Итальянская вокальная школа.Развитие итальянской оперы

Содержание:
1.Введение с.3.
2.Особенности итальянской вокальной школы кон.16 -19 в. с.4-6
3.Итальянская вокальная школа 19 века с.6-8
4.Итальянская вокальная школа в 20 веке с.8-11
5.Этапы развития итальянской оперы.Флорентийская, римская, венецианская и неаполитанская опера. с.11-15
6.От опер бельканто к Верди. Героическая опера Италии с.15-16
7. 20 век. Веризм,Пуччини и современная опера с.17-18.
Заключение.с.19
Список литературы с.20


































.

«Бельканто – это
смирительная рубашка для певца»
М.Каллас

«Мне не нужна просто хорошая меццо-сопрано –
мне нужна актриса»
Дж.Верди
Итальянская вокальная школа на сегодняшний день представляет школу эталонного звучания голоса. С конца 16 века вокальная школа Италии претерпевала значительные изменения в связи с развитием оперы, но некоторые постулаты остались неизменны. На сегодняшний день перед вокальной педагогикой стоят трудные задачи – подготовка универсального певца- актера, способного петь в разных стилях и направлениях, но это невозможно без систематизации знаний, накопленных практикой итальянских мастеров пения. Другая важная задача- изучение развития оперного искусства Италии связана с первой, потому что ни один певец,( как бы хорошо технически он не был подготовлен) не сможет правильно интерпретировать оперную партию, не имея сведений об особенностях стиля композитора и его месте в истории оперного театра.
Таким образом, целью данной работы является изучение особенностей итальянской вокальной школы bel canto и связи ее эволюции с развитием оперного театра и каждым крупным композитором в частности. А также ,изучение, с целью систематизации, развития оперного искусства Италии.
Очень часто в работе вокального педагога (даже очень опытного) возникают трудности, так как голосовой аппарат каждого человека неповторим.
Чтобы их преодолеть, нужно опираться на незыблемые постулаты вокальной школы, а также интересоваться разработками ведущих педагогов. (У певицы и педагога Ирис Корадетти был замечательный случай, когда она вела ученицу, как лирическое сопрано и споткнулась, а когда поняла, что она лирико-колоратурное сопрано техника пошла по нарастающей - впоследствии эта певица - М. Ринальди - стала солисткой «Ла Скала».)Подобные находки могут помочь многим певцам и педагогам найти
верный и оптимальный путь развития.
И, конечно, работая над очередной оперной партией нужно не только посмотреть либретто и историю создания оперы, не только прочитать литературный источник, но и подойти к вопросу с музыковедческой точки зрения и разобрать произведение по отношению к эпохе и стилю композитора.
В работе планируется использование, как исторических источников, так и
мемуаров оперных певцов Ла Скала, а также с практической стороны – учебники вокального искусства и интервью современных педагогов музыкальных учебных заведений Италии. Также в работе использованы труды крупнейшего отечественного физиолога Л.Дмитриева( его интервью с певцами Ла Скала).

