Ансамблевая игра как метод развивающего обучения на начальном этапе фортепианной подготовки

я я 

Министерство общего и профессионального образования
Свердловской области
Управление образования Орджоникидзевского района г.Екатеринбурга





Ансамблевая игра как метод развивающего обучения на начальном этапе фортепианной подготовки
Методическая разработка



Составитель:

ТИМОШЕНКО ИРИНА ИВАНОВНА,
преподаватель музыкально-эстетического
отделения МОУ СОШ № 208 г. Екатеринбурга











Екатеринбург – 2004






СОСТАВИТЕЛЬ: И.И.Тимошенко





Ансамблевая игра как метод развивающего обучения на начальном этапе фортепианной подготовки: Метод. разработка /МОУ СОШ № 208 г.Екатеринбурга; Сост. И.И.Тимошенко. Екатеринбург, 2004. – 48 с.


Методическая разработка предназначена преподавателям-пианистам, ведущим занятия на музыкально-эстетических отделениях школ в системе дополнительного музыкального образования. Содержит рекомендации по реализации развивающих возможностей ансамблевой игры в процессе работы с юными пианистами, а также подборку произведений для дуэта «учитель – ученик» по важнейшим разделам начального фортепианного обучения.






























СОДЕРЖАНИЕ
С.
1.Методическая записка.3

2.Фортепианные ансамбли для начинающих пианистов22
2.1 Ансамбли донотного периода. Развитие ритмического чувства 23.
2.2.Ансамбли для развития полифонического и гармонического слуха30
2.3.Ансамбли для ознакомления с классической и популярной музыкой 36

Нотография 45

Литература.. 47





























МЕТОДИЧЕСКАЯ ЗАПИСКА
Начальное обучение игре на фортепиано - область работы с учеником,имеющая свои специфические особенности. Наглядно выступают принципыучёта возрастных особенностей учащегося. Для младших школьников, которые начинают своё знакомство с музыкой и инструментом - это переход от игровойдеятельности к учебно-познавательной. Получив ряд подготовительных знанийи навыков, ученик приступает к усвоению основ фортепианной игры: изучениенотной грамоты, налаживание игрового аппарата, овладение приемами звукоизвлечения. Нередко это отпугивает ученика от дальнейших занятий. В этой ситуации поможет вхождение ребенка в учебную деятельность через ансамблевое музицирование. С самого первого занятия ученик вовлекается в активную музыкальную деятельность. Совместно с учителем он играет простые, но уже имеющие художественное значение пьесы. Дети сразу же ощущают радость непосредственного восприятия хотя и крупицы, но искусства.
Так, например, совместное исполнение учителя и ученика рано приобщает слух детей к тому, что Ф.Бузони называл "лунным светом, льющимся на пейзаж", - к звучанию на педали. Воссоздаваемая с помощью педали фактура волшебно окрашивается в тембральные краски, будит воображение юного музыканта.
В комплексе специфических способностей учащегося-музыкантавыделяют: музыкальный слух, ритмическое чувство, память, двигательно-моторные (технические) способности, музыкальное мышление. Развитиемузыкальных способностей может иметь место при различных видахмузыкальной деятельности - прослушивание музыки, изучение музыкально-теоретических дисциплин. Но процессы развития учащегося-музыкантапротекает особо эффективно, когда он собственноручно оперирует сматериалом. Именно такую возможность и представляет ему музыкальноеисполнительство. В соответствии с поставленной задачей рассмотрим, какансамблевая игра способствует ускоренному развитию музыкальныхспособностей учащегося.
1. Развитие музыкального слуха, формирование звуковысотных представлений - важный этап в музыкальном развитии учащегося. Современное обучение игре на фортепиано начинается с такназываемого донотного периода. Его цель - развить восприятиезвуковысотности - основного вида музыкального слуха, накоплениемузыкальных впечатлений, знакомство с клавиатурой. "Прежде чем начатьучиться на каком бы то ни было инструменте, обучающийся должен ужедуховно владеть какой - то музыкой: так сказать, хранить её в своём уме, носитьв своей душе и слышать своим слухом" [26. С.11].
Большинство педагогов начинают донотный период с подбора мелодий.Этот процесс обычно проходит на материале детских и народных песен,которые располагаются в порядке увеличения сложности. Они запоминаютсяребёнком и подбираются по слуху от разных клавиш. Мелодии для подборалучше использовать с поэтическим текстом, что способствует пониманиюисполняемого произведения и облегчает ощущение метроритма и строениямелодии. В процессе подбора ребёнок вынужден отыскивать вернуюинтонацию, что наикратчайшей дорогой ведет его к обострению чувства высотызвука.
При подборе мелодий в ансамбле с педагогом, за счёт насыщенного,богатого мелодическими и гармоническими красками сопровождения,исполнение становится более красочным и живым. Как показывает практика,дети с удовольствием и радостью принимают участие в подобной формезанятий.
2. Развитие гармонического слуха. Этот вид слуха часто отстаёт отмелодического. Учащийся может свободно обращаться с одноголосием, но в тоже время испытывать затруднения со слуховой ориентировкой в многоголосиегармонического склада. Воспроизводить многоголосие, аккордовую вертикаль -особо выгодные условия для развития гармонического слуха. В интересахразвития гармонического слуха музыканта необходимо настойчиво и упорно сдетских лет развивать целостное ощущение музыкальной вертикали.
Как правило, длительный период, связанный с постановкой рук иисполнением преимущественно одноголосных мелодий, долго не позволяет ребёнку исполнять пьесы с гармоническим сопровождением. Отсюда явноепреимущество игры в ансамбле, где гармоническое сопровождение порученоучителю или другому ученику. Это позволит ему с первых же уроковучаствовать в исполнении многоголосной музыки.
В. Агафонников "Спать пора, Мишка"

