Методическая разработка Специфика работы концертмейстера-пианиста с вокалистами

Всероссийский фестиваль педагогического творчества
(2015 – 2016 учебный год)
Номинация: дополнительное образование детей и школьников
Название работы: «Специфика работы концертмейстера-пианиста с вокалистами»
Автор: Боголь Елена Владимировна
Место выполнения работы: муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования «Лянторская детская школа искусств №1» г. Лянтор, мкр.6, строение 50; ldhi1@bk.ruСпецифика работы концертмейстера-пианиста
с вокалистами
Пояснительная записка
«…живая связь пения с аккомпанементом
является неотъемлемым элементом
вокального искусства..»А.Б. ГольденвейзерНаучиться хорошо аккомпанировать не менее трудно, чем научиться хорошо играть на рояле. Концертмейстер обязан быть широко эрудированным музыкантом, знающим большое количество стилей, умеющим моментально сориентироваться в нотном тексте, читать с листа и транспонировать.
Хочется подчеркнуть: умение быстро ориентироваться в тексте – один из самых главных навыков работы концертмейстера.
Для того чтобы понять художественную сущность произведения, нужно научиться быстро осваивать музыкальный текст, охватывая его комплексно. Умение сразу понять, как строится произведение, какова его структура, художественная идея и, соответственно, его темп, характер, направленность образного развития, темброво-динамическое решение - в этом и заключается цель данного навыка. Все это – залог полноценного профессионального формирования музыканта.
Задача данной методической работы выяснить: каков же комплекс качеств, необходимый концертмейстеру, работающему с вокалистами.
Цель данной работы состоит в том, чтобы, опираясь на педагогический опыт, выделить основные принципы обучения и поделиться этими мыслями со всеми, кому в той или иной степени дорого сложное и глубоко специфическое искусство аккомпанемента.
Содержательная часть
По определению Музыкальной энциклопедии нотная запись - это «система графических знаков, применяемых для записи музыки», «письменная фиксация произведения». Литературный текст формируется из совокупности смысловых «блоков», каждый из которых представляет собой ряд слов, взаимосвязанных друг с другом по смыслу. Расстановка слов внутри этих блоков может варьироваться без ущерба для смысла. Ощущая закономерность и последовательность расположения слов, мы можем быстро охватить их смысл, их сущность.
Музыкальный текст строится аналогично: его составными частями-«блоками» являются мотивы, фразы, предложения и периоды. Однако их последование не может варьироваться, ибо это нарушит направленность мелодического, тонального, гармонического и фактурного развития. Следовательно, целостный анализ при чтении с листа необходим. Это умение развивает навык «схватывания», домысливания, что и дает возможность быстрой ориентации в нотном тексте.
Научиться зрительно охватывать музыкальный текст, не разбирая его подробно ноту за нотой, - одно из главных условий чтения с листа.
Потребность войти в сущность самого построения произведения, в его структуру возможна лишь при активном знакомстве с произведением, то есть при проигрывании его на фортепиано.
При работе над чтением с листа одним из самых необходимых факторов является умение расчленить фактуру сочинения на составные гармонические, мелодические комплексы, ощутить характерность, присущую различным композиторским стилям. Естественно, каждый композитор записывает свои произведения нотами, но у каждого из них есть свой внешний музыкальный рисунок, идущий от самого звучания произведения. Сочетание этих двух обстоятельств и составляет специфику стиля композитора.
Приведу ряд примеров. Во многих сонатах Л.Бетховена построение основных тем аналогично: восходящее или нисходящее движение по звукам трезвучия и затем диатоническая гамма. То же самое – в финале Пятой симфонии, романсе «Аделаида» и целом ряде других произведений. (Приложение : №1, 2, 3)
Характерной особенностью мелодики П.И.Чайковского является поступенное гаммообразное движение при минимальных скачках, подавляющее большинство плавных ходов, плавных гаммообразных построений. ( Может быть, в этом заключена раскрепощенность мелодики П.И.Чайковского, естественная свобода движения, удобная для исполнения и доступная восприятию слушателей.) (Приложение: № 4,5,6)
Эта гаммообразность логична, естественна, она влечет за собой определенные устойчивые гармонические последовательности. И поэтому сыграв десять романсов П.И.Чайковского, на одиннадцатом уже можно определить стиль композитора.
