Учебно-методический комплекс по модулю «Основы производственного мастерства» Факультет: Дизайн Направление: 075500 Дизайн Кафедра: Дизайна и естественнонаучных дисциплин
Министерство образования и науки РФ
ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
«МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ
УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ М.А. ШОЛОХОВА»
(МГГУ им. М.А. Шолохова)
"Утверждаю"
"Утверждаю"
Проректор по учебной работе
Зав.кафедрой
МГГУ им. М.А. Шолохова
______________________
___________________
Решение заседания кафедры
протокол № от
Учебно-методический комплекс
по модулю «Основы производственного мастерства»
Факультет: Дизайн
Направление: 075500 Дизайн
Кафедра: Дизайна и естественнонаучных дисциплин
Москва-2014
Министерство образования и науки РФ
ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
«МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ
УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ М.А. ШОЛОХОВА»
(МГГУ им. М.А. Шолохова)
Утверждаю зав.кафедрой
_______________________
___________(ФИО)
Решение заседания
кафедры Протокол № __
«___» ___________200_г.
I. Программа модуля «Основы производственного мастерства»
Направление: 075500 Дизайн
Составители: ассистент Шатковская И.А.
Москва-2014
1. Пояснительная записка
Основные цели и задачи курса.
Цель:
Изучение практических аспектов работы дизайнера.
Систематизация и углубление знаний студентов об основных выразительных средствах дизайна.
Формирование умения подбирать, применять выразительные средства графического дизайна, планировать стадии и последовательность выполнения проекта, анализировать результаты.
Задачи:
Формирование у студентов умений и навыков самостоятельной работы с научной литературой.
Теоретико-практическое подкрепление и углубление знаний, полученных в курсе «Основы производственного мастерства».
Формирование представлений о содержании и особенностях практики дизайнера.
Развитие умения замечать, исследовать и учитывать в практической деятельности особенности задачи.
Овладение умением собирать информацию, с использованием профессионального инструментария.
Составление комплексного блока проектных процедур, направленных на получение данных об особенностях проектной задачи.
Овладение навыком планирования работы, составления программы усовершенствования по итогам сбора данных.
Формирование прогностических способностей студентов, на основе полученных данных.
Заочная форма обучения
Объем в ЗЕ: 1 кредит
Время изучения: курс__1-2___семестр___2-4________
Взаимосвязь с другими модулями:
Необходимым условием обучения данному ОМ является успешное освоение модулей:
Пропедевтика
Живопись
Проектирование
Рисунок
Данный модуль является базой для изучения следующих ОМ:
Проектирование в графическом дизайне
Организация проектной деятельности
Производственная практика
Групповая принадлежность ОМ: профессиональный ОМ
Кластерная принадлежность ОМ: инструментальный ОМ
Модуль направлен на формирование следующих компетенций :
1.Общекультурных
2. Социальных
3. Коммуникативных
4. Информационных
5.Когнитивных
Модуль направлен на решение следующих профессиональных задач:
- разработка дизайн - продуктов;
- умение планировать оптимальную последовательность разработки.
- в процессе изучения дисциплины у студента приобретаются умения анализа наследия дизайна, архитектуры, декоративно-прикладного искусства, как прошлых лет, так и современной практики в нашей стране и за рубежом. Развивается способность комплексного подхода к решению проектных задач.
Формы освоения ОМ:
Лекционно-практические занятия, самостоятельная работа
Формы контрольных и учебных заданий:
1 уровень сложности: тест
2 уровень сложности: итоговые задания практических занятий
3 уровень сложности: разработка и описание оригинального дизайн- продукта
Процентное соотношение академических и практико-ориентированных форм учебной работы:
30/70 % - инструментальный кластер
50/50 % - нормативный кластер
Технологическая карта образовательного модуля
По заочной форме обучения (2 семестр)
Компетенции
(шифр)
Тема
Лекции (групповая работа)
Семинарские занятия (групповая, звеньевая работа)
Практические занятия *
(групповая, звеньевая работа)
Самостоятельная работа (индивидуальная работа)
Контроль
Компетенция 1,3
ПК БД-озс11
Тема 1
Конспекты
моделирование проблем, дискуссия
Не предусмотрена планом
Конспект, составление рекомендаций
Задание на работу с информацией
Компетенция 2
ПК БД-озс11
Тема 2
Не предусмотрена планом
моделирование проблем, дискуссия
Творческие задания
Творческие задания
Проверка выполнен-ных заданий
Компетенция,3,4, 5
ПК БД-озс11
Тема 3
Не предусмотрена планом
моделирование проблем, дискуссия
Проектная работа
