Георгий Свиридов «Поэма памяти Сергея Есенина».

Георгий Свиридов
«Поэма памяти Сергея Есенина».
























СОДЕРЖАНИЕ

Введение 3

Характеристика хорового стиля Г. Свиридова 4
Поэма памяти С.Есенина 9

Заключение 18
Список литературы 19

































ВВЕДЕНИЕ

Для Свиридова, творчество которого издавна славилось родниками народного мелоса, песенного фольклора, вполне естественно и закономерно особое тяготение к хоровому звучанию. Уже в кантатах и ораториях 50 – 60-х годов хор становится выразителем крупнейших, значительнейших музыкальных замыслов, сокровенных чувств и дум художника.
Хоровая звучность вводится им в драматическое повествование о чрезвычайных по исторической значимости событиях, в которых народ был центральной движущей силой. Как бы от его имени хор выступает в разных образных ипостасях, во многих сочинениях Свиридова он звучит поистине как глас народа. В трактовке хора как голоса масс прослеживается традиция, восходящая к русской классике XIX века. От Мусоргского идёт стремление разглядеть и запечатлеть в своём искусстве правду народного бытия, правду жизни без прикрас, «как бы она ни была солона» (Мусоргский). Эта неистовая, неиссякаемая жажда художнического правдоискательства роднит двух русских музыкантов прошлого и настоящего, насыщает музыку Свиридова пафосом духовной сопричастности великим и трагическим событиям отечественной истории и придаёт выраженным в ней чувствам эпический масштаб, благодаря чему они обретают всеобщий, надличностный и обобщённый смысл.















