Методическая разработка Развитие вокально-хоровых навыков учащихся на уроках музыки и на внеурочных занятиях

Методическая разработка
Развитие вокально-хоровых навыков учащихся
младшего школьного возраста
на уроках музыки и во внеурочной деятельности
В настоящее время большое внимание уделяется возрождению нашей духовности и перед учителями, композиторами, деятелями искусства стоят важные задачи по музыкальному воспитанию подрастающего поколения. А именно в песнях, хоровых произведениях, показывать историю нашего народа, его обычаи, традиции, обряды. Воспитывать в детях самые лучшие качества: трудолюбие, доброту, честность.
Вообще приобщение детей к музыке всегда начинается через пение, потому что пением дети начинают заниматься с раннего возраста, ещё в детских садах. Следовательно – пение – является доступным видом музыкального искусства. И совершенствование в этой сфере всегда актуально. В процессе обучения пению развивается нравственное эстетическое воспитание, связанное с формированием личности ребёнка, а так же его музыкальные данные в соответствии с голосом.
Очень интересно то, что детское пение также способствует исследованиям для медицины, психологии, акустики, педагогики и т. д. Проблема эстетического воспитания средствами искусства, требует углубленного изучения вопросов, связанных с музыкальным воспитанием и развитием учащихся.
В своей работе я ставила перед собой задачи:
- рассмотреть сущность понятия «вокально-хоровые навыки»
- раскрыть возрастные особенности детей младшего школьного возраста;
- выбрать диагностические методики;
- выявить особенности вокально-хоровой работы на уроках музыки;
- составить примерный план теоретических и практических занятий на уроках музыки.
В основе выразительного пения, формирования слуха и голоса лежат вокально-хоровые навыки. Необходимым условием их формирования является певческая установка. Под термином «певческая установка» понимается комплекс обязательных требований – стоять или сидеть подтянуто, ненапряженно, развернув плечи и держа голову прямо.
Так как указанные требования способствуют правильному звукообразованию, формирование певческой установки – очень важный и во многом определяющий момент хорового исполнительства.
Певческая установка непосредственно связана с навыком певческого дыхания.
Тремя составляющими дыхания является: вдох, мгновенная задержка дыхания и выдох.
Рекомендуется дышать открытым ртом и носом одновременно по следующим причинам:
1.  Вы не можете совершить быстрый и полный вдох только через нос по сравнению со вздохом через рот и нос вместе, поскольку одни носовые каналы препятствуют полноценному набору воздуха.
2.  Быстрое дыхание через нос обычно со стороны выглядит неприглядно, шумно и не доставляет удовольствия аудитории слушателей.
3.  Когда вы берете дыхание через рот и нос одновременно вы открываете себе дополнительные резонансные возможности.
Надо рассчитать ритмику своего дыхания так, чтобы не нужно было задерживать его перед исполнением. Задержка дыхания приводит к закрепощению мышц глотки. Если вы попадаете в такую ситуацию, когда дыхание нужно взять слишком рано, старайтесь, чтобы горло было расслабленно, грудная клетка раскрыта, а живот опущен.
Наиболее целесообразно для пения грудобрюшное дыхание, предусматривающее при вдохе расширение грудной клетки в средней и нижней её части с одновременным расширением передней стенки живота. Ключичное (поверхностное) дыхание, при котором дети поднимают плечи при вдохе недопустимо.
Грудная клетка защищает или окружает легкие. Она должна расширяться в момент взятия дыхания. При полноценном вдохе певец должен держать грудную клетку открытой. Мышцы диафрагмы опускаются вниз, чтобы увеличить объем грудной полости. Живот расслаблен, а при вдохе он увеличивается. Когда вы делаете полный вдох, создается ощущение, что вы хотите вырваться за границы ремня, стягивающую вашу талию. Цель - дать легким возможность наполниться воздухом, расширяясь при этом как вниз, так и в стороны.