1.Особенности итальянской вокальной школы –конец 16-18 вв.
Говоря об особенностях итальянской вокальной школы сегодня, исследователи называют несколько обобщенных признаков. Эти признаки bel canto (красивое пение ит.) формировались с конца 16 века, т.е. со времени зарождения оперного жанра во Флоренции и выкристаллизовались в группу понятных правил.
Конечно, итальянский народ любил песню и пение сопровождало его всю жизнь – в церковном богослужении (строгие хоралы), на праздничных представлениях(т.н.»Майские игрища»), дома ( жалобные и лирические) и на улице (тарантелла, сицилиана и пр.).Конечно, фонетика итальянского языка способствовала развитию серьезного певческого искусства .До рождения оперы «Майские игрища» играли роль подобных представлений – в них участвовали солисты и хор. Церковная музыка того времени официально не позволяла отходить от канонизированных мелодий, но живая народная мелодия постепенно занимала ведущие позиции. К 16 веку уровень церковного пения был очень высок – певцов специально обучали – песнопения полифонического склада пелись с различными украшениями и в колоратурной технике.
Сценические представления также имели место в церковном обиходе. Уже с 9 века они становятся неотъемлемой частью церковной жизни – эти представления сопровождались небольшим оркестром и несли в себе духовный смысл.
С 15 века появляется домашнее музицирование (пение под аккомпанемент лютни,арфы и пр.), а в 16 веке появляется мода на мадригалы(полифонические светские произведения с ведущим верхним голосом).Также стоит отметить появление пасторальных комедий и пасторальных драм (музыкальное представление с солистами)Хотя партии солистов в них предельно просты, можно назвать их предшественниками оперного спектакля.По словам исследователей « народное, церковное и светское музыкальное искусство способствовало выработке основных тенденций развития итальянского вокального искусства – виртуозное кантиленное пение, богатство интонирования и трепетное отношение к слову», т.е. будущее противостояние драмы и музыки было успешно решено уже на заре итальянской оперы.
Флорентийские композиторы в своих операх руководствовались принципом простоты и намеренно уходили от украшений, присущих мадригалам и хоралам – они искали новой формы музыкальной выразительности и к певцам предъявляли требования – утрированная дикция и разговорное произнесение слова. «Драма в музыке» -так назывались эти первые оперные спектакли. «Чтобы хорошо петь эти произведения, нужно понимать идею и слова и петь со вкусом и чувством»- говорили композиторы. Можно назвать это пение –« пением в разговоре», т.к. диапазон партии не превышал октавы, а наверху предполагалось петь фальцетом, сама мелодия была построена, как спокойный разговор. Певцу не приходилось применять особые техники и испытывать трудности при пении, т.к. по словам исследователей, камерный характер произведений и небольшие залы для представлений исключали всякую форсировку звука (певец даже мог транспонировать любую строчку произведения), тем более что роль оркестра выполнял камерный инструментальный ансамбль. Первой женщиной, певшей оперу была Виттория Аркилеи – певица с тонким музыкальным вкусом и прекрасным голосом,часто импровизировавшая в пении ( сам композитор Я. Пери восторженно отзывался о ней).Пели в опере того времени также дочери Каччини(одна из них даже сочиняла мелодии для своего исполнения в начальных формах ариозо.
Официально женщинам было запрещено петь в опере того времени, поэтому в Римском оперном театре женские партии в операх пели певцы кастраты – их искусное пение настолько поражало публику, что изначально происходили недоразумения, когда кастрата принимали за певицу.В Римской вокальной школе виртуозность пения ценилась превыше всего.
Римский оперный театр просуществовал 12 лет (указом папы Римского был упразднен).
Венецианская оперная вокальная школа под руководством знаменитого Монтеверди развивалась по иному пути – композитор требовал от певцов драматической выразительности, а звучание оркестра понуждало к использованию динамических оттенков голоса. Речитатив, напевная декламация,техника беглости, ариозное пение и кантилена – вот качества,которыми должны были свободно владеть певцы .Кроме того композитор требовал психологической достоверности образов. (Примадонна венецианской оперы Леонора Борони –певица bel canto(в дальнейшем гастролировала во Франции).).В последующих операх появляются арии «плача», что способствует выработке льющегося звука у певцов.
Неаполитанская вокальная школа, как последовательница венецианской школы берет все лучшее и приумножает- таким образом именно в неаполитанской вокальной школе появляется и закрепляется термин bel canto.Широкий диапазон, колоратурные пассажи, кантилена и виртуозность расцветают в неаполитанской вокальной школе. Появляются прекрасные певицы виртуозного стиля –Бордони,Куцони,Агуйари(трехоктавный диапазон).Все они владели стилем бельканто и прекрасно импровизировали.
Одной из особенностей вокальной школы Италии были певцы-кастраты в 18 веке. Так как в церкви женщинам запрещалось петь категорически, то их заменяли певцами-кастратами. Их голоса были высокими, как у мальчиков и вместе с тем за счет объема грудной клетки ,дыхание было сильным и продолжительным, что позволяло без труда справляться со сложнейшими колоратурными пассажами. Самые известные певцы того времени – Кафарелли и Фаринелли.
С течением времени виртуозное пение становится самоцелью и опера вырождается, как жанр, т.к. драматически опустошена.Само по себе импровизированное и виртуозное пение никому не интересно, а певцы не имеющие музыкального чутья и таланта заняты только собой. Так появляется новый оперный жанр –опера- буффа и новые требования исполнительской школы – использование всех возможностей голоса, но в подчинении действию оперы. Певец- артист с хорошей технической подготовкой становится главным в опере-буффа. В это же время с маленьких ролей на главные выходит тенор, вытеснив из оперы певцов-кастратов.
Особенности обучения певцов 17-18 веков в Италии сводились к следующему – обучались вокалу с 6-7 и до 17 лет, обучали пению только певцы (основным в преподавании был метод показа) и обучение проходило по всем музыкальным дисциплинам, т.к. певец должен был быть широко образован.Образование давали в консерваториях и частным образом – выдающийся педагог того времени Порпора сформировал правила обучения искусству пения. Также вышли несколько печатных трудов других авторов из которых следует, что педагог должен быть отличным певцом и другом обучаемому, уметь вселить веру в себя и правильно определить нагрузку
при занятиях. Авторы советуют петь перед зеркалом(т.к. напряженное выражение лица не способствует пению) и стоять прямо, петь «на улыбке» светлым и близким звуком, язык держать ложечкой и тренироваться на среднем участке диапазона. По словам Каччини «Дыхание должно быть легким и свободным».У Манчини и Този впервые появляется понятие –«искусство дыхания».Манчини советует петь с зажженной свечой, т.е.обращать внимание на выдох.Регистры обязательно должны быть сглажены- и Този ,и Манчини в этом единодушны- иначе голос в верхнем участке будет резким. Обязательно присутствовали занятия по технике беглости ,при этом было недопустимо движение или зажатость артикуляционного аппарата( принцип «свободной гортани»). Вокализы и упражнения пелись на «а».И, конечно, особое значение придается пению со словами. Чтобы слово было понятным слушателю- «величественным» по Манчини. А Този замечает, что без ясного слова ,голос человека будет похож на гобой или кларнет.