Характеристика хорового стиля Г. Свиридова


В 70-е годы хоровое начало на какой-то момент становится преобладающим в творчестве Свиридова. При этом несколько видоизменяется семантическая функция хора, что наиболее заметно в произведениях тончайшего лирико-психологического образного строя, где поэтический текст интонируется от первого лица: «Ночные облака», «Пушкинский венок», «Гимны Родине» и другие. В них звучит внутренний голос художника как голос высшего разума, человеческой совести, соотносимый по значению с «голосами» хора в античной трагедии. Подобная образно-исполнительская символика значительно раздвигает традиционный семантический диапазон хоровой музыки и обогащает возможности музыкальной интерпретации поэтического слова.
На рубеже 60 – 70-х годов Свиридов обращается в некоторых сочинениях к архаическим, преданным забвению или малоизвестным пластам отечественной музыкальной культуры, в частности, к использованию попевок и ладоинтонационного колорита знаменной монодии. Работа композитора в данном направлении не только принесла замечательные открытия, но и способствовала возрождению интереса к национальному средневековому искусству.
Художественное новаторство композитора неотделимо от содержания музыки, вмещаемых ею образов и этических идей. Несколько тематических линий более или менее последовательно проходят через всё творчество Свиридова. Первая линия связана с музыкальным воплощением событий бурных революционных лет, её можно условно назвать национально-эпической. Вторая линия – лирическая с заметным акцентом на психологической стороне образов. Третья линия – фольклорная
Идейно-объединяющим и доминирующим началом в музыке Свиридова становится лирический образ России. Различные тематические линии сходятся и пересекаются в нём, словно в фокусе. Этот образ последовательно проходит через произведения разных масштабов и жанров – начиная от первого хорового цикла (Пять хоров на слова русских поэтов. 1958) вплоть до поэмы «Лапотный мужик» (на слова П. Орешина). Приверженность художника к подобным образам объясняет предпочтение, отдаваемое им русским авторам в океане мировой поэтической классики.
Становление и эволюция хорового стиля Свиридова неразрывно связаны с процессом обновления хорового письма, поисками новых композиционно-структурных и выразительных средств.
Во второй части «Патетической оратории» - автор выделил в составе каждой из четырёх хоровых партий трёх солистов, интонирующих текст на фоне пения с закрытым ртом остальной части хора. Тогда этот приём не привлёк особого внимания критиков. Между тем из него впоследствии вырастает типично свиридовское темброво-артикуляционное дифференцирование и расцвечивание хоровой звучности. Например, малый хор из двенадцати человек, выделяющийся на фоне основной массы поющих, способен отчетливее донести до слушателя вокализируемый текст, вместе с тем его звучность темброво высвечивается благодаря приглушенно-матовому, «закрытому» звучанию всей хоровой массы. Такая дифференциация придаёт звучности особую акустико-фоническую глубину и окраску. Аналогичный по выразительному характеру эффект достигается посредством деления хора на две или несколько групп, поющих тождественные или сходные партии в разных исполнительских манерах. К оригинальному приёму прибегнул композитор в «Пушкинском венке», отдельные части которого предназначены для исполнения хорами разных типов – большим и камерным.
Музыкальное интонирование всегда базируется у Свиридова на ясной музыкальной основе, поэтому приметой интонационного новаторства композитора оказывается новаторство ладомелодическое, сопровождаемое обновлением тонального колорита.