С певческим дыханием связано понятие певческой опоры. В пении она обеспечивает наилучшие качества певческого звука, а также является необходимым условием чистоты интонации.

Возобновление дыхания производиться в установленные и отмеченные в нотах моменты. Обычно оно совпадает с границами построений, фраз, цезурами в музыкальном и поэтическом тексте. В тех случаях, когда продолжительность звучания фразы превышает физические возможности певческого голоса, применяется цепное дыхание.
При цепном дыхании:
- не делать вдох одновременно с рядом сидящим соседом.
- не делать вдох на стыке музыкальных фраз, а лишь по возможности внутри длинных нот.
- брать дыхание незаметно и быстро.
- вливаться в общее звучание хора без акцента, с мягкой атакой (началом) звук, интонационно точно
- чутко прислушиваться к пению своих соседей и общему звучанию хора.
Качество звучания.
Работа над звуком считается главной заботой и обязанностью любого исполнителя. «Пение» на инструменте – это первооснова исполнительской техники музыканта – инструменталиста, тем более хорового дирижера, инструментом которого является человеческий голос. Высокая культура задушевного проникновенного пения, свойственного лучшим представителям русской классической исполнительской школы, находит свое продолжение и развитие в отечественном музыкальном исполнительстве как один из критериев мастерства музыканта, оркестра, хора.
С самого начала работы над произведением у детей следует воспитывать вкус к выразительному, то есть чистому, сочному, насыщенному гибкому, теплому, динамически разнообразному и красивому звучанию. Однако при этом нельзя забывать о том, что красота звука- не самоцель. Нередко излишняя его красивость приносит больший вред художественному образу произведения, чем «некрасивое» и даже неприятное звучание. Всё зависит от контекста, от содержания. Работа над звуком – это не только техническая сторона дела, в ней активно участвуют и эмоциональные и интеллектуальные способности исполнителя. Обычно она проводится в двух направлениях: поиск максимального разнообразия звуковых красок и достижение возможно большей певучести, напевности. Остановимся подробнее на понятии певучесть, с которой прежде всего связано представление о пластической красоте музыкального звучания.
Некоторые музыканты связывают напевность только с широкой кантиленой, или легато. Это неверно. Спеть можно и не слигованные, даже стаккатированные звуки. И хотя легато является наиболее характерным случаем проявления напевности, смешивать понятия кантилены и легато с понятием напевности нельзя.
В вокально-хоровом исполнительстве существенным препятствием для создания непрерывной певучести является ограниченность человеческого дыхания. В связи с этим певцу приходиться менять дыхание часто не там, где это необходимо, что вызывает прерывание звука. Однако в хоре есть возможность преодолеть эти трудности при помощи так называемого цепного дыхания. Суть этого приема состоит в том, что певцы составляющие хоровую партию, берут дыхание в разное время, обеспечивая тем самым непрерывность и практически неограниченную продолжительность общего звучания. Несмотря на кажущуюся простоту, цепное дыхание требует изрядного мастерства, а главное, развитого чувства партнера, ансамбля.
Насыщенность, полнота и упругость тянущегося вокального звука в большой степени зависят от вибрато – небольших более или менее частых периодических изменений звука по высоте, силе, тембру.
Способность контролировать длительно звучащую ноту с или без вибрато является крайне важным элементом в любом стиле.
Хотя вибрато очень подробно изучается при обучении на струнных или духовых инструментах, тем не менее, обычно этот прием лишь поверхностно затрагивается при работе над голосом.
Струнник, скрипач или гитарист, делает вибрато, воздействуя на струну пальцем. Это воздействие заставляет струну поочередно то удлиняться, то укорачиваться, результатом чего являются те или иные изменения высоты звука. Быстрые движения создают быстрое вибрато, а медленные – медленное вибрато. Профессиональный музыкант умеет варьировать скорость вибрато, и понимает, когда это необходимо.