При подборе по слуху ребёнок вряд ли способен усвоить какие-либо сложные созвучия, богатые гармоническим содержанием. Он сможет овладеть только простыми гармониями – T-S-D. Педагог должен стремиться к тому, чтобы гармонический слух ребёнка не воспитывался на аккордовом примитиве. Особенно он должен учесть это, если сам возьмется за аранжировку произведения. Исполнение второй партии даёт возможность усвоения навыков гармонического анализа, знакомства с необычными аккордовыми созвучиями.
3. Воспитание полифонического слуха какспособности расчленено воспринимать и воспроизводить в музыкально-исполнительском действии несколько сочетающихся друг с другом водновременном развитии звуковых линий, - один из важнейших и наиболеесложных разделов музыкального воспитания. Интерпретация многоголосной музыки на рояле в значительной мере сводится к проблеме удержания в центре звукового сознания играющего одновременно нескольких звуковых линий (т.е. к проблеме распределяемости).
На начальном этапе обучения игре на фортепиано ребёнок не имеетдостаточных навыков для исполнения полифонических произведений, не владеет достаточным умением слышания нескольких мелодических линий и исполнения сложной полифонической ткани. Поэтому фортепианная педагогика накопила значительное количество методических приёмов тренировочного характера, способных в ходе работы над полифонической музыкой ускорить этот процесс.
Наиболее эффективным приёмом, который можно применить вансамблевой практике - совместное проигрывание на одном или на двухинструментах полифонического произведения, каждый из партнеров играет свой самостоятельный голос, что облегчает воспроизведение полифонии, дает возможность вслушаться во все ее составные элементы. Игра в ансамбле помогает ярче оттенить, высветить отдельные элементы звуковых конструкций. Дифференцированная игра в ансамбле не допускает выделения лишь одного (как правило) верхнего голоса, не даёт "слипнуться", "спутаться" нитям, из которых соткана музыкальная ткань.
Уже первые ансамбли для начинающих содержат различные виды полифонии: канон, подголосную, контрастную и т.д.
И. Беркович "Рассказ"
Умеренно