Опирающиеся на классические закономерности мелодических структур, мелодии Свиридова довольно обычны по своему интервальному составу. Однако, благодаря включению их в индивидуально-авторский семантический и ладогармонический контекст они получают оригинальные ладогармонические оттенки, высвечиваются свежими ладомодальными красками.
Мелодии Свиридова – интонационно простые и ясные, преимущественно диатонические – обретают яркую стилевую характерность в полном ладовом соответствии со своим гармоническим окружением, также диатоническим. Это условие особенно типично для хоровых партитур композитора, где мелодическая интонационность проявляется одновременно во множестве голосов и подголосков с их тонким переплетением и взаимодействием. Единство мелодико-интервальной и ладогармонической структур – одна из характерных особенностей стиля Свиридова.
Как в мелодии, так и в гармонии он избегает вводнотоновости, бывшей, как известно, важной нормой классического стиля. На смену вводнотоновости приходят, как правило, свежо звучащие натурально-ладовые обороты, системы неполной диатоники. Избегание вводного тона имеет, по меньшей мере, два важных следствия. Во-первых, оно делает структуру сравнительно зыбкой, мобильной – склонной к лёгким и частым ладовым отклонениям и модуляциям, среди которых наиболее типична для Свиридова переменность в рамках параллельного мажороминора. Во-вторых, пропуск VII повышенной ступени своеобразно окрашивает интонации и гармонии, нередко сообщая им характерные оттенки бесполутоновых структур.
В связи с этим примечательно и частое использование трихорда в кварте в качестве основной строительно-интонационной ячейки или составной части мелодии. Из такого трихорда, типичного для некоторых жанров старинного русского фольклора, вырастает, в частности, тема восьмой части «Поэмы памяти Сергея Есенина» («Крестьянские ребята»), представляющая собой ритмико-гармоническое варьирование элементарной трёхзвуковой попевки. В шестой части «Поэмы»(«Ночь на Ивана Купала») мелодия начинается с трихорда, а в её возвратно-нисходящем движении VII ступень лада хотя и затрагивается, но соскальзывает вниз наподобие брошенного вспомогательного звука.
Развёрнутые трихордовые мелодические построения у Свиридова довольно редки, чаще они включаются в более сложный – многоступенный – мелодический контекст, но генетическая зависимость подобных мелодий от соответствующих фольклорных образцов очевидна.
Другой пласт, заметно влияющий на музыкальную стилистику Свиридова,- стихия русской протяжной лирической песни и романса. Она сказывается в широко распевных (обычно минорных) мелодиях, начинающихся с распевания звуков тонического трезвучия («Как песня родилась», «Метель», «Ты запой мне ту песню, что прежде»). Одна из отличительных черт таких хоровых песен (она-то и сообщает музыке стилевую характерность) – многоголосно-хоровое изложение, придающее мелодической ткани гармоническую полноту и особую выразительность развлетвляющейся и благодаря этому как бы вибрирующей интонации.
Ещё один слой внутри свиридовского хорового творчества образуют песни мужественно-героического склада, продолжающие линию довоенного цикла «Казачьи песни» (предназначавшиеся для исполнения мужским хором Ансамбля Ленинградского военного округа). И хотя позднейшие образцы песен такого рода написаны для различных хоровых составов, они сохраняют доминирующий характер мужественной героики. Таковы первые три из Четырёх песен на стихи А. Прокофьева, третья часть «Патетической оратории». Интонационный рисунок песен отмечен чередованием широких скачков с плавно-протяженными мелодическими распевами.
В обеих названных песенно-хоровых сферах композитор широко развивает и обновляет типичные черты жанров, послуживших прообразами этих произведений. Образность музыки наполняется новым содержанием, а песенность обогащается органичным синтезом массовых, широко бытующих интонаций с новыми – оригинально-свиридовскими.