Наличие в голосе вибрато придает звуку динамичность, жизненность, выразительность. Однако здесь также нужно соблюдать меру, так как помимо появления таких недостатков, как термолирование и «качание» голоса, излишнее использование вибрато может вызвать ощущение абстрактной красивости, слащавости, никак не связанной со стилем и с содержанием исполняемого произведения. Петь с чувством вовсе не означает усиленно вибрировать на каждой ноте. Вибрато – это средство выражения чувства, а не доказательство его наличия.
Существует одно очень популярное заблуждение, что вибрато используют только оперные певцы. Для тех, кто занимается студийной работой, подпевками или пением в группе, способность контролировать вибрато и «прямой звук» ( то есть звук без вибрато) является одним из важнейших базовых элементов.
«Это эмоциональная реакция, вызываемая восторгом относительно исполняемого произведения».
Вокальное вибрато.
Вокальное вибрато – это легкая флуктуация высоты и громкости звучащей ноты. Изменение высоты должно быть ограничено в рамках четверти тона в обе стороны. (Четверть тона – это половина полутонового интервала). Если эти рамки расширить, то нота будет звучать фальшиво. Правда некоторые вокалисты умудряются довольно эффективно использовать широкое вибрато.
Средняя скорость вибрато составляет от 5 до 9 колебаний в секунду.
По существу вокальное вибрато можно выполнить по разному, при помощи:
1)  связок
2)  горла
3)  диафрагмы ( брюшных мышц)
1) Связки ( не рекомендуются)
Вибрато осуществляется при помощи быстрого смыкания и размыкания голосовых связок. Такое вибрато напоминает блеяние ягненка или быстрый смех. Оно имеет достаточно ограниченный характер, поскольку очень сложно варьировать его скорость и величину. Такое вибрато типично для некоторых ближневосточных музыкальных культур, а также для французских шансонье. Кроме того, в 60-е годы оно было популярно среди американских фолк исполнителей.
2) Горло ( не рекомендуется)
Такое вибрато делается при помощи манипуляций мышцами горла, которые быстро поднимают и опускают гортань, создавая таким образом изменения в высоте звучащей ноты. Главная проблема с этим типом вибрато заключается в том, что из-за мышечного напряжения часто можно видеть как дрожит язык, челюсть или даже вся голова. Это напряжение приводит к тому, что создающееся в горле и гортани давление вызывает понижение высоты звучащей ноты. Если такое напряжение слишком велико, то это приводит к усталости голоса и хрипоте. Горловое вибрато часто медленное и шире, чем вибрато на связках и более разнообразно по скорости и широте. Его можно услышать практически в любом музыкальном стиле, но чаще всего в поп-музыке. Например, некоторые джазовые вокалисты используют такое вибрато для имитации разных инструментов. Несмотря на его популярность среди поп исполнителей, использовать такое горловое вибрато нужно крайне осмотрительно, а еще лучше не использовать вовсе. Многие комбинируют горловое вибрато с диафрагменным.
3) Диафрагма ( брюшные мышцы)
Диафрагменное вибрато возникает в результате пульсаций, вызванных движениями мышц живота. Опора при этом сохраняется. Такие пульсации обеспечивают волнообразное продвижение воздушной струи сквозь связки, что создает легкие флуктации высоты и громкости звучащей ноты. Используя этот метод, вы можете контролировать скорость и широту своего вибрато. С диафрагменным вибрато вы не будете испытывать никакого мышечного напряжения в области горла.

Тип используемого вибрато выбирается исходя из индивидуальных предпочтений вокалиста, которые определяются музыкальным материалом и стилем. Тем не менее рекомендуется диафрагменное вибрато по следующим причинам:
- мягкое диафрагменное вибрато вполне совместим с хорошей опорой.
- оно избавляет от нежелательного напряжения в горле.
- оно позволяет добиться более богатого и глубокого тона при расслабленном и открытом горле.
- оно помогает удерживать требуемую высоту ноты, не напрягая при этом мышцы горла.
