Открытый урок по специальности фортепиано на тему «Формирование исполнительских навыков в процессе работы над музыкальным произведением с учащимися средних классов ДМШ»

Муниципальное образовательное бюджетное учреждение
дополнительного образования детей
«Детская музыкальная школа» г.Минусинск













ОТКРЫТЫЙ УРОК
по специальности фортепиано

Тема: «Формирование исполнительских навыков в процессе работы над музыкальным произведением с учащимися
средних классов»

преподаватель
Колесникова И.С.









Минусинск 2011
Открытый урок по специальности фортепиано

Детская музыкальная школа г.Минусинск
Дата проведения 25.01.11г.
Преподаватель Колесникова Ирина Сергеевна
Учащаяся 4 класса музыкального отделения Л*******а София
Образовательная область инструментальное исполнительство
(фортепиано)
Продолжительность урока 45 минут
Тема урока «Формирование исполнительских навыков в процессе работы над музыкальным произведением с учащимися средних классов»
Тип урока проблемный
Цели урока
Образовательная: показать, как происходит формирование исполнительских навыков в процессе работы над музыкальным произведением
Практическая: применять необходимые исполнительские навыки в процессе исполнения музыкального произведения
Воспитательная: воспитывать в исполнителе качества, необходимые для успешного применения исполнительских навыков в ходе работы над произведением и в процессе его исполнения
Развивающая: развивать внимание, музыкальный слух, творческое воображение, интеллектуальный уровень, образно-художественное мышление, эмоциональную отзывчивость на музыку исходя из художественного содержания произведения и замысла композитора
Задачи урока:
Определить сущность понятия «исполнительские навыки»
Уточнить степень знакомства ученика с событиями из жизни и творчества композитора рассматриваемого произведения
Раскрыть внутреннее смысловое содержание музыкального произведения, его художественный образ
Определить возможности использования тех или иных исполнительских навыков в ходе работы над произведением


В ходе открытого урока используется произведение Эдварда Грига «Вальс» из цикла «Лирические пьесы» для фортепиано, а также иллюстративный материал - виды и изображения картин природы Норвегии.


Используемая литература:
Т.Л.Беркман «Индивидуальное обучение музыке»
Музыкальный энциклопедический словарь.







ПЛАН УРОКА

Методическое сообщение
Знакомство с произведением. «Вальс» Эдвард Григ.
а) сведения о композиторе
б) краткий анализ произведения, его основное содержание
3. Работа над произведением. Первый раздел.
а) работа над аккомпанементом
б) работа над мелодией ( аппликатура, штрихи, фразировка)
в) выстраивание соотношения мелодии и аккомпанемента,
выстраивание вертикали в аккордах
г) педализация, динамическое развитие
4. Средний раздел. Работа над соотношением мелодии и аккомпанемента.
Характерные особенности.
Реприза и Кода. Образно-художественное исполнение всего
произведения


ХАРАКТЕРИСТИКА
на ученицу 4 класса музыкального отделения
специальности фортепиано ДМШ
Л*******у Софию

Ученица поступила в музыкальную школу, имея хорошие музыкальные данные. К занятиям относится серьёзно, в целом добросовестно выполняет домашние задания. Занимается с интересом, на уроках внимательна, живо реагирует на замечания и рекомендации педагога. Довольно быстро разбирает новый материал, выучивает наизусть нотный текст. В игровом аппарате имеются некоторые зажатости, над устранением которых ведётся постоянная работа. На сегодняшний день не в полной мере удалось добиться полной свободы рук от плеча. Но в плане выразительности и эмоциональности исполнения необходимо отметить определённый и заметный рост, чем ученица не отличалась на протяжении первых двух лет обучения. На начальном этапе (1-2 класс) София овладела первоначальными умениями исполнительского комплекса, что позволяет ей в средних классах совершенствовать их, и формировать более профессиональные исполнительские навыки, столь необходимые для обучения в старших классах ДМШ.