4. Тембро-динамический слух.
Фортепиано - инструмент богатейшего тембро-динамического потенциала.Колоссальные ресурсы громкостной динамики, огромный диапазон, педали,позволяющие создавать разнообразные колористические эффекты, - все это даётоснование говорить о калейдоскопичности звучания современного фортепиано.Ф. Бузони подчёркивал, что рояль - "великолепный актёр", ему даноимитировать голос любого музыкального инструмента, подражать любойзвучности.
Музыкальный слух в его проявлении по отношению к тембру и динамикеназывают тембро-динамическим слухом. Тембро-динамический слух важен вовсех видах музыкальной практике, но особенно велика и ответственна его роль вмузыкальном исполнительстве. Он, получая импульсы со стороныживописно-образного воображения и фантазии музыканта, кристаллизуется исовершенствуется через стремление к воплощению в жизнь определённыххудожественно-изобразительных замыслов и идей. В честь фортепиано -инструмента гармонии, полнозвучия и многоголосья, широкого звуковогодиапазона, оркестральных красок, пения и речи, чёрно-белой графики,живописных колоритов и воздушной перспективы - слагали своей музыкой"дифирамбы" композиторы - от Моцарта и Бетховена до Прокофьева иШостаковича.
Ансамблевая игра предоставляет наибольший простор для развитиятембро-динамического слуха, благодаря богатству совместной фактуры,позволяющей воспроизвести любое звучание. Творческий поиск различныхтембровых красок, динамических нюансов, штриховых эффектов совместно спедагогом помогает развитию тембро-динамического слуха ученика.
Начиная с начального обучения, необходимо развивать воображениеребёнка даже на примерах несложных музыкальных произведений, искать впростейших звуковых сочетаниях разнообразные краски. Начинающие легкоимитируют звуки башенных часов, призывы кукушки, эффекты эха и т.д. Наэтих пьесах ученик приобретет навыки "оркестровки" на клавиатуре.
Четырёхручная фактура способна к воспроизведению оркестровых
эффектов. Наличие четырёх рук даёт возможность передать на фортепиано и насыщенность полнозвучных tutti и разнообразие приёмов звукоизвлечения, штрихов и некоторые тембровые средства отдельных оркестровых групп.

В данном примере ребёнок может не только представить звучание инструмента оркестра, но изобразить их. Ставится задача подражания характерным тембрам. Этот марш исполняется как бы тремя инструментами, противоположными по своей высоте и характеру звучности: флейтой (высокое, лёгкое, пронзительное звучание), малым барабаном (ритмизированная игра секунд учеником) и большим барабаном (гулкие басовые звуки).
Ансамблевая игра положительно сказывается на воспитании образного мышления ученика. Наиболее доступным для восприятия являются введение в музыкальную ткань программно-изобразительных элементов: в партии педагога слышатся и жужжание жука, и сигналы горна, трели соловья и др. звукоподражания. Определённую роль играет и в немузыкальные ассоциации - звучание далёкое и близкое, тяжёлое и лёгкое и т.д. Большую помощь в создании того или иного художественного образа оказывает словесный текст, который несёт и воспитательную функцию.
Н. Соколова "Колокольчик"
Динь-динь-динь, бом-бом-бом,Вдалеке слышен звон,Серебристый такой –Где-то за рекой...

Звонко, легко ( J = 146)

5. Формирование чувства ритма - важная задача музыкальной педагогики. Ритм в музыке – категория не только время-измерительная, но и эмоционально-выразительная, образно-поэтическая, художественно-смысловая.
Ряд авторитетных исследователей указывают на три главных структурныхэлемента, образующих чувство ритма: 1) темп, 2) акцент, 3) соотношениедлительностей во времени. Они составляют основу музыкально-ритмическойспособности.
Вот некоторые способы её формирования, которые непосредственновзаимодействуют с ансамблевой игрой:
1) Уже первые шаги начинающего пианиста, когда он исполняет самые простые ансамбли, сопутствует выработка ряда игровых приёмов и навыков, которые относятся с процессом развития чувства ритма, выступает в качестве его "подпорки". Важнейший из этих навыков - воспроизведение равномерной последовательности одинаковых длительностей. Чувство ровности движения приобретается любой совместной игрой, т.е. имеется в виду ритмически дисциплинирующее, свободно корректирующее воздействие ансамблевого музицирования на каждого из партнёров.
Очень важен умелый подбор материала. На первых порах партия ученика должна быть предельно простой (как мелодически, так и ритмически) и располагаться в удобной позиции. Хорошо, если партия педагога будет представлять ровную пульсацию, заменяя ученику счёт.











