Методическая разработка: Двухголосные инвенции И.С.Баха

Муниципальное казённое образовательное учреждение дополнительного образования «Юрюзанская детская школа искусств Катав-Ивановского муниципального района».
С.В.Катюшина
Двухголосные инвенции И.С.Баха.Юрюзань 2016
1
Катюшина С.В.
Двухголосные инвенции И.С.Баха. Методическая разработка. Юрюзань,
2016.В данной методической разработке подробно рассматриваются история создания двухголосных инвенций, главные задачи изучения этого цикла, особенности формы и музыкального языка. Основную часть разработки составляют исполнительские навыки, приёмы игры и подробный анализ двухголосной инвенции До мажор. В разработку входит занимательное сообщение о Бахе - великом полифонисте, о его полифонических произведениях. Методическая разработка адресована преподавателям ДШИ и ДМШ, а также студентам музыкальных училищ, колледжей, колледжей искусств.
Утверждено на методическом объединении фортепианного отделения
21.01.2016.Рецензент: Коржова И.В., заслуженный работник культуры, председатель ПЦК «Фортепиано» МГКИиК.
2
Содержание.
Введение4
Характеристика творчества Баха - полифония6История создания и важнейшие принципы исполнительства двухголосных инвенций11
Подробный анализ и особенности исполнения двухголосной инвенции До мажор19
Заключение26Библиография27
з
Введение.
«Пианистом можно стать без умения слышать, понимать и исполнять полифонические произведения, но музыкантом стать при этом невозможно».
С.Е.Фейнберг.
Одной из типичных особенностей фортепианной литературы является её полифоническая многоплановость. На протяжении истории своего развития литература эта впитала различные свойства вокальной, оркестровой, органной, клависинной полифонии, что способствовало её разнообразию как по содержанию, так и по стилевым и жанровым особенностям.
Перед пианистом полифоническая музыка ставит ряд особенно трудных задач. Он должен уметь играть как бы один за многих, должен одновременно вести несколько мелодических линий, несколько голосов сообщая каждому из них свойственное ему туше, динамический план, фразировку и объединяя вместе с тем эти голоса в единый процесс развёртыванияпроизведениявцелом.
Изучение полифонии является базой для воспитания пианистов и музыкантов. Прохождение полифонии ставит следующие цели:
Воспитание умения одновременно вести несколько декламационных линий. Воспитаниеполифоническойфортепианнойтехники.
Воспитание музыкального звука.
Воспитание звуковой техники.
Свою работу я посвятила одной из сложнейших проблем музыкальной педагогики - изучению полифонических произведений Баха И.С., конкретно на примере двухголосных инвенций, которые являются второй ступенью баховской школы полифонии. Работа над полифонией -
4
неотъемлемая часть обучения игре на фортепиано, воспитывает полифоническое мышление, умение владеть фактурой, помогает разбираться в форме. Наличие нескольких, одновременно звучащих и развивающихся мелодических линий - характерная черта - определяет главную задачу учащихся.
5
Характеристика творчества Баха - полифония.Наиболее высокая и эстетически богатая область баховского творчества - полифония, и это вполне отвечает его художественной природе. С величайшим совершенством Бах запечатлел внутренний мир человека в те минуты, когда в нём теснятся различные думы и чувства, наплывая друг на друга, расслаиваясь, рассеиваясь, перекликаясь разрозненными фрагментами и вновь возникая в целостных формах. Именно эта сторона действительности всего больше захватила воображение Баха и нашла в его полифоническом мышлении идеальный инструмент для воплощения в образы, возникавшие в точках пересечения то самых близких, то совершенно противоположных эмоциональных токов и мыслительных импульсов. Представление о Бахе как гениальном мастере фуги не должно заслонять собою того изумительного искусства, какого достиг он в других полифонических формах, казалось, уже глубоко изведанных музыкантами прошлых столетий. Он оставил нам образцы имитационной, в том числе контрастной полифонии, которые до сих пор сохраняют значение нормы музыкально-прекрасного. Контрастное двух- и трёхголосие отличается у Баха совершенною мелодической красотой полифонических голосов и глубоко артистичной продуманностью ритмических сочетаний: контуры его контрапунктирующих мелодий никогда не затеняют и не рассеивают, но, наоборот, рельефно оттеняют друг друга и создают в высшей степени сосредоточенный эффект звучания. Несовпадение цезур в горизонтальных «поющих линиях» и вуалирование мелодических кадансов даже в двухголосии приводит к движению типа «бесконечной мелодии», но «бесконечность» эта не утомляет благодаря богатой интонационной насыщенности мелоса, а безошибочно точно подготовленные кульминации в различных голосах воспринимаются с полной отчётливостью. Линии поют и именно благодаря контрастности рисунка гармонично уравновешивают друг друга. Ни у одного из предшественников Баха контрастное двух- и трёхголосие не достигало такой индивидуализации голосов, широты
