Материал к уроку по творчеству Б. Пастернака: Жизненно – творческий «метасюжет» любовной лирики Б. Пастернака.

Жизненно – творческий «метасюжет» любовной лирики Б. Пастернака.
1.
В творчестве Пастернака особое место занимает тема любви. Она не просто является одной из главных, дар любви приравнивается к мировым стихиям и творческому дару. “В ряду чувств любовь занимает место притворно смирившейся космической стихии. Любовь так же проста и безусловна, как сознание и смерть, азот и уран. Это не состояние души, а первооснова мира. Поэтому, как нечто краеугольное и первичное, любовь равнозначительна творчеству. Она не меньше его, и её показания не нуждается в его обработке. Самое высшее, о чём может мечтать искусство, - это подслушивать её собственный голос, её всегда новый и небывалый язык. Благозвучие ей ни к чему. В её душе живут истины, а не звуки”(4,418).
На особую роль этой темы в лирике Пастернака обращают внимание многие исследователи и критики. “В его стихах, и ранних, и поздних, любовь не числится по разряду “земной” или “небесной”, а являет собой чувство полное, здоровое, равно молитвенное и дерзкое”. “Незыблемым и всепроникающим в поэзии Пастернака остаётся закон любви (выделено мною - Е.У.), закон единства, связи. Этот закон, выражающий суть и чудо творения, соединяет людей между собой, человека с природой, историю с вечностью”.
Однако всерьез говорить о чудесном “законе любви” как сердцевине поэтического мира Пастернака вряд ли возможно без обращения к конкретным лирическим ситуациям и, следовательно, к их героиням. При подобном подходе тема любви предстает в двух значимых аспектах: 1) соотношение в лирике прототипических черт и образа возлюбленной, 2) соотношение образа возлюбленной и вышеупомянутого “закона любви”. Такая градация позволяет рассматривать реальные “любовные истории”, имевшие место в жизни Пастернака, как своеобразный стилеобразующий фактор, возникающий на пересечении жизненного и творческого контекстов. Основанием же для анализа может служить специфика пастернаковского отношения к женщине и восприятия женской красоты.
Пастернак преклонялся перед женской красотой, легко воспламеняющей его лирическую натуру. “Я завидую людям, которые родились с готовым различеньем чувств или успели в них разобраться. Я - не то, что дружбы, я вниманья без примеси любви никогда не переживал”.
Современники отмечали, что Пастернак хорошо понимал женскую психологию, и в нём самом были видны элементы женского начала, которое во многих ситуациях пересиливало мужское. “В натуре Бориса Леонидовича были черты, традиционно более подходящие женскому характеру. Он знал за собой женоподобие в своём характере, и ему оно нравилось. Берусь утверждать это потому, что Борис Леонидович охотно, громко и прилюдно страдал по поводу женских странностей своей человеческой натуры. И это проявление в нём - тоже женское. Причём, женские черты эти обличали присутствие в натуре Пастернака очень своенравной и, если хотите, коварной женщины. Бориса Леонидовича, особенно на людях, одолевала страсть нравиться, обольщать. Предметом обольщения становился любой непосвящённый, попавший в поле его зрения”.
Многие люди, окружающие Б. Пастернака, не раз испытывали на себе действие черт этой “коварной женщины”, живущей в поэте. Пастернак всегда старался сделать так, чтобы незнакомые люди обязательно обратили на него внимание. Для достижения этой цели он мог на званом ужине внезапно начать декламировать свои стихи, затеять разговор на необычную тему, интересующую нового гостя, рассказать забавную историю и даже зажечь каким-то образом коньяк в своей рюмке и выпить “эту пылающую синим огнём рюмку до дна”. Причём, добившись того, чтобы “свежий гость” смотрел ему в рот, он абсолютно терял к нему всякий интерес и в дальнейшем даже не мог вспомнить его имени и фамилии.
Современники замечают, что Пастернак прибегал к разным хитростям и уловкам, чтобы удержать своих поклонников.
Н. Вильмонт не раз обращал внимание на то, что Б. Пастернак никогда не повторял предложения, однажды натолкнувшегося на отказ. Он ужасно обижался и даже становился злопамятным, как оскорблённая девушка, и его не смягчала даже вескость причины отказа.
“Женской” чертой в характере Пастернака было ещё и его умение капризничать. “Борис Леонидович частенько капризничал, восхитительно и явно капризничал по мелочам: это могло касаться назначения сроков следующей встречи, выбора места за столом и прочее”.
Такое изощренное и артистическое “женоподобие” вовсе не было двусмысленным или случайным. Если вспомнить о “законе любви”, то психологическая “женственность” предстает как особого рода поэтическая чуткость — женщина и женское мыслятся в качестве наиболее близких художнику начал мира. Данный факт неоднократно отмечался исследователями: “…принципиальная женственность позиции Пастернака, который “женской долей ранен”… Женственность его поэзии проявляется в принципиальной отзывчивости и “страдательности”. Эта поэзия не берет, не властвует, не навязывает, а отдается — стихийному, сверхличному, победа которого только в том, что он “всеми побежден”.
Всё выше сказанное ещё раз говорит о том, что интерес к женским образам в творчестве Пастернака носит далеко не случайный характер. Знание и понимание особенностей женской психологии помогли автору создать такие реальные, и в то же время загадочные женские образы.
Е. Пастернак говорит о том, что во внешних проявлениях страсти его отец был “накрепко скован традиционной цепью нравственной ответственности и благородства. В “Охранной грамоте” он называл это “возвышенным отношением к женщине”, в 1956 году в письме к Е.А. Крашенинниковой писал о “черте, за которой начинаются судьбы, совместности, соучастия в жизни, вещи счастливые и роковые”.
В женщине Пастернак превыше всего ставил естественность, искренность, умение быть самой собою. Доказательством служат строчки, неоднократно повторяющиеся в письмах поэта к Евгении Лурье: “Давай будем мгновенны, что хочешь, но будем опять собою. Давай будем знать, кто мы такие”.
Пастернак считал, что взаимоотношения мужчины и женщины должны строиться на полном взаимопонимании и доверии, и основой их должна стать не верность, а вера. “О чём твержу я тебе всё это время. Чтоб не верна была ты мне, а верила в меня и мне верила. Это одухотворяет, а первое мертвит”. Для поэта было важно, чтобы любимая женщина его понимала и готова была пожертвовать собой ради обоюдного счастья, но и сам поэт в любую минуту был готов принести себя в жертву, если это необходимо женщине. “Тебе кажется, что самопожертвование тебя бы уронило, было бы твоей ли прелести, гордости ли, или свободе в ущерб. Эту постоянную ошибку в вину тебе ставить нельзя. Ты душевно здоровый человек, и эта ошибка случайна и самой тебе в тягость: этой ошибки не было бы, не могло бы существовать, если бы ты меня любила. Когда ты по-настоящему кого-нибудь полюбишь, ты поставишь себе за счастье обгонять его в чувстве, изумлять, превосходить и опережать. Тебе тогда не только не придёт в голову мелочно меняться с ним теплом и преданностью, а даже восстанешь на такой образ жизни, если бы он был тебе предложен, как на ограничение твоего счастья”. Пастернак не нуждался в пассивном ответном чувстве, он ждал от женщины активного проявления её любви, и именно поэтому в послесловии к “Охранной грамоте” говорится о двух типах женской красоты: первый постоянно нуждается в определённом освещении, и его красота потухает, если счастье покидает женщину; но есть другой тип женщин, которые при любых обстоятельствах остаются прекрасными и неповторимыми.
