Процесс работы пианиста — исполнителя над музыкальным произведением

НЕНЕЦКИЙ АВТОНОМНЫЙ ОКРУГ
УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ
АДМИНИСТРАЦИИ МУНИЦИПАЛЬНОГО
ОБРАЗОВАНИЯ НАДЫМСКИЙ РАЙОН

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ « ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ
П. ПРАВОХЕТТИНСКИЙ»



Методическая работа


«Процесс работы
пианиста – исполнителя над музыкальным произведением».




Преподавателя по классу фортепиано
Трубниковой И.В.









2016г

ОГЛАВЛЕНИЕ



Введение 3
Начальный этап разучивания произведения 4
ознакомление с произведением
аппликатура
игра на память

Второй этап разучивания произведения. 7
звучание инструмента
фразировка
динамика
агогика
педализация
техника

4. Третий этап работы над произведением. 13
целостность исполнения произведения

5. Список литературы. 16
















Введение

В педагогической практике не встречаются одинаковые ученики: каждый ученик требует индивидуализированных методов педагогической работы. Это относится и к прохождению с учеником музыкальных произведений: характер работы над одним и тем же произведением будет у различных учеников разный; в зависимости от его способностей. Работа учащегося над музыкальным произведением чрезвычайно многообразна. В значительной мере она зависит от самого произведения – сложности его содержания, пианистических трудностей. Кроме того, приемы и все течение работы всегда связаны с возрастом и психологией учащегося, его одаренностью, уровнем музыкального и общего развития, творческими взглядами и индивидуальностью педагога.
Изучение произведения представляет единый целостный процесс; вместе с тем в нем можно наметить определенные «вехи». Распределено его деление на три этапа:
ознакомление с произведением и его разбор;
преодоление как более общих трудностей, так и частных, связанных с исполнением деталей;
«собирание» всех разделов произведения в единое целое, работа над ним.
Работа над разучиваемыми произведениями и в связи с этим над приобретением, развитием пианистических навыков представляет собой главное содержание самостоятельных занятий ученика и в то же время основной материал урока. Приступая к новому для себя сочинению, учащийся знакомится с ним, просматривает, затем занимается подробным разбором текста. Далее он переходит к отдельным, прежде всего основным и постепенно все более детализируемым исполнительским задачам, сосредотачивает внимание на различных элементах музыкальной ткани и на тех или иных требованиях к исполнителю.
Прежде всего необходимо понять педагогу с какой целью выбирается то или иное произведение фортепианной литературы. Можно выделить три основные цели, которые при этом преследуются:
Воспитание исполнительско – творческого понимания музыки, воспитание музыкального мышления учащегося.
Воспитание фортепианного мастерства учащегося.
Накопление репертуара.
При работе над каждым музыкальным произведением воспитывается и музыкальное мышление, и фортепианная техника учащегося; выучив музыкальное произведение, учащийся обогащает свой репертуар, и в этом отношении указанные цели тесно переплетаются.
В педагогической практике работа с учеником над музыкальным произведением может идти следующим образом:
Музыкальное произведение углубленно разучивается и доводиться до той степени законченности, который доступен учащемуся на уровне его развития; эта форма является основной в педагогической работе: учащийся лучше всего растет как исполнитель на тех произведениях, которые им пройдены наиболее тщательно и глубоко.
Музыкальное произведение разучивается, так сказать, «эскизно»: произведение дается ученику с определенной узкой целью; после того как учащийся извлек нужные для него умения и знания (заранее «запланированные» педагогом), работа над этим музыкальным произведением прекращается.
Музыкальное произведение только разбирается учащимся, но углубленно не разучивается. Цель – ознакомление с литературой и развитие умения читать ноты.