Исполнительские навыки, особенности их формирования.


Исполнение учащимися того или иного произведения обычно оценивается как «музыкальное» или «немузыкальное». Этими терминами характеризуется не только правильное техническое воспроизведение, они определяют своеобразное сочетание технических навыков и умений с характером звучания, что обусловливает наиболее яркое воплощение художественных образов.
В исполнении музыкального произведения на фортепиано тончайшая и разнообразная динамика играет решающую роль. Звуковые образы, возникающие в процессе воспроизведения идей, мыслей и чувств, содержащихся в произведении, включаются в музыкально-слуховые представления, которые формируются у исполнителя в процессе работы. По мере технического овладения произведением, что помогает осмыслить его содержание, эти музыкально-слуховые представления начинают приобретать более конкретную и яркую звуковую форму. Окраска звучания, тонкое сочетание света и теней, соотношение динамических и агогических оттенков, отвечающих замыслу произведения, осмысленность фразировки, – вот что является решающим в определении музыкальности исполнения.
Музыкально-слуховые представления – понятие достаточно широкое. К ним можно отнести представления звуковых образов в их комплексах и сочетаниях, объединяющих в себе звуковысотные, ритмические и тембровые представления. Если они (музыкально-слуховые представления) предваряют и формируют звучание, то полученное вслед за этим правильное звучание совершенствует слуховые представления. Уметь «взять», например первый звук музыкальной фразы – это значит представить себе не только его, но и весь комплекс звуков, связанный с содержанием этой музыкальной мысли. В использовании художественного звукоизвлечения для передачи мыслей и чувств, заложенных даже в самой элементарной четырёхтактовой мелодии можно раскрыть связь исполнительских навыков со слуховыми представлениями. Любой из этих навыков не только связан с другими, но и обусловливает их.
Так, верная аппликатура целиком и полностью зависит не только от фразировки, но и от таких «технических» моментов, как пластичность движений рук и «независимость» пальцев, как правильный перенос рук и их координация и, конечно, от правильного звукоизвлечения.
Огромная активность музыкально-слуховых представлений требуется при применении педали – этой «души» фортепиано. Особенности педали в том, что она не только превращает быстро затухающий звук в продолжительный, но и окрашивает его, обогащает за счёт гармонических призвуков, придаёт игре живое дыхание. Художественное применение педали – многогранное искусство. Всё дело в умении заранее представить себе необходимую окраску звука и вовремя и соответствующим образом взять педаль. Навыки применения педали имеют огромное художественно-воспитательное значение: воспитывается внимание ( его произвольность и умение распределить его в процессе исполнения), обостряется слух и отношение к звуку становится более тонким.
Наиболее важными среди исполнительских навыков пианиста являются навыки звукоизвлечения. Известные пианисты-педагоги всегда придавали огромное значение красоте звучания, его тембровому разнообразию. Воспитание тончайшего слухового внимания к качеству звука и к фортепианным колоритам занимало исключительно большое место в их педагогике. Пианист должен уметь «писать» фортепианным звуком, как живописец – красками, извлекать не только тихие и громкие, но и тёмные, густые, мрачные, глубокие, прозрачные, яркие, светлые звуки. Вопросы «палитры звучания» и так называемого туше всегда занимали видное место в педагогической практике по обучению игре на фортепиано. Термин «туше» всегда обозначал красочность исполнения, тонкость нюансировки, живой колорит звучания, соответствующие сущности исполняемого. В работе важно добиваться певучести звука в противовес «ударности» фортепиано. « Не форсировать звук, не «колотить», хотя фортепиано и ударный инструмент, а помнить, что рояль красиво звучит только при бархатном туше» - говорила блестящая пианистка и выдающийся русский педагог А.Н.Есипова.