“Улыбка колобком округлила подбородок молодой художницы, заливая ей светом щёки и глаза… Освещённая извне улыбкой, она очень напоминала один из женских портретов Гирландайо. Тогда в её лице хотелось купаться. И так как она всегда нуждалась в этом освещеньи, чтобы быть прекрасной, то ей требовалось счастье, чтобы нравиться.
Скажут, что таковы все лица. Напрасно.-Я знаю другие. Я знаю лицо, которое равно разит и режет и в горе и в радости и становится тем прекрасней, чем чаще застаёшь его в положеньях, в которых потухла бы другая красота.
Взвивается ли эта женщина вверх, летит ли вниз головою; её пугающему обаянью ничего не делается, и ей нужно что бы то ни было на земле гораздо меньше чем сама она нужна земле, потому что это сама женственность, грубым куском небьющейся гордости целиком вынутая из каменоломен творенья. И так как законы внешности всего сильнее определяют женский склад и характер, то жизнь и суть и честь и страсть такой женщины не зависят от освещенья, и она не так боится огорчений, как первая”(4,787).
Вместе с этим в женщине Пастернак ценил и ум, волю, решительность, которые воспевал в своих стихах.
Что сравнивается с женской силой?
Как она безумно смела!
Мир, как дом, сняла, заселила,
Корабли за собою сожгла.(1,251)
О, как она была смела,
Когда едва из-под крыла
Любимой матери, шутя,
Свой детский смех мне отдала…(1,415)
“Я высоко ставлю твой нравственный облик (ум, волю, характер)…”
Женщина вызывает наивысшее восхищение Пастернака в тот момент, когда он видит её впервые, и в дальнейшем он вспоминает именно эту первую встречу и бережёт в душе именно тот образ, который разбудил в его сердце чувство любви. “Когда я начинал это письмо, я думал, что удачнее выражу тот образ, который всегда стоит передо мной и меня спасает: образ нашей встречи”. Первое впечатление является для Пастернака ценным ещё и потому, что в этот момент за внешним обликом женщины, которая привлекла внимание поэта, обязательно скрывается какая-то таинственность, загадочность.
“Вряд ли есть для Пастернака в женщине (реальной женщине-не символе) что-то более важное, чем внутренняя органичность, естественность, которая в самой себе содержит тайну. Пастернак мог боготворить женщину-бурю, но он не мог боготворить женщину-шефа, человека проформы. В этом он был упорно старомоден”.
С самого раннего детства женские образы в сознании Пастернака были связаны со страданием, муками, несвободой. “Как первое женщины связалось у меня с ощущением обнажённого строя, сомкнутого страданья, тропического парада под барабан. Как раньше, чем надо, стал я невольником форм, потому что слишком рано увидал на них форму невольниц”(4,150).
Став одним из самых сильных впечатлений детства, эта картина впоследствии неоднократно “проявляется” в стихах и прозе Пастернака. В каждой женщине Пастернак видел отпечаток вековечной “женской доли”, и считал, что она по своей значимости выше творчества, и поэт лишь пытается увековечить её в своих стихах.
И так как с малых детских лет
Я ранен женской долей,
И след поэта - только след
Её путей, не боле,
И так как я лишь ей задет
И ей у нас раздолье,
То весь я рад сойти на нет
В революционной воле.
“Сомкнутое страдание”, “форма невольниц”, “женское унижение и ответное, основанное на жалости, восхищение” перерастают далее в убеждение: женщина есть олицетворенная красота мироздания и сама стихия жизни, освобождение которой насущное дело революции, понятой поэтом как “освобождение” жизни от ложных, сковывающих, “невольничньих” форм во имя грядущего счастья и гармонии. Женская судьба в ее обобщенном понимании становится символом исторического пути человека, пролегающего сквозь боль и страдания. Не случайно в стихах и прозе Пастернака женщина ассоциируется с невольницей, пленницей, закованной в кандалы.
Вслед за мной все зовут вас барышней,
Для меня ж этот зов зачастую,
Как акт наложения наручей,
Как возглас: я вас арестую.(1,478)
“Мои плечи и руки больше не принадлежали мне. Они, как чужие, просились от меня в цепи, которыми человека приковывают к общему делу. Потому что вне железа я не мог теперь думать уже и о ней и любил только в железе, только пленницею, только за холодный пот, в котором красота отбывает свою повинность”(4,187).
Однако “женская доля” не только символ “неволи”, сковывающей саму жизнь и красоту. В женских образах Пастернака воплощается “онтологичность” поэтического взгляда на мир. В позднем стихотворении “Женщины в детстве” (1958) поэт находит удивительно точное слово, выражающее место “женского” в его жизни и творчестве. Женщина не столько героиня любовного сюжета, а скорее ощутимая “проявленность” вечной и волнующей истины самого бытия:
За калитку дорожки глухие
Уводили в запущенный сад,
И присутствие женской стихии
Облекало загадкой уклад…(2,124)
Произведения, посвященные реальным женщинам, являются и своеобразым дневником и художественной лабораторией поэта, где биографические факты трансформируются в символические образы, а затем в универсалии художественного мира. Особенно выразительна в этом плане явная соотнесенность этапов, переломов и кризисов в творческой биографии Пастернака с именами конкретных женщин его реальной биографии.
Ранние произведения Пастернака посвящены Иде Высоцкой; сборник “Поверх барьеров” создавался в период знакомства с Надеждой Синяковой; “Сестра моя – жизнь” посвящена Елене Виноград; в поэзии и прозе двадцатых годов отразились отношения с Евгенией Лурье и Мариной Цветаевой. Начиная с тридцатых годов в творчестве появляется лирическая героиня, прототипом которой является Зинаида Нейгауз, а в 1946 году в жизнь поэта и в его творчество входит Ольга Ивинская. Соотнесение фактов реальной и творческой биографии подталкивает к мысли о некой закономерности в отношениях поэта и его героинь — очевидно, для Пастернака каждая из них выступала, кроме роли жизненной или житейской, в роли своеобразной манифестации принципов поэтического миропонимания и творческого кредо, то есть как бы являлась очередным земным воплощением вдохновляющей поэта Музы.
Далее мы попытаемся сопоставить лишь основные моменты пересечения биографии писателя с его творчеством на примерах анализа произведений, посвященных возлюбленным поэта.
2.
В ранних стихотворениях Бориса Пастернака отразились его взаимоотношения с Идой Высоцкой. С ней он познакомился еще в гимназии. “Я давал ей нерегулярные уроки неведомо чего. Вернее, в доме оплачивали мои беседы на самые непредвиденные темы” (“Охранная грамота”; 4,176). Кульминация этих многолетних отношений произошла в Марбурге, где учился Пастернак. Ида Высоцкая со своей сестрой приехали его навестить и в день их отъезда в Берлин произошло решающее объяснение.
Я вздрагивал. Я загорался и гас.
Я трясся. Я сделал сейчас предложенье, -
Но поздно, я сдрейфил, и вот мне отказ.
Как жаль её слез! Я святого блаженней!…
Когда я упал пред тобой, охватив
Туман этот, лёд этот, эту поверхность
(Как ты хороша!) - этот вихрь духоты…
О чём ты? Опомнись! Пропало… Отвергнут…(1,106)
Значение этого порыва и отказа для последующей жизни и творчества Пастернака неоспоримо. Поэт недвусмысленно определил судьбоностность пережитого удара, открыто сформулировав закон моментального претворения интимно-личного, частного и приватного в философско-поэтическое (претворения “куска жизни” в предмет, содержание и форму искусства):
Снова ты о ней? Но я не тем взволнован.
Кто открыл ей сроки, кто навел на след?