2.Итальянская вокальная школа 19 века.
Джоакино Россини, композитор, работавший в Италии и Франции, получил блестящее вокальное образование, и ему прочили карьеру оперного певца. Певцом он не стал, но оживил итальянскую оперу в период ее угасания. Композитор говорил, что «поющий итальянской школой пениябудет петь всю жизнь», а также, что «для исполнения моих опер нужно немного –наличие настоящего оперного голоса». Россини написал труд для Болонской консерватории «Двенадцать камерных ариетт для обучения итальянскому бельканто». И давал рекомендации заниматься со среднего участка диапазона, не форсируя верхние ноты, чтобы избежать «фальшивой интонации и напряжения»
Вокальные партии Россини словно созданы для того, чтобы совершенствовать певцов. Первая исполнительница партии «Золушки» в одноименной опере (это партия написана для меццо-сопрано
или контральто) говорила, что « эта партия может быть исполнена только певицей с ровным и гибким голосом диапазоном не менее двух с половиной октав».Россини создавал арии с ярко- выраженным характером героев, чаще всего они были колоратурными, но композитор запрещал любые импровизации в его произведениях,т.к. по его словам « за произведение отвечает только сам композитор». В его опере «Вильгельм Телль» впервые тенор (так как партия героическая), поет верх не фальцетом ,а прикрытым звуком и хотя для Россини (истинного итальянца )это было непривычно- все же характер партии ввел новый прием в пении.
Оперы композиторов Беллини и Доницетти также способствовали расцвету стиля бельканто и появлению выдающихся певцов - И.Кольбран(колоратурное сопрано),Л.Дзабони, Дж.Гризи, Дж.Паста(великая актриса),Дж.Рубини(«король теноров») и др.Появилось несколько вокальных приемов – «рыдания» и вибрато( Рубини).Кантилена и потрясающая виртуозность , ровность голоса во всех регистрах и масса динамических оттенков в соединении с артистическим темпераментом составили вершину стиля bel canto.
С появлением опер Дж.Верди требования к певцам смещаются в сторону актерского дарования и выразительности. Сам композитор против просто «красивого голоса и звукоизвлечения».Ему нужна драма и драма на пределе человеческих чувств и возможностей. Поэтому в операх Верди меняется стиль пения – вместо легкости нужна огненная энергия и сильный посыл.
Оркестровый строй становится выше и вместе с тем повышается тесситура тенора( с прикрытым верхним участком) и баритона.Вводится новое определение –вердиевский голос. Дело в том ,что прекрасные техничные певцы поющие оперы бельканто(Россини,Беллини,Доницетти) оказались во многом не готовы к нагрузкам партий Верди – некоторые из них повредили голос( как напр. Дж.Страпони-первая исполнительница роли Абигайль в «Набукко»).Сложность исполнения заключалась еще в соединении декламации и кантилены(речитатив и ария), с целью усилить драматизм. Верди сам давал указанияк изучению партий певцам –первое –это множественные репетиции второе – «вдуматься в слово и исполнение придет само».Таким образом Верди вызвал к жизни изменение установок исполнительской вокальной школы – при неизменных требованиях кантилены и беглости, широкого дыхания и ровности регистров добавилось требование широкого диапазона и большой палитры динамических оттенков при большой выносливости голоса.
Выдающиеся певцы –исполнители партий в операхДж.Верди – Таманьо, Ронкони, Талолини, Гаэтано, Страппони, Барбьери-Нини,Варези ,Баттистини и др.
В целом, изменения коснулись всей итальянской вокальной школы. Появился свод откорректированных правил - обучение вокалу начинать не ранее 18-20лет, учителем пения может быть не только певец, грудно-брюшной тип дыхания(это связано с громкостью пения на выдохе),
выработка « звука на опоре» , пение «в маску»(т.е. резонаторные ощущения),
открытые гласные заменены прикрытыми, обязательное прикрытие верхнего участка диапазона мужских голосов и пение вокализов.
Крупнейшие педагоги 19 века разработали и испытали эти принципы, исходя из практического значения –их труды были выпущены к изданию, не потеряли они актуальности и сегодня. Крупнейшие педагоги того времени Ф. Ламперти (его ученица Д.Арто, Эверарди, Додонов и др.)Он написал труд «Искусство пения», а его кредо «школа пения –это школа дыхания».
Большое внимание он уделял понятию «пения на опоре», легато и спокойному звукоизвлечению (без крика).Советовал челюсть держать свободно и подбородок не выдвигать, не перенапрягая голос длительными упражнениями. Интересно, что в своем труде Ламперти не придает значения переходным нотам, зато указывает, что для определения сопрано нужно слышать соль второй октавы (она должна быть яркой и легкой).Такие же указания даются для баса(до 1),меццо-сопрано»фа2) и баритона (ре1).
Большое значение педагог уделяет технике беглости и выработке legato.
Трель советует тренировать очень медленно, неподвижным аппаратом(без груди).
В трудах других авторов можно найти другие установки и определения- например «пение на зевке» , «купол» и т.д. Укрепляются позиции смешанного типа дыхания, как наиболее оптимального.В целом в 19 веке оперное пение приобрело драматический, порывистый характер, иногда на пределе голосовых и эмоциональных возможностей, как того требовала вердиевская драматургия.