Играя популярные романсы Н. А. Римского-Корсакого, можно отметить «волнообразный» рисунок фигураций, постоянно встречающийся в музыке композитора. Данный прием навеян образами моря. Например, вступление к опере «Садко», симфоническая сюита «Шехерезада» и другие произведения Н. А. Римского-Корсакого. (Приложение: № 7, 8)
Во многих произведениях А. К. Глазунова можно обнаружить сходные мелодические построения, состоящие из разложенного септаккорда. Это один из элементов его музыкального языка. Осознав это, концертмейстер при чтении с листа произведений А.К.Глазунова будет заранее готов к подобным, аппликатурно не очень удобным фигурациям.
Вспомним такие популярные романсы А. П. Бородина, как «Спящая княжна», «Для берегов отчизны дальной», «Морская царевна», или большинство популярных арий из «Князя Игоря» - везде будут часто повторяться секундовые и квартовые сочетания в гармонии. Трудно представить себе фактуру произведений И. Брамса, в которой не присутствовали бы терции и сексты. Это же почерк композитора, один из его стилистических признаков. Раскрывая сборник И. Брамса, концертмейстер может предвидеть звуковые и аппликатурные сочетания, которые характерны для фактуры этого композитора.
Завершим эти размышления сопоставлением фактуры сочинений В.А. Моцарта и С.В. Рахманинова.
В.А. Моцарта отличает кристальная простота: его полифония прозрачна, фактура ясна, ритм определенен, стабилен.
Для С.В. Рахманинова характерна густая фактура, обилие подголосков, сочетание двух восьмых с триолями, выражающее состояние эмоционального напряжения. Контрастность подобного сопоставления помогает ощутить стиль композитора.
Чтобы понять и овладеть стилем композитора, нужно играть подряд очень много произведений одного композитора. Знакомясь с музыкой, нужно изучать ее последовательно: знакомясь с образным миром композитора, приобщаясь к специфике музыкального языка, особенностям фортепианного изложения (мелодическим и гармоническим оборотам). Только таким способом можно овладеть стилем каждого композитора.
Профессия концертмейстера имеет одну характерную особенность: рамки охвата музыкального текста у концертмейстера должны быть более широкими, чем у пианиста, играющего лишь сольные произведения.
Во многих аккомпанементах некоторые фигурационные построения часто повторяются, в результате чего у пианиста постепенно вырабатываются определенные аппликатурные стереотипы. Это очень помогает при чтении с листа и транспонировании. Выработка автоматизма необходима для того, чтобы освободить себя от забот технического плана и переключить все внимание на художественные и ансамблевые задачи. Автоматизм позволяет раскрепостить пальцы, сосредоточиться на художественных задачах. У концертмейстера появляется возможность кое-что варьировать, исполнять импровизационно, он может свободно следить как за солистом, так и за целым классом (на отделении хореографии).
Гармонические аппликатурные стереотипы чрезвычайно важны для концертмейстера, так как они дают возможность быстро ориентироваться на клавиатуре, особенно когда взгляд прикован к нотам. Однако быстрота ориентации не гарантирует художественное исполнение. Поэтому быстрая ориентация в тексте – это очень хорошо, но к музыке, к художественному исполнению имеет отношение только целостный охват партитуры.
Умение отличить в исполняемой музыке главное, отбросив некоторые второстепенные детали – основное при исполнении навыком чтения нот с листа. Таким образом, прежде чем перейти к постепенным методическим упражнениям, необходимо определить и усвоить главную цель – овладеть свободным чтением нотного текста так же, как литературного.
Иначе говоря, хорошие результаты могут получиться только на хорошо подготовленной почве. Развитие музыкальности само по себе является лучшим условием для овладения навыком чтения с листа.
Итак, без постоянной, систематической практики навык чтения с листа выработать невозможно. Однако чтение с листа представляет собой не просто «проглатывание» текста; оно предполагает и логический анализ того, что мы читаем. Необходимо не только без остановок, в подвижном темпе исполнить то или иное произведение, но и воспроизвести его образно-эмоциональный строй, характерные стилистические особенности – это очень важно.