Тот удар – исток всего. До остального,
Милостью её, теперь мне дела нет (1,60)
В знаменитом “Марбурге” обращает на себя внимание отсутствие образа героини: ощутив себя поэтом, лирический герой действительно “не тем взволнован”. Любовная ситуация воссоздается всего лишь в двух вышеприведнных строфах. Это не умаляет значительности самого события, просто предмет лирического внимания, “внутренняя ситуция” состоят как раз в уяснении бытийного смысла любовной коллизии. Пастернак вернулся в этому моменту своей жизни в “Охранной грамоте”, содержащей прекрасный автокомментарий к стихотворению. Сопоставим два фрагмента:
Я вышел на площадь. Я мог быть сочтен
Вторично родившимся. Каждая малостьЖила и, не ставя меня ни во что,
В прощальном значеньи своем подымалась (1,106)
“Меня окружали изменившиеся вещи. В существо действительности закралось что-то неиспытанное. Утро знало меня в лицо и явилось точно затем, чтобы быть при мне и меня никогда не оставить” (4,182).
Далее в стихотворении и в “Охранное грамоте” повествуется о первых шагах вторично родившегося: сомнамбулическом движении преображенных вещей, каждая из которых стала “подобьем”, то есть одухотворенным символом обновленного мира; обретении среди “взглядов” и “приветствий” “каждой малости” умения ходить (“сызнова учат ходьбе туземца планеты на новой планиде”) и осознании “второго рождения” как дара и долга (“Я должен был где-то в будущем отработать утру его доверье”); само собой произошедшем отказе от философии как способа постижения мира и слова о мире.
Почему “кончилась” философия и родилось искусство? Отказ любимой оказался, соответственно силе любви, мгновенным пересозданием мира, превращением его из известного в неизвестный. Сила любви, утратившей конкретный объект, породила ощущение мира как невообразимой новости. “Наставленное на действительность, смещаемую чувством, искусство есть запись этого смещения. Оно его списывает с натуры” (4,187). “Марбург” и есть это списывание с натуры “смещенного чувством” мира. “Очевидность чувства”, “обгоняющего солнце”, была тем значимей с точки зрения поэтичекой онтологии, что именно в момент объяснения оно явственно захватило душу поэта, а через нее - весь мир: “Вернувшись в Марбург, я оказался в разлуке не с девочкой, которую знал в продолженье шести лет, а с женщиной, виденной несколько мгновений после ее отказа. Мои плечи и руки больше не принадлежали мне. Они, как чужие, просились от меня в цепи, которыми человека приковывают к общему делу. Потому что вне железа я не мог теперь думать уже и о ней и любил только в железе, только пленницею, только за холодный пот, в котором красота отбывает свою повинность. Всякая мысль о ней моментально смыкала меня с тем артельно-хоровым, что полнит мир лесом вдохновенно-затверженных движений и похоже на сраженье, на каторгу, на средневековый ад и мастерство. Я разумею то, чего не знают дети и что я назову чувством настоящего (4,186-187). “Настоящее” здесь — обостренное ощущение новизны и связности каждой “малости” в ее уникальности, символичности и некой бытийной “уместности” (подчиненности некоему глобальному закону, согласно которому эта “малость” пребывает именно здесь и именно теперь, где и когда ее пребывание диктуется внутренней и общебытийной необходимостью). Философия уступала место “артериально-хоровому” действу (взаимодействию), которое и выступает как новый способ познания мира и человека. Таким образом, поэзия родилась как новая гносеология и как исцеляющая сила “кровоостаннавливающей арники”.
Искусство возникло как знак нового состояния мира, а “самое ясное, важное и запоминающееся в искусстве есть его возникновение” (4,186). О нем не могла сказать философия и стала говорить поэзия. Об этом рождении мира и, следовательно, искусства из любви (а вовсе не о ней как “изолированном” чувстве или ситуации) и говорит знамения строфа “Марбурга”:
В тот день всю тебя от гребенок до ног,
Как трагик в провинции драму Шекспирову,
Носил я с собою и знал назубок,
Шатался по городу и репетировал (1,107).
Когда Пастернак заканчивал “Поверх барьеров”, он познакомился с Еленой Виноград, которая только что потеряла жениха. Желание утешить горе и чем-нибудь развлечь девушку толкало Пастернака на частые встречи, прогулки, поездки в загородные парки, отражённые в стихах “Воробьёвы горы”, “Свистки милиционеров”, “В лесу”, “Нескучный сад”. Об этих встречах и внезапно вспыхнувшем чувстве Пастернак сказал:
Как с полки жизнь мою достала
И пыль обдула. (1,121)
Стихи в этот период “шли сплошным потоком, писались день за днём, как дневник, становясь вместилищем переполнявшей сердце радости, преодолением тоски и горя”.
Куда мне радость деть свою?
В стихи, в графлёную осьмину?
У них растрескались уста
От ядов писчего листа.
Они с алфавитом в борьбе
Горят румянцем на тебе.
В этом потоке стихотворений перед нами вырисовывается образ женщины, которую Пастернак боготворит. В “Елене” он сравнивает свою любимую с царицей Спарты – Еленой Спартанской, чтобы подчеркнуть её величие и могущество. Когда читаешь это стихотворение, то невольно вспоминаешь эпиграфы, которые в рукописи 1919 года стоят перед всем сборником “Сестра моя – жизнь”.
“Елена, ты прекрасна, как
древние греческие корабли”. Э. По
“Ты горишь красотою писаной
На строке, прикушенной до крови”. Н. Асеев
Е. Пастернак писал, что Елена Виноград была строга к Б. Пастернаку и “держала его на определённой дистанции. Отсюда в посвящённых ей стихах – постоянные метафоры льда и холода. В конце жизни она с болью признавалась… в жестокости своего отношения к Боре, ей казалось, что она сама ему не нужна, а он любит только свой поэтический сон о ней”.
Е. Виноград была не так уж и далека от истины, поскольку в то время Пастернак действительно был склонен “примысливать” для себя объект поклонения (в жизни и творчестве, начиная с тридцатых годов, мы этого не увидим) и воспринимать женщину такой, какой он хотел её видеть.
Вновь, как и в “Марбурге”, образ возлюбленной становится средоточием стихийных сил жизни, но на этот раз само присутствие любимой — залог вдохновенно-неповторимого и счастливого состояния мира. В стихотворении “Дождь” происходит расширение интимно-лирической темы до общебытийного масштаба:
Она со мной. Наигрывай,
Лей, смейся, сумрак рви!
Топи, теки эпиграфом
К такой, как ты, любви!
- Ночь в полдень, ливень — гребень ей!
На щебне, взмок – возьми!
И – целыми деревьями
В глаза, в виски, в жасмин!(1,119)
От “она со мной” (традиционного для любовной лирики, но здесь в силу настоящего времени сообщения обостренно-тревожного и обещающего взрывное продолжение) до “в глаза, в виски, в жасмин” — таков путь трансформаций образа возлюбленной. От обобщения неповторимо-ситуативного присутствия (здесь и теперь) возлюбленной следует закономерный для поэта переход к синтезу образа любимой и образа мира как одноприродных сущностей. Существенно, что первоначальной (и отчасти скрытой) фазой этого движения является вхождение в стихотворения прототипических черт героини и элементов ситуативного контекста (обстоятельств встречи), которые при всей своей случайности и внешней необязательности появляются уже в знаково-символическом обличьи как знак все того же полнокровного и неоспоримого присутствия любви в мире, душе поэта, его стихах. Все, что далее происходит с героем и героиней (любовно-лирическая тема) становится как бы документально подтвержденным явлением природы, где достоверность самых фантастических превращений и сращений обеспечена именно этими “документально-бытовыми” деталями как знаками привычного жизненного и природного обихода.