Начальный этап разучивания произведения

Ознакомление с произведением.
С чего следует начинать предварительное ознакомление с музыкальным произведением? С проигрывания ли всего произведения или с медленного постепенного просмотра отдельных элементов и составления из этих элементов представления о целом? Ознакомление с произведением – очень важный для учащегося момент. Предварительное ознакомление с музыкальным произведением путем его проигрывания целиком может иметь место только у продвинутых учеников. На начальном этапе обучения такое проигрывание самому учащемуся не доступно и заменяется обычно предварительным проигрыванием пьесы педагогом. Можно дать возможность прослушать произведение в записи. Обязательно предварительный рассказ о композиторе, эпохе написания произведения. Его особенностях стиля, формы, жанра. Ознакомившись с произведением, ученик приступает к тщательному прочтению текста, к его разбору. Грамотный, музыкально – осмысленный разбор дает основу для дальнейшей правильной работы. Время, занимаемое разбором, его музыкально – художественный уровень будут самыми разными для учащихся различной степени музыкального развития и одаренности, но во всех случаях на данной начальной ступени работы не должно быть неряшливости, небрежности.
В связи с тем, что в некоторых редакциях имеются различные спорные моменты, педагогу целесообразно предварительно вносить в ноты (если понадобиться) нужные исправления. Это позволит сразу требовать от учащегося необходимой точности. Внимательное отношение к тексту еще при разборе приводит к вдумчивому изучению и самому тщательному выполнению всех имеющихся авторских пометок, указаний. Эти указания должны проходить красной нитью через всю работу ученика.
Навыки правильного разбора прививаются ученику с первых лет обучения. Следует разбирать произведение сначала совсем небольшими частями, относительно законченными построениями, дольше останавливаясь на более трудных. Нередко особого внимания требует метроритмическая точность исполнения. Разбор партий каждой рукой отдельно обычно нужен ученикам младших классов, но в сложных построениях должен применяться и более подготовленными. (В то же время и для второклассника можно найти легкие пьески, которые он сможет разбирать сразу двумя руками: это будет ему только полезно.)
Звучание при разборе зависит, конечно, от характера произведения и его основных выразительных особенностей. Игра ученика должна определяться вслушиванием в музыку и ее понимание, хотя бы в общих чертах, а не представлять собой бессмысленное пусть и правильно чтение нотных знаков. Необходимо, чтобы учащийся с самого начала обязательно обращал внимание на фразировку, иначе его игра будет лишена всякого смысла. Надо приучать, еще при разборе слышать фразу, воспринимать каждую в развитии и «вести» ее. Нередко ученики, не успев дослушать одно построение, «набрасываются» на следующее. Причина заключается в невнимании к смыслу исполняемого и, как следствие к «дыханию» в музыке. Конечно, вдумчивая, часто весьма длительная работа над фразирговкой, ее выразительностью проводиться в основном позже, но важно, чтобы начало ей было положено и ученик умел сознательно, как музыкант, разбирать новые для себя сочинения.
На этой стадии работы большей частью нельзя еще говорить об игре в надлежащем темпе (кроме медленных пьес), об уточнении динамических нюансов, об агогике, педализации и о многом другом. Однако звуковысотная точность и метроритмическая тщательность прочтения нотных знаков, применение указанных штрихов, элементарная осмысленность фразировки, слышание гармонической основы обязательны при разборе любых произведений. Разница лишь в том, что в одном случае эта работа будет проделана самим учащимся, в иных – при участии педагога. Естественно, что до того, как учащийся сможет приобрести самостоятельность, его надо этому учить, помогать усваивать необходимые навыки работы.