6
дыхания, протяжённости, а главное драматизации образно-выразительного содержания. В великолепной арии - песне сторожа из кантаты «Wachetauf» певческий голос напевает светлую и бесстрастную мелодию хорала, скрипки контрапунктируют ему угловато-игривым фигурационным напевом несколько юмористического характера, в басу же беспечно проходит свадебная плясовая, и все вместе неожиданно вызывают в фантазии образ, психологически глубокий, раздвоенный, более того - с трагическим нюансом. В ариях и дуэтах ораторий и кантат Бах часто обращается к контрастному, двух- и трёхголосию на аккордовом сопровождении. Нередко контрастная мелодия солирующего инструмента раскрывает затаённую психологическую перспективу или эмоциональный подтекст образа и обостряет его экспрессию. Контрастная и имитационная полифония не составляют у Баха разобщённых сфер его многоголосия, но во многих произведениях соединяются в органичном синтезе. Темы двойных и тройных фуг, как правило, контрастны. В простых фугах встречаются и контрастные противосложения, а иногда контрастирующие интермедии, например, в фуге фа-диез мажор из первой части «W. К1.». Великолепные образцы этих сочетаний можно найти в трёхголосных симфониях для клавира, в сонатах, токкатах и сочинениях различных других жанров.
Переходя к имитационной полифонии Баха, остановимся коротко на каноне. Эта форма, отличительный признак которой заключён в сплошной, непрерывной имитации - широко применялась еще в эпоху Возрождения. Бах усовершенствовал канон в свободном стиле, на мажоро-минорной ладовой основе, с тематизмом ясно и ярко выраженного жанрового характера. Есть у него каноны-гимны, каноны-танцы, каноны - лирические песни и каноны-скерцетто, каноны-пасторали и драматические сцены. Все они технически безупречно выполнены, поэтически изящны, темпераментны, нередко задушевны или полны юмора. Канонические вариации на тему «С небесной высоты» впечатляют возвышенностью
7
образа, масштабами развития, огромным богатством гармоний, в сочетании с какой-то детской радостью звучания. В девяти канонах Гольдберговских вариаций, удивительных по свежести замысла и жанровому разнообразию, Бах достигает чудесной непосредственности музыкально-поэтического высказывания. Даже при конструктивно труднейших решениях в последовательной реализации стройного композиционного плана - Бах не впадает в абстрактно-схематический стиль и неизменно остаётся прежде всего поэтом звуков. Безукоризненно выполненный соль минорный канон в септиму воспринимается как задушевно-песенный дуэт редкого лирического обаяния, своего рода «Warum?» XVIII века. Ф.Вольфрум называет каноны Баха «береговыми линиями беспредельного моря его фантазии». Далее Бах синтезирует каноническую имитацию с фугой. Он - мастер канонической фуги, не говоря уже об изумительно красивых канонах в стреттных проведениях и интермедиях его фуг. Многие арии для голоса с концертирующими инструментальными соло, вокальные дуэты и инструментальные пьесы написаны в виде канонов с аккордовым сопровождением либо с присоединением свободно контрапунктирующего голоса. Высокоартистичные образцы канонической имитации встречаются в хоральных прелюдиях для органа, где эта форма тематического развития так гармонирует строго сосредоточенному лиризму поэтически- созерцательных образов и характерно баховскому, глубинному, неторопливо спокойному слышанию жизни.
Во многих произведениях Бах воплощает свои замыслы в полифонических формах смешанного или свободного типа. В этой связи несколько слов об инвенциях как пьесах, до сих пор играющих важную роль в фортепианном, главным образом инструктивно-педагогическом репертуаре. Инвенция значит буквально выдумка, изобретение, сочинение. Это название относится в действительности только к пятнадцати пьесам двухголосного склада. Что касается пятнадцати трёхголосных пьес, то Бах назвал их
8
симфониями или фантазиями. Не случайно совпадение тех и других по числу, тональностям и художественно-гармоничным соотношениям двух- и трёхголосных пьес. Инвенции и симфонии у Баха, представляя особые жанры, не составляют, однако, вполне самостоятельных полифонических форм. Одни - это фуги, другие - каноны. Помимо миниатюрности большинства их и особенно ярко выявленных гомофонных черт, некоторые отличаются двумя характерными приёмами. Первый - имитация с ответом в октаву. Так написаны инвенции C-dur, D-dur, E-dur, a-moll, d-moll, g-moll, c-moll, f-mollи симфонии c-moll, h-moll. В них Бах как бы возвращается к своим предшественникам XVII века. Хотя композиционная структура этих пьес чрезвычайно близка фуге, тонико-доминантовая антитеза как первоначальный импульс развития здесь отсутствует. В некоторых симфониях, непосредственно близких к фуге, применён приём, отклоняющий форму в иную сторону. Особенность заключается в том, что тема первоначально является не в чисто одноголосной фактуре: ей сразу же сопутствует другая более или менее контрастная мелодия эпизодического характера. Помимо этого, каждая пьеса обладает также индивидуальными особенностями. Так, симфония B-durбогато насыщена тесными стреттными проведениями совершенной пластической красоты .