Прямой звук.
Прямой звук – это нота, звучащая без вибрато. В поп - музыке он является важнейшим экспрессивным и эмоциональным элементом. В мелодических линиях четверти и более короткие длительности, как правило, исполняются прямым звуком.
В поп-музыке длинная нота обычно начинается прямым звуком, который постепенно переходит в вибрато. Такой прием называется задержанное вибрато.
Очень редко, а скорее никогда, можно услышать, как нота начинается с вибрато, а затем переходит в прямой звук. Но поскольку для художественной фантазии нет ничего невозможного, то такую вероятность можно допустить.
Не менее важным в хоровом пении является навык звукообразования, основными требованиями при формировании которого должны явиться следующие:
- перед своим возникновением звук должен быть оформлен в мысленных слуховых представлениях певцов;
- звук при атаке осуществляется интонационно точно, без глиссандо
Из трех типов атаки звука основной принято считать мягкую, создающую условия для эластичной работы связок.
Понятие о твердой и мягкой атаке.
Певцы должны иметь представление о техническом приеме, связанном с началом пения.
Момент возникновения звука называется атакой звука. Ataca (атака) – прикосновение к звуку; attaca – исполняется без перерыва перед следующим номером, пишется в конце предыдущего.
Твердое, как бы внезапное образование звука называется твердой атакой.
Мягкое, едва заметное начало называется мягкой атакой. Например, «Сонная песенка», вокализы.
При твердой атаке возникновение звука не должно быть излишне резким и кричащим.
При мягкой атаке – вялым, пассивным, недостаточно опертым на дыхании – пение не должно быть.
Артикуляция.
Гласные – это продолжительные, свободно текущие звуки. Они формируются в ротовой полости с участием артикуляторов: языка, губ, челюсти, зубов, твердого неба, мягкого неба. Твердое небо можно назвать крышей ротовой полости. Мягкое небо – это область мягких тканей, находящаяся в задней части ротовой полсти за твердым небом. Кончик языка при произнесении всех гласных должен находиться за нижними зубами, уходя оттуда только при артикуляции согласных и затем сразу возвращаясь назад. Если язык слишком оттянут назад, то он перекрывает глотку, мешая резонансу и правильному смыканию связок.
Формирование навыка артикуляции предполагает становление тембрального родства гласных, главным условием чего является стремление сохранить устойчивое положение гортани при пении различных гласных.
Роль гласных в пении.
Все пение протекает исключительно на гласных звуках звуках, то есть на протяженных звуках.
Наиболее красиво звучащей в женских и детских голосах является гласная «А»; в мужских – гласная «Э» («А» звучит бело, неприкрыто, как народное пение, сыро, необработанно).Задача всех, обучающих хоровому пению – придать всем гласным красоту примарных гласных «А» и «Э».
Гласная «У» служит для достижения ансамбля и строя в хоре, так как на эту гласную голоса лучше выстраиваются в унисоне. Этим же целям служит и пение закрытым ртом.
Для достижения округлости звука полезно петь и на гласной «Э».
При излишней прикрытости звука полезно петь на «Е». Эта гласная приближает звук к зубам.
Дикция
Хоровое пение – искусство синтетическое, состоящее из музыки и литературы. И, как правило, хормейстеры в своем большинстве вторую часть склонны несколько недооценивать. Нужно помнить, что поются в буквальном смысле слова только гласные звуки, согласные же нужно произносить быстро и стремительно.
Гласные являются основой пения и должны тянуться как можно дольше. Умение хора распевать гласные при четком произношении согласных определяет степень вокального мастерства хорового коллектива. Инструментом четкой дикции является, так называемый артикуляционный аппарат ( нижняя челюсть, зубы, губы, небо, язык).
- В пении согласной «Р» требуется удвоение, а то и утроение, чтобы она имела место, то есть прозвучала.
- Согласные, замыкающие длинные ноты или аккорд, должны прозвучать.