4.Итальянская вокальная школа в 20 веке.
На рубеже 19 и 20 веков с появлением веристских
опер(Масканьи,Чилеа,Леонкавалло и др.) и опер Пуччини вокальная школа, хотя и не претерпевает изменений – объединяет в себе лучшие качества bel canto с силой и выносливостью, необходимых для ихисполнения.
В операх веристов от певцов требовалась еще большая отдача, так как за один акт решалась судьба героя. Так называемая «национальная драма» -веристская опера являла собой натуральный слепок из жизни простого итальянского народа (личную драму).
Певец должен был в совершенстве владеть техникой выразительности в голосе и актерской игре, но избегать излешнего переигрывания, иначе опера станет фальшивой. Можно сказать, что участие в такой постановке – это хождение по краешку вулкана. Пуччини в своих создает верди-веристский стиль.Лучшие исполнители того времени – это в-основном,певцы получившие мировую известность –Д.Беллинчони, Р.Станьо, Дж.Боргатти,Ф.де Лючия,Дж. де Лука, С.Крушельницкая, Р.Сторкио,Э.Карузо, Ф.Шаляпин,Т.Руффо,Б.Джильи,Т.даль Монте и др.
Достойны внимания труды величайшего тенора феноменальной техники Э.Карузо( его голос позволял петь партии от тенора до баса).В своих трудах особое внимание певец обращает на дыхание (выдох) и атаку звука.
Также тщательно работал над расширением своего диапазона. Так как певец исполнял теноровые партии различного характера от лирических до драматических, то у него существовали разные распевки, готовящие голос к партии. С их помощью певец достигал или чарующей мягкости или стальной силы звука. Карузо обращает внимание и на гигиену голоса и режим певца – универсальных советов не существует, но о том, что нельзя громко говорить, кричать , пить спиртные напитки и курить, а также сохранять спокойствие должен знать каждый вокалист.
Во второй половине 20 века итальянская вокальная школа стала еще более универсальной – в консерваториях и музыкальных академиях преподают музыканты большого опыта и готовят оперных певцов и педагогов. «Программа консерватории не предусматривает занятий с концертмейстером, тем самым, приучая будущих певцов к самостоятельности, ведь на урок студент должен прийти с выученной программой.»Кроме того, много внимания уделяется фортепиано и другим музыкальным предметам. «На выпускном экзамене студент, кроме исполнения сольной программы, должен исполнить оперный отрывок, выучив его самостоятельно в закрытом классе за три часа»(И.Корадетти)
Также,как и раньше, существует частное вокальное обучение. Кроме того,
После окончания консерватории(среднего учебного заведения) по рекомендации дирекции студенты могут поступить в академию Санта Чечилия(Рим) и заниматься там концертно-камерной подготовкой.
В настоящее время можно выделить несколько главных составляющих обучения итальянскому стилю пения( и хоть методы у всех педагогов разные, эталонное звучание остается одно) – низкое положение гортани, вокализация на гласный «и» или «у»( а не на «а») и пение упражнений до по всему диапазону. Таким образом, педагоги добиваются более крепкого и близкого звучания голоса при низкой гортани, на хорошей опоре. Быстрое освоение верхнего участка диапазона еще одна особенность современной
итальянской вокальной школы. Профессор, не обращая внимания на резко звучащие высокие ноты ,переходит к еще более высоким и к крайнему пределу. При работе над произведениями профессор строго следит за авторскими указаниями и не приемлет вольности в исполнении.
При театре Ла Скала открыта школа молодых артистов (как и при других театрах), в них обученные начальной вокальной технике певцы получают необходимый сценический опыт и испытывают действительную голосовую нагрузку. Но, говоря о школе, нельзя не упомянуть о прославленном театре – это своего рода символ не только Италии, но и всей мировой оперы.
С момента своего открытия 3 августа 1778 года и до настоящего времени Ла Скала олицетворяет образец эталонного пения. На его сцене ставились лучшие оперы Россини и Верди, Беллини и Доницетти, Пуччини и Леонкавалло и всех классиков мировой оперы. В великолепных постановках блистали звезды оперного небосклона , а за дирижерским пультом стояли великие А.Тосканини(восстановивший театр после войны) ,Т.Серафин(открывший миру М.Каллас), Клаудио Аббадо и Риккардо Мути.
Великолепная плеяда певцов итальянской вокальной школы, но певцов интернациональных пела на этой великолепной сцене (среди них и наши соотечественники Ф.Шаляпин, И.Архипова, А.Нежданова, Е.Нестеренко,А.Соловьяненко, М. Гулегина, Д.Хворостовский, О. Перетятько и многие другие) – Великолепные Мария Каллас и Рената Тебальди, Джоан Сазерленд и Монсеррат Кабалье, Николай Гяуров и Гена Димитрова, Пласидо Доминго и Лучано Паваротти, Беверли Силлз и Мирелла Френи, Юсси Бьерлинг и Франко Корелли,Борис Христов и Чезаре Сьепи. Этот список можно продолжать и продолжать и все равно мы не сможем перечислить всех великих творцов оперы. Нужно отметить, что для миланской публики театр Ла Скала всегда являлся неким святилищем оперы. Приходить в театр было принято в белом – мужчины были в белых фраках, женщины в белом с бриллиантами или иными драгоценностями. Все это создавало непередаваемую торжественную обстановку. Артуро Тосканини вспоминал свое детское посещение «Аиды» в Ла Скала – это впечатление осталось с ним на всю жизнь и способствовало становлению великого музыканта. Тосканини, обладающий великолепной памятью и слухом, стал великим учителем для многих певцов. Он непревзойденно интерпретировал оперы великого Верди и скрупулезно разучивал с певцами каждый такт, заставляя повторять помногу раз (подобно Верди), пока не добивался нужного интонационного звучания.
Публика Ла Скала всегда была очень требовательна – она не станет терепеть плохой вокал или слабую постановку. Традиционное «буканье» - негативная реакция публики на выступление - и топот ногами могут и совсем остановить постановку. Кроме того, как неприятный момент, на представлениях может присутствовать т.н. «театральная клака» (об этом упоминает Ф.И.Шаляпин в своих воспоминаниях). Певец, кроме прочего, должен быть психологически устойчив, и не поддаваться на всякого рода провокации. Имя Федора Ивановича Шаляпина, как великого интерпретатора и артиста золотыми буквами вписано в историю «Ла Скала» – именно он показал итальянцам, что нужно не только статично петь, но и играть. Великая Ирина Архипова блистала на сцене театра в образе Кармен, Мария Гулегина была тепло принята самой Ренатой Тебальди. Многие наши певцы - солисты ведущих театров страны проходили стажировку в Академии театра и имели возможность участвовать в постановках. Широко известен случай, когда Е.Нестеренко целую неделю каждый вечер выходил на сцену театра и блестяще справился с этой задачей. Тамаре Милашкиной аплодировал оркестр стоя, заметив, что ее голос «имеет хорошее место».
И сегодня для певца возможность выступить в Ла Скала является одновременно честью и испытанием. Лучшие голоса мира борются за право петь на прославленной сцене, которая помнит соперничество Великих сопрано М.Калласс и Р. Тебальди. Калласс вписала свое имя в историю Ла Скала, как великая драматическая актриса и обладательница абсолютного сопрано, которому были доступны колоратурные и драматические партии. Много лет певица была царицей сцены – необычайно требовательная к себе и окружающим, она все положила на алтарь искусства.
Противоположность ее – итальянка Рената Тебальди – обладательница «ангельского голоса» по словам великого А.Тосканини.Тебальди непревзойденно и безукоризненно владела техникой бельканто, ее образы были яркими и лиричными - Тоска и Дездемона, Мими и Леонора- везде она была великолепна.
«Ла Скала» в переводе с итальянского - лестница и действительно – это лестница к вершине Оперного Олимпа. Певец , прошедший через горнило этого театра, становится совершенным