Особой свежестью восприятия и творческого переинтонирования примечательна фольклорная струя в музыке Свиридова. Наряду с трихордовостью, характерной для «Поэмы памяти Сергея Есенина», новый свиридовский интонационный слой вырастает в сочинениях, Ладотематической основой всего цикла служат варианты попевок в рамках лидийского тетрахорда. В дальнейшем этот тетрахорд становится для композитора источником целого ряда мелодических и гармонических целотоновых структур.
Гармоническое мышление Свиридова – обширная область его музыкального новаторства, важнейшая составная часть его стиля. Своеобразие гармонического языка Свиридова – в сочетании двух взаимодополняющих контрастных начал: в области диатонических ладовых структур и сферы изысканно-хроматических построений. Можно назвать несколько принципов гармонии Свиридова, объединяющих названные сферы:
Принцип функционально-гармонического остинато, предполагающий введение более или менее протяженных построений на основе точной или варьированной повторности созвучий, всевозможных – статичных и пульсирующих – органных пунктов, выдержанных комплексов – нередко на фоне ритмических остинато. Подобные остинато могут охватывать все слои тематической ткани эпизода либо только часть гармонической вертикали. Чаще всего они располагаются в нижних «этажах» фактуры и служат устойчивым фоном, контрастирующим менее регламентированному, свободному интонационному развёртыванию мелодии. В одних случаях они представляют собой органный пункт или группу из двух-трёх аккордов, а иной раз перерастают в своеобразную форму вариаций на гармонии-остинато.
Принцип резонансной гармонии, обуславливающий формирование аккордики целиком или преимущественно из звуков мелодии, иначе говоря – свёртывание мелодии в гармоническую вертикаль. Здесь, как и в случае с гармоническим остинато, проявилась общая тенденция свиридовского мышления к последовательной экономии, лаконизму средств выражения, рационально-компактному использованию тематического материала. Следуя этому принципу, композитор применяет его выборочно, преимущественно в рамках целотоновых структур и созвучий пентатонического происхождения.
В «Курских песнях» он служит основой для гармонизации узкообъёмных фольклорных мелодий. Созвучия из трёх сцепленных больших секунд синтезировали звуки лидийского тетрахорда как мелодический остов лада большой группы песен южно-русского края. В данном случае принципы гармонизации извлечены Свиридовым из самих фольклорных образцов, в которых аналогичные наслоения возникают как бы случайно, как следствие мелодического движения голосов.
Такая гармонизация, помимо стилевой оригинальности, обеспечивает структурное единство мелодических и аккордовых построений.
Принцип контрастного сопоставления-чередования созвучий различной гармонической плотности. ному использованию тематического материала. шления к последовательной экономии, лаконизму средств выражения, рационально-компак
. Своеобразие структур такого рода – в принципиальном отличии их интонационной природы и семантики от типичных кластеров инструментальной музыки. Там они функционируют в качестве красочно-сонорных созвучий-пятен, тогда как в хоровом звучании образуются чаще вследствие постепенного добавления новых тонов к уже звучащим, рождаясь в процессе мелодического интонирования, и служат средством экспрессивно-интонационного обострения. Начиная с 70-х годов, в произведениях Свиридова часто встречаются кластеры, образованные из звуков диатоники, особенно в зонах гармонических кульминаций и непосредственно перед заключительной каденцией, в этом вновь обнаруживается действие принципа изменения гармонической плотности и одновременно подтверждается основополагающая роль диатоники в гармонической системе композитора.