Э. Захаров "Капель"
Играя вместе с педагогом, ученик находится в определенных метроритмических рамках. Необходимость "держать" свой ритм делает усвоениеразличных ритмических фигур более органичным. Такой ритмике способствует и разучивание примеров с текстом. Прочно освоенный учащимся навык восприятия и воспроизведения мерной пульсации выстраивает "материальную" основу для развития чувства темпа. Не секрет, что иногда учащиеся исполняют пьесы в замедленном темпе, это может деформировать верное ощущение темпа. Ансамблевая игра не только даёт педагогу возможность диктовать правильный темп в каждом конкретном случае, но и формирует у ученика верное темпоощущение.
2) Исполнение любой музыки сопровождается "веской" акцентировкой при игре. Игра на фортепиано, проникнутая разнохарактерной и рельефнойакцентировкой, оказывает воздействие, акцентную сторону музыкально-ритмического комплекса, чувство метрической пульсации, подчёркиваниеначальных долей такта в ансамблевом исполнении проявляется особенно ярко.
Вот некоторые более сложные проблемы музыкально-исполнительногоритма.
1) Темпо-ритм (музыкальная пульсация) - категория качественнаяПри ансамблевой игре партнёры должны определить темп, ещё не начавсобственного исполнения. В ансамбле темпо-ритм должен быть коллективным.При всей строгости он должен быть естественным и органичным. Отсутствиеритмичной устойчивости часто связано со свойственной начинающимпианистам тенденцией к ускорению. Обычно это происходит при нарастаниисилы звучности - эмоциональное возбуждение учащает ритмический пульс; или - в стремительных пассажах, когда неопытному пианисту начинает казаться, что он скользит по наклонной плоскости, а также в сложных для исполнения местах. Технические трудности вызывают желание возможно скорее "проскочить" опасный такт.
При объединении в дуэте двух пианистов, страдающих таким недостатком,возникшее accelerando развивается с неумолимостью цепной реакции и увлекаетпартнёра к неизбежной катастрофе. Если же этот недостаток присущ толькоодному из участников, то второй (учитель) оказывается верным помощником.
2) Пауза.
Система музыкально-ритмического воспитания должна "вбирать" в себя теспецифические моменты, которые связаны с выразительно-смысловой функциейпаузы в музыкальном искусстве. Особо нужно следить, чтобы паузывоспринимались учениками в виде естественного компонента музыкальнойструктуры, а не как механическую или внезапную остановку.
В ансамблевом исполнении нередко приходится сталкиваться с моментамиотчёта длительных пауз, а начинающие музыканты не всегда обладаютнавыками их отсчёта. Простой и эффективный способ при этом - поигратьзвучащую у партнёра музыку.
6. Развитие музыкальной памяти.
Ансамблевое исполнение имеет свою специфику запоминанияпроизведения наизусть. Если в сольном музицировании при выучиваниинаизусть очень часто преобладает механическое выучивание, идущее отпривычки упражняться механически, мало вникая в смысл заучиваемого,поверхностно ориентируясь в его содержании, то игра в ансамбле этого недопускает. Память ансамблиста формируется более интенсивно.
Углублённое понимание музыкального произведения, его образно-поэтической сущности, особенности его структуры, формообразования и т.д. - основное условие успешного, художественного полноценного запоминаниямузыки. Процессы понимания выступают в качестве приёмов запоминания.Ансамблевое исполнение будет способствовать не механическомузапоминанию, а откроет пути для развития аналитической, логической,рациональной памяти (с опорой на фактический анализ). Прежде чем перейти кзаучиванию ансамбля наизусть, партнёры должны понять музыкальную формув целом, осознать её как некое структурное единство, затем переходить кдифференцированному усвоению составляющих её частей, к работе надфразировкой, динамическим планам и т.д. Знание этого особенно необходимоисполнителю второй партии, так как она обычно представлена либо аккордовойфактурой, либо разложенной (арпеджио), и не имея представления о первойпартии, ученик не сможет для себя выстроить произведение структурно.
М. Глинка "Жаворонок"