5.Этапы развития итальянской оперы. Флорентийская, Римская, Венецианская и Неаполитанская опера.
Родиной оперы является Италия. В 1959 Флорентийская камерата (которая собиралась во дворце Дж.Барди и доме Я.Корси) представила свету первую оперу ,вернее музыкально- драматическое произведения под названием «Дафна» на античный сюжет. Поэт О. Ринуччи и композитор Я. Пери создавали произведение, в котором мечтали приблизиться к античному искусству ( с интересом к живому, реальному человеку с его переживаниями и страстями). Предполагая, что древнегреческая трагедия исполнялась нараспев, они создали «певучий речитатив» или напевную декламацию в сопровождении музыкальных инструментов. Произведение предназначалось для публичного исполнения на празднествах герцогского двора. Однако, эта первая опера не сохранилась. В 1600 году авторы «Дафны» сочинили следующую оперу – «Эвридика», ее партитура была напечатана, поэтому сохранилась. Опера была переиздана в 1863 году.
Еще одну флорентийскую оперу «Эвридика» написал певец Джулио Каччини (тоже из камераты). В 1961 году он опубликовал свои вокальные произведения под названием «Новая музыка». Это название, как нельзя лучше указывало на характер деятельности Камераты – изыскания этих творчески-одаренных людей были направлены на отход от догматичности музыки старого образца(где человек и его переживания играли роль незначительную) к образцам античной трагедии.
Эти первые оперы имели названия «музыкальная драма» или «драма через музыку» ,по музыкальной драматургии они были далеки от сложившейся оперы, но в них уже композиторы собрали воедино – музыку, литературу(поэзию) и сценическое действие. Конечно, опера была еще хоровой, но композиторы уже отошли от полифонического письма.
В вокальных партиях господствовал декламационный принцип- напевно произнесенное слово было источником драматической выразительности. Это главенствующее значение слова и знаменовало торжество драматического начала. Появление оперы (впервые это слово употребили в 1639 году) было не просто изобретением или находкой Флорентийской камераты – это был скорее закономерный переход от многоголосия к мелодии с гармоническим сопровождением(гомофонии).Это «великое преобразование» по словам академика Асафьева, потому что мелодия становится выразительницей эмоций и главным элементом музыки. Связано появление оперы и самой Флорентийской камераты с духовным поиском итальянского народа и развитием духовной культуры в эпоху Возрождения. (конец 13-16 в.).
Конечно, новый вид музыкального искусства заинтересовал и другие регионы Италии, так как был востребован и пользовался большим успехом ,но наиболее крупными центрами оперного пения оказались Флоренция, Рим и Венеция , в которых сформировались и певческие школы. Все они были разными , так как развивались в различных условиях( даже тематика сюжетов опер значительно разнилась), но все –таки это были центры развития нового музыкального жанра – оперы.
Римская опера.
Римская оперная школа была создана и развивалась под покровительством папского двора. В операх римской школы сюжеты и церковная мораль сочетались с пышным оформлением и постановочными эффектами.В музыкальном отношении эти оперы отличаются от принципов флорентийской камераты – значение хора ослабевает и развитие получает сольное пение, а напевно-декламационный стиль флорентийцев заменяется различными видами ариозного пения, появляется шуточная скороговорка.
Наиболее известный представитель римской оперной школы – С. Ланди ,написавший духовную с элементами комической оперу «Святой Алексей».
После сооружения в Риме Большого Оперного Театра(1632г), оперы стали создавать на бытовую тематику, так как широкая публика и сами меценаты более охотно встречали подобные сюжеты. В такие оперы композиторы вводили комические элементы и жанровые сценки, уже намечая появление оперы - буффа (комической оперы). Достойно внимания, что либретто подобных опер писал Кардинал Роспильози (он же автор либретто «Святой Алексей»).
Венецианская опера.
Клаудио Монтеверди – выдающийся оперный композитор 17 века. Его произведения не утратили актуальности и в наши дни. Сначала Монтеверди работал при герцогском дворе в Мантуе, впоследствии переехал в Венецию. Монтеверди был на представлении оперы во Флоренции и после этого начал работать в этом жанре. Из написанных его восьми опер до нас дошли три – первая его опера «Орфей» и последняя «Коронация Поппеи» сохранились и тем самым можно увидеть развитие композиторского таланта Монтеверди.
Он обобщил все достижения новой музыки того времени и создал реалистические и эмоциональные оперы, явившись подлинным музыкальным драматургом. В целом ,для оперного искусства Монтеверди сделал значительные открытия и находки – он установил тесную связь музыки со сценическим действием и содержанием текста, подчинил оркестр задачам выражения драматических переживаний и группировал инструменты оркестра по ходу действия оперы. Также композитор обогатил звучность оркестра рядом новых приемов звукоизвлечения (в «Орфее» впервые им намечен прообраз оперной увертюры). Монтеверди – крупнейший оперный композитор - новатор своей эпохи.