2.Поэма памяти Сергея Есенина
В ряду вокально-симфонических произведений Г. В. Свиридова особое место принадлежит «Поэме памяти Сергея Есенина» (1955). К этой вершине стягиваются нити всего творчества композитора. Итог многолетних исканий, «Поэма» синтезировала оригинальнейшие, удивительные по простоте и безыскусности, обладающие яркой силой воздействия элементы стиля композитора, которые он развивал в последующих сочинениях.
Не впервые в истории музыки поэт оказался в фокусе композиторских интересов. У Свиридова абстрактный поэт стал конкретным поэтом, исторической личностью – Пушкиным, Исаакяном, Бернсом, Есениным, Маяковским. Композитор не отождествляет себя со своим героем, не превращает его в средство самовыражения, как это делали романтики. Не уступая им в остроте психологического анализа, передавая неповторимую индивидуальность того или иного поэта, Свиридов подходит к исследованию своего «предмета» объективно и воссоздаёт его на широком общественном фоне.
Есенин для Свиридова – один из самых русских поэтов, самозабвенно влюблённый в свой край, одушевляющий каждую его берёзку, поэт, запечатлевший свой лейтмотив в замечательных строках, взятых Свиридовым в качестве эпиграфа «Поэмы».

Более всего
Любовь к родному краю
Меня томила,
Мучила и жгла.
Поэма не сразу приняла тот окончательный вид, в каком, после первого публичного исполнения 31 мая 1956 года, обрела дальнейшую жизнь. Первоначально Свиридов задумал и написал её как камерный цикл, для голоса с фортепиано, сообразуясь с ярко выраженной у Есенина камерной, лирической интонацией. Начав с узлового номера – драматического монолога «Я последний поэт деревни», Свиридов за две недели (это было в ноябре 1955 года) сочинил всю музыку многочастной композиции. Написаное, однако, не вписывалось в рамки камерного жанра, требовало монументальных форм исполнения. И камерный цикл был перевоплощён в вокально-симфонический.
Жанр «Поэмы» родственен ораториально-кантатному типу музыки. В ней явственно ощутимы связи с русской классической кантатой, особенно в том огромном значении, которое имеет в ней лирический элемент (вспомним кантаты С. Танеева и С. Рахманинова). Соотношение же исполнительских ресурсов в «Поэме» весьма необычно. Наибольшая роль принадлежит хору. Шесть номеров созданы целиком для хора в сопровождении оркестра. Из четырёх, предназначенных для солиста, в трёх принимает участие и хор. Только в одном номере цикла («В том краю») отсутствует хоровая партия. При этом роль певца-солиста тоже весьма значительна. Функция оркестра, хотя и важная, всё же уступает вокальному элементу.
И ещё одна особенность свойственна этому ораториальному произведению, сближение и органическое сочетание двух разных жанровых пластов – эпического и лирического.
«Поэма памяти Сергея Есенина» была написана через 30 лет после смерти поэта, - в 1955 году (60-летие со дня рождения и 30-летия со дня смерти). В этом произведении композитор, по его словам, хотел «воссоздать облик самого поэта, драматизм его лирики, свойственную ему страстную любовь к жизни и ту поистине безграничную любовь к народу, которая делает его поэзию всегда волнующей. Эпиграфом стали слова Есенина. «Более всего любовь к родному краю меня томила, мучила и жгла». Сочинение написано для хора, солиста-тенора и оркестра. Состоит из 10 частей, в которых использованы стихи Есенина разных лет: 1. «Край ты мой заброшенный»; 2. «Поет зима»; 3. «В том краю»; 4. «Молотьба»; 5. «Ночь под Ивана Купала»; 6. «Ночь под Ивана Купала»; 7. «1919»; 8. «Крестьянские ребята»; 9. «Я последний поэт деревни»; 10. «Небо – как колокол».
Все части произведения пронизаны лирической есенинской песенностью. В общий звуковой комплекс входит колокольность. Идеально, точно соответствует облику «крестьянского поэта».
С лирическими песнями-монологами тенора чередуются хоровые номера – эпические картины русской природы, то могучей, стихийной, то сказочно-зачарованной. В неразрывном единстве предстают в хоровых номерах и люди: радость созидательного труда «молотьба» № 4; картина разрухи и запустения в родимом краю», «1919» № 7.