Между образом героини (любовно-лирической ситуацией) и образом мира выстраиваются отношения “взаимного комментирования”, перекрестного взаимоотражения, но в любом случае связь образов самая непосредственная:
Пусть ветер, по таволге веющий,
Ту капельку мучит и плющит.
Цела, не дробится, — их две еще
Целующихся и пьющих (1,128)
Лодка колотится в сонной груди,
Ивы нависли, целуют в ключицы…
Губы и губы на звезды выменивать! (1,129)
Образ любимой обладает силой водействия на все состояние мира, поскольку мир вообще есть не некое географическое место, где встречаются или разлучаются герой и героиня, а скорее способ их встреч и разлук. Причем герой-поэт изначально “страдателен”, а героине принадлежит загадочная полнота мирового действия. Это подтверждают частые сравнения и отождествления любимой и “любой малости” мира. Так, разлука воспринимается как изъятие из действительности той самой счастливой “уместности” (речь о ней шла выше) каждой “малости”, и герой охвачен мучительным желанием вернуть все на место, вернуть вещи в “смещенное” состояние, которое и выявляет их подлинное “лицо” и сущность. Собственно, разлуки и не происходит, ей сопротивляются пришедшие однажды в соприкосновение с душой поэта и любимой “малости”:
Попытка душу разлучить
С тобой, как жалоба смычка,
Ещё мучительно звучит
В названьях Ржакса и Мучкап.
Я их, как будто это ты,
Как будто это ты сама,
Люблю всей силою тщеты
До помрачения ума (1,155)
В этом способе взаимоотношений и герой, и героиня вскоре становятся воплощением мировой стихийности (иногда - катастрофичности):
Любимая — жуть! Когда любит поэт,
Влюбляется бог неприкаянный (1,166)
“Жуть” можно отнести и к герою, и к героине, но причастны они к любви как новому, “смещенному” состоянию мира различным образом. С любимой связывается само пребывание в эпицентре мирового бытия, телесное и жествое воплощение его скрытой сути. Герой наделяется стремлением к целостному постижению и обладанию тем, что, как он сам понимает, полностью и навсегда постичь и присвоить невозможно, так как “скрытая суть” жизни и мира находится в непрестанном движении, обновлении, “смещении” и требует от героя непрестанных личностных и поэтических усилий в попытке приближения к ней.
Многообразные “смещения” “сути”, “мира” и “чувства” носят не просто волнообразный характер. Они, как открывает лирическое прозрение поэта, и волшебны, и трагичны, поскольку сопряжены не только с порождением новых “миров”, но и с умиранием (отмиранием, “болезнью”) прежних. В отличие от героини, любовь для героя с его ярко выраженным личным началом, есть волшебная песнь, воссоздающая мир, но и обрекающая на путь сквозь болезни, смерть, утраты и возращения. Таким образом, любовная коллизия в лирике Пастернака оказывается не просто интимной историей, но онтологизированной версией взаимоотношений мужского и женского начала, поэта и мира, искусства и действительности, в которой закономерно просматриваются обобщенные аллюзии мифологических сюжетов и архетипов:
Так пел я, умирал и пел.
И умирал, и возвращался
К ее рукам, как бумеранг,
И — сколько помнится — прощался (1,172).
Знакомство с Е. Виноград стало переломным моментом в творчестве Пастернака. Это время он сам назвал “чудом становления книги”.
Именно этот период стал временем самоопределения поэта, именно с этого момента Пастернак начал вести отсчёт своей литературной биографии. “Он считал, что в современной поэзии после Блока отдельные стихотворения не имеют смысла, ценность представляет только книга стихов, создающих мир, со своим воздухом, небом и землёй… Книга принципиально отличается от сборника, включающего написанные по разным поводам вещи, может быть даже и объединённые хронологической близостью, но лишённые единства взгляда, чувства и дыхания”. В своём письме к С.Чаковани от 6 октября 1957 года Пастернак писал, что в семнадцатом и восемнадцатом году ему хотелось “приблизить свои свидетельства насколько возможно к экспромту” и принципом отбора стихов для книги с этого момента стала “не обработка и совершенствование набросков”, а сила, с которой “некоторое из этого сразу выпаливалось и с разбегу ложилось именно в свежести и естественности, случайности и счастья”(4,556).
О переломном моменте в творчестве Пастернака в период общения с Е.Виноград говорит ещё и то, что в августе 1917 года он отказался выступать на футуристическом вечере с Владимиром Гольцшмидтом, так как считал это пройденным этапом, а голос Маяковского, позвонившего Пастернаку, чтобы сообщить ему о вечере, звучал для поэта “голосом с того света, из прошлого и уже не существующего мира”.В это время, жившее в поэте “ощущение первородности природы впервые совпало с ощущением того, что происходящий в жизни страны и её народа переворот может быть осмыслен и оценен лишь в категориях столь же масштабных. Как было отмечено Пастернаком, в это время “заразительная всеобщность… подъёма стирала границу между человеком и природой”.
В 1921 году Пастернак сблизился с Евгенией Лурье. Он суеверно не делал её литературной героиней, не писал ей стихов, так как все предыдущие попытки воспеть возлюбленную в своих произведениях заканчивались разлукой с ней. “Его чувство выливалось в письмах к ней, равных которым… в эпистолярной лирике нет. Её смелость и полная доверчивость в ответ на его любовь дали ему почувствовать себя полноценным человеком”.
Б.Л. Пастернак и Е. Лурье поженились в 1922 году и прожили вместе девять лет. Чувства поэта были настолько сильны, что, казалось, он влюблён в первый и последний раз. “Женичка, душа и радость моя и моё будущее. Женичка, скажи мне что-нибудь, чтоб я не помешался от быстрот, внезапно меня задевающих и срывающих с места. Женичка, мир так переменился с тех дней, когда некоторых из нас снимали куколкою с куклою в руках”. Е. Лурье стала для Пастернака символом чистоты и лёгкости, и именно простота и неповторимая детскость отличала ее от И.Высоцкой и Е.Виноград.
О, как она была смела,
Когда едва из-под крыла
Любимой матери, шутя,
Свой детский смех мне отдала,
Без прекословий и помех
Свой детский мир и детский смех,
Обид не знавшее дитя,
Свои заботы и дела (1, 415)
Е. Лурье занималась живописью, и это обстоятельство, по мнению Е.Пастернака, стало причиной её разрыва с Б.Пастернаком. “…Причиной трудности совместного существования отца и матери была страстная посвящённость их обоих искусству, то есть именно то, что было для них оправданием существования и душевно сближало. В то же время в условиях “немыслимого быта” 1920-х годов совместная жизнь двух художников требовала чрезмерных физических и духовных сил. Одному из них приходилось жертвовать своим искусством ради работы другого, что тяжело отзывалось на обоих”.
Современники и друзья поэта также замечали, что жена была “некой живой помехой” в общении с ним. Им казалось, что она недооценивает “значительность его как писателя, как личности исключительной, требующей к себе особого внимания, нуждающейся в заботе близких”. Пастернак действительно в этот период, сопряженный с мучительным поиском достойной и плодотворной социальной и творческой позиции, особенно нуждался в близком и понимающем человеке, которому мог бы полностью довериться.
Этим человеком стала Марина Цветаева. Их отношения не укладываются в обычные мерки. Литературоведы до сих пор спорят, “была ли то страсть или дружба, творческая близость или эпистолярный роман? Всё вместе, неразрывно, питая и усиливая одно другое”. Пастернак нашёл в лице Цветаевой идеального собеседника, который мог бы выслушать и понять. Их “заочные” отношения стали существенной частью жизни обоих (хотя, по сравнению с Цветаевой, Пастернак был гораздо скупее и “реалистичнее” на выражение своих чувств в стихах).