В 1637 году в Венеции был открыт первый в мире общедоступный – с правом входа за деньги – оперный театр «Сан – Касьяно », а к 1640 их было уже три( в дальнейшем открылись еще пять).Венеция благоприятствовала развитию театра – бывший торговый центр с его кипучей жизнью просто нуждался в развлечениях нового формата, поэтому оперы здесь принимались широким кругом публики. Люди простого сословия и знать Венеции полюбили оперный театр, как и иностранцы, приезжающие полюбоваться красотами «города на воде». Оперные спектакли в Венеции стали общественным достоянием, но вместе с тем повысились и требования к опере – плохую оперу или актеров-певцов могли запросто освистать. Постепенно опера в Венеции становится более демократичной, приобретает общественное значение. За 60 лет в Венеции было поставлено около 300 опер. А композиторы насчитываются десятками. Венецианские оперы обязательно содержали баркаролу или сицилиану и комедийные отклики
на злобу дня. Музыка является главенствующей в венецианской опере , поэтому значение речитатива и напевной декламации утрачивается – на первый план выходит замкнутые формы оперного пения (намечается форма трехчастной арии).Речитатив тоже видоизменился – стал более распевным, с инструментальным сопровождением , включающим «фразы» оркестра. Большое значение приобрел оркестр – появляются вступительные эпизоды(будущие увертюры и антракты).Оркестр по составу был небольшим ,но использовался умело (клавесин и струнные при поддержке труб).Хор в венецианской опере уступил место солистам и таким образом, появилась сольная опера. Крупнейшими композиторами венецианской оперы 17 века после Монтеверди являются Ф. Кавалли и М.А.Чести.
Кавалли- автор 42 опер (лучшая – «Язон») был ближе к флорентийцам и Монтеверди, уделял большое значение речитативу и драме. Чести написал 150 опер (самые известные – «Дори» и «Золотое яблоко») – его оперы более возвышенные по сюжету, песенно- ариозные и более музыкальные,чем драматичные.Кавалли называли аристократическим композитором, а Чести –демократическим и между их сторонниками кипели нешуточные страсти.Все же венецианская опера пошла развиваться по пути Чести.
Неаполитанская опера 18в. Опера-серия
На рубеже 17-18 веков центром оперы становится Неаполь, (под влиянием венецианских композиторов).Создается Неаполитанская оперная школа и к середине 18 века достигает своего расцвета. В процессе формирования неаполитанской школы определяется и утверждается тип оперы- сериа(серьезной оперы).Это большая опера возвышенного характера на героико – мифологические и историко – легендарные сюжеты. Опера –буффа также родилась в Неаполе, как противопоставление демократического искусства аристократическому. В Неаполе были открыты четыре консерватории и отсюда на протяжении столетия Италия и другие Европы получали профессиональных певцов и музыкантов для своих театров.
Хотя хронологически основоположником Неаполитанской оперной школы считается композитор Ф.Провенцале (основные произведения созданы в последней трети 17 века), но истинным создателем неаполитанской оперы является выдающийся композитор Алессандро Скарлатти - он написал 115 опер и сотни других произведений. В его операх очень четко обозначился неаполитанский стиль. Во многом он обогатил оперу - придал трехчастную форму арии «да капо» - (которую наметили венецианские композиторы) и речитатив с арией «да капо» стал частью неаполитанской оперы. Скрлатти стал родоначальником патетического стиля в оперной музыке и создателем колоратурного пения для выражения преизбытка чувств.Симфония- увертюра – «быстро - медленно- быстро» тоже создана Скарлатти.
В звучании оркестра можно услышать местные фольклорные элементы.
Все эти нововведения были развиты лучшими композиторами неаполитанской школы 18 века – Порпорой,Винчи,Иомелли,Лео и др.и легли в основу классического типа «опера-сериа».Характерные черты оперы- сериа – чередований арий типа «да капо» связанных речитативами, отсутсвие хора (или минимальное использование) и балета, гомофонный склад музыки и блестящее виртуозное пение. «Флорентийцы создали драматический речитатив, неаполитанцы- виртуозную арию»( Т.Ливанова»История западноевропейской музыки до1789 г.»Музгиз).Именно неаполитанская опера приобрела международное значение придворного спектакля, получила Европейское распространение и ей стали подражать. Неаполитанские музыканты приглашаются для работы в разные страны, а неаполитанская опера – сериа завоевала сцены Европы, Англии и России. Превосходство виртуозной итальянской вокальной техники становится неоспоримым на многие годы. Крупнейшие композиторы мира пишут оперу-сериа по неаполитанскому шаблону (Гендель написал свыше 40 опер-сериа), а в произведениях других чувствуется ее влияние.
Хозяином оперы-сериа стал певец-виртуоз(в 17 в.-это певцы-кастраты), музыка главенствует над содержанием и опера постепенно становится пышным, но довольно бессодержательным действием. Она эффектна в дворцовых постановках, для развлечений знати, но простой народ не хочет видеть пустых и бессмысленных зрелищ и в Неаполе рождается новый вид оперы - опера – буфф – опера комедия и чаще всего на злободневную действительность.