Подтверждение этой мысли можно найти у Г.Г.Нейгауза: «…бывают часто «мастаки», которые безошибочно могут прочесть с листа без одной запинки или фальшивой ноты самые сложные произведения, но исполнение при этом бывает самое обыкновенное, даже дрянное. Таких пианистов не следует смешивать с Рихтером, у которого как раз поражает совершенство исполнения». Вернемся к тому, что я говорила ранее. Представим себе, что при чтении мы видим длинное слово, например «транспортабельность». Умея читать, мы не будем складывать его по слогам, а быстро домыслим по значению первых слогов все остальные и правильно произнесем слово. Если нас спросят, сколько в нем букв, мы не сможем ответить безошибочно, но смысл слова нам будет ясен сразу. Точно так же происходит и со стереотипными фразами: уже прочитав первое слово, мы догадываемся о том, что последует далее. Обращаясь к ответам И.Гофмана: «…быстрота успеха зависит от уровня вашего общего музыкального образования, ибо чем оно шире, тем легче предугадать логическое продолжение начатой фразы. Чтение в значительной степени сводиться к предугадыванию, как вы можете убедиться, проанализировав свое чтение книг».
«Чтобы научиться читать с листа, нужно много читать с листа». Необходимым условием для овладения навыком чтения с листа является систематическая тренировка. Необходимо ежедневно читать новый текст, иначе навык чтения с листа не вырабатывается. Чтобы выработать потребность в систематических упражнениях по чтению с листа, необходимо в течении нескольких дней заставлять себя этим заниматься. Из подобной потребности вырастает постоянный живой интерес к музицированию, к знакомству с новыми произведениями, что является важнейшим условием творческого роста любого музыканта.
Итак, чтение с листа ни в коем случае не должно рассматриваться как принудительная дисциплина. Это органическая составная часть общего музыкально-исполнительного потенциала, и без этого умения ни один пианист (и не только пианист) не сможет стать крупным музыкантом-художником.
Работа над произведением
Фортепианная партия в романсах
Эволюция жанра романса в России исчисляется примерно двумя веками. В начале XIX столетия в вокальных миниатюрах А.Алябьева, А.Варламова, А.Гурилева часто использовался аккомпанемент гитарного типа, а ведущую функцию выполняли мелодия и поэтический текст. Развитие же камерного музицирования сопровождалось все более возрастающим значением фортепианной партии. Начиная с романсов М.И.Глинки и А.С.Даргомыжского аккомпанемент перестает быть лишь ритмо-гармонической поддержкой, фоном для солирующей мелодии и становится у композиторов XIX-XX веков почти равноправной партией, подчеркивающей и усиливающей выразительность мелодии и текста. В итоге пианист превращается в полноправного партнера солиста, ансамблиста.
Особая степень художественности аккомпанемента проявляется обычно в вокальных циклах, которые по глубине и значимости содержания могут быть приравнены к инструментальным ансамблям: дуэтам, трио и т.д. Например вокальные циклы Р.Шумана («Любовь поэта» и « Любовь и жизнь женщины»), Малера («Песни странствующего подмастерья»), М.П.Мусоргского («Песни и пляски смерти», «Без солнца» и др.), Д.Д.Шостаковича («Сюита на слова Микеланджело Буонарроти»), Г.В.Свиридова («Песни на слова Р.Бёрнса»), чтобы осознать то значение, которое композиторы придают фортепианной партии.
Не ставя перед собой задачу разбора и анализа большого количества различных романсов и работы концертмейстера над ними, хочу остановиться на некоторых произведениях русской классики.
Считаю необходимым сосредоточить внимание на исполнительских проблемах концертмейстера, возникающих при разучивании и исполнении романсов русских композиторов.
В разборе «чисто концертмейстерских» задач я сознательно миную исторический аспект создания того или иного произведения, ибо в повседневной практике концертмейстера наиболее пристального внимания требуют вопросы работы над фортепианной партией, ее техническим и художественным воплощением.
М. Глинка, слова А. Пушкина «Я помню чудное мгновенье…»
Один из шедевров вокальной лирики, созданный двумя гениальными художниками, светочами русского искусства – А.Пушкиным и М.Глинкой. Даже посвящения связывают этих двух авторов: «Анне Петровне Керн» и «Екатерине Керн». Вдохновенная, исполненная высокой простоты музыка романса требует отточенного, безупречного в техническом отношении воплощения певцом и концертмейстера.