Подчеркну важность внимания учащегося и к аппликатуре. Педагоги знают, что небрежное отношение к ней затрудняет и удлиняет работу, и все – таки этот недостаток встречается довольно часто – особенно при разборе произведения. Конечно, позже аппликатура может частично меняться: где – то понадобиться лучший ее вариант; кроме того, при игре только в медленном темпе невозможно «прилаживание» пианистических движений к той или иной технической трудности. Помогающее выбрать наиболее целесообразную аппликатуру. В процессе работы над произведением педагог должен следить за правильностью аппликатуры. Не следует упускать из виду и взаимосвязь аппликатуры в партиях обеих рук: координация движений пальцев и кисти должна быть естественной и удобной при одновременной игре двумя руками.
Весьма важный вопрос – игра на память: она имеет существенное значение для достижения свободы исполнения, необходима при выступлениях на экзаменах, зачетах, концертах. Соответствующие навыки и привычки следует воспитывать с детских лет. Обычно учащиеся играют на память все. Что они учат, за исключением сочинений, задаваемых для ознакомления. Произведение следует учить наизусть еще в начале работы, для того, чтобы было время для работы над сочинением. В то же время необходимо предостеречь от запоминания неточно разобранного произведения. Чем труднее дается ученику правильный разбор, тем сложнее следует быть с выучиванием наизусть. В таких случаях педагогу, если он не уверен в своем ученике, надо тщательно проверить качество разбора, может быть, и не один раз послушав учащегося, и лишь потом ставить вопрос об исполнении на память. С особой тщательностью следует относиться к разбору и выучиванию наизусть сложной по тексту музыки, в частности полифонической.
Глубокое, вдумчивое изучение текста, внимание к деталям требует сочетание игры на память с игрой по нотам. Механическое заучивание, достигаемое путем лишь многократного и частого формального, бездумного проигрывания произведения, основано, главным образом, на моторной памяти. Она может изменить исполнителю при волнении; к тому же подобный метод работы лишен почти всякого музыкального смысла и при этом требует затраты относительно длительного времени. Моторная память необходима, но как фактор, дополняющий активное запоминание, которое неразрывно связано с вслушиванием в музыку – в мелодию, сопровождение, гармонические обороты. Необходимо также осознать логику в последовательности разделов произведения (вообще его форму), в строении того или иного эпизода, представлять гармонический план, рисунок фигурации, характерные особенности. Иногда при запоминании гармонической фигурации полезно заставить ученика проиграть длинный отрывок аккордами, выявив. Таким образом, гармоническую основу построения. Когда ученик усвоит последовательность гармоний, он дополнит ее соответствующим мелодическим рисунком. Всегда надо также понять структуру того или иного пассажа, уловит принцип его построения, переход к последующему и т.д. Чрезвычайно важно, чтобы ученик всегда слышал, видел в нотах, где ошибается. Знал, в чем суть данной неточности или затруднения в запоминании, умел в них разобраться, найти те или иные детали в тексте, облегчающие запоминание.
Выучивание на память следует вести сначала по отдельным – большим или меньшим - разделам, построениям, в медленном темпе; затем переходить к соединению их в более крупные части и далее – к медленному же проигрыванию всего произведения с тщательным вслушиванием и детальным осознанием текста. Такое исполнение должно быть хорошо освоено учеником и прочно закреплено в памяти. Попытки преждевременного перехода к подвижным темпам обычно плохо влияют на качество игры, так как учащийся не может сохранить при этом музыкальную осмысленность исполнения. При еще непрочном знании произведения все подробности текста выступают как бы на первый план и о многом надо успевать все время помнить, чтобы даже просто не ошибиться. «Если человеку. Когда он играет наизусть, сказать – играй медленнее и ему сделается от этого труднее, то это первый признак, что он, собственно, не знает наизусть, не знает той музыки, которую играет, а просто наболтал ее руками. Вот это набалтывание – величайшая опасность. С которой нужно постоянно и упорно бороться – писал А.Б.Гондельвейзер».

