», 1909 год
Приложение 2
Кадр из фильма "Маскарад"
Кадр из фильма "Княжна Мери" (1955 год)
Кадр из фильма "Максим Максимыч"
Кадр из фильма Станислава Ростоцкого "Герой нашего времени"
Приложение 3
«Война и мир» (США-Италия, 1956, режиссер Кинг Видор).
Кадры из фильма «Война и мир», 1967 год.
Приложение 4
"Братья Карамазовы" - первая отечественная экранизация романа Достоевского.
2072640217170
"Братья Карамазовы"
Приложение 5
(Экранизация романа "Мастер и Маргарита)
Приложение 6
Приложение 7
(кадры из кинофильма "Глинка" 1946)