Во вступлении необходимо добиться образного соответствия вступления духу произведения. Регистр, в котором начинается фортепианная партия, не выгоден для плотного звучания ф-но: в высоком регистре даже при помощи педали трудно достигнуть должной протяженности и плотности звука, связности мелодии. А ведь «вокализация» ф-но, когда звучание инструмента приближается к выразительности человеческого голоса – типичная особенность русского пианизма.
Мелодическая линия во вступлении к данному романсу дважды прерывается паузами. Они должны быть взяты концертмейстером естественно, предваряя последующую вокальную интонацию певца, его ощущение мелодической линии и таким образом, создает нужную предпосылку для его вступления. Здесь возможно тончайшее rubato. (Приложение: № 9)
Темп романса Allegro moderato и указание М.Глинки в начале вокальной партии spianato e dolce (просто, естественно и нежно) говорят о том, что не следует применять темповые отклонения и исполнять излишне «чувствительно». На словах «как мимолетное виденье» в одном такте композитор использует синкопы, снабдив их дополнительным указанием: staccato. Это придает звуку удивительную легкость, а всей фразе – воздушность. Чтобы добиться этого эффекта, необходимо исполнять синкопы ритмически точно, non legatо, как бы невесомо, и тогда это будет соответствовать поэтическому образу, гениально воплощенному М.Глинкой. (Приложение: №10)
Вслед за фразой «как гений чистой красоты», повторенной дважды, в аккомпанементе композитор дает гармоническую прослойку. Ее нужно сыграть так, чтобы был прослушан очень важный хроматический ход, который, с одной стороны, соединяет фразы певца, а с другой – выполняет колористическую роль. (Приложение: №11)
В следующем разделе: «Шли годы. Бурь порыв мятежный» - изменяются тональность и динамика. Далее следует указание композитора risoluto, которое в аккомпанементе подчеркивается раскатистыми форшлагами в левой руке. Однако после dolcissimo, хотя фактура аккомпанемента и сохраняется, фортепианную партию следует исполнять значительно тише: форшлаги должны прозвучать как отголоски прошедшего.
В репризе романса( со слов «Душе настало пробужденье») вновь ощущается внутреннее радостное движение.
М. Глинка, слова Е. Баратынского «Не искушай меня без нужды»
Этот замечательный романс стал одним из самых популярных в исполнительской практике солистов, одним из любимых романсов концертной аудитории.
Вступление к романсу должно быть сыграно с той же вокальной мерой плотности звучания, после которой певцу будет удобно и естественно начать свою партию. Однако у концертмейстера могут возникнуть сомнения, почему столь кантиленная фраза делится на короткие лиги: (Приложение: №12) Почему М.Глинка написал подобные лиги? Мне кажется, что в основе этого лежит классический принцип записи, по которому, при переносе руки и повторении одной и той же ноты, мотивы разделяются лигами. Однако важно учесть, что первая мелодическая фраза концертмейстера во вступлении адекватна вокальной фразе «Разочарованному чужды» (Приложение: №13) Что же касается мелких лиг в тактах 5-6, то, как мне кажется, они имеют определенное смысловое значение. Подобным штрихом, напоминающим вздохи, М.Глинка достигает особой выразительности инструментальной фразы.
М. Глинка, слова А. Пушкина «В крови горит огонь желанья»
Романс написан в куплетной форме. Первый куплет исполняется в довольно оживленном темпе, страстно (Allegretto passionato). У солиста – forte, у концертмейстера – mezzo forte. В интерлюдии музыка приходит к piano. Второй куплет, практически повторяющий первый, характеризуется композитором по-иному: у певца стоит piano, у концертмейстера – pianissimo. Над вокальной строчкой написано: Dolcissimo con tenerezza – в высшей степени нежно, мягко. Постлюдия этого романса не обозначена никакими оттенками. Романс заканчивается в прежней звучности.