Цветаева писала, что любит Пастернака, “как любят лишь никогда не виденных (давно умерших или тех, кто еще впереди: идущих за нами), никогда не виденных или никогда не бывших”. Она воспринимала его как своего двойника и всегда была уверена, что он лучше всех понимает её произведения. Пастернак же в своих стихах тоже говорит с Цветаевой, как с равной.
Век, отчего травить охоты нет?
Ответь листвой, стволами, сном ветвей
И ветром и травою мне и ей. (1,564)
В письмах Цветаева и Пастернак были необыкновенно “близки и откровенны – может быть, гораздо более откровенны, чем смогли бы быть при встрече”. Сама Цветаева говорила, что их встреча была бы катастрофой, так как она могла бы разрушить тот миф, который они создали и пытались сохранить, сделать его неуязвимым. На родство душ Цветаевой и Пастернака обращает внимание Ю.И.Левин, который доказывает свою точку зрения цитатами из писем Пастернака и его произведений.
В очерке “Люди и положения” Пастернак говорит о Цветаевой, как о женщине “с деятельной мужской душой, решительной, воинственной, неукротимой. В жизни и творчестве она стремительно, жадно и почти хищно рвалась к окончательности и определенности, в преследовании которых ушла далеко и опередила всех” (4,341). Здесь перечислены качества, которые трудно назвать чисто женскими, но именно они привлекают внимание поэта. Возможно, что такая универсальность натуры, сочетающей женские и мужские начала и зеркально отражающая склад собственного характера поэта, ускорила сближение Пастернака с Цветаевой.
Цветаева хотела, чтобы их отношения с Пастернаком были чем-то особенным, неповторимым, не имеющим подобия. Она не раз говорила, что не желает получать от Пастернака писем, похожих на те, что он адресует жене. В письме к Рильке от 19 августа 1926 года она с присущей прямотой пишет: “Спать с ней и писать мне – да, писать ей и писать мне, два конверта, два адреса (та же Франция!) – тем же почерком, делать сёстрами… Ему братом – да, ей сестрой – нет. Такова я, Райнер, любые отношения с человеком – остров, и всегда затонувший – целиком, без остатка”.
Период общения Пастернака с Е.Лурье и М.Цветаевой является переломным в жизни и творчестве поэта. Именно в это время формируется его отношение к “истории” современности, происходит осознание своей роли в процессе постижения окружающей действительности, а эти две женщины олицетворяют два мира, два разных полюса, одинаково необходимые поэту. “Как рассказать мне тебе, что моя дружба с Цветаевой один большой мир, большой и необходимый, моя жизнь с тобой другой, ещё больший и необходимый уже только по величине своей, и я бы просто даже не поставил их рядом, если бы не третий, по близости которого у них появляется одно сходное качество – я говорю об этих мирах во мне самом и о том, что с ними во мне делается”. (Из письма Б.Пастернака к Е.Пастернак)
В этот период в стихотворениях Пастернака вырисовывается мир, утративший устойчивость, расшатанный происходящими событиями. Это ощущение нестабильности, непрочности находит объяснение в самой эпохе и в специфичности положения человека в ней. Место человека в истории становится важнейшей проблемой в творчестве Пастернака. Поэт пытается преодолеть хаос, царящий в обществе, помочь воссозданию гармоничных отношений в мире.
Ощущая стремительные перемены и в самом себе, Пастернак осознает собственную потребность в каком-то новом, большом и настоящем чувстве, которое переиначило бы его жизнь. Эта потребность вызывает чувство мучительной вины перед женой, но тем не менее трезво понимается как необоримая и коренящаяся не столько в быте или личных взаимоотношениях, но и в сфере творчестве. “Я очень изменился за последний год. Я стал серьезнее и сосредоточеннее… Я стал цельнее и проще. С ужасной ясностью оформилась во мне потребность в настоящем большом чувстве ко мне, не производном, а самостоятельном, не ответном на моё собственное, а живущее рядом с моим и ведущем свою собственную историю, широкую и великодушною, не считанною из моих любующихся глаз, а побеждающую, идущую наперекор мне”. (Из письма Б.Пастарнака к Е.Пастернак).
Разрыв был предопределен еще до встречи летом 1928 года с З.Н.Нейгауз. Он почти совпал с внешне менее драматичным “разрывом” с М. Цветаевой. Цветаева писала, что их реальная встреча теперь вовсе не нужна: “Борис не с Женей, которую он встретил до меня, Борис без Жени и не со мной, с другой, которая не Я - не мой Борис, просто лучший русский поэт”.
Чувство Пастернака к З.Нейгауз (во многом предопределенное обстоятельствами и взаимоотношениями этих людей) вспыхнуло как всегда (в полном согласии с пастернаковской “философией любви”) внезапно. В этот раз трансформации и “смещения” этого чувства, подробно воспроизведенные мемуаристами, прошли через всю жизнь поэта. В.Ливанов в статье “Невыдуманный Борис Пастернак” писал, что “надо было быть женщиной редкой душевной чистоты и стойкости, чтобы, осознавая исключительный поэтический дар Пастернака, нести тяжёлый крест ничем не запятнанной ею любви к Борису Леонидовичу. И Зинаида Николаевна Пастернак такой женщиной была”. Вся книга “Второе рождение” пропитана зрелым и вместе с тем безумным чувством любви. В письме Пастернака к З. И. Нейгауз от 25 декабря 1930 года есть такие строчки: “Какая может быть безысходность, когда жизнь никогда не была для меня таким большим, таким прекрасным, таким облагораживающим выходом как Вы”.
З.Н.Нейгауз была ему близка по духу, она не только хорошо понимала его, но и помогала разобраться в самом себе. “Мне… она страшно сродни и ужасно, ужасно близка,-писал Пастернак.-… Она близка мне не действием мопассановского рассказа, не ревнивой жалостью всякого крупного творческого темперамента… Но нельзя быть и большим запоминающимся знаком времени, нельзя быть большим поэтом только в сумме благоприятно сложившихся данных, только из средств врождённой талантливости, счастливо развитой, только из жизни почерпнутого опыта. Но обязательно требуется… нарушения всей этой логики, почти несчастье какое-то, для того чтобы во всё это ворвалась улица и неизвестность.
Зина близка мне кровно тем, что она полною женской и человеческой ценою оплатила своё право… сужденья о жизни и душе и её истории и её страданьях. И она близка мне тем, что она им не пользуется. Она так же глупа, нелепа и первоэлементарна, как я. Так же чиста и свята при совершенной испорченности, так же радостна и мрачна”.
Обретение родственной души, “совпавшее” с чувством обретенного “родства со всем, что есть”, стало одним факторов “неслыханной простоты” поэтического стиля. Не случайно в очерке “Люди и положения” Пастернак признавался: “Я не люблю своего стиля до 1940 года… Мне чужд общий тогда распад форм, оскудение мысли, засоренный и неровный слог”(4,328).
М.Л.Гаспаров замечает, что в 30-е годы Пастернак почти отказывается от таких размеров, как амфибрахий, анапест, дольник, и в основном пишет трехстопным и четырехстопным ямбом. Так же в этот период творчества мы можем наблюдать спад неточных рифм, укорачивание длины стиха во всех метрах: “В ямбе и хорее на полслога, в амфибрахии на слог, в анапесте на слог с небольшим”. Это говорит о том, что в творчестве Пастернака наблюдается поиск универсальной простоты, которой “можно одинаково хорошо высказать всё”.