- Все слоги в пении должны оканчиваться на гласную. (Пос-мот-ри, в пении по-смо-три). Согласную должно относить к началу следующего слога.
- Связь дикции с темпом произведения: чем медленнее темп, тем крупнее артикуляция. И наоборот.
Хоровая дикция имеет свои специфические особенности.
Во-первых, она певческая, вокальная, что отличает, ее от речевой (бытовой и сценической).
Во-вторых, она коллективная. Поэтому будет более точным определять ее как вокально-хоровую. Работая над дикцией с хоровым коллективом, хормейстеры обычно стараются научить певцов как можно четче и яснее произносить согласные. Это конечно, неплохо, поскольку четкость согласных способствует разборчивости текста. Но не менее важно научить певцов правильно формировать и произносить гласные (в частности обучить их приему редуцирования гласных), законам и правилам логики речи. Специфика вокально-хоровой дикции – в продолжительном выдерживании звука на гласных, в нейтрализации гласных, произнесении их в разных регистрах с меньшей степенью редуцирования, чем в речи; в быстром произношении согласных с оттеснением их внутри слова к последующему гласному. В связи с тем, что при пении со словами голос певца не только выполняет функции музыкального инструмента (вокализации), но и обеспечивает отчетливое произношение текста, хоровое певческое произношение отличается особым режимом дыхания. Наконец отличительной особенностью вокально-хоровой дикции является использование всеми певцами хора единых правил и приемов артикуляции.
Назовем некоторые из них.
1) Гласные в музыке являются ритмическими гранями, поэтому невозможно достичь полноценного ритмического ансамбля без идеальной согласованности их произнесения.
2) Красивое, выразительное звучание гласных обеспечивает красоту вокального звука, и наоборот, плоское звучание гласных приводит к плоскому, некрасивому, невокальному звука.
3) Если в слове или на стыке слов две гласные стоят рядом, то в пении их нельзя сливать – вторую гласную нужно спеть на новой атаке, как бы произнести вновь, например: ни огня; не увидит; но остался.
4) Чем протяжней редуцированный гласный, тем ближе его звучание к вокальной речи; чем он короче – тем ближе к разговорной. Например, при исполнении хором «Попутной песни» М. И. Глинки редуцированные гласные в рефрене, построенном на быстром скандировании, напоминающем скороговорку, произносятся неясно, как в речи; а в певучих эпизодах – полно и протяженно.
5) Достижение однотембрового звучания гласных тесно связано со стабильностью артикуляционной формы в процессе пения. Без особых причин, обусловленных художественно-выразительными и изобразительными задачами, ее не следует трансформировать.
6) В отличие от гласных, которые поются максимально протяженно, согласные должны произноситься в самый последний момент. Согласная завершающая слог, присоединяется к следующему слогу, а заканчивающая слово при тесном стыке слов, к следующему слову. Это правило относится в первую очередь к произведениям, исполняемым легато; при стаккато согласные не переносятся.
7) Согласные в пении произносятся на высоте гласных, к которым они примыкают. Невыполнение этого правила ведет в хоровой практике к так называемым «подъездам», а иногда и к нечистому интонированию.
8) Нечетное, невнятное произношение заканчивающих слово согласных затрудняет понимание текста.
9) В целях лучшего донесения до слушателей поэтического текста и достижения большей художественной выразительности пения иногда полезно использовать несколько подчеркнуто артикуляцию согласных. Однако прием «удвоенного» и даже «утроенного» их произнесения, которым злоупотребляют некоторые руководители хоров, уместен лишь в особых случаях (произведениях драматического характера, торжественных гимнах). При исполнении хоровых пьес в быстром темпе следует произносить слова легко «близко» и очень активно, с минимальными движениями артикуляционного аппарата.
В целом же характер певческой дикции при условии соблюдения четкости произношения зависит от особенностей музыки, содержания произведения, его образного строя, стиля, жанра. В спокойных, распевных, лирических сочинениях текст произносится мягко; в драматических – энергично, жестко, экспрессивно; в маршевых – твердо, скандировано.Качества хоровой звучности.