А. Даргомыжский, слова А. Пушкина «Ночной зефир»
Этот романс, написан в форме рондо, имеет очень удачное колористическое решение. Ощущение таинственности ночного пейзажа с доносящимся издали шумом реки выражено А.Даргомыжским простыми средствами – сочетанием варьированного аккорда с различной пульсацией в каждой руке: (Приложение: № 14)
А. Даргомыжский, слова М. Лермонтова «Мне грустно»
Этот шедевр вокальной лирики считается одним из наиболее трудных в ансамблевом отношении. В чем трудность исполнения? При прозрачности фактуры и кажущейся технической легкости сложно достичь абсолютной слитности, естественных совпадений сольной партии и аккомпанемента. Если записать этот романс и прослушать его в замедленном темпе, естественно проступят все эти несовпадения. Концертмейстеру необходимо учитывать, что звучание голоса, в особенности на протяженных нотах, возникает в момент произнесения гласного звука. Предваряющие его согласные несколько отодвигают наступление звучащей ноты.
На первых же словах солиста указание ritenuto, а у концертмейстера colla voce, следовательно, с первой же фразы автор подчеркивает необходимость большой выразительности вокальной партии и абсолютного ансамбля с концертмейстером. В этой фразе опорной гласной является у. Две согласные «гр» несколько отодвигают наступление реального звука, а дальше «стн» перед окончанием слова также отодвигают гласную о. Во фразе «молодость цветущую твою» между о и е существуют следующие согласные: с, ть, ц и в. Эту особенность необходимо учитывать концертмейстеру. Подобные задачи есть и во фразе «заплатишь ты судьбе». Подобного рода трудности требуют большего внимания, чем при фактуре «моторного» типа.
А. Даргомыжский, слова В. Курочкина « Старый капрал».
Это замечательное произведение автор назвал драматической песней. Технических сложностей для концертмейстера здесь почти нет. Однако подлинно художественное исполнение может быть достигнуто только в случае абсолютно точного выполнения всех указаний автора, в особенности динамических. Именно они придают особую остроту и напряженность драматическому сюжету. На словах «Дай бог домой вам вернуться» аккорд-залп должен прозвучать чуть раньше, чем будет произнесен последний слог. Второй аккорд следует брать на левой педали pianissimo, как эхо.
А. Даргомыжский, слова П. Вейнберга «Титулярный советник»
Когда говорят о «Титулярном советнике», невольно возникает параллель с комической песней «Червяк». Здесь тоже подчеркивается социальное неравенство, сопоставляются образы мелкого чиновника и «власть имущих». Эта музыкальная сценка, несмотря на свои небольшие размеры, дает солисту возможность создать некий моноспектакль.
Сопоставлением контрастных динамических оттенков автор раскрывает сущность каждого персонажа: все реплики смиренного робкого чиновника А.Даргомыжский передает оттенком piano, характеристику генеральской дочери – оттенком forte. Эти динамические оттенки обозначены в фортепианной партии, и концертмейстеру следует исполнять их максимально выпукло. После слов «Она прогнала его прочь» акценты следует сыграть нарочито на вторых долях триольных фраз. Драматическая ситуация достигается скромными музыкальными средствами, однако предельно выразительно: в правой руке staccato, выражающее растерянность и беспомощность несчастного человека, в соединении с «легатными» фразами в левой руке рисуют образ неуклюжего, спотыкающегося, напившегося с горя чиновника. Начиная со слов «И в винном тумане носилась пред ним» можно применить педальное наслоение, создающее впечатление некоего тумана…Придерживаясь авторских указаний, концертмейстер должен создать солисту требуемый образ.
М. Балакирев, слова А. Кольцова «Приди ко мне»
В аккомпанементе этого романса происходит постоянная смена гармонических последовательностей, что представляет трудность при чтении с листа. Возникновение новой гармонии не всегда совпадает с началом каждой последующей фигурации: (Приложение: № 15) Эту фигурацию надо воспринимать как вертикальную гармоническую задачу.
М. Балакирев, слова А. Пушкина «Грузинская песня»
Фортепианная партия этого романса создает восточный колорит, как бы предваряющий вокальную партию и включающий чисто изобразительный момент. Уже с первого такта звучит имитация восточного ударного инструмента. Четыре тридцатьвторых можно сыграть правой рукой, это обеспечит большую ровность и легкость, чем при исполнении данной фигуры одним пальцем. (Приложение: №16) Начиная с такта 17 «барабанчик» может быть исполнен уже двумя руками, это значительно удобнее. (Приложение: №17) Указанный прием может быть использован и в дальнейшем в аналогичных тактах, тугая клавиатура часто создает препятствие для исполнения подобной фактуры.