З.Нейгауз была для Пастернака действительной поддержкой в весьма сложный для него период, ознаменованный недоброжелателеными откликами критики, а затем и прямого преследования. В “Производственно–творческом” докладе. А Суркова, подготовленного к 3 пленуму правления ССП, Пастернак был отнесён к крайне правому флангу группы, именуемой “Врастание в социализм, приход к революции”. Пастернак в данном докладе был назван “гостящим” в эпохе. 15 марта 1936 года в “Литературной газете” Б.Пастернака обвинили в индивидуализме, цеховом высокомерии и претенциозном зазнайстве. Нападки критиков на Пастернака продолжались до конца его дней. Если сначала его поэзию обвиняли в замкнутости, “комнатности”, то, начиная с 40-х годов, за ним закрепилось устойчивое определение “дачника”.
В.Мусатов 1940 год назвал переломным в творчестве Пастернака. В это время он начинает писать “переделкинские стихи”. Е.Б.Пастернак замечает, что “восприимчивость и взволнованность, характеризовавшие его лирику двадцатых годов, не утрачены, они очищены и просветлены спокойным знанием жизненных основ в их традиционной устойчивости”. Но это не значит, что стихи сороковых годов были подобны стихам двадцатых, в них появляется нечто такое, что имеет “прямое отношение к осознанию себя “действующим лицом” в истории: внутреннее освобождение от сковывающих творческую свободу обстоятельств”.
В этот период творчества у Пастернака изменяется представления о женской красоте. Если раньше за стихами вырисовывался образ юной девушки, грациозной и лёгкой, чистой и светлой, то в сороковые-пятидесятые годы идеалом становится женщина, здоровая и сильная, “русская баба”, которой так удивил Пастернак З.Масленникову, говоря о своем видении Лары из романа “Доктор Живаго”, что и “коня на скаку остановит” и “в горящую избу войдёт”.В О.В.Ивинской, с которой Пастернак познакомился в 1946 году в редакции “Нового мира”, поэт видел женщину именно такого склада.
В письме к О. Фрейденберг он признаётся, что в его жизни появилась одна “новая большая привязанность”. (Из письма Б. Л. Пастернака к О. Френдейберг от 7 августа 1949 года; 5.477.) Общаясь с О. Ивинской, Пастернак открывал для себя новые стороны жизни, на которые раньше не обращал внимание, иначе видел “смещаемую чувством” действительность. “Я… натолкнулся на вещи, о которых раньше не имел понятия, на свидетельства и доказательства того, что на долю мне выпало счастье жить большой значительной жизнью, в главном существе даже неизвестный мне”. (Из письма Б. Пастернака к Н. А. Табидзе от 21 августа 1957 года; 5,551).
Таким образом, возникновение каждого нового чувства в душе поэта совпадает с переломным моментом в его жизни, словно, обретая любовь, он начинает иначе видеть мир и своё место в этом мире.
Взятые в своей совокупности стихи, письма и воспоминания, касающиеся женщин, с которыми Б.Пастернака сводила судьба, создают впечатление, что отношения поэта с ними выстраиваются в определённую закономерность.
Впечатления от встречи с Е. Лурье Пастернак выразил в стихотворении “Стихи мои, бегом, бегом…”
О, как она была смела,
Когда едва из-под крыла
Любимой матери, шутя,
Свой детский смех мне отдала,
Без прекословий и помех
Свой детский мир и детский смех,
Обид не знавшее дитя,
Свои заботы и дела. (1.415)
Перед нами образ юной, милой и невинной девушки, почти ребёнка. Евгений Пастернак замечает, что именно “смелость и полная доверчивость в ответ на… любовь” привлекла внимание поэта, контрастируя с чертами “роковой женщины”, которых была не лишена И.Высоцкая и, на свой лад, Н.Синякова. Преданность и отзывчивость Е. Лурье “дали ему почувствовать себя полноценным человеком”. Эта женщина стала для поэта символом чистоты и невинности. Не случайно в своих письмах к Е. Лурье Пастернак сравнивает её с ребёнком, говорит с ней, как говорят с малышами. “Гулюшка, детка, жена моя! Сейчас принес от китайцев бельё, а когда проверял и откладывал в шкап, твои рубашечки спрыгнули и затопотали босыми ножками по полу и защебетали, слушать, просто сердце из груди рвалось. Потом они успокоились и теперь лежат в шкапу и не слышно их. Тихие и беленькие ждут, до осени их не тронут”
Обилие уменьшительно-ласкательно суффиксов, необычная для поэта “детская” манера (почти манерность, если бы не подкупающая искренность) изложения говорят сами за себя. Это отношения взрослого человека и наивного ребенка, который прекрасен своей чистотой, детскостью, робостью. О том, что поэт ценит в своей жене детскую загадочность и непосредственность, говорят строчки из его письма к Марине Цветаевой летом 1926 года, где он признается, что вспоминает Е.Лурье такой, “какой она была, пока нас не оформили браком”, то есть, пока из милой, очаровательной девочки “с куклою в руках” она не превратилась в зрелую женщину, отягощенную заботами и делами.
Годами когда – нибудь в зале концертной
Мне Брамса сыграют, - тоской изойду.
Я вздрогну, я вспомню союз шестисердый,
Прогулки, купанье и клумбу в саду
Художницы робкой, как сон, крутолобость,
С беззлобной улыбкой, улыбкой взахлеб,
Улыбкой, огромной и светлой, как глобус,
Художницы облик, улыбку и лоб.(1,392)
Черты “светлого”, “округлого” являются доминантными во всех обращениях Пастернака к образу жены: “Улыбка колобком округлила подбородок молодой художницы, заливая ей светом щеки и глаза… Когда разлитие улыбки доходило до прекрасного лба, все более… колебля упругий облик между овалом и кругом, вспоминалось Итальянское Возрождение. Освещенная извне улыбкой, она очень напоминала один из женских портретов Гирландайо. Тогда в её лице хотелось купаться. И так как она всегда нуждалась в этом освещеньи, чтобы быть прекрасной, то ей требовалось счастье, чтобы нравиться”(4.787).
Безусловно значимой является присутствие в этом образе женщины стихии воды (“в её лице хотелось купаться”), почти синонимичной для Пастернака творчеству. Создавая портрет возлюбленной, Пастернак внось почти не задерживается на внешнем облике, оставляя лишь некоторые детали этого описания (овал лица, лоб), манифестирующие “достоверность” и “настоящее время” своего “смещающего” описания. Заостряет свое внимание поэт на лучезарном, исходящем из глубины души свете, улыбке, через которую он изливается. Улыбка “связывает воедино” все элементы портрета. Если поначалу они существуют сами по себе, то в тот момент, когда на них разливается внутренний свет улыбки, они становятся единым целым. Улыбка вносит в выражение лица некую гармонию, целостность, завершенность. Пастернак боялся нарушить эту гармонию, целостность своим уходом из семьи. Он думал, что поступив с ней так, он нарушает её внутреннее равновесие и обаяние, и исчезает лучезарная аура, которая и делала его жену прекрасной.
По мнению сына поэта, причиной разрыва родителей “была страстная посвященность их обоих искусству, то есть именно то, что было для них оправданием существования и душевно сближало”. Возможно, это одна из причин но вряд ли она является главной и основной. Существует множество писем Пастернака к Е.Лурье, в которых он укоряет жену за то, что она не понимает его или понимает превратно. “О чем твержу я тебе все это время. Чтоб не верна была ты мне, а верила в меня и мне верила …”, “Любить меня так, значит ничего не понимать во мне…” и т.п.