«Край ты мой, заброшенный» Из дали, из прозрачной тишины необозримого пространства рождается лёгкий звон – и медленно тает в воздухе. Полилась печальная и упоённая русская песнь, как будто давно знакомая – не такую ли пел тургеневский Яшка Турок? «Не одна во поле дороженька пролегала»Нет, другая, но похожая: «Край ты мой, заброшенный, край ты мой, пустырь, сенокос некошеный, лес да монастырь», - выпевает тенор
Так, без обычного для крупной вокально-симфонической формы оркестрового вступления, начинается «Поэма».
И сразу же, с первой части зарождается основная тема, предсказанная эпиграфом, - тема Поэта и Родины в их неразрывном единстве, сплетении. Развёртываясь на протяжении десяти самостоятельных разделов цикла, высвечиваясь с разных сторон, она разрастается, ширится, движется во времени, в Истории.
О русском, о народном – по-русски и по-народному, но при этом и по-своему. Таков принцип выражения Свиридова в первой части (как и во всей поэме). Это песня родственная народным и по языку и по строению (на основе пяти строф стихотворного текста Свиридов создал два песенных куплета с дополнением). Её истоки и в старой крестьянской песенности, и в более современной, городской. С начала до конца музыка выдержана в одном настроении. И в то же время при каждом повторении напев несколько меняется – как в крестьянской песне.
Начало части – гудение басов с парящим высоко вверху флажолетом контрабаса, холодный звук флейты и тихие, вибрирующие удары далёкого колокола. Лаконичный, но очень ёмкий образ. В нём – и застылость, и простор, и печаль русских равнин.
Лишь на миг неожиданно повеяло скрытой в этих просторах неведомой силой, и почудилась возможность выхода из круга тоскливых настроений: на словах «лес да монастырь» вдруг сдвинулся с минорной тоники бас, зазвучал мажор (параллельный). Но это только на мгновение и опять минор.
Вторая половина куплета приносит рост того же щемящего чувства. Здесь всё выражено с большим размахом – и тоска, и ощущение простора. Новые удары колокола звучат насыщеннее, мощнее, к ним затем присоединяется тянущийся стон басов: «Аа».
Так подготавливается вступление мужского хора (второй куплет). Теперь мелодию ведут все тенора, а басы сопровождают её подголоском с раскачивающимися квартами. И вот – вершина страстного напряжения:

Вороны без промаха
В окна бьют крылом,
Как метель, черёмуха,
Машет рукавом.

Вновь взметнулся напев вверх (его перенимает солист). Впервые гармонический бас надолго покидает тонику. Всё ожило и затрепетало. А возникшие ещё раньше в оркестре равномерные резкие аккорды дерева и взлёты октав у струнных звучат теперь с грозной силой, как страшные удары крыльев и порывы ветра. И всё выливается в стон хора и два редких, но очень мощных (с участием трёх тромбонов) аккорда: колокол зазвучал как набат.
Поистине трагическая картина! И не только потому, что в музыке столько боли и тоски, но и потому что эти чувства выражены с огромной силой, с широким размахом и притом без какого-либо нервического содрогания: ни на миг не сбился, не участился ровный ритм песни. Величавость, присущая настоящей трагедии
Всё дальнейшее – это короткое послесловие:

Уж не сказ ли в прутнике
Жисть твоя и быль,
Что под вечер путнику
Нашептал ковыль?
Грозная картина удалилась, стала видением, призраком. Стонущие интонации подголоска превратились в вопросительные. У солиста одинокие, разделённые паузами отрывки напева, а последний звук – тянущаяся без разрешения квинта, повисающая, как безответный вопрос. Раздумье без вывода, оцепенение. Ровные, плавные, мягкие линии у скрипок бесстрастно уносятся ввысь, застилая простор пеленою. Сквозь неё, как последнее напоминание, доносятся – снова уже тихие – удары далёкого колокола и плач флейты.
Написать такой пейзаж «заброшенного края», как у Есенина, можно лишь глубоко, всей душой любя эту сторону и страдая за неё. И столь же глубокое личное чувство захватывает в музыке Свиридова. Таков один лик России.