Исполнителю второй партии необходимо также заострить внимание нагармоническом анализе, и опираясь на гармонию, учиться слышать всюмузыкальную ткань произведения.
7. Игра в ансамбле позволяет расширить круг музыкальных знаний ипонятий, интенсифицировать процесс их усвоения, а значит, способствует развитию музыкального мышления.
Покажем процесс формирования обобщенных понятий на примере овладения музыкальными жанрами. Благодаря разнообразию музыкального репертуара ансамблевых переложений, учащиеся получают знания в области жанров, начиная от самых простых: танцевальных (вальс, полька, галоп), песенных (романс, колыбельная, ария) до соприкосновения с крупными музыкальными жанрами, такими как симфония, опера, балет. В дальнейшемпроисходит освоение и осознание жанровых особенностей музыки - песенности, маршевости, танцевальности (благодаря их высвечиванию в партии педагога). Осознанное выявление этих особенностей при исполнении учеником пьес также способствует более полному раскрытию художественного образа.
Как часто пианистам хочется исполнить написанное для оркестрапроизведение. Проигрывание отрывков из симфоний, опер, балетов, в четырёхручном переложении для фортепиано можно в некоторой степени утолитьисполнительскую жажду. Большую эстетическую радость может испытать приэтом исполнитель. Это также будет способствовать расширению музыкальногокругозора в области камерной, оперно-симфонической литературы, знакомству сшедеврами музыкальной классики. В свою очередь знакомство с крупнымижанровыми произведениями (опера, симфония) предполагает усвоение знаний вобласти формообразования. При исполнении танцевальных жанров необходимозаострять внимание учащегося ритмических особенностях и закономерностях,свойственных тому или иному жанру. Чем шире круг изучаемого материала,тем быстрее будет проходить процесс накопления разнообразных знаний. Аследовательно это окажет положительный эффект в формированиимузыкального мышления.
8. Развитие пианистических способностей.
Мы рассмотрели влияние ансамблевого музицирования на развитиемузыкальных способностей ребёнка на начальном этапе формирования (слуха,ритма, памяти). А теперь остановимся на возможностях ансамблевой игры впроцессе развития игровых способностей.
Благодаря проявляемому интересу педагога к ансамблю на начальномэтапе, легко и безболезненно происходит организация игрового аппаратаребёнка, с большим эффектом он осваивает основные приёмы звукоизвлечения,знакомится с различными типами фактур.
Некоторые педагоги высказываются против игры начинающих в четыре руки из-за технических причин. Считают, что несколько стеснённое положениеисполнителей может отрицательно повлиять на посадку играющего. Но этинедостатки очень незначительны по сравнению с преимуществами,заключающимися в тесном соседстве с отточенными игровыми действиямиопытного пианиста.
Способность ребенка к подражанию может принести большую пользу вналаживании необходимых, удобных игровых движений, в выработкеправильной посадки за инструментом, в умении достичь певучести звука имногого другого, то есть в формировании целого комплекса знаний, умений и навыков будущего музыканта.



В. Беляев
"Колыбельная"

Это пример, как плавные закруглённые движения рук педагога, мягкое прикосновение подушечек пальцев - прямая эстафета ккопированию данных приёмов учеником.
И. Гайдн "Учитель и ученик"