Второй этап работы над произведением

Звучание инструмента: фразировка, динамика,и агогика.
Чрезвычайно важно научить любить самый обычный фортепианный звук – полный, мягкий, сочный – и привить потребность в таком звучании: условно назовем его естественным. Оно достигается как бы само собой при умении учащегося пользоваться возможностями фортепиано и собственными руками. Если этого умения пока еще нет, то путем показов, объяснений, работы на уроке, внимательных домашних занятий надо добиваться того, чтобы погруженные в клавиши пальцы учащегося, вместе со свободно опирающимися на них кистью, рукой, давали такое звучание. Ученику нужно уметь опустить пальцы и руку «в клавиши», «в рояль», хорошо почувствовать клавиатуру, как бы преодолевая ее сопротивление, прислушаться к тому, как звучит инструмент, сыграть так какое – либо построение. Пока учащийся не владеет своими руками, ощущение опоры легче приобрести при работе над произведением (или фрагментом) аккордового изложения, требующим большой наполненности звучания. В этом случае легче понять сущность задачи и освободить свой пианистический аппарат, почувствовать, как вся рука опирается на пальцы, ощутить помощь мышц плеча и спины, одновременно воспринимая звуковой результат такого погружения в клавиши.
Параллельно с работой над аккордовой фактурой нужно искать звучание – и связанное с ним ощущение – при исполнении мелодической линии. Ученику необходимо, прежде всего овладеть умением «слушать вперед», то есть, играя и прослушивая звуковую линию, целенаправленно вести ее слухом, несколько предвосхищая появление реального звучания каждой последующей ноты, интонации, мотива.
Фразировка. На данном этапе особое значение приобретает фразировка. Фразировка требует понимания выразительной роли структуры произведения, умения воспринять фразу как цельное построение. Одно из основных условий раскрытия содержания – ощущение направленности развития любого построения, умения выявить эту направленность при исполнении и довести мысль до ее ближайшей «вершины».»В каждой фразе есть известная точка, которая составляет логический центр фразы», - считал К.Н.Игумнов. Должно быть понятно и передано выразительное содержание каждой фразы, найдены нужные исполнительские краски. Смысл, заложенный в той или иной фразе, надо выявить, не теряя взаимосвязи с предыдущим и последующим. Нередко приходится напоминать учащемуся, что вести линию музыкальной фразы необходимо и при исполнении штрихом non legato, чувствовать фразу при паузах, которые не должны прерывать развитие произведения. Одновременно нельзя упускать из виду моменты разграничения построений, сравнительную завершенность одной и начало новой музыкальной мысли.
Степень расчлененности определяется конкретным музыкальным смыслом, но учащийся может не ощутить ее сам, не уловить меру и значимость цезур, да и вообще не всегда их услышит. В этом случае исчезает ощущение дыхания в музыке. «Всякая музыка всегда была расчленена дыханием, - писал А.Б.Гондельвейзер. – Живое дыхание, которое является нервом всякого выразительного исполнения, должно быть неотъемлемым свойством и фортепианного исполнения ».
В работу над фразировкой в качестве ее неотъемлемой части входит все, что связано с напевностью и выразительностью мелодии. В каждом случае необходимо осознание ее выразительного значения, отчетливое представление всех ее характерных особенностей. Обязательны соответствующая конкретному музыкальному замыслу рельефность и окраска звучания мелодии, ее интонирование. Весьма важна законченность и выразительность фразировки именно этого важнейшего голоса, целенаправленность его развития. Часто приходится обращать внимание учащегося на соединение более протяжных звуков мелодии с последующими. Работа над осмысленностью и выразительностью исполнения как бы вбирает в себя все необходимые средства, позволяющие выявить творческий замысел композитора. Это фразировка, динамические краски и тембровые возможности инструмента, различные штрихи, агогические нюансы. Образное содержание, стиль, характер произведения определяют требования к исполнению.
Динамика. Динамика (изменение силы громкости звучания) является одним из самых действенных выразительных средств. Умелое использование динамики помогает раскрыть общий характер музыки, ее эмоциональное содержание и показать конструктивные особенности формы произведения. Особое значение, приобретает в сфере фразировки - по-разному поставленные логические акценты кардинально меняют смысл музыкального построения. Исполнительские ухищрения в конечном итоге единственный результат - тончайшие различия силы звука. Признавая существенную роль динамики в исполнительском искусстве, не следует забывать и о других средствах музыкальной выразительности. Впечатление аналогичное увеличению громкости производит уплотнение фактуры, появление новых регистров и тембров, смена формулы общего движения.