Опера – буффа.
Комическая опера появилась в Неаполе в шутливых интермедиях(исполнялась между актами серьезных опер)- яркий пример тому опера «Служанка- госпожа» Дж. Б. Перголези в постановке 1733года.Эта опера стала настолько популярной, что не сходит с мировых сцен и сегодня. Перголези стал классиком этого жанра. Характерной особенностью драматургии оперы-буфф является сплошное музыкальное развитие и движение к эффектному финалу. Н. Логрошино считают создателем финалов такого рода, а до совершенства они были доведены Дж.Россини в опере «Севильский цирюльник».(1816)
Крупнейшими мастерами жанра комической оперы можно считать Дж.Паизиелло (свыше 100 опер –«Нина», «Мельничиха»), Н. Пиччини (лирическая комедия «Добрая дочка» шла в Риме 2 года подряд),
Д. Чимароза («Тайный брак» популярна и сейчас).Примечательно, что в опере «Тайный брак» главная роль отдана не кастрату, как в операх-сериа 17-18 в, а тенору – первый исполнитель партии Паолино Дж. Виганони.
Из Неаполя опера –буффа распространилась по всей Италии, а потом и в мире.

6.От опер бельканто к Верди -19 век. Героическая опера Италии.
В 19 веке Италия находилась в раздробленном состоянии и принадлежала Испании, Франции и Австрии. Неудивительно, что в умах и сердцах людей всех сословий царило желание объединить страну и вырваться из-под гнета захватчиков. Жители соседних областей могли не понимать друг друга из-за различных диалектов, и только музыка была понятна всем. Композиторы этой эпохи неизменно возвращались к этой теме в своих творениях – так появились оперы , которые воспевали борьбу народа за свободу и независимость своей Родины. Так родилась героико-патриотическая опера.
Дж.Россини первым написал оперу в этом жанре («Танкред» -1813),затем «Моисей», «Осада Коринфа», «Вильгельм Телль»(1829)-для Парижа, «Семирамида».В этих операх композитор наделил хор и массовые сцены голосом, который призывает к единению и борьбе с захватчиками. Историческая основа опер проложила дорогу к сердцу слушателей – мелодии тут же подхватывал народ и вот уже на улицах стали напевать оперу!Гений Россини попал в самое сердце итальянцев, объединяя их общей национальной идеей. Конечно, у гениального композитора были оперы семи-сериа («Сорока-воровка», «Отелло»),комические («граф Ори»на французском и «Севильский Цирюльник»-как самые известные).Его наследие 36 опер, но главная заслуга в том, что Россини явился родоначальником блестящих героико-патриотических и исторических опер. Их музыкальный язык яркий, самобытный и запоминающийся. Колоратурные арии отлично передают настроение героев и являют яркие образы.
Винченцо Беллини и Гаэтано Доницетти творили в первой половине 19 века, их оперы относятся к операм итальянского бельканто – для их исполнения требуется совершенная техника владения голосом, как инструментом. Лишь немногие певцы способны передать всю красоту этого стиля пения. Беллини писал лирические оперы – из 11 написанных им особо выделяются шедевральная опера «Норма» (вершина бельканто)(1831), «Сомнамбула»(1831) и «Пуритане(1835)».Г. Доницетти написал 65 опер в разных жанрах – самые популярные из них - комические (можно сказать лирические комедии) – «Любовный напиток»(1832) и «Дон Паскуале»(1843), лирическая опера «Лючия ди Ламмермур»(1835), оперы во французском стиле – драматическая «Фаворитка»(1840) и комическая «Дочь полка»(1840).Кроме того, Доницетти гениально написал королевскую трилогию, как оперы исторические – «Анна Болейн», «Мария Стюарт» и «Роберто Деверо ».

Джузеппе Верди - величайший композитор Италии, его оперы не сходят со сцен всего мира.(всего им написано 26 опер) Лучшие оперные певцы соревнуются в мастерстве исполнения великолепных арий. Драматургия опер Верди стоит на недосягаемой высоте. «Великий старец» (как называли и называют его почитатели) был строг и требователен к своим творениям и в результате доводил до совершенства. В операх великого Верди нашла наивысшее выражение национальная оперная школа Италии.
Композитор создал в опере психологические контрасты и музыкальную драму, взаимоподчинив слово и музыку ( очень часто он негодовал и спорил с цензорами по поводу «незначительной» замены слов в опере).Верди поставил задачи воспитания не просто певцов, как было раннее, хотя это были прекрасные певцы, но он -сам борец – требовал( и настойчиво требовал) актерского воплощения образов. В операх Верди очень удобная тесситура для певцов - никаких чрезмерно высоких и вставных нот –таким образом композитор добился воплощения драмы на сцене. Он писал кровью своего сердца - сам переживший великие потрясения в своей жизни – и был до боли правдив в своей музыке. Ничего наносного, поверхностного – зрители умирали и плакали вместе с его героями. Простой народ распевал на улицах оперные арии и мелодии – вначале хора из «Набукко» (при австрийском господстве), затем из «Ломбардцев» и «Жанны Д’арк».Народ хотел освободиться от гнета поработителей и объединить свою разделенную отчизну и Верди, как верный сын воплотил это стремление в чудесной музыке и песнях свободы.
Его творчество принято делить на три периода- ранний (первые 14 опер –героико-патриотические),средний («Риголетто», «Трубадур» и «Травиата») и поздний («Аида», «Отелло» и «Фальстаф»).Ближе ко второму периоду своего творчества Верди с лучшими чертами романтизма переходит к жанру музыкального реализма. Его «Травиата» просто произвела необычайный фурор среди поклонников оперы. Еще ни один композитор не осмеливался
главной героиней драмы сделать несчастную заблудшую женщину, которую великосветское общество могло лишь осуждать. Постепенно композитор создает новую оперу –« сценически- музыкальную драму» по его выражению. В «Аиде», «Отелло» и «Фальстафе» можно найти черты этого нового направления. Как пишет Неф-Асафьев «Он растворил мелодическое начало во всей фактуре оперы и слил голоса и инструменты в чудесный гармонический диалог» (с.235-236).(Для «Отелло» и «Фальстафа» либретто писал поэт и композитор Арриго Бойто. Он написал всего одну оперу и преклоняясь перед гением Верди стал работать его либреттистом в двух последних произведениях.)