А. Бородин, слова А. Пушкина «Для берегов отчизны дальной»
Этот романс можно считать одним из величайших шедевров мировой вокальной музыки.
Прежде чем приступить к исполнению романса «Для берегов отчизны дальной», концертмейстеру необходимо изучить все указания композитора, которые чрезвычайно важны в этом романсе. Произведение начинается с указания темпа Andantino con moto. Одновременно с этим автор указывает и характер исполнения: «мрачно, все время тяжело выделяя басы», хотя при этом стоит оттенок piano. В повторяющихся аккордах в правой руке заключена динамика непрекращающегося движения. Слушатель должен ощутить развитие гармонии, все ее изменения, нарастание и угасание звучности при непрерывном движении.
Разучивая этот романс, трудность представляют повторяющиеся аккорды: простое нажатие на клавиши не достаточно. Левая рука по отношению к вокальной мелодии образует ритмически напряженный контрапункт. Очень важно соблюсти точность ритмического рисунка в партии левой руки, ибо шестнадцатая и придает необходимую напряженность. (Приложение:№18)
Характерный бородинский аккорд, впервые встречающийся в такте 7, рекомендую брать путем «сползания» 1-го пальца левой руки с соль-диеза на ля. Лишь в этом случае аккорд сохранит слитность, иная же аппликатура расчленит его на три отдельные ноты. (Приложение: №19)
После слов «я долго плакал над тобой» на poco rit. Появляется гаммообразный соединительный ход в левой руке, приводящий к следующему периоду музыки. Обозначение под каждой нотой staccato и черточек расшифровывается как трепетное non legato: (приложение: №20)
Через семь тактов этот прием вновь повторяется и далее проводится автором на протяжении всего романса. Концертмейстеру следует обратить особое внимание на то, в каких случаях композитор указывает poco rit., а в каких аналогичных местах не указывает.
В среднем разделе романса (начиная с 18 такта), несмотря на указание appassionato, концертмейстер должен учесть, что вокальная линия начинается в очень низком регистре, и следовательно, нужно проявить большую корректность при взятии нижних октав. Акцентированные ноты на первой и третьей четвертях можно взять плотным звуком, а октавы на слабых долях такта – мягким, «бархатным» прикосновением: (Приложение: №21)
Несколько слов о заключении романса. Начиная со слов «исчез и поцелуй свиданья», композитор подчеркивает, что должно происходить непрекращающееся замедление. Если строго выполнить указание композитора, то последние слова пушкинского текста будут раскрыты с особой глубиной и значительностью.
Ряд вокальных произведений и циклов М. Мусоргского стали постоянными в репертуаре многих певцов, неотъемлемой частью концертных камерных программ.
Какова же роль фортепиано в его вокальных произведениях?
Прежде чем перейти к подробному разбору отдельных романсов и песен, мне бы хотелось привести слова известного музыкального критика В.В.Пасхалова: «Фортепианная партия в вокальных сочинениях М.Мусоргского необычайно сложна и не только потому, что требует от пианиста высокой технической оснащенности. Сложность, прежде всего, в многозначности ее роли. Наряду с созданием эмоциональной атмосферы, оттенков настроения, фортепианная партия, пожалуй, не меньше, чем вокальная, несет и драматургическую нагрузку. Как раз в сочетании распетого слова и чрезвычайно проработанной фортепианной фактуры возникает целостный образ той или иной вокальной пьесы М.Мусоргского».
М. Мусоргский, слова М. Мусоргского «Светик Савишна»
Во вступительной статье к изданию романсов и песен М.Мусоргского исследователь творчества композитора профессор А.Н.Дмитриев писал: «Романс «Светик Савишна» - одно из трагичнейших произведений М.Мусоргского. Романс написан на собственные слова, которые вместе с музыкой почти мгновенно сложились у композитора, когда он однажды увидел среди толпы народа юродивого, умолявшего молодую деревенскую красавицу одарить его своим вниманием».
На что здесь нужно обратить внимание концертмейстеру? Весь текст фортепианной партии пронизан бесконечным количеством динамических оттенков. Ряд тактов в начале и в конце произведения включает выразительную поддержку фортепиано, заключающуюся в коротких «вилочках» и sforzando на второй и третьей четверти пятидольного такта. В этих sforzando слышаться мольба, отчаяние. Если бы можно было указать концертмейстеру исполнить «болезненно» и «отчаянно», то это применимо именно к данному случаю. Здесь контрасты – одно из самых выразительных средств.