А другой показан во второй части – «Поёт зима» -которая почти целиком посвящена изображению вьюги. У Свиридова вьюга особенная: удалая, богатырская, полная здоровой, «ядрёной» силы.
Значительность и размах образов, созданных Свиридовым во второй части поэмы, не позволяют принять её за обычный пейзаж. Видится здесь картина русской природы. А услышать можно нечто большее: мысль о могучих, богатырских силах, что таятся в русском народе, и мечту о лучших, светлых днях, которые должны наступить после гроз и бурь.
Совсем по-иному обнаруживают себя те же скрытые силы в «Молотьбе» (четвёртая часть). Впервые в поэме предстаёт картина благодатного, хотя и тяжелого, крестьянского труда, звучит его прославление. Свиридов создал здесь новую, на этот раз русскую «Песнь о хлебе». Есть в ней нечто общее с гимном хлебопашцам из «Страны отцов». В частности, сходным приёмом (ровное движение параллельных кварт) передан размеренный ритм работы. Мощный хор поёт о дружном совместном труде крестьян. И не вечером, на закате, а летним утром видим мы картину, полную жизни, движения, солнечного блеска.
Утренним пастушьим наигрышем – свежей, звонкой фразой флейт и кларнетов – начинается часть. И с той же фразой вступает хор – сопрано. Это не только запевка, но и мелодическое зерно всей части, с ясными, по-глинкински светлыми и чистыми интонациями.
Картина молотьбы залита светом. Лишь ненадолго набегает тень, происходит отклонение в минор («И ворочает дед») – и даёт себя почувствовать тяжесть работы. А потом приходит упоение: «И под сильной рукой вылетает зерно». Весь оркестр – в движении, всё стучит и «ходит ходуном». В басах – органный пункт: раскачивающаяся кварта (как у Бородина в первой симфонии). Интонации хора напоминают молодецкие песни, ритм – подвижный, но притом широкий, свободный (7/4 – 6/4). Волна нарастает, расширяется, достигает вершины («И на свадьбу вино»). И снова идёт работа. Ударяют цепы, звенят голоса и, перекрывая их, ликующе гремит (у шести валторн в унисон) начальная фраза-наигрыш. Утро перешло в яркий солнечный день.
Таковы первые четыре части поэмы, сливающиеся в раздел, который можно назвать: «Родина поэта».
Спаяны между собой и две последующие части, идущие без перерыва и объединённые общим названием – «Ночь под Ивана Купала».
Пятая часть – картина ночи. Необыкновенная красота музыки вдохновлена, как часто бывает и у Римского-Корсакова, поэзией народных обрядов и поверий, народных представлений о природе, на её лоне развёртывается языческое действо. Чары летней ночи обволакивают слушателя с первых же звуков. На фоне оркестрового вступления- фразы сопрано («таинственно и нежно»): «За рекой горят огни, погорают мох и пни». «Заклинательные» интонации (квартовые или квинтовые, с повторением звуков) произносятся бережно, осторожно, чтобы не спугнуть очарования.
В обряд входит и громогласное взывание всем хором (без оркестра), «одушевлённо и страстно»: «Ой, Купала, Купала». На торжественный зов откликается вся природа – оркестр отвечает всплеском звучности. А издали, как эхо, доносится тихое: «Погорают мох и пни». Так рождается представление о широком просторе.
По своему обычаю, к пейзажу Свиридов добавляет в третьем куплете жанр. Возникает сцена девичьего хоровода. Устанавливается танцевальный ритм. Бряцают балалайки, тихонечко наигрывают кугиклы, позвякивает бубен, доносится стук колотушки – полная бытовая наглядность! И всё же это – не только жанровая картинка. У хора сохраняются те же заклинательные интонации, и им отвечает ещё более мощное, чем в первом куплете, выкликание Купалы. Танец соединяется с обрядом, вернее говоря, входит в него, участвует в нём, как то и свойственно языческому действу.
В седьмой части – «1919» (отрывок из есенинской «Песни о великом походе») – нарисована картина разрухи и запустения в родимом краю. И вот здесь усиливается главная, ведущая роль хора в показе силы, мощи народа на фоне всеобщей разрухи и запустения. Громко, как крики о помощи, как стон из многих глоток, звучат возгласы хора: «Гой ты, синяя сирень». В них можно узнать изменённые квартовые попевки заклинаний из «Ночи под Ивана Купала». После новых страшных ударов набата продолжают жаловаться и стонать одни женщины (сопрано и альты). Их голоса звучат сиротливо и беззащитно. Речитативные попевки складываются в печальную песню народного склада. Женский хор поёт её почти без сопровождения, с очень скупым оркестровым аккомпанементом, в котором выделяются острые диссонансы гобоев. Женщинам отвечают мужики – «Крестьянские ребята». Они нашли себе «приют», заняли своё место в борьбе за новую жизнь, ушли воевать за Советскую власть. Потому-то и «опустели огороды» и «хаты брошены»мужской хор запевает лихую песню с прибаутками. В ней многое идёт от «Яблочка», от красноармейских частушек гражданской войны: удаль, бойкость, хлёсткость.
Перед нами – не та монолитная революционная масса, которая предстанет в «Патетической оратории», герои не Маяковского, а Есенина, сыны деревни, «крестьянские ребята», что «пошли гулять с партизанами». Манера хора – «сыпать» слова говорком (в клавире – авторское указание: «бойко, но увесисто») – заставляет вспомнить не только частушку, но и солдатскую песню.
Частушка и короткие маршевые эпизоды чередуются и далее. То и другое варьируется, по-новому расцвечивается. Ритмическое расширение частушки подводит к вершинным фразам: «Чтоб шумела рожь, чтоб овёс звенел, чтобы каждый калачи с пирогами ел». Они звучат устойчиво, спокойно, утвердительно, как результат всего предыдущего музыкального движения. И по смыслу слов они тоже имеют итоговый характер, выражая мысль о целях борьбы в понимании героев Есенина. Аналогичная мысль воплощена в коде, в заключительных строках текста:
За один удел
Бьётся эта рать –
Чтоб владеть землёй
Да весь век пахать.