7.20 век. Веризм,Пуччини и современная опера.
К концу последней четверти 19 века в итальянской опере появилось новое направление –веризм(от ит.vero –истинный, правдивый).Задачей веризма было правдивое изображение жизни. Авторами этого направления были молодые литераторы, борцы за справедливость и равенство – писатели Дж.Верга и Л.Капуан. Свои принципы писатели изложили в «Манифесте веризма»(1880).
Композиторы восприняли новое течение с горячностью и несколько видоизменили его – стали писать оперы лаконичные на темы житейских драм. Но поставили задачу посредством экспрессивного пения передать большие человеческие чувства и страсти.Масканьи («Сельская честь») и Леонкавалло («Паяцы») написали классические образцы веристских опер. Чилеа и Джордано также работали в этом направлении. Пуччини написал несколько опер в этом жанре.
Веристская опера имеет характерные отличия – ей свойственна подчеркнутая театральность и динамичность действия. В музыке широко применяется «лирический речитатив»(декламация), взаимопроникновение слова и музыки и сквозное развитие(как у Верди).В веристских операх нет развернутых больших арий – в-основном малые формы( ариозо,романс, песня и т.д.).Мелодии опер чувствительны(влияние французской лирической оперы), а оркестр часто дублирует вокальную мелодию.
Эти лаконичные оперы заняли прочное место в мировом вокальном репертуаре.

Джакомо Пуччини, композитор творивший на рубеже 19 и 20 веков и создавший ряд бессмертных опер. Прирожденный драматург - по словам исследователей – Пуччини обладал богатым мелодическим дарованием. Композитор написал 12 опер и вначале работал в жанре веризма, но впоследствии от веризма перешел к Верди («Джанни Скикки» и «Турандот»).Пуччини - второй после Верди, композитор итальянской оперы.
«Герои Пуччини обеими ногами стоят на земле» -сказала прославленная певица Р.Тебальди – и это действительно так. Композитор пишет в духе реализма, открытой эмоциональности- он стремиться «заинтересовать, поразить и растрогать» (его принцип) слушателя и зрителя. Музыка Пуччини с чисто итальянским темпераментом, оркестр – красочный и выразительный, с частым использованием «colla parte» ,т.е. предписание второстепенным голосам следовать за главными для усиления выразительности. «Манон Леско» и «Богема», «Тоска» и «Мадам Баттерфляй», блестящая «Турандот» и комическая «Джанни Скикки» - бесценные сокровища мировой оперной сцены. Таким образом Пуччини соединил в своем творчестве лучшие черты веризма и Верди и создал новый Верди - веристский стиль. Влияние
Пуччини на композиторов 20 века неоспоримо, даже крупные композиторы (Бриттен, Прокофьев, Стравинский и др.) использовали находки Пуччини в своих сочинениях.

Вторая половина двадцатого века ознаменовалась появлением новаторских опер (Л.Ноно и Л.Даллапиколло и др.) Эти оперы – динамичные по действию, использующие речевую технику и другие непривычные приемы, зачастую неудобные по тесситуре, требуют от певцов особо вышколенной техники и грамотного подхода. Поэтому в настоящее время певцы при изучении таких сложных партий прибегают к помощи коучей - специально-обученных концертмейстеров, которые делают поправки по стилю и исполнению, а в некоторых случаях советуются с вокальными педагогами или опытными певцами с мировым именем.









































Заключение.
Изучив исторические и практические материалы, касающиеся вышеизложенных вопросов, можно прийти к выводу, что цели исследования достигнуты при комплексном исторически - музыкальном подходе. Именно связь практических вокальных навыков и советов известных итальянских педагогов с исторической канвой создания оперы ( с обязательным углубленным изучением замыслов композитора) способствует наиболее верной трактовке произведения исполнителем. Вокальные аксиомы итальянской школы бельканто хотя и претерпели некоторые изменения с течением времени, но в целом сводятся к кантилене и виртуозности - пение «на опоре»(стабильное) , в «маску»( чтобы озвучить огромные площадки) при низкой (или неподвижной гортани) и смешанном типе дыхания,кроме того итальянские педагоги постоянно следят за низкими нотами, чтобы они пелись в высокой позиции, что способствует верному интонированию(проводятся многочисленные мастер-классы и вокальные школы).
К этому обязательно добавляется актерская разработка образа с учетом места оперы в истории( или композиторского стиля).
Таким образом, при практическом применении данного исследования достигается две цели - первая - это работа с учеником в классе над вокальными трудностями (решение задач технических) и вторая правильный подход к актерской интерпретации образа. Из этой цели следует еще одна – формирование у слушателя правильного восприятия творчества композиторов в контексте эпохи ( так как нельзя оперы эпохи бельканто петь, как верди- веристские и наоборот).В результате такого подхода, мы сможем наблюдать расширение интереса к академическому пению и оперному театру в перспективе.






















Список использованной литературы:
1.Луцкер П.В. и Сусидко И.П. «Итальянская опера 18 века» –ч.1 М.1998
2.Черная Е. «Беседы об опере» Москва 1981
3.Ярославцева Л. «Опера,певцы ,вокальные школы Италии, Франции, Германии 17-20 вв.» ИД «Золотое Руно» 2004г.
4.Волков Ю. «Песни,опера,певцы Италии» М. 1967
5.Гобби Т. «Мир Итальянской оперы» М.1989
6.Ливанова Т. «История западно-европейской музыки» М-Л 1940
7.Дмитриев Л. «Солисты театра Ла Скала о дыхании и пении» М.1970
8.Доминго П. «Мои первые сорок лет» М.1989
9.Руффо Т.»Парабола моей жизни» М.1964
10.Вальденго Дж. «Я пел с Тосканини»
11.Лаури-Вольпи Д. «Вокальные параллели» М.1972
12.Келдыш Г.В. «Музыкальный энциклопедический словарь» М.1990
13.Вайнкоп Ю. «Что надо знать об опере» М.Л.1967
14.Фучито С. Бейер Б.Дж. « Искусство пения и вокальная методика Энрико Карузо» «Композитор» С-П
15.Шаляпин «Маска и душа» М.1979















































13PAGE 15


13PAGE 14315