Раскрывая особенности формирования фортепианных умений и навыков, мы имеем в виду главным образом первоначальный период обучения. Этот период имеет решающее значение для всего последующего продвижения учащихся. Нельзя строить фундамент для дальнейшего музыкального обучения, если в работе педагога не будет чёткой направленности на создание глубокой связи процесса формирования исполнительских навыков с задачами музыкального развития ученика. Здесь очень важно уделить большое внимание развитию творческого восприятия музыкальных образов, воспитанию эмоциональной отзывчивости на музыку, воле к преодолению трудностей, а главное - формирование сознательного отношения к исполняемому и понимание его эстетической сущности.
Особую роль в обучении игре на музыкальном инструменте играет взаимосвязь всех исполнительских навыков, их «комплексность». Все они не только связаны между собой, но и взаимодействуют друг на друга. Это первая черта игровых навыков.
Первичные технические навыки, неизбежно «повторяясь» в любой исполнительской ситуации (но всегда в новом соотношении), совершенствуются в процессе работы и приобретают всё более очерченный характер, всё большую гибкость и художественную целенаправленность. Это вторая и важнейшая черта игровых навыков.
Третья их особенность заключается в том, что они тесно связаны с характером звучания, служат ему, способствуя тем самым наиболее верному воплощению художественных образов музыки в процессе её исполнения.
Без звукового образа, без яркого и полного представления о конечном звуковом результате не может быть художественного исполнения. При этом решающим является умение тонко чувствовать и различать особенности исполнения, как бы внутренне их слышать до того, как они будут воплощены в звучании. Эти представления связаны с характером звучания, они формируются как представления, отражающие тембровые звучания того или иного инструмента. Именно тембровые представления помогают отбору соответствующих исполнительских приёмов и навыков.
Правильное звукоизвлечение, его характер и окраска органически связаны с предварительным слуховым представлением о нём, певучесть звучания как первооснова формирования фортепианных навыков обеспечит не только выразительность исполнения, но и творческое развитие всего комплекса разнообразной фортепианной техники. В систему игровых умений и навыков входят ряд компонентов, включающих как элементы техники, так и средства выразительного исполнения. При этом способы и приёмы, объединяющиеся понятием «техника», неразрывно связаны с художественными средствами исполнения. И не только связаны, но и взаимодействуют.
Основа формирования навыков – это взаимосвязь всех приёмов и умений, сознательность в формировании их и неразрывное взаимодействие их со слуховыми навыками, с действенным слуховым самоконтролем. Развитие музыкально-слуховых представлений – не только предпосылка формирования исполнительских умений и навыков, но и следствие правильного их применения. Именно характер звуковых образов обусловливает применение тех или иных навыков, которые всегда как бы вновь создаются.
Выработка навыков начинается с овладения умением. Упражняемость умений, их постоянство и устойчивость – условие их автоматизации и превращения в навыки. Вместе с тем процесс автоматизации навыков органично связан с сознательным их формированием. Только это и обеспечивает постоянное их совершенствование.