Чередование мажора и минора, во времена М.Мусоргского этот прием был смелым и новаторским. Он выражает смену надежды и отчаяния человека.
М. Мусоргский, слова А. Кольцова «По-над Доном сад цветет»
В этом романсе нужно обратить внимание на фразировку, которая обозначена короткими лигами. Если во вступлении необходимо мягко снимать руки после второй и четвертой четвертей: (Приложение: №22) то в последующих тактах, начиная с шестого, снятие лиг несколько изменяется – вторая и четвертая доли это уже не четверти, а восьмые, следовательно, лиги должны сниматься более коротко: (Приложение: №23)
На словах «Раз по ней под вечерок Маша проходила» полезно представить звучание правой руки как группы деревянных духовых инструментов. Это достигается очень острым, точным прикосновением к клавиатуре при зафиксированном положении кисти. Пальцы должны быть все время в одной плоскости с клавиатурой, штрих – очень легким. (Приложение:№24)
При вступлении триолей начиная со слов «Не забыть мне никогда» созданию нужного образа поможет колористическая «педальная дымка». (Приложение:№25)
В заключении: в такте 6 от конца гамму-всплеск нужно играть при помощи левой руки, чтобы не получилась обычная размеренная гамма, не соответствующая необходимой звучности.
М. Мусоргский, слова из «Фауста» И.В. Гёте, перевод А. Струговщикова «Песня Мефистофеля в погребке Ауэрбаха»
Популярность этой гениальной песни и частое ее исполнение привели к созданию определенных штампов, а также неоправданных отступлений от авторского текста.
Концертмейстеру следует обратить внимание на резкий контраст первого же аккорда по отношению к последующему. Он должен прозвучать четким острым sforzando. Затем следует четыре аккорда piano, а в середине такта 2 снова sforzando .В такте 3 на второй доле звучат шестнадцатые. Их нужно играть на non legato, почти staccato, иначе не получится штрих, который должен предварить будущий раскатистый смех Мефистофеля.
В такте 5 концертмейстеру нужно подчеркнуть разницу между триолью и форшлагом: в триоли опорной нотой является первая, тогда как в форшлаге – основная, подчеркнутая автором и акцентом, и sforzando. (Приложение: №26) В этой песне аккомпаниатору важно стремиться к предельной характерности. В первой фразе певца «Жил-был король когда-то» подразумевается, что «когда-то» должно произноситься Мефистофелем как бы между прочим, с легкой ухмылкой. Для того чтобы сыграть октаву фа-диез, разделенную между двумя руками в полном соответствии с интонацией певца, пианисту следует взять эти ноты плоскими пальцами, поглаживающим движением, подбирая пальцы внутрь ладони.
На словах «Зовет король портного» левую руку следует понимать как самостоятельный мелодический голос, а перемежающиеся аккорды правой руки должны ему аккомпанировать. Слово «чурбан», произносимое солистом с презрительной интонацией и несколько удлиненным звуком «н-н-н», должно быть поддержано аккордом фортепиано, слегка продленным педалью. (Приложение:№27)
На словах «для друга дорогого» на фортепиано звучат ровные аккорды половинными нотами, которые должны быть сыграны по возможности связно, а на словах «сшей бархатный кафтан» аккорды имеют иной смысл. «Сшей» - это приказ короля; этому соответствует аккорд на оттенке forte с последующей паузой. Слова «бархатный кафтан» - просто прихоть короля, в которую он сам не очень-то верит. Пять аккордов, сыгранных легко, на контрастирующем оттенке piano , будут вполне отвечать поставленной цели.
В эпизодах Andantino maestoso М.Мусоргский применяет оркестровый способ записи аккордов: (Приложение:№28)
Для создания иллюзии двух различных оркестровых групп концертмейстеру необходимо точно снимать аккорд, оставляя только октаву, а педаль менять строго на паузе, что создаст требуемый композитором колорит. Этот прием в дальнейшем варьируется композитором и приводит к коде, где после демонического смеха Мефистофеля следует маленькая постлюдия, которая должна прозвучать у концертмейстера как резюме всей песни, как дьявольская ухмылка.