В разработочной середине симфонии e-mollприменён тонко-выразительный приём энгармонического отклонения e-moll- g-moll- e-mollчерез уменьшенный септаккорд. Симфония f-moll(тройная трёхголосная фуга) имеет в то же время черты старинной двухчастной сонатной формы. В симфонии d-mollтеме контрапунктирует в басу её же обобщённо очерченный вариант. Приём этот нередко встречается и в других жанрах, как, например, в большой хоральной прелюдии «JesusChristosunserHeiland» на тему гуситского происхождения. Таким образом, симфонии и инвенции представляют серию различных, в том числе, «свободных» или промежуточных форм. Известно, что, сочиняя их, композитор ставил себе, помимо других, также педагогические задачи и стремился на самых различных композиционных
структурах продемонстрировать ученику полифоническую технику и приёмы связного, певучего исполнения мелодических голосов. И в малом вы слышите великого художника: инвенции и симфонии - подлинные шедевры баховской полифонии.
10
Двухголосные инвенции И.С. Баха.Речь пойдёт о пятнадцати двухголосных пьесах И.С.Баха, названных им «Инвенциями», что в переводе с латинского означает «Изобретение, открытие». Слово это во времена Баха употреблялось в риторике (искусстве красноречия), а в музыке почти не употреблялось, И.С.Бах хотел явно подчеркнуть новизну и своеобразие созданных им пьес. Пьесы эти имели учебное назначение, впервые они появились в 1720 г. в «Клавирной книжечке» Вильгельма Фридемана, старшего сына Баха, где назывались «преамбулами» и отделялись от трёхголосных, названных «фантазиями». Затем была ещё авторская редакция, дошедшая до нас в рукописи ученика Баха. Здесь каждой трёхголосной пьесе предшествовала двухголосная пьеса той же тональности, они назывались уже «Инвенции» и «Симфонии». В окончательной редакции 1723 г. Бах разделил Инвенции и Симфонии. И те, и другие он расположил в восходящем последовании с заполнением ряда хроматических ступеней ( ми-бемоль и си-бемоль). Здесь Бах применил в изменённом виде тот же принцип последования, что за год до этого нашёл в «Х.Т.К.». Двукратное возвращение Баха к этому циклу говорит о том, что Инвенциям и Симфониям он придавал большое значение. О том, какие цели преследовал Бах в Инвенциях, говорит заглавие титульного листа последней редакции: «Добросовестное руководство, в котором любителям клавира, особенно жаждущим учиться, показан ясный способ, как чисто играть не только с двумя полосами, но и при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо исполнять три обязательных голоса, обучаясь одновременно не только хорошим изобретениям, но и правильной разработке; а главным образом добиться певучей манеры игры и при этом приобрести вкус к композиции. Сочинено И.С.Бахом, великокняжеским Ангальт-Кётенским капельмейстером. От Рождения Христова год 1723».Здесь можно усмотреть три главные задачи, которые Бах связывал с изучением этого цикла:
и
1.Обучение композиции.
Привитие навыков полифонической игры.
Стремление выработать певучую, кантабильную манеру игры.
Например, ученику надо рассказать, что Инвенции писались не для фортепиано, а для клависина и клавикорда. Клависин обладает звуком блестящим, острым, отрывистым. Певучее исполнение и динамические оттенки на нём не получались, присущие ему градации звучности достигались сменой клавиатур (мануалов) - один форте, другой - пиано. На нём хорошо звучат пьесы быстрые, отчётливые, с непрерывной равномерностью движения или токкатного типа (Ми-бемоль мажор, Фа мажор, Соль мажор, Ля мажор). Клавикорд имел звук глухой, слабый, но на нём можно было делать динамические оттенки и играть связно и певуче (фа минор, до минор, соль минор).
Эти знания помогут найти характер пьес, правильную артикуляцию и динамику. В «клавикордных» медленных певучих пьесах legato- слитное, глубокое связное, в «клависинных» - не слитное, пальцевое, сохраняющее клависинную разделённость звуков. Отчётливая артикуляция - это важнейший принцип исполнительства XVIII века, об этом писали известные теоретики « Баховского» времени - Шульц, Квант, Маттесон, Тюрк. Об этом надо помнить, ибо в старинной музыке артикуляция и ритм были важнейшими средствами выразительности. Вот свидетельство ученика Баха Форкеля : «Главное отличие манеры игры Баха на клавире от любого исполнителя заключалось в высшей степени отчётливости удара».
Надо знать, что темы Инвенций строятся из мотивов, так тему легче разрабатывать, имитировать. Способ произнесения мотивов - это и есть артикуляция.
В непрерывной текучей ткани полифонии мотивы надо обязательно слышать, уметь вычленить, знать их графическое обозначение в нотах:
//, /,, • С12