ХОД УРОКА

Знакомство с произведением. Сведения о композиторе.

Совместно с ученицей коротко рассказываем о жизни и творчестве Эдварда Грига.

Эдвард Григ, норвежский композитор, пианист родился в 1843 году в Бергене, в семье потомка шотландского купца. Отец, Александр Григ занимал пост британского консула в Бергене, мать, Гесина Хагеруп была пианисткой, окончившей Гамбургскую консерваторию. Впервые Эдвард сел за рояль в 4 года, первым учителем стала его мать. В 12 лет мальчик уже сочинял собственную музыку. Первый из музыкантов, кто определил судьбу Грига – знаменитый скрипач Оле Булл, знакомый семьи Григов. Прослушав несколько сочинений Эдварда в авторском исполнении, рекомендовал ему отправиться в Лейпциг. Таким образом пятнадцатилетний Эдвард Григ попал в Лейпцигскую консерваторию, которую окончил в 1862 году, как композитор и пианист. В 1863 году едет в Копенгаген – центр музыкальной жизни тогдашней Скандинавии, где близко соприкасается со скандинавской литературой, искусством. Знакомится со знаменитым датским поэтом и сказочником Гансом Христианом Андерсеном. Это вовлекает композитора в русло близкой ему национальной культуры. В Копенгагене Григ нашёл интерпретатора своих произведений, певицу Нину Хагеруп, ставшую вскоре его женой, их творческое содружество продолжалось в течение всей совместной жизни.
Познакомился с композитором Рикардом Нурдроком, который оказал решающее влияние на становление творческой индивидуальности Грига, считавшего главным в своём творчестве развитие и пропаганду национальной норвежской музыки. Большое значение имела дружба с поэтом и драматургом Б.Бьёрнсоном, по произведениям которого Григ создал ряд музыкально-сценических произведений.
В 1885 году переехал в пригород Бергена, усадьбу , которую Григ назвал «Тролльхауген» - «Холм троллей», где и прожил до конца своих дней. С 1891 по 1901 год Григ написал шесть тетрадей «Лирических пьес» для фортепиано, ставших для него излюбленным видом фортепианной музыки. Главным сочинением Грига можно назвать музыку к драме Ибсена «Пер Гюнт».

Краткий анализ произведения, его основное содержание.

«Лирические пьесы» составляют большую часть фортепианного творчества Грига, они полностью отражают тему родины композитора, которую он так любил и почитал. Жизненные впечатления, овеянные лиризмом, живым чувством автора – смысл его лирических произведений. Ярким своеобразием среди этих произведений отличается «Вальс». На фоне типично вальсовой фигуры сопровождения выступает изящная и хрупкая мелодия с острыми ритмическими очертаниями. «Капризные» переменные акценты, триоли на сильной доле такта, воспроизводящие ритмическую фигуру спрингданса, вносят в вальс своеобразный колорит норвежской музыки. Он усиливается характерной для норвежской народной музыки ладовой окраской (мелодический минор).
Совместно с ученицей анализируем произведение. Написано в простой трёхчастной форме с Кодой. Используется типичный для вальса размер ѕ. Основная тональность ля минор, средняя часть и кода написаны в одноимённом мажоре, что придаёт этим разделам более светлую окраску, фактура гомофонно-гармоническая.
На основе вышеизложенной характеристики произведения, делаем вывод, что данная пьеса была задумана композитором, как жанрово-бытовая зарисовка. Вальс здесь имеется в виду не бальный, светский, а крестьянский, простонародный танец с использованием элементов народного норвежского фольклора, обращение к которому является определяющей чертой в творчестве композитора.
Для формирования наиболее полного представления о среде жизни композитора, о том , что вдохновляло его на создание такой музыки предлагаю ученице представить себе те времена. Вспомнить близкие по духу сказки великого земляка Грига, писателя Ганса Христиана Андерсена. Очень наглядный пример - иллюстрации из советского мультфильма «Снежная королева». Так же предлагаю ознакомиться с изображениями богатейшей и живописнейшей природы Норвегии.

Работа над произведением.
1 раздел.
Работа над аккомпанементом.

Для начала уточним с ученицей характерные особенности вальса: трёхдольный метр, умеренный темп. Попытаемся мысленно представить общее звучание. Прошу сыграть отдельно партию левой руки. Добиваемся ритмической ровности, организованности с опорой на сильную долю, одним объединяющим движением руки на весь такт. Вырабатывается навык плотного, но мягкого с опорой взятия баса и более лёгкого, выстроенного взятия последующих звуков. Для придания определённой красочности и эффекта большего объединения в одну мысль подключаем педаль на сильную долю. Навык применения педали требует очень хорошей координации движений и большого внимания. Оговариваем какой вид педали здесь необходимо использовать и для какой цели.

Работа над мелодией.