В заключении: интерес только к сложной фортепианной фактуре не может заменить сущность аккомпанемента, состоящего в слиянии намерений двух исполнителей, в умении пианиста возбудить творческое воображение солиста и проявить свое мастерство не в виртуозном плане, а в создании требуемого образа минимальными средствами.
Своими размышлениями об искусстве аккомпанемента делится в своей статье профессор А.Б. Гольденвейзер: «… живая связь пения с аккомпанементом является неотъемлемым элементом вокального искусства. Ошибка аккомпаниаторов заключается в том, что они разделяют аккомпанементы на такие, которые требуют художественной отделки , и такие, в которых будто бы можно обойтись без нее. Обычно думают, что в «Весенних водах» Рахманинова есть что «показать», а в «несложном» аккомпанементе романса Гурилева, Варламова или даже Даргомыжского и Глинки будто бы «делать почти нечего». Между тем уметь сыграть эту «простую» фортепианную партию так, чтобы она составляла одно художественное целое с линией голоса, часто бывает труднее, чем сыграть иной технически сложный аккомпанемент».
В работе концертмейстер сталкивается с огромным репертуаром, в котором встречается немало пианистических трудностей, например: полезно проучивать сложные в техническом отношении фрагменты, идя «от противоположного»: медленные места проучивать быстро, быстрые – медленно, громкие – тихо, а тихие - громко. Что это дает? Прежде всего это гарантирует внятность и четкость при исполнении быстрых пассажей, их плавность и закругленность: подобный метод позволяет сохранить эластичность кисти и мышечную свободу руки. А в местах, где требуется глубокий, «объемный» звук, piano приобретает необходимую наполненность. Проигрывая медленные места в более оживленном темпе, лучше ощущаются контуры формы, общая направленность развития музыкального материала, а в результате это облегчает нахождение оптимального темпа. Проигрывая тихо динамически насыщенные фрагменты, исполнитель, лучше представляет себе выразительные возможности будущего forte.
Для преодоления трудных пассажей я применяю такой метод: сначала учу пассаж в среднем, так называемом рабочем темпе, затем играю его в обратном направлении, от конца к началу как бы «зеркально». Эти упражнения постепенно убыстряю. В результате, за довольно короткий срок пассаж «укладывается» в руки. Способ «зеркального» проучивания помогает выработать автоматизм, пальцы привыкают к определенным позициям и рука фиксируется в определенных положениях на клавиатуре.
Каждый играющий пианист или концертмейстер обладает определенным опытом, имеет целый ряд практических рекомендаций. Возможно, не все из этой методической работы покажется новым, но никогда не повредит лишний раз поделиться многолетней педагогической практикой и имеющимися устоявшимися формами.
Еще раз хочется подчеркнуть, что специфика вокально-фортепианного ансамбля хотя и подразумевает ведущую роль певца, но подчеркивает неразделимость творческих задач обоих исполнителей.
Список используемой литературы
Комовская Н. «Романс» (статья о романсе);
Краузе К.Г., Гретри А.Э.М. «О теоретическом осмыслении проблем соединения музыки и слова»
Варядченко Н.С. «О моделировании структурно-композиторских принципов русского классического романса XIX века в камерно-вокальной музыке С.Слонимского»
Уколова Е.Л. Сборник «Из семейного альбома Шиловских», «Старинные романсы», составитель, М.: Музыка 1994г.
Шендерович Е. «В концертмейстерском классе», М.: Музыка, 1996г.













СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРЕ
Ф.И.О. автора Боголь Елена Владимировна
Образование Салаватское музыкальное училище, специальность «Хоровое дирижирование»;
Уральская государственная консерватория имени М.П.Мусоргского, специальность
преподаватель по классу фортепиано, концертмейстер.
Место работы (полностью) муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования «Лянторская детская школа искусств №1»
г. Лянтор, мкр.6, строение 50; ldhi1@bk.ruДолжность концертмейстер
Уч. степень, уч. звание -
E-mail ldhi1@bk.ruКонтактный телефон сот.89227855712; дом. т. 834638-20567
Адрес (с указанием индекса и ФИО получателя полностью), на который необходимо выслать сборник статей 628449; 4мкр., дом 29, кв.219, г. Лянтор, Сургутский район, Тюменская обл.; Боголь Елена Владимировна