Своеобразный ритмический рисунок или характерный штрих может выделить какой-либо голос из общего звучания не меньше, чем динамика. Иной раз приемы инструментовки сами по себе многое говорят слушателю и лишь по мере того, как иссякает сила их воздействия целесообразно прибегнуть к помощи бывших до того в «резерве» динамических контрастов.
Шкала динамических градаций, по существу, бесконечна. Ее богатство зависит от тонкости восприятия образного содержания и мастерства исполнителя. В области звучания, относимой к forte, важно предостеречь учащегося от опасности преувеличений и чрезмерности, а в области piano вялого слабого звука. В поисках колористических нюансов учащиеся порой совсем забывают об «основном» естественном звучании фортепиано.
Агогика. В области агогики также есть свои положения, которые необходимо учитывать при работе. Как известно, ритм не тождествен метру, но чувства ритма не может существовать вне периодичности, создаваемой метрическим началом. Занимаясь с учениками нужно воспитывать в них ощущение как метра, так и ритма, представляя себе эти два начала в обычной для исполнителя взаимосвязи. С одной стороны, в игре необходима временная точность; с другой стороны, выразительный смысл произведения вносит свои требования, корректирующие метричность. В процессе работы ученик должен убедиться, что ритмическая свобода не может приниматься как возможность произвола; в основе ее лежит метрическое единство. При изучении произведений венско – классического стиля единство метра и ритма обычно усваивается учениками легко и естественно. В других стилях, где требуется большая ритмическая свобода, на это нередко надо обращать особое внимание. В занятиях затрагивается также вопрос о пользовании такими нюансами, как различные ускорения и замедления (ritardando, rallentando, accelerando, stretto и других). Ученику должно быть известно, что этими нюансами не следует злоупотреблять, что необходимо их соответствие стилю и характеру произведения.
Значительные временные сдвиги обычно легко воспринимаются и усваиваются; они понятнее по смыслу. Более тонкие проявления агогики требуют особенно серьезного внимания. Тщательная работа над фразировкой, достижение должной выразительности исполнения найдут отражение и в подобных микронюансах. Временная точность и осмысленность прочтения текста обязательны для всех учащихся, в том числе и младшего возраста. Но многие вопросы, связанные с ритмической организацией исполнения, столь серьезны, что встанут перед учениками и, главное, смогут быть ими осознаны уже значительно позднее. Лишь в процессе общей и специальной подготовки учащегося преподаватель сможет подвести его к осознанию тех или иных положений агогики. Воспитание чувства ритма продолжается на протяжении всех лет работы с учеником, захватывая постепенно более широкий круг проблем. Эти задачи требуют прежде всего от самого педагога художественной тонкости, вкуса и развитого чувства меры.
Педализация. Приступать к изучению педализации следует лишь тогда, когда ученик уже получил известную пианистическую подготовку, начал приучаться слушать себя и овладел в известной степени навыком исполнения legato. Рассказ о педали, как правильно нажимать педальную лапку, какие виды педали существуют в фортепианном исполнительстве. В качестве овладения педалью можно использовать различные виды упражнения. Приобретенные на упражнениях навыки следует тотчас же применять в исполняемых произведениях. В начале целесообразно выбирать пьесы, в которых педализация была бы несложной и вместе с тем создавала возможно большие, чисто педальные эффекты. На первых этапах обучения нельзя рекомендовать частые смены педали. В старших классах работа над педалью направлена на художественное окрашивание мелодической линии, для поддержания мелодии гармонией. Целью педализации является прежде всего украшение, улучшение звука, Кроме того, она применяется для удлинения продолжительности звучания, когда нет возможности придерживать клавишу пальцем. Необходимо наводить ученика на мысль о возможности тончайших и имеющих огромное значение изменений звука с помощью достаточно тщательной, во – время нажатой педали. Учащийся должен овладеть всеми приемами педализации: прямая и запаздывающая педаль, постепенное снятие педали, глубина нажатия лапки педали, применение полупедали. Звуковой колорит и фортепианная фактура произведений различных стилей и жанров очень разнообразна. Это требует от педагога научить учащегося грамотно применять педаль, уметь вслушиваться в свое исполнение, в разнообразные педальные звучания, свободу и гибкость владения педалью. Иногда учащиеся добиваются нужного качества педализации при постоянном контроле педагога, но позже и ученик и преподаватель порой ослабляют степень своего внимания и в результате через какое – то время звучание оказывается загрязненным, а ученик постепенно привыкает к небрежному отношению к педализации. Со временем перед учащимися встанет вопрос об использовании и левой педали. Нужно следить, чтобы учащиеся не злоупотребляли левой педалью. Нужно помнить, что нажатая левая педаль меняет тембр, характер звучания.