Данный ансамбль представляет собой переклички между партиями учителя и ученика - пьеса так и называется: "Учитель и ученик". Ученик в свои паузы будет следить за приёмами звукоизвлечениями и движениями рук педагога и тут же подражать ему. В ансамблевом музицировании ученик обогащает свой пианистический опыт, овладевая различными типами фактур(особенно это касается исполнения партии сопровождения). Ансамблевая игра даст большой простор для овладения разнообразными приёмами артикуляции, звуковыми красками. Вторая партия (аккомпанирующая), где происходит варьирование сопровождения, имеет этюдный характер - одна и та же формула повторяется долго в разныхтональностях, что способствует формированию прочного пианистическогонавыка.
9. Развитие навыков чтения с листа.
Одной из наиболее эффективных форм, развивающий весь комплекс музыкальных способностей, является игра с листа. Ансамблевое музицирование является одной из форм развития этого навыка. Рассматривая задачу, как наполнить смыслом процесс работы и развивать длительную концентрацию внимания учащегося, следует остановиться на одном из главных условий. Оно заключается втом, чтобы научить разбирать музыку и научить разучиванию. Очень важно,чтобы первое знакомство с произведением пробуждало интерес, а не гасило его.
Внести смысл в процесс разучивания, сократить время и повысить интерес - это одна сторона работы. Параллельно следует развивать навыки непрерывногочтения нот, непрерывного внимания. Надо добиться длительной концентрациивнимания и плавной непрерывности мышления, идущего несколько впередидвижений рук, тем самым, обеспечивая цельность игрового процесса.
Для этой цели уже в начальном периоде (как только ученик усвоил ноты ипростые ритмические деления) рекомендуется систематически играть лёгкиепьесы в четыре руки (с педагогом или другим учеником). Переходить к болеетрудным пьесам следует не раньше, чем будет закреплён предыдущий уровеньтрудности. Усложнение задач должно быть постепенным и почти незаметнымдля ученика.
Партнёрами при чтении с листа в четыре руки выбираются по возможностидети одного возраста и одинакового уровня подготовки. И поскольку каждомуиз них не хочется скомпрометировать себя перед другими, то тут возникаетнечто вроде негласного состязания, являющегося стимулом к болееосновательной и более внимательной игре.
Необходимо нацелить исполнителей на охват сочинения в целом, то естьобратить внимание на самое существенное. При чтении ансамбля с листа нельзяпоправляться, останавливаться в трудных местах, так как это приводит кнарушению контакта с партнёрами. Слишком частые остановки портят радостьот игры с листа, и поэтому необходимо избирать музыкальный материалзначительно более лёгкий, чем основная исполнительская программа ученика.Желательно, чтобы один из играющих не прекращал игру при остановкедругого. Это научит второго исполнителя быстро ориентироваться и вновьвключаться в игру.
10. Ансамбль как коллективно-творческая деятельность.
С первых шагов необходимо рассматривать ансамблевую игру как форму
творческого музицирования, форму созидания в области музыки. Если ребёнок перескакивает ступени развития, не музицирует, а толькоинтерпретирует, то в данном случае не удаётся заложить у широкой массы детей фундамент музыкальности. Можно сравнить ансамблевое музицирование с другими коллективными видами исполнительской деятельности (театральные и хоровые коллективы, вокально-хоровые и фольклорные ансамбли, ансамбли детских музыкальных инструментов), среди которых в первую очередь выделяется знаменитый «Шульверк» К. Орфа.
Методика детского и юношеского музыкального воспитания,разработанная К. Орфом, опирается на широкое развитие творческойинициативы учащихся. "Шульверк" содержит материал для практическогомузицирования. Эта своего рода общая начальная школа музыкальности,предшествующая специальному обучению музыке, обязательного для всех детей. Задача музыкального воспитания, по мнению К.Орфа, стимулировать и направлять творческую фантазию, умение импровизировать, сочинять в процессе индивидуального и коллективного музицирования. Музыкальное воспитание К. Орф советует начинать ещё в дошкольном возрасте с коллективного музицирования на инструментах, почти не требующих специальной выучки. Это служит важным фактором в воспитании эстетическоговкуса детей. Фортепианный ансамбль можно назвать переходной формой от простого типа детского оркестра К. Орфа к сольной форме исполнителя на рояле. Он позволяет обходиться упрощёнными видами фортепианной техники и сосредоточить внимание педагога на овладении основ музыки.
К. Орф полагает, что если ребёнок и не станет музыкантом, то творческая инициатива, заложенная на музыкальных занятиях, скажется во всём, что он будет делать в дальнейшей жизни. Принцип, положенный в основу работы по "Шульверку", сводится к тому, чтобы на каждом этапе развивать самостоятельность учащихся, наталкивать их на творческие поиски.
"Шульверк" К. Орфа принято считать пособием для детей дошкольного возраста. В действительности же его сборники предназначены длядетейот6до14 лет, т.к. К. Орф говорил, что элементарное музицирование возможно и необходимо в любом возрасте. Поэтому аналогия с целесообразностью коллективных форм музицирования между методикой музыкального воспитанияи фортепианного обучения справедлива и по отношению к учащимся, занимающимся в системе дополнительного музыкального образования. Своеобразие эмоционального развития младших школьников особенно активно выражается в стремлении к общению, в желании приблизиться к духовной жизни сверстников. У детей резко возрастает потребность соотнести свои чувства с переживаниями других людей. Коллективные формы занятий отвечают потребностям младших школьников, их потребности в художественном выражении, вносит в урок игровое начало, способствует созданию атмосферы увлечённости, интереса к музыкальным занятиям.
Исследователи теории музыкального воспитания младшего школьного возраста считают, что наиболее распространенная форма детского музицирования - действие небольшой группы учащихся. Музыкальные занятия небольшой группой имеют огромные преимущества в том случае, если педагог работает с детьми, у которых недостаточно развиты музыкально-слуховые представления, музыкально-ритмическое чувство, с застенчивыми детьми, которые смогут проявлять себя творчески, но бояться действовать в больших коллективах сверстников или проявляют замкнутость и отчужденность наедине с педагогом (в индивидуальных занятиях).
Таким образом, ансамблевое музицирование, наряду с другимиколлективными формами музыкальных занятий, позволяет более полно учесть как возрастные, так и индивидуальные психологические особенности учащихся. Ансамблевое музицирование позволяет с первых шагов обучения включать школьников в активную музыкальную среду. Они получают возможность уже в первые месяцы занятий выступать с небольшими фортепианными ансамблевыми пьесами перед сверстниками.