Евгений Пастернак комментируя переписку отца и матери, говорит, что “мама не сумела почувствовать” в Б.Пастернаке “поэта и поверить ему” и тем самым она заглушила в нем мир поэзии и музыки. Это не значит, что Пастернак во всем обвинял жену. Наоборот, в послесловии к “Охранной грамоте” он признается, что “преступным образом завел то, к чему” не имел “достаточных данных”, и заставил страдать других людей (4.787).Он не сумел справиться с трудностями, которые легли на его плечи в связи с началом семейной жизни, и причину этого видел “в недостатке любви” к жене. И от себя, и от Евгении Пастернак писатель требовал самопожертвования, требовал не ответной любви, а любви всепоглощяющей, всеобъемлющей. “Когда ты по-настоящему кого-нибудь полюбишь, ты поставишь себе за счастье обгонять его в чувстве, изумлять, превосходить и опережать. Тебе тогда не только не придёт в голову мелочно меряться с ним теплом и преданностью, а ты даже восстанешь на такой образ жизни, если бы он был тебе предложен, как на ограничение твоего счастья”. Именно отсутствие в любви Е.Пастернак активности, самопожертвование, стало одной из причин распада семьи в 1931 году. “Производная”, “ответная”, “отраженная” любовь, в полном согласии с поэтической философией любви Пастернака, была невозможна для поэта, который и в “Охранной грамоте” говорил о том, что мечтает об абсолютно противоположном чувстве, полноценном и действенном.
Не волнуйся, не плачь, не труди
Сил иссякших и сердца не мучай.
Ты жива, ты во мне, ты в груди,
Как опора, как друг и как случай.
Верой в будущее не боюсь
Показаться тебе краснобаем.
Мы не жизнь, не душевный союз,-
Обоюдный обман обрубаем (1,394)
В этом стихотворении, посвящённом Е.Пастернак, вырисовывается новое отношение к автора к героине. Если в стихах, которые были посвящены И.Высоцкой, героиня была явно затенена ошеломляющей новизной мира, который открыла неразделенная любовь, а в стихах, посвященных Н.Синяковой и Е.Виноград, герой и героиня являют сложное и практически неделимое целое, то в данном стихотворении мы видим, что светлый образ девушки лирический герой хранит внутри себя, в своей груди. Столь сложного (в том числе в психологическом плане) сочетания родственной близости и одновренной дистанцированности, любви и вины, нет в прежних стихах.
Анна Ахматова, по воспоминаниям Лидии Гинзбург, сказала о “Втором рождении”: “Он там уговаривает жену не огорчаться по поводу того, что он её бросил. И всё это как-то неуверенно. И вообще, это ещё не достаточно бесстыдно для того, чтобы стать предметом поэзии”. Возможно, Е.Лурье эта сентенция показалась бы близкой к истине. Но на наш взгляд, А.Ахматова ошибается, говоря, что в стихах Пастернак уговаривает “жену”. Несомненно лирический сюжет взят автором из реальной жизни, однако в стихотворении “жены” нет, есть героиня любовно-лирического романа, вдруг “уставшая” от динамики “смещений”, ошеломляющей новизны откровений мира о самом себе. Та героиня, которая в реальности утратила загадочную таинственность, а значит и способность быть символическим воплощением “скрытой сути”. Она не забыта, и даже более того жива именно “в груди”, где по прежнему сопряжена со “случаем” (этим гением поэта) и чередой “смещений” и трансформаций бытия, “верой в будущее”.“Ты помнишь зимний вечер, когда невозможность дальше жить вместе встала предо мною с такой тоской, что ясности насильственного конца, пережитого в воображеньи, и мысли,что с тобою, близкой и любимой я успею проститься, а с Зиной, страшно любимой той недомашней, убийственно мгновенной любовью, какую можно проверить именно мигом прощанья со всею жизнью и со всею землёй, проститься не успею, было достаточно, чтобы я разрыдался и всё при этом обнаружилось. Я чувства к Зине не выдумал, оно родилось само. Ведь я ушёл не из мести тебе, не для того, чтобы что-то сперва доказать и затем вернуться. Я ушёл в результате долголетних бесед с тобой и размышлений, в итоге их и тех новых, свежих толчков, которые принесла с собой жизнь. Я ушёл естественно и без вызова, ушёл потому, что для того, чтоб жить, стало нужно действовать”.
Рождение нового чувства и новой ипостаси героини отразилось в стихах поэта. Причем личностный конфликт в стиха почти не просматривается, проецируясь не столько на классический любовный треугольник с его банальными оппозициями, сколько на естественный ход времени, смену времен года.
И вот года строительного плана,
И вновь зима, и вот четвёртый год.
Две женщины, как отблеск ламп Светлана,
Горят и светят средь его тягот. (1,413)
Во “Втором рождении” образ любви не расчленим и един. В. Альфонсов в своей книге пишет, что “обе линии любовного сюжета неразрывно связаны. Они ведут в мир бесконечных измерений природы, вечности, искусства”.
Стихи, посвящённые З. Нейгауз, снова начинаются с впечатлений от встречи с возлюбленной в Ирпене. Не смотря на то, что Пастернак неоднократно встречался с этой женщиной и раньше, чувство любви к ней вспыхнуло в тот момент, когда он увидел, как она ловко и проворно берётся за любое дело, как легко ей удаётся справиться с домашними хлопотами (в, стихотворении, следующим далее, речь идёт о сборе вещей в Ирпене, в котором принимала участие З. Нейгауз).Жизни ль мне хотелось слаще?
Нет, нисколько, я хотел
Только вырваться из чащи
Полуснов и полудел
Но откуда б взял я силы,
Если б ночью сборов мне
Целой жизни не вместило
Сновиденье в Ирпене (2,133)
Так появилось первое стихотворение из сборника “Второе рождение”, в котором реальный жизненный факт перемежается со сновидением, сказкой: необычайная новизна встречи с любимой, преображающей мир и жизнь, получает всего лишь более опосредованную и более привычную с точки зрения языковых норм мотивацию, нередко отсылающую к фольклорным образам и сюжетам. В. Альфонсов пишет, что “среди книг Пастернака “Второе рождение” и вслед за тем “На ранних поездах” содержат больше всего стихов, сохранивших очевидную связь с конкретными биографическими фактами. Но тем очевиднее и процесс поэтического преображения: факты, реальные, бытовые, претворяются в “лирическую истину” непреходящего содержания, утверждают своё родство с “вековым прототипом”.
Множество стихов из книги “Второе рождение” пропитано радостью и восторгом, которые Пастернак испытывал в тот период жизни после знакомства с Зинаидой Нейгауз. Пора новой любви стала временем нового творческого взлёта.
Любить иных – тяжёлый крест,
А ты прекрасна без извилин,
И прелести твоей секрет
Разгадке жизни равносилен. (1,396).
Лирический герой словно рождается заново, словно попадает в какое-то иное измерение, и Альфонсов отмечает, что “Пастернаку нужно расширение круга, соотнесённость конкретного с “целым”, выход в мир”. Не случайно в “Охранной грамоте” Пастернак говорит, что “всякая любовь есть переход в новую веру” (4,186), и совершить этот переход Пастернаку помогает любимая девушка. Она настолько совершенна, что автор приравнивает секрет её красоты к “разгадке” всей человеческой жизни. Сравнение любви к этой девушке с тем, какое чувство лирический герой испытывал к иным женщинам, только подчёркивает совершенство возлюбленной.
Женские образы “Второго рождения” сияют красотой и радостью, они полны жизни и энергии. И хотя прямого указания на это в стихах мы не найдём, но из мелких штрихов, из контекста складывается образ прекрасной женщины.
Красавица моя, вся стать,
Вся суть твоя мне по сердцу,
Вся рвётся музыкою стать,
И вся на рифмы просится (1,401).
В этом стихотворении тема любви вновь и уже вполне открыто переплетается с темой творчества.