Техника. Одна из важных сторон работы касается технического овладения произведением. Когда говорят о фортепианной технике, то имеют в виду ту сумму умений, навыков, приемов игры на рояле, при помощи которых пианист добивается нужного художественного, звукового результата. Вне музыкальной задачи техника не может существовать.
«Техника – писал Иосиф Гофман, становясь самоцелью, никак не может служить искусству». Некоторые понимают под техникой только то, что касается скорости, силы, выносливости в фортепианной игре. Однако такой взгляд крайне ограничен. Техника – понятие неизмеримо более широкое. Она включает в себя все, чем должен обладать пианист, стремящийся к содержательному исполнению. Фортепианная литература ставит перед пианистом самые разнообразные требования: умение играть очень громко и очень тихо, мягко и остро, владеть всеми градациями фортепианного звука. Одна демонстрация скорости или силы и выносливости не выявляют содержания музыки, ее красоту, и никогда не доставят слушателям подлинно эстетического удовлетворения.
Таким образом техника – это сумма средств, позволяющих передать музыкальное содержание, и безусловно всякой технической работе должна предшествовать работа над пониманием этого содержания. Пианист должен представить себе внутренним слухом то, к чему он будет стремиться, должен как бы увидеть произведение в целом и в деталях, почувствовать, понять его стилистические особенности, характер, темп и прочее. В этом случае встречающиеся на пути пианиста тернии окажутся побежденными, и работа над техническим воплощением музыкального замысла будет успешной.
Техника пианиста, а многие виды ее настолько сложны, что без специальной многолетней работы овладеть ею не возможно. Эта работа начинается с момента первого знакомства с клавиатурой. Не случайно, учиться на рояле принято с 6 лет, что в первую очередь, связано с трудностями приобретения техники.
Опыт показывает, что в старших классах музыкальной школы и в училище наиболее благоприятно работать над техникой усиленно. Это связанно с возрастными, а также физическими и психологическими моментами. Однако фундамент закладывается в младших и средних классах музыкальной школы.
Для того чтобы иметь возможность выбирать наилучший для ученика тренировочный материал, педагог должен ясно представить основные виды фортепианной техники. Несмотря на то, что в каждом произведении встречаются технические приемы, присущие только данному произведению, все же формы фортепианной техники далеко не так необъятно велики, как принято иногда думать. Эти формы сводятся, в основном, к следующему:
Пятипальцевые последовательности.
Трели и украшения.
Двойные ноты, включающие в первую очередь терции и сексты, а затем смешанные формы двойных нот.
Репетиционная техника.
Тремоло.
Аккордовая техника.
Октавная техника.
Скачки.
Техника певучего тона.
Полифоническая техника.
Полиритмическая техника.
В поле внимания педагога должны быть все стороны техники ученика. Это значит, что развитие, скажем, мелкой техники должно идти параллельно с развитием кистевой техники, приемов игры аккордами и т.п.
Фортепианный прием – это игровое движение, при помощи которого пианист наиболее простым и удобным способом преодолевает специфические фактурные трудности, добиваясь при этом нужного ему художественного, звукового результата. Трудность овладения фортепианными приемами заключается не только и даже не столько в их многочисленности, сколько в том, что применение каждого из них имеет много внутренних особенностей, вытекающих из характера музыки и того контекста, в котором они употребляются. Целесообразные фортепианные приемы всегда связаны с разумным разделением труда между различными группами участвующих в игре мышц ( пальцев, кисти, предплечья, плеча) и их взаимопомощью.
Мелодия. При изучении музыкального произведения необходимо уделить особое внимание работе над мелодией. Важно уяснить развитие мелодии, ее членение на построения большего и меньшего масштаба, определить относительную важность этих построений. Певучесть при игре на инструменте, это классическая традиция русского исполнительского искусства, которая включает в себя работу над «дыханием» руки, над связью звуков внутри фраз, над отдельными интонациями, штрихами, ровностью звучания и другое. Воплощение художественного образа протекает в неразрывной связи с поисками необходимого для него звучания.
И нельзя не затронуть вопрос о работе над художественной интерпретацией музыкального образа, которая включает в себя:
- способность к восприятию содержания и формы художественного произведения (умение понимать музыкальную речь со всеми ее выразительными оттенками, стилистикой, индивидуальным складом).
- способность на основе воспринятого и осмысленного – умение вырабатывать индивидуальную исполнительскую концепцию, идейно – художественный замысел интерпретации.
- способность создания интонационно – выразительных и технических вариантов интерпретации произведения.