Прошу ученицу сыграть мелодию, используя точную аппликатуру, т.к. только при условии использования удобной аппликатуры достигается точное воспроизведение художественно-музыкального смысла, заложенного композитором. Оговариваем, что в данных фразах удобна позиционная аппликатура. Затем говорим о штрихах. Какие штрихи использует композитор, какой эффект достигается благодаря использованию именно этих штрихов. Пытаемся мысленно представить характер звучания, подчёркнутый штриховыми тонкостями. Прошу ученицу сыграть, максимально приблизив свою игру к представленному образу. Далее остановимся и отработаем навык исполнения лиги из двух нот, который имеет очень важное значение в данном произведении. Первая нота играется с опорой, хорошим погружением и рессорой кисти, вторая легко, на «выдохе». Затем переходим к работе над фразировкой. Необходимо обозначить границы фраз, их микрокульминации, рассчитать динамику внутреннего и сквозного их развития. Так же нужно уметь представить и пропеть всё это внутренним слухом.

Выстраивание соотношения мелодии и аккомпанемента.

Прошу ученицу исполнить первое предложение двумя руками, выводя мелодию на первый план, в то же время, не теряя опору в левой руке. Навыки игры совершенно разных штрихов одновременно двумя руками требуют очень хорошей координации движений. Но понимание того, что это продиктовано художественным образом произведения, его смыслом во многом облегчит выполнение этой задачи.

Выстраивание вертикали в аккордах.

Второе предложение 1раздела начинается с аккордов, в которых необходимо услышать мелодическую линию, что также требует определённых исполнительских навыков. А именно соответствующего распределения веса между пальцами одной руки. Предлагаю ученице поиграть аккорды отдельно, вне ритма и вслушаться в меняющуюся гармонию при неизменном верхнем голосе, говорим о смене красок и настроений. Затем играем в темпо-ритме , слушаем и ведём мелодическую линию к кульминационной ноте. Остановимся здесь на интересном гармоническом решении композитора: сопоставлении мажора и минора. Такие обороты характерны для средневековой шотландской музыки, использовались в балладах. Это нашло отражение и в музыке Грига. Задача исполнителя оттенить эти моменты более разнообразными тембровыми красками.





Педализация, динамическое развитие, моменты агогики.
В первом предложении применяется прямая педаль, о ней мы говорили ранее. Во втором предложении работаем отдельно по фразам, для выработки навыка применения запаздывающей педали, что является более сложной задачей. Оговариваем какую роль здесь играет использование именно такого вида педали.
Далее говорим о динамическом развитии всего первого раздела. Намечаем кульминации, рассчитываем силу звучания каждой фразы сначала внутренним представлением, затем пробуем воплотить это в исполнении.

Средний раздел.
Работа над соотношением мелодии и аккомпанемента.
Характерные особенности.

Переходим к работе над средним разделом. Говорим о смене характера, настроения, окраске звука, представляем связанные с этим образы. Мелодия перешла в левую руку, работаем отдельно над выразительностью и выпуклостью мелодической линии. Затем добавляем лёгкий, светлый аккомпанемент правой руки. Главная кульминация произведения намечена именно в этом разделе. Работаем над динамикой, связываем это с содержанием.

Реприза и Кода.
Образно-художественное исполнение всего произведения.

Реприза представляет собой полное повторение 1 части первого раздела. Но немного отличается по характеру и настроению. Здесь она звучит немного тише, и с некоторой долей грусти. Пытаемся передать в исполнении эти краски. В Коде вновь появляется одноимённый мажор, поэтому она звучит светло и нежно. Здесь выстраиваем мелодическую линию над аккордами и пытаемся с помощью тембровых представлений передать это состояние. Заключительные такты возвращают нас в основную тональность после многозначительных пауз. Здесь важно не вытолкнуть первые звуки, не нарушить тишину. Отрабатываем навык применения левой педали , для придания особого колорита и красочности звучанию, исходя из замысла произведения.
Прошу ученицу исполнить всё произведение, учитывая всю проделанную работу, применяя сформированные в ходе урока исполнительские навыки, проявляя музыкальность, сопереживание и понимание художественного смысла исполняемого.