2.1.Ансамбли донотного периода.
Развитие ритмического чувства.


































2.2.Ансамбли для развития полифонического и гармонического слуха.





































2.3.Ансамбли для ознакомления с классической и популярной
музыкой





































НОТОГРАФИЯАнсамбли для начального этапа фортепианного обучения.
Агафонников В.Г. Музыкальные игры. 27 пьес для начинающего пианиста.М.: Советский композитор, 1991.
Аренский А. Шесть пьес ор.34.
Балакирев М. 30 русских народных песен.
Бородин А., Кюи Ц., Лядов А., Римский-Корсаков Н. Парафразы. 24 вариациии 14 пьес на неизменяемую известную тему.
Брукнер А. Три маленькие пьесы.
Вайнер Л. Три маленькие пьесы.
Ваньхал Я. Очень легкая соната C-dur ор.64; Соната F-dur ор.65
Вольф Э.В. Соната C-dur.
9. Гайдн Й. Учитель и ученик.10.Глиэр Р. 24 пьесы ор.38; 12 пьес ор.48.11.Гречанинов А. На зеленом лугу. 10 легких пьес ор.99.12.Гурник И. Вальсы.
13.Даниэль-Лесюр. Букет Беатрисы №1,2.
14.Дельвенкур К. Образы сказок былых времен.
15.Диабелли А. Шесть сонатин ор.163; 28 мелодических упражнений ор.149;
Вальсы ор.111.
16.Дюбюк А. Детский музыкальный цветник.18 пьес.
17.Здравствуй, малыш. / Сост. О.Бахмацкая. М.: Советский композитор, 1979.18.Кожелух Л. Соната C-dur ор.12 №1.19.Коновалов А. Донотыши.20.Кохан Г. 11 маленьких пьес.21.Кржишкая. Шесть колыбельных.22.Ладухин Н. Детский репертуар. Четыре пьесы.23. Лее Э. Алиса в стране чудес. 12 дуэтов.
24.Легкие переложения в 4 руки для младших классов ДМШ. / Сост. Э. Денисов. М.: Музыка, 1999.25.Майкапар С. Первые шаги ор.29.26.Никода Й. За фортепиано в 4 руки. 8 пьес.
27.Неефе К. Маленькая пьеса на темы из оперы Моцарта "Волшебная флейта".28.Орик Ж. Пять багателей.29.Популярная музыка для фортепиано в 4 руки 1-2 кл. ДМШ. / Сост. Дулова В.
С-П.,2001.
З0.Ребиков В. Маленькая сюита ор.З0.
31.Рейнеке К. 10 маленьких фантазий на темы немецких песен ор. 181.32.Роули А. Пять пятиклавишных пьес.33. Скотт С. Детские рифмы. 6 пьес.34. Стравинский И. Пять легких пьес в 4 руки.35.Тюрк Т. Monstucke. 120 пьес.36.Уолтон У. Дуэты для детей. Две тетради.37.Фибих 3. Маленькие пьесы и этюды детям.38. Чайковский П. 500 русских народных песен.39.Шестак 3. Книжка для учащихся.40.Шмитт Ф. На пяти нотах; Маленькая сюита ор.34.; Неделя маленького эльфа. 7 пьес ор.58.
41.Шуберт Ф. Четыре лендлера.