Третий этап работы над произведением.

Целостность исполнения произведения. Вслед за разучиванием по кускам наступает очередь третьего, заключительного этапа работы над произведением – сборки. Формы работ над «собиранием» произведения не должны быть стандартизированы: каждый учащийся с одной стороны, и каждое художественное произведение с другой, требуют различных форм работы. На основе более углубленного понимания содержания исполняемого произведения мысленно составляется план исполнения, намечаются «опорные точки» произведения, наиболее рельефно намечается его форма, устанавливается темп и пр. Это одна сторона работы. Другая – подчас недооцениваемая – «заразить» ученика, увлечь его; «дирижерский» метод работы оказывает при этом неоценимую услугу педагогу, отвлекая ученика от деталей и концентрируя внимание на цельности исполнения: ученик проигрывает целиком произведение в темп, педагог своей мимикой и жестикуляцией, подпеванием и подыгрыванием стремится эмоционально заразить ученика. Работа над «собиранием» произведения не только не снимает, но, наоборот, требует углубления работы над деталями и над отдельными частями произведения. Тем не менее сборка все же может и должна рассматриваться как особая, самостоятельная стадия работы.
Воспитание у ученика способности слышать, охватить все произведение и умения цельно его исполнить представляет весьма важный раздел обучения. От педагога потребуются конкретные указания, показы на фортепиано, объяснения различных моментов работы над целым и, главное, систематическое внимание к этой стороне развития учащегося. Одной из важных предпосылок целостности исполнения является ощущение общей линии развития произведения. Подобно тому как мелодия в какой – либо фразе идет к опорному звуку, а большее построение – к своей смысловой вершине, целенаправленно и развитие всего произведения. Ученик должен научиться «мыслить вперед».Если в произведении содержится ряд кульминаций (иногда и весьма ярких), необходимо обратить внимание на их соотношение по значимости. «Слушатель устает, когда он слышит пианиста, у которого все эпизоды равно высокие, напряженные, - говорил К.Н.Игумнов.- Это способствует тому, что и кульминации перестают действовать как кульминации, а только мучают своим однообразием Кульминация лишь тогда хороша, когда она на своем месте, когда она является последней волной, девятым валом, подготовленным всем предыдущим развитием». Грамотно выстроенная фразировка, ощущение не только «местных» опорных звуков, небольших вершин, но и крупных кульминаций произведения, умение «горизонтально мыслить» поможет добиться цельности исполнения.
Процесс работы над произведением всегда требует времени, и тем большего, чем сложнее оно для ученика по замыслу, размерам, форме. При недостаточной музыкальной зрелости учащегося длительность этой работы иногда может привести к утрате им интереса к произведению. Это следует учитывать и, раскрывая выразительные особенности произведения при работе с учеником, помогать глубже чувствовать красоту исполняемого. Если же решение отдельных частных задач все –таки временно «заслонит» представление о целом, то именно работа над исполнением всего произведения позволит воссоздать художественный образ. Иногда полезно, выучив произведение, временно отложить его, затем через некоторое время вновь вернуться к нему и тогда уже приступить к непосредственной подготовке и выступлению на эстраде. Это всегда вносит в исполнение элементы нового и, главное, восстанавливает свежесть его восприятия.
Пробные исполнения – главное, что способствует цельности произведения. Проигрывания должны происходить не только в темпе, но и в полную душевную силу, словно на концерте, то есть в присутствии воображаемых слушателей. Очень полезно заставить ученика исполнить разучиваемую пьесу перед учащимися класса, другими педагогами. Такое исполнение требует от играющего гораздо большей сосредоточенности, большей концентрации внимания, чем проигрывание в одиночестве или только перед педагогом. Уже одно это приносит ученику большую пользу, являясь прекрасной тренировкой к публичному исполнению произведения на концерте. Публичное исполнение разученного музыкального произведения – необходимейшая часть воспитания исполнителя. На эстраду можно выносить исполнение только тех произведений, работа над которыми уже закончена. Педагогу нужно воспитывать в ученике эстрадную выдержку и самообладание. Во время выступления присутствует волнение, за счет которого происходит ускорение темпа, забывается нотный текст. Задача педагога научить учащегося не бояться сцены, стараться в день выступления не утомляться, много не играть, научить ученика, внутренне подготовив себя к игре, сосредоточиться до извлечения звуков на инструменте. Для этого нужно «собраться», т.е. мысленно представить характер, темп произведения до начала исполнения.
Удачное, яркое, эмоционально наполненное и в то же время глубоко продуманное исполнение, завершающее работу над произведением, всегда будет иметь важное значение для учащегося, а иногда может оказаться и крупным достижением, своего рода творческой вехой на определенной ступени его обучения.





Список литературы


Алексеев А. Методика обучения игре на фортепьяно. – М.,1961.
Баренбойм Л. Фортепианная педагогика. часть I.-М.1937.
Вицинский А. Процесс работы пианиста – исполнителя над музыкальным произведением.- М.: Классика – XXI, 2003.
Гат Й. техника фортепианной игры. – Будапешт 1967.
Коган Г. Работа пианиста.- М.1963.
Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. - М.: Классика – XXI, 2003.
Любомудрова Н. Методика обучения игре на фортепиано. – М.:Музыка,1982.
Нейгауз Г.Об искусстве фортепианной игры. – М.1958.














13PAGE 15


13PAGE 14215




15