И в рифмах дышит та любовь,
Что тут с трудом выносится,
Перед которой хмурят бровь
И морщат переносицу…
Красавица моя, вся суть,
Вся стать твоя, красавица,
Спирает грудь и тянет в путь,
И тянет петь и – нравится (1,401).
Рядом поставлены суть и музыка (суть рвётся музыкою стать), стать и петь (стать тянет петь) и т. п. Любимая становится неким “началом” творчества (причём и музыки, и поэзии). Это она “на рифмы просится” и “рвётся музыкою стать”; это она изменяет привычную жизнь поэта и зовёт его “в путь”. Вся пастернаковская философия любви, прежде растворенная в недрах поэтики и стиля, обрает форму отточенных поэтических аформизмов.
Извечность любовного чувства в его миропреображающей функции воплощается в открытых обращениях к наследию классики.
Тебе молился Поликлет.
Твои законы изданы.
Твои законы в далях лет.
Ты мне знакома издавна (1,402).
Структура предложений в этом четверостишии, их краткость, лаконичность подчеркивают предельную замкнутость лирического героя на возлюбленной, с которой сопряжено необъятное пространство, открытая временная перспектива, целый мир, наполненный светлым чувством любви. Через любовь к женщине автор обращается ко всему миру, концентрируя своё внимание на образе главной героини (повторяющееся в начале каждой строки местоимения лишь подчёркивают это).
В стихотворении 1931 года “Любимая, молвы слащавой” тема любви и творчества возникает с новой силой. В этом произведении поэт выражает свою мечту о том, что даже после смерти он желает быть вместе со своей любимой и жить вечно в памяти людей, благодаря акту творчества.
И я б хотел, чтоб после смерти,
Как мы замкнёмся и уйдём,
Тесней, чем сердце и предсердье,
Зарифмовали нас вдвоём.
Чтоб мы согласья сочетаньем
Застлали слух кому-нибудь
Всем тем, что сами пьём и тянем
И будем ртами трав тянуть (1,400).
Такого накала страсти, такого сильного чувства мы не увидим в стихах Пастернака на протяжении ещё многих лет, до тех пор, пока в его жизнь не войдёт О.Ивинская. Именно после знакомства с этой женщиной в стихотворении 1947 года мы найдем строчки, которые напомнят нам уже цитируемое ранее стихотворение.
Не плачь, не морщь опухших губ,
Не собирай их в складки.
Разбередишь присохший струп
Весенней лихорадки (3,515).
Ср.: Не волнуйся, не плачь, не труди
Сил иссякших и сердца не мучай…(1,394).
Ситуация вновь повторяется, и лирический герой опять ищет слова, чтобы успокоить опечаленную героиню. Но теперь в стихотворении 1947 года автор в последнем четверостишии сам объясняет своё поведение, нам не приходится искать разгадку между строк.
А я пред чудом женских рук,
Спины, и плеч, и шеи
И так с привязанностью слуг
Весь век благоговею.
Но как ни сковывает ночь
Меня кольцом тоскливым,
Сильней на свете тяга прочь
И манит СТРАСТЬ К РАЗРЫВАМ (3,517).
Поэт нуждается в новом чувстве, чтобы творить, так как женщина, которая находится рядом с ним, не успевает понять и пережить все “быстроты”, захватывающие человека творческого. Она отстаёт от него, и их единый мир разрывается на две части: “половинка” писателя стремится вперёд, а вторая частичка этого целого безуспешно догоняет первую.
Зинаида Николаевна, несомненно, знала об увлечении Пастернака другой женщиной. В своих воспоминаниях она писала “Моё поведение может показаться странным, но как жена я представляла некоторое исключение. Боря был очень внимателен и нежен ко мне, и эта жизнь меня вполне устраивала. Все мои друзья негодовали по поводу моей позиции невмешательства, давали мне разные советы… Боря ни за что не хотел порывать со мной, он был предан семье и заинтересован в нашей совместной жизни”
Совсем иначе эта ситуация отражена в книге Ивинской “В плену времени”. Она цитирует и комментирует письмо Пастернака, в котором речь идет о Зинаиде Николаевне: “Пока не предпринимай ничего решительного для свидания. Волны переполоха, которые бы это подняло, коснулись бы меня и сейчас, при моём состоянии сердца, это бы меня убило. Зинаида по своей глупости не догадалась бы пощадить меня. Я уже зондировал в этом отношении почву”.
Любые воспоминания и письма являются субъективными источниками информации, но бесспорным и очевидным остается от, что чувства к З.Н.Нейгауз со стороны Пастернака в конце 40-х годов стали носить скорее дружеский характер, чем любовный, а в сборнике “Когда разгуляется” прототипом лирической героини становится уже не жена поэта, а О.В.Ивинская, именно её посвящены стихи о любви.Недотрога, тихоня в быту
Ты сейчас вся огонь, вся горенье,
Дай запру я твою красоту
В темном тереме стихотворенья…
Пошлю слово любовь, ты права.
Я придумал кличку иную.
Для тебя я весь мир, все слова,
Если хочешь, переименую (2,77)
В этом стихотворении мы не увидим беспечной радости и счастья, которые человек испытывает в пору влюбленности. Скорее, на первое место в нем выходят такие чувства, как тревога, горечь, грусть (“Хмурый твой вид”, “глаза ты печалишь”…). Это вполне понятно, так как это произведение написано в то время, когда Ивинская была заключена в Потьме, а ее прообраз, Лара следовала своим путем страдания в тот же лагерь.
Как будто бы железом,
Обмокнутым в сурьму,
Тебя вели нарезом
По сердцу моему (3,529)
Несмотря на то, что в реальной жизни любимая была не просто далеко от Пастернака, но между ними пролегала еще тюремная стена, в стихах женский образ живет в сердце лирического героя между ними нет расстояния, они вместе.
Арестовывая возлюбленную поэта, власть стремилась оказать давление на поэта, но вышло все наоборот. Пастернак вдруг обрел долгожданную и безоглядную на эпоху свободу слова. Ту пустоту, которая образовалась в жизни Пастернака после вынужденной разлуки с О.Ивинской, заполняли женские образы его лирики и героиня романа “Доктор Живаго” Лара. Когда рядом не было любимой женщины, Пастернак находил себе утешение в работе над своими произведениями, так как Ольга Всеволодовна жила в его памяти, олицетворяя связь жизни и поэзии.
Идеал женщины в этот период творчества Пастернака значительно от идеала предыдущих лет. Теперь поэт нуждается не столько в пламенной страсти, сколько в понимании, он думает не столько “заместительнице” мировых первоначал, сколько о друге и помощнике.
Все тесней кольцо облавы,
И другому я виной:
Нет руки со мною правой,
Друга сердца нет со мной!
А с такой петлей у горла
Я б хотел еще пока,
Чтобы слёзы мне утерла
Правая моя рука (2,641)
Возлюбленная в этом стихотворении не просто находится рядом с лирическим героем, который нуждается в её поддержке, она становится с ним единым целым, его частичкой, “правой рукой”. Лирический герой не ощущает себя одиноким, зная, что есть человек, который его поймет.
А я один.
Неправда, ты
Всей белизны своей сквозной волной
Со мной (2,163)
Не случайно, именно женщина становится для поэта другом и опорой. Только она в силах изменить законы жестокого мира и восстановить справедливость, потому что
У женщины в ладони,
У девушки в горсти
Рождений и агоний
Начала и пути (2,164)
Именно женщина для Пастернака является началом всех начал, именно она способна гармонизировать окружающую действительность и в один миг разрушить всякую гармонию. Все в её власти, все подчинено ей. Женщину воспевают поэты, перед ней преклоняются, потому что она владеет бесценным даром – давать людям жизнь. Она действительно стоит у истоков любой судьбы.