Строки эти подчёркнуты, даны как вывод, частушка обретает здесь торжественность, приближаясь к гимну. Хотя общий темп в музыке становится ещё более быстрым, хор переходит со скороговорки на крупные длительности, широкое пение. «Крестьянские ребята» перерастают в былинных витязей-богатырей.
Трагический финал «Небо как колокол» создается звучанием всего оркестра, фортепиано, натуральных колоколов, хоровым скандированием текста. Возникает образ грандиозного «космического» масштаба- торжествен и величав, подобно финалам русских эпических опер (хотя и короток, быть может, даже чересчур). С начала до конца играет весь оркестр, поёт весь хор, выдерживается звучность фортиссимо (а в конце – fff). Голос героя (солиста), который высказал до конца своё, личное в предыдущей части, здесь уже больше не слышен. Одинокая фигура поэта растворилась в безграничном «вселенском» пространстве. В этом – и смерть поэта, и его бессмертие. Теперь поёт только хор, который провозглашает:

Небо – как колокол,
Месяц – язык.
Мать моя – родина,
Я – большевик.

Музыкально-образное решение финала определилось начальными строками стихов. Оркестр и хор сливаются в одном мощном гудении исполинской звонницы. Оно льётся плавными волнами, то сжимаясь, то расширяясь. Колокольный перезвон передан звучанием не только всех групп оркестра, но и натуральных колоколов. Все голоса хора сливаются в одном ритме перезвона, что обеспечивает четкость произнесения слов, их «ударную подачу». Скандированная патетическая манера пения связана и с острой ритмической акцентировкой (двойные точки). В целом, в финале возникает образ воистину «космического» масштаба. «Вселенское братство людей» - вот что воспевает здесь поэт, вот идеал, ради которого была неизбежна гибель старого уклада жизни, а с ним и её певца
Состав оркестра объемен, однако в звучании нет никакого роскошества. (Композитор использует тройной состав – с четырьмя флейтами и шестью валторнами, с использованием всех видовых инструментов с расширенной ударной группой, в которую введены такие редкие инструменты, как церковные колокола, цеп и молоток).
При всем разнообразии оркестровых красок «Поэмы» все они в той или иной мере сводимы к единому прообразу – колокольному звону.
Колокольность – одна из органичнейших примет различных пластов русской культуры. Колокольные звоны вошли и в профессиональное искусство – в русскую симфоническую музыку и особенно в эпическую оперу. Голос колокола отождествляем с голосом поэта, сокровенно связанного с судьбой своего народа.
Г. Свиридов, как и Есенин, воспринял эту традицию полностью - чутко, глубоко и самобытно. Для Свиридова колокольность – не просто рядовое средство выразительности, связанное с традицией русской классики, но, что важнее, черта его «мирослышания».
О композиторе говорили, что он обладал «абсолютным поэтическим слухом». Вокальность, демократичность и выразительность музыкального языка, опора на русскую народную песенность – отличительные черты творчества Свиридова.
Композитор нашел у любимого поэта массу «сюжетных» возможностей и придавал им каждый раз свои, неповторимые смысловые оттенки.
Образ Есенина воплощен в музыке Свиридова глубоко поэтично, возвышенно, сам отбор стихотворений свидетельствует о собственной точки зрения на его творчество. Национальное крестьянское и область высокой лирики – то, что характеризует Есенина именно как большого поэта, органически связанного с родиной, - привлекает композитора больше всего.
«Поэма памяти Сергея Есенина» оказалась рубежным произведением во всех отношениях – и в смысле раскрытия новых возможностей вокально-симфонического жанра, и в подходе к Есенину, и в решении проблемы современного национального языка.


ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В произведении, названном Свиридовым «поэмой», переплелись черты таких традиционных многочастных музыкальных жанров, как оратория, лирическая кантата и вокальный цикл.
Одни признаки ведут к классической оратории, в центре которой стояли героические деяния, могучие народные движения, возглавляемые легендарной или исторической личностью. Они сказались у Свиридова в элементах сюжетного развития и драматизации, в заметной роли «действующих» народных масс, в историческом фоне.
Вторые признаки связаны с русской лирической кантатой начала века, с обеими ее ответвлениями, охарактеризованными Асафьевым как «эмоционально-драматическое» и «возвышенно-созерцательное» («Колокола» Рахманинова, «По прочтении псалма» Танеева). Их обобщенность, устремленность к «внеобыденному и внемелочному» перерастание конкретных картин в символические предваряют аналогичные качества свиридовской «Поэмы».
Наконец, влияние вокального цикла можно усмотреть, с одной стороны, в наличии лирического героя, с другой – в принципе объединения многочастной композиции (характерном и для кантаты), осуществляемого не на основе сквозного сюжетного последования, а благодаря специфическим музыкальным и поэтическим связям и сопоставлениям самостоятельных, обособленных частей, которые, в результате, образуют художественное целое с единой идеей и богатым, многозначным подтекстом.












СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Аверьянова О. Отечественная музыкальная литература ХХ века. – М.: Музыка, 2003.
2. Брянцева В. С.В. Рахманинов. – М.: Сов. композитор, 1976.
3. Георгий Свиридов: Сборник статей и исследований / Сост. Р. Леднев. – М.: Музыка, 1979.
4. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины ХХ века. – М.: Советский композитор, 1989.
5. Музыкальный мир Георгия Свиридова: Сборник статей / Сост. А. Белоненко. – М.: Советский композитор, 1990.
6. Сохор А. Георгий Свиридов. – М.: Советский композитор, 1972.
7. Усова И. Хоровая литература. – М.: Музыка, 1988.
8. Элик М. «Поэма памяти Сергея Есенина» Георгия Свиридова. – М.: Советский композитор, 1979.
















13PAGE 15


13PAGE 14215