ЛИТЕРАТУРА
Алексеев А.Д.. Методика обучения игре на фортепьяно. М.: Музгиз, 1961.- 271с.
Баренбойм Л. Путь к музицированию. Л.,-М.: Советский композитор,1973. -172с.
Баренбойм Л. За полвека. Очерки. Статьи. Материалы. Л.: Советский композитор, 1969. -365с.
4..Готлиб А. Основы ансамблевой техники. М.: Музыка, 1980. -100с.5.Давыдов В.В. Проблемы развивающего обучения. М.: Педагогика,1986.-240с.6.3имняя И.А. Педагогическая психология. М.: Логос, 2001. 384с.7.Кимеклис Г.Ф. К вопросу о показе в фортепианной педагогике (в связи с некоторыми психологическими особенностями учащихся младшего школьного возраста) // Инструментальное обучение на музыкально-педагогическом факультете. М.: МГПИ им.В.И.Ленина,1973.С.37-62.8.Кириллова Г.Д. Теория и практика урока в условиях развивающего обучения. М.:Просвещение,1980.159с.9.Коган Г. У врат мастерства. М.: Музыка, 1977. 174с.10.Любомудрова Н. Методика обучения игре на фортепиано. М.: Музыка,1982. -143с.11.Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М.: Музгиз, 1958. -320с. 12.Ражников В.Г. Резервы музыкальной педагогики. М.: Знание, 1980.96с.13.Ребенок за роялем. / Под ред. Я. Достала. М.: Музыка, 1981. 332с.
14.Система детского музыкального воспитания К. Орфа. / Под ред. Л.А.Баренбойма. Л.: Музыка, 1970.- 160с.
15. Сорокина Е. Фортепианный дуэт. История жанра. М.: Музыка, 1988.-319с.16.Тимакин Е.М. Воспитание пианиста. М.: Советский композитор, 1989.-144с.17. Хохрякова Г. Фортепиано: возможно ли обучение без мучения? Екатеринбург, 1998. -61с.
18.Цыпин Г.М. Развитие учащегося - музыканта в процессе обучения игре на фортепиано. М.: МГПИ им. В.И.Ленина, 1975. -106с.19. Шмидт-Шкловская А.А. О воспитании пианистических навыков. - М.:Классика-XXI,2002.-.82с.20.Эльконин Д.Б. Психология обучения младшего школьника. М.: Знание,1974.-64с.21.Юдовина - Гальперина Т. За роялем без слез, или я - детский педагог. СПб: Союз художников, 2002. - 240с.






























29.. 22 29



36

45




46
47







48В.АГАФОННИКОВ. Из цикла для детей «Музыкальные игры»Н.СОКОЛОВА. Из сборника «Ребенок за роялем»





































































































29..В.АГАФОННИКОВ. Из цикла для детей «Музыкальные игры»Н.СОКОЛОВА. Из сборника «Ребенок за роялем»





































































































ович
«Рассказ»бездумно упражняться,на осмысленной основе.21ович
«Рассказ»бездумно упражняться,на осмысленной основе.






























2.3. В.Агафонников13PAGE 14115


13PAGE 142915




В « Моя семья Моя семьяЗаголовок 1Заголовок 2Заголовок 3Заголовок 4Заголовок 515Основной текстОсновной текст с отступомОсновной текст с отступом 2Основной текст 2Нижний колонтитулНомер страницы



.я начинающих пианистов229.. 22 29



36

45




46
47







48





































































































Заголовок 1Заголовок 2Заголовок 3Заголовок 4Заголовок 515Основной текстОсновной текст с отступомОсновной текст с отступом 2Основной текст 2Нижний колонтитулНомер страницы
Unknown Моя семья