Зачем это нужно?
1 .Мотивы помогают выстроить казалось бы механические моторные пассажи.
Es- dur.
2.Найти верную фразировку в кантилене.

Нужно знать основные способы произнесения мотивов. Большую помощь в этом оказывает книга Браудо «Артикуляция».
Мотивы у Баха часто начинаются со слабой доли и идут к сильной - Ямб(«Мой дядя самых честных правил...»). Он требует чаще всего раздельногопроизнесения:
Мотивы начинаются с сильной доли и кончаются на слабой - Хорей. («Буря мглою небо кроет»): j” | ^
Часто здесь общее слитное произношение:
13



8680459014460
Браудо вычленяет два простых правила артикуляции, которые должен знать школьник:
Правило восьмушки - артикуляционное различие двух соседних метрических категорий. Проще говоря, играть более мелкие длительности legato, а более крупные - раздельно:

И «приём фанфары» - противопоставление секундовых и терцовых оборотов:
Часто эти два приёма дополняют друг друга, как в Фа мажорной, Си-бемоль мажорной инвенциях.
Искусство Баха выросло на основе устойчивых традиций и строгих правил. Ученикам надо знать, как строятся полифонические произведения, овладеть специальной терминологией. Хорошо бы каждому ученику завести словарь, выписывать и познавать понятия, связанные с полифонией.
И так, надо знать, что есть три вида полифонии:
1 .Подголосочная - характерна для народных песен.
Контрасная или разнотемная - для танцев из старинных сюит.
3 .Имитационная, самая развитая, венцом которой является фуга, в этой манере написана Инвенция.
14

Имитация - это подражание. Контрапункт - (Лат.РипсШт contrepunctum) - это и есть контрастная полифония, одновременное звучание двух и более мелодий:

При перемещении мелодии относительно друг друга получается двойной контрапункт:

В словаре юного музыканта должно быть слово ТЕМА.
Тема - главный элемент произведения, ядро, в котором заложена вся форма пьесы. Произведения полифонического стиля основаны на развитии одного художественного образа, на многократных повторах темы.
Вот каковы основные преобразования темы:
1 .В прямом движении.
2.В обращении. Интервалы меняют направление по вертикали, как бы зеркальное отражение относительно линейки нотного стана:
15

Ракоход - обратное движение ТЕМЫ от последнего звука к первому.
ТЕМА в увеличении.
ТЕМА в уменьшении.
При разборе полифонии необходимо познакомить ученика с такими понятиями, как интермедия, канон, контрапункт, противосложение, стретта. Показать на примерах, а если в произведении нет того или иного термина, найти в других инвенциях.
Stretta- сжатие, наложение последующей темы на предыдущую:

Противосложение - контрапункт к теме.
Интермедия - нетематические образования, связки, которые приводят к модуляциям.
Контрапункт - одновременное сочетание двух или нескольких самостоятельных мелодических голосов.
Канон - строго выдержанная имитация, при которой каждый из одинаковых голосов вступает с некоторым опозданием по отношению к предыдущему.
В предисловии к изданию инвенций в 1891 г. Бузони с горечью говорил: «Обычно изучение Баховских инвенций ограничивается выбором их без всякой системы». Преподаватель должен знать, в каком порядке проходить с учеником инвенции, учитывая, конечно, особенности каждого ученика.
16
Целесообразно обратить внимание на тип проведения темы в инвенциях, на основании которого можно отнести инвенции к определённым группам.
Инвенции на одну тему.До минор, Фа мажор - тип канона в октаву. (№2,№8)
Си минор, соль минор - тип квинтового ответа (в фуге). (№15, №10)
Ре минор, Ре мажор - фугетты, ответ в октаву, далее развитие на фоне басовых шагов.(№3, №4)
Ми минор, До мажор - октавные имитации тонического и доминантового проведения темы.(№1, №7)
Си-бемоль мажор, ля минор - тематизм, основанный на звуках аккордов.(№13, №14)
Инвенции на две темы (темы с удержанным противосложением)
1 .Ми-бемоль мажор, фа минор - по типу двойного контрапункта октавы.(№6,№9)
Как мы уже говорили, двойной контрапункт - это перемена местами двух голосов. В двойном контрапункте октавы сумма любых соответствующих интервалов должна составить октаву. Пусть ученик определит интервал между голосами в первоначальном соединении, в том же месте в производном соединении и получит в сумме октаву.

17
Ми-бемоль мажор, Ля мажор - двойной контрапункт октавы и его обращение к тональности доминанты (иногда и двойной контрапункт дуодицемы).(№5 ,№ 12)
Соль минор - ответ противосложения даётся в обращении.(№1)
Каждый из признаков представлен двумя инвенциями, целесообразно проходить с учеником инвенции из разных групп. Для того чтобы ученик извлёк максимум из проходимого материала, нужно, чтобы он отдавал себе отчёт во всех тональностях строения пьесы, нужно объяснить ему необходимые полифонические термины, вместе разобраться в структуре произведения. Почти все двухголосные Инвенции двухчастны; Ми мажор, фа мажор, Си-бемоль мажор - трёхчастны; Ре мажор, ре минор - фугетты, с имитацией в октаву.
Инвенции - совершенно незаменимый материал в музыкальном образовании, овладеть двухголосием - это значит получить ключ к любому виду многоголосия. Дать ученику ключ к пониманию этих произведений, добиться заинтересованного отношения (а оно приходит только с ясным пониманием важности задачи) - вот задача каждого преподавателя.
18
Анализ Инвенции До мажор.Известно, что сам Бах обязательно проигрывал ученику произведение, прежде чем начать его проходить. Вот как пишет об этом его ученик Форкель: «Перед учеником начинает вырисовываться идеал, который облегчает пальцам преодоление трудностей, встречающихся в данном сочинении, и многие играющие на клавире, которым после долгих лет едва ли удаётся правильно осмыслить то, что они исполняют, выучили бы, наверное, за месяц довольно хорошо это же самое, если бы им один единственный раз с должным совершенством проиграли пьесу в соответствии с её внутренним соотношением».
Начинать работу надо с темы. Незнание отличительных свойств Баховской мелодии сразу же приводит к ложной установке. Надо объяснить ученику, который разочарован, не найдя в пьесе ни эмоциональной яркости, ни красоты особой мелодии, что тема в Баховскую эпоху играла совсем другую роль, чем в произведениях композиторов более поздних музыкальных стилей. Здесь в центре внимания должна быть разработка темы, богатство её преобразований, разнообразие полифонических и контрапунктических приёмов развития, то есть «события», которые происходят с ней на протяжении пьесы.
Прежде всего, ученик должен уяснить себе тему ещё до начала разбора

Приступаем к анализу Темы (самостоятельно или с помощью
преподавателя). Определить её границы - полтакта, характер - оживлённый,отчётливый, решительный и вместе с тем певучий. Даже в этой полутактнойтеме, состоящей из двух коротких мотивов, заложено характерное дляБаховских тем внутреннее противоречие: поступенно-спокойное движениепервого мотива таит в себе энергию восходящего движения,проявляющегося в волевой, активной устремлённости второго мотива,заканчивающей тему энергичным ходом на квинту вверх.
Направленность интонаций помогает найти и верное динамическое воплощение: mf, звук светлый, решительный как советует Бузони. Ритмический характер темы, шестнадцатые, из которых она состоит, тоже указывают на её активный, оживлённый, отчётливый характер. На этом же уроке ученик осваивает тему за инструментом, добиваясь певучести и ровности звуковой и ритмической. Основной метод работы: учить в медленном темпе, проработать каждый мотив отдельно. Осмысленно передать всю глубину интонационной выразительности, передать динамическую устремлённость ввысь, к «соль», чтобы тема не оборвалась внезапно и не слиговалась с противосложением. Кстати, здесь нужно обратить внимание на аппликатуру:

Учить тему надо в разных тональностях и регистрах. На следующих уроках надо поиграть упражнение, в котором ученик играет только тему (в обоих голосах), а преподаватель - противосложение. И наоборот. Попутно обратить внимание на вопросно-ответное соотношение материала в сопрано (т.1-2), тоже поиграть, распределяя обязанности между преподавателем и учеником.
Также нужно обратить внимание ученика на интонирование темы и противосложения. Динамические, активные, настойчивые, «вопрошающие» интонации темы направлены к последнему звуку «соль», его и надо подчеркнуть динамически, сыграть более глубоко и значительно. Спокойное движение восьмых в противосложении исполняется «ответом», чуть

Хорошо проработав тему и противосложение, можно приступить к тщательной работе над мелодической линией каждого голоса. Задолго до
соединения играть их в ансамбле с преподавателем, сначала по частям, потом целиком. Учить наизусть каждый голос обязательно, ибо работа над полифонией - это прежде всего работа над одноголосной мелодической линией, насыщенной особой внутренней жизнью, всевозможными деталями. Только после этого можно приступить к соединению голосов.
Далее ученику нужно объяснить межмотивную артикуляцию, которая применяется для того, чтобы отделить один мотив от другого при помощи цезуры. Навыкам правильного разделения мелодии придавали огромное значение в баховскую эпоху. Вот слова Куперена в предисловии к сборнику его пьес(1722г.): «Здесь встретится новый знак, отмечающий окончание мелодии... и дающий понять, что надо отделить конец предшествующей мелодии, прежде чем перейти к следующей. Это делается почти незаметно. Однако, не услышав этой маленькой паузы, люди тонкого вкуса почувствуют, что в исполнении чего-то не хватает. Одним словом, такова разница между теми, кто читает без остановки, и теми, кто соблюдает точки и запятые».
Самый явный вид цезуры - пауза. Это мы видим в нижнем голосе (т.2). Вбольшинстве же случаев умение установить смысловые цезуры должен
привить преподаватель.
~JТему и противосложение надо разделить. Перед мотивом из восьмых нот не нужно отрывать руку, а спокойно перенести её на начало следующего; перед мотивом шестнадцатых первую взять тише и мягче, «на выдохе», и, незаметно отпустив палец, сразу опереться на вторую шестнадцатую «соль», показать начало темы. Грубая ошибка играть первую шестнадцатую staccato, не слушая её звучания. Особенно короткие длительности в таких случаях требуют прослушанного и певучего исполнения. Показать ученику в нотах обозначения межмотивной цезуры: //,.

: цезура
10502905400675
Точка стаккато должна быть tenuto, не острой. В до мажорной инвенции ученику предстоит овладеть прежде всего межшаготивной артикуляцией, без чего исполнение Баховских секвенций невозможно. Выразительно учить каждый мотив отдельно, потом всё подряд в очень медленном темпе, первый звук каждого мотива «петь» чуть более глубоко и значительно, а последний слегка смягчить преждевременным снятием пальца с клавиши. Иногда чёткому разделению мотивов помогает аппликатура (первый палец на начало каждого мотива), такты 3-4, 11-12, 19-20.

На первых же уроках проследить с учеником превращение темы в каждом голосе. Такой анализ убедит в том, что вся инвенция - это живой диалог «собеседников». Ученику можно сказать так: «Тема играет ту же роль, что и главный герой в драме, где с ним происходят всевозможные приключения, изменяющие его поведение» Вот тема звучит квинтой выше (т.2), а бас эхом повторяет её в октавной имитации, далее в первой двухголосной нисходящей секвенции (3-5).
секвенция
Тема в обращении в верхнем голосе, а в басу - начальный мотив темы в увеличении (длительности увеличиваются вдвое). В четвёртом такте опорный звук в нижнем голосе приходится на слабую долю (до), он самый высокий, самый длинный, извлечь его глубоким, певучим звуком. Затем,
10121907028815
после каданса (в доминантовой тональности), завершающим первую часть, наступает вторая.
Теперь ведущим становится нижний голос, а «эхом» - верхний. Происходит живой диалог на тему то в прямом (т.7-8), то в обращении (т.9-10).