Успех любой музыкально-исполнительской деятельности зависит от качества инструмента, посредствам которого музыкант воплощает свои исполнительский замысел. И хор в этом смысле не является исключением. Качество этого «инструмента» или, точнее, музыкального организма определяют такие параметры звучания, как ансамбль тембр, громкость, насыщенность, которые в хороведении называются элементами хоровой звучности.
Ансамбль.
«Искусство ансамблевого исполнения основывается на умении исполнителя соизмерять свою художественную индивидуальность, свой исполнительский стиль, технические приемы с индивидуальностью, стилем, техническими приемами партнеров, что обеспечивает слаженность и стройность исполнения в целом», - читаем в энциклопедии. Несколько расширим это определение: в хоровом жанре искусство ансамбля требует от певца умения находить правильное соотношение по интонации, силе, тембру, метроритму, агогике, дикции, речевой и музыкальной артикуляции с другими исполнителями своей партии; умения слышать свою партию и находить «свое место» в звучности хора в целом, что требует от него специфической культуры, заключающейся в способности подчинять свое исполнительское «я» общей художественной концепции, коллективному замыслу. Только в этом случае хоровая партия будет петь, «как один». Таким образом, в хоре имеют место такие разновидности ансамбля, как интонационный, динамический, тембровый, метроритмический, дикционный, которые в совокупности создают частный (ансамбль партии) и общий (всего хора) ансамбль. «Частный» ансамбль – это ( ансамбль однотипной по составу унисонной группы певцов…Общий ансамбль – это …ансамбль сочетаний унисонных групп».
Понятие частный ансамбль подразумевает не только слитность голосов по тембру и силе, но и единство восприятия певцами данной хоровой партии средств вокально-исполнительской выразительности, используемых в каждом конкретном случае. При этом дирижеру следует иметь ввиду, что слитность не означает одинаковости, однообразия тембровых красок и силы звучания голосов, составляющих хоровую партию. Не следует пытаться достичь хорошего частного ансамбля путем выхолащивания тембровой природы и искусственного выравнивания громкости голоса каждого певца в партии. Такой метод неизбежно приведет к обеднению тембровой палитры хоровых партий и, как следствие этого, хора в целом. Слитности голосов по тембру и силе следует достигать, вырабатывая единую певческую манеру, единые вокальные приемы и навыки, единые эстетические критерии.
Когда члены хоровой партии используются едиными приемами и навыками при формировании звука, природное своеобразие тембра голоса каждого участника лишь обогащает общий тембр хоровой партии, не разрушая его слитности. Сказанное не относится к певцам, обладающим ярко характерным тембром с носовым или горловым оттенком или имеющим такие дефекты голоса, как качание либо сильно повышенная вибрация. Такие певцы, конечно, не способствуют созданию частного ансамбля, как и певцы с очень сильными «сольными» голосами, не желающие соизмерять свои вокальные возможности с общим уровнем звучности партии.
Общий ансамбль в хоре возникает на основе органического соединения частных ансамблей в единое целое. Если частный ансамбль предусматривает «в идеале» абсолютную слитность голосов в унисонном звучании, то в общем ансамбле, при соединении хоровых партий, возможны разнообразные варианты соотношения силы звука, тембровых красок, характера произношения текста, штрихов. С этой точки зрения общий ансамбль хора более непосредственно связан с решением интерпретаторских задач, чем ансамбль отдельной партии, хотя качество последнего также влияет как на технические, так и на художественно-выразительные стороны исполнения. В соответствии с фактурой хорового сочинения и со своим исполнительским замыслом дирижер может варьировать средствами ансамбля уровень взаимодействия отдельных партий и уровень их громкости, плотности, «приближенности» или «отдаленности», благодаря чему общий ансамбль становится самостоятельным выразительным средством.