И опять повторение двухголосной секвенции из первой части (т.З- 4), здесь (т.11-12). Удивительное сходство, различие ученик должен найти сам. Оказывается, здесь голоса просто обменялись мелодиями. Этот полифонический приём называется двойной контрапункт октавы. Сумма любых соответствующих интервалов - октава. Пусть ученик сам убедится в этом. Звучность усиливается, так как секвенции, хоть и нисходящие, утверждают тему.
В третьем разделе - знакомый « диалог», где ведущая роль опять переходитк верхнему «собеседнику». В 19-20 тактах опять секвенция, схожая с первой,но голоса излагают эту же мелодию в обращении: нисходящее движениешестнадцатых на тему в обращении здесь становится восходящим, на тему впрямом движении, а направление басового голоса делает мотив темы в
увеличении теперь ещё и обращённым.секвенция
Таким образом, ученик получает наглядное представление об обратном контрапункте, а главное, воспринимает его выразительное значение. Свой подъём вверх секвенция ведёт к кульминации, к самой высокой ноте, к трём раздельным восьмым.
10134607592695
Динамический план инвенции прост: после энергичных, звучных каденций - subitopianoи подъём, нарастание звучности по мотивам (т.6-7, т.14-15).

Форма инвенции старинная, двухчастная. Вторую часть с седьмого такта разделяет каданс в параллельном миноре. Очевидно, поэтому Бузони причислил её к трёхчастной.
Весьма существенный момент в исполнении баховских пьес - аппликатура. Большинство из учеников не думают об этом. А ведь правильный выбор пальцев - важное условие грамотного, выразительного исполнения. Нельзя исходить только из пианистических удобств, как делал Черни в своих редакциях. Часто его аппликатура связывает то, что надо расчленить. Аппликатура баховского времени была направлена на выявление выпуклости и отчётливости мотивов. Клавиристы пользовались в основном тремя средними пальцами, обладающими одинаковой примерно длиной и силой, что обеспечивало достижение ровности - важнейшего законоположения старинной музыки. Введение Бахом первого пальца не отразилось на принципе перекладывания пальцев - длинного через короткий (4,3,4,3 и т.д.). Сохранилось скольжение пальцев с чёрной клавиши на белую, «немая» подмена пальцев. Бузони первый возродил аппликатурные принципы баховской эпохи.
При разборе и изучении произведения необходимо рассмотреть с учащимся несколько редакций и сравнить. Метод сравнения разных редакций следует признать одним из основных. Своевременное применение поможет освоить типичные черты творчества композитора и со временем научить читать и понимать музыку по чистому авторскому тексту или по любой редакции, где он сумеет отделить авторский текст от многочисленных исполнительских указаний редакторов. Редакций много, например, Черни, Гольденвейзера, Бузони, Диденко.
Редакция Бузони - положительная редакция. Бузони снабжает свои редакции не только исполнительскими указаниями, но и обширными примечаниями. Сам Бузони писал: «Исполнение должно быть крупным по плану...широким, крепким, скорее жёстким, чем более мягким».
Редакция Гольденвейзера даёт очень интересные варианты в отношении орнаментики и не обращать внимания на неё нельзя.
Редакция Черни является первой педагогической редакцией. Её достоинствами были: продуманная аппликатура, удобное распределение средних голосов между руками, что немало важно. Но эта редакция имеет ряд недостатков. Например, нотный текст не везде точный; отсутствует живая характерная фразировка - господствует непрерывное legatoи т.д.
На завершающем этапе работы необходимо продолжать отделку деталей голосоведения, но главной задачей в этот период становится нахождение нужного ансамбля звучания голосов и более тонкая художественная отделка.
Как важно, чтобы при работе над инвенцией ученик проникся бы ощущением своеобразия баховского стиля. Музыке Баха чужды вялость, размягчённость, сентиментальный оттенок. Значит, и способ извлечения звука должен быть всегда собранным, крепким, здоровым.
8
15 ДВУХГОЛОСНЫХ ИНВЕНЦИЙ


!) Ученики почти всегда забывают, что на второй восьмой такта уже был диез перед с. Необходи
мость повторения диеза перед вторым сподсказывает редактору опыт.
1а) Чтобы избежать столкновения двух первых пальцев на одной клавише, можно ноту е в лево? руке, .Взятую в скобки, заменить ‘/teпаузой.
983
сгггг— / ' ч 1’тг»^«.Vг&Ф/ггАп 1■it-Itt. .-v
9
з
>
w-Т
шр Ы%Ш=’ .
2 ^ —*N
.-рТ f :'-с
—-J тр"\ 'М -4:
ч •
а

2 {ф-f ff-rf■ - r° 2 1
Ъ-tb-m non rail.
5 13 2 4 3
JhJ J-4- -~U a 4)
-4 -4 — nr— —}
г jCsempreгз l
1 ^ ^ 3 2
V J J ё J *
^ 2 шж: ** я
1 v-ФЁ
\ ^S>*>'
-q*
I
ZZl
3E
F=T-o

21Тот же случай, что ив".
3) Главная тональность настолько определенно устанавливается в третьем такте от конца, что делаетизлишним замедление темпа в предпоследнем такте (где уже ясно чувствуется заключение).
41 Непонятный знак арпеджио, который встречается во многих изданиях перед этим заключительным
аккордом, абсолютно противоречит мужественному характеру пьесы и должен считаться в отношенийБаха совершенно «нестильным». Против подобной размягченности в этом и в других аналогичныхместах следует особенно предостеречь ученика.
Щ . Что касается формы этой пьесы, то по своим главным членениям она может быть причислена
ж трехчастной. Полутактная тема:
(восьмая, взятая в скобки, как интервал трак-
туется свободно) положена в основу всей композиции; лишь заключительные формулы, завершающиежзждую из трех частей (разграниченных двойной тактовой чертой*), не используют основную тему.Сперва тема проходит четыре раза попеременно в верхнем и нижнем голосах. Затем четырехкратноепроведение ее обращения образует нисходящий ход, осуществляющий к тому же модуляцию в тональ-ность доминанты: в пятом такте секвенцеобразное расширение второй половины темы подводит, нако-нец, к каденции (в тональности доминанты), заключающей первую часть. Почти совершенно симмет-рична первой—вторая часть (оканчивающаяся в параллельной тональности), в которой оба голосаобмениваются ролями. Вклинивающиеся третий и четвертый такты — свободная симметричная имита-ция двух предыдущих — имеют преимущественно модуляционное значение. Это удвоение двух первых'.тактов во второй части становится более органичным в третьей, где тема в основном виде и ее противо-сложение чередуются потактно. Примечательно здесь превращение движения восьмыми «противосло-жения» (контрапункта, который проводился над темой) в выдержанную половинную ноту и затемобращение первоначально нисходящего хода и превращение его в восходящий(посредством трехкратногопоследовательного проведения темы в основном виде), победно ведущий назад в главную тональность.Бодрое ритмичное исполнение в наивысшей степени соответствует этой небольшой, но образцовой пьесе.
Посредством двойной черты обозначены окончания разделов в каждой из тридцати инвенций.
983
26320754410710
Заключение.Работа над инвенциями И.С.Баха помогает понять мир глубоких, содержательных музыкально-художественных образов композитора. Изучение инвенций много даёт учащимся детских музыкальных школ и школ искусств для приобретения навыков исполнения полифонической музыки и для музыкально-пианистической подготовки в целом. Звуковая многоплановость свойственна всей фортепианной литературе. Особенно значительна роль работы над инвенциями в слуховом воспитании, в достижении тембрового разнообразия звучания, в умении вести напевную мелодическую линию.
26
Список литературы.Алексеев А. История фортепианного искусства. 2-изд.- М.: Музыка, 1988.
Браудо И. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе. - М.: Классика- XXI,2004.
Вольфрум Ф. Иоганн Себастьян Бах.- М.: 1912.
Документы жизни и деятельности И.С.Баха (Сборник, перевод с немецкого, составитель Х.Й.Шульце).- М.: Музыка, 1980.
Друскин М. Иоганн Себастьян Бах.- М.: Музыка, 1982.
Друскин М. О риторических приёмах в музыке И.С. Баха.- СПб.:
Северныйолень, 1999.
Калинина Н. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе.- Л.: 1974.
Коган Г. Работа пианиста. З-изд.-М.: Музыка, 1979.
Курцман А. И.С.Бах. Краткое жизнеописание.- М.: Музыка, 1983. Ю.Ляховицкая С. О педагогическом мастерстве.- Л.: 1963.
Махотин С. Иоганн Себастьян Бах.- М.: Классика-ХХ1,2008.
Милка А., Шабалина Г. Занимательная бахиана. Выпуск 1,2.- СПб.: Композитор, 2001.
Милынтейн Я. «Хорошо темперированный клавир» И.С.Баха и особенности его исполнения.- М.: Классика-ХХ1, 2002.
Морозов С. Бах.- М.: Молодая гвардия, 1975.
Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. 5-е изд. -М.: Музыка, 1988.
Николаус Арнонкур. Мои современники. Бах, Моцарт, Монтеверди.- М.: Классика-ХХ1, 2008.
Носина В. Символика музыки И.С. Баха,- М.: Классика- XXI, 2004.
Русская книга о Бахе.- М.: Музыка, 1985.
Салонов М. Шедевры Баха по-русски.- М.: Классика-ХХ1, 2005.
Фейгин М. Мелодии и полифонии в первые годы обучения фортепианной игре.- М.: Музыка, 1980.
Форкель И. О жизни, искусстве и произведениях И.С. Баха.- М.: Музыка, 1987.
27