Творческие задания
Проверка выполнен-ных заданий
По заочной форме обучения (3 семестр)
Компетенции
(шифр)
Тема
Лекции (групповая работа)
Семинарские занятия (групповая, звеньевая работа)
Практические занятия *
(групповая, звеньевая работа)
Самостоятельная работа (индивидуальная работа)
Контроль
Компетенция 1,4,5
ПК БД-озс11
Тема 1
Конспекты
моделирование проблем, дискуссия
Не предусмотрена планом
Конспект, составление рекомендаций
Задание на работу с информацией
Компетенция 2,4
ПК БД-озс11
Тема 2
Не предусмотрена планом
моделирование проблем, дискуссия
Творческие задания
Творческие задания
Проверка выполнен-ных заданий
Компетенция 1
ПК БД-озс11
Тема 3
Не предусмотрена планом
моделирование проблем, дискуссия
Творческие задания
Конспект, моделирование проблем, составление рекомендаций
Проверка выполнен-ных заданий
Компетенция 5
ПК БД-озс11
Тема 4
Не предусмотрена планом
моделирование проблем, дискуссия
Проектная работа
Конспект, моделирование проблем, составление рекомендаций
Проверка выполнен-ных заданий
По заочной форме обучения (4 семестр)
Компетенции
(шифр)
Тема
Лекции (групповая работа)
Семинарские занятия (групповая, звеньевая работа)
Практические занятия *
(групповая, звеньевая работа)
Самостоятельная работа (индивидуальная работа)
Контроль
Компетенция 1, 4
ПК БД-озс11
Тема 1
Конспекты
моделирование проблем, дискуссия
Не предусмотрена планом
Конспект, составление рекомендаций
Задание на работу с информацией
Компетенция 2,5
ПК БД-озс11
Тема 2
Не предусмотрена планом
моделирование проблем, дискуссия
Творческие задания
Творческие задания
Проверка выполнен-ных заданий
Компетенция 3,4,5
ПК БД-озс11
Тема 3
Не предусмотрена планом
моделирование проблем, дискуссия
Проектная работа
Творческие задания
Проверка выполнен-ных заданий
2. Объем модуля и виды учебной работы
по заочной форме обучения (2 семестр)
Факультет/
направление
Название модуля
Вид учебной работы
Кол-во часов
Семестр
Аудитор
ные
Самост. работа
Дизайн/Направление:
Профиль:
Основы производственного мастерства
Лекции
4
8
2
Практические/семинарские
20
22
2
Лабораторные
Консультации
2
Курсовые/рефераты
Контрольные работы
Итоговый контроль
Экзамен
4
3
Общий объем часов по дисциплине
72
по заочной обучения (3 семестр)
Факультет/
направление
Название модуля
Вид учебной работы
Кол-во часов
Семестр
Аудитор
ные
Самост. работа
Дизайн/Направление:
Профиль:
Основы производственного мастерства
Лекции
4
8
4
Практические/семинарские
14
14
4
Лабораторные
Консультации
2
Курсовые/рефераты
Контрольные работы
Итоговый контроль
Зачет
3
4
Общий объем часов по дисциплине
36
55
по заочной обучения (4 семестр)
Факультет/
направление
Название модуля
Вид учебной работы
Кол-во часов
Семестр
Аудитор
ные
Самост. работа
Дизайн/Направление:
Профиль:
Основы производственного мастерства
Лекции
4
8
4
Практические/семинарские
18
22
4
Лабораторные
Консультации
2
Курсовые/рефераты
Контрольные работы
Итоговый контроль
Зачет
3
4
Общий объем часов по дисциплине
25
55
3. Содержание модуля/ дисциплины
3.1. Разделы модуля/ дисциплины и виды занятий
По заочной форме обучения (2 семестр)
№ п/п
Наименование раздела ОМ
Лекции
Практические занятия
Семинары
Самостоятельная работа
1.
Общее представление о дизайн- деятельности. Основные понятия.
2
2
2.
Основы типографики. Культура шрифта в дизайне.
2
2
3.
Разработка формальной дизайн-композиции.
20
10
По заочной форме обучения (3семестр)
№ п/п
Наименование раздела ОМ
Лекции
Практические занятия
Семинары
Самостоятельная работа
1.
Логотип. Правила разработки.
1
2
2.
Визитка. Правила разработки.
1
4
3.
Фирменный стиль. Правила разработки.
2
2
4.
Разработка дизайнерской типографики.
32
22
По заочной форме обучения (4семестр)
№ п/п
Наименование раздела ОМ
Лекции
Практические занятия
Семинары
Самостоятельная работа
1.
Типы книжных изданий.
2
2
2.
Правила верстки.
2
2
3.
Разработка книжных разворотов по типам изданий.
14
16
Содержание разделов ОМ/ УД
Заочная форма обучения
По заочной форме обучения (2 семестр)
№ п/п
Наименование раздела ОМ/ УД
Содержание раздела
Тематический план лекционных занятий
Тематический план практических занятий
1.
Общее представление о дизайн- деятельности. Основные понятия.
Предмет, объект, история, задачи и функции проектирования. Этапы проектного исследования. Связь проектирования с другими дисциплинами. Требования, предъявляемые к работе дизайнера. Классификация основных подходов к проектной деятельности в дизайне
Основные понятия проектирования в дизайне.
План.
1.Предмет объект, история, задачи и функции проектирования.
2.Этапы проектного исследования.
3.Требования, предъявляемые к работе дизайнера.
4.Классификация основных подходов к проектной деятельности в дизайне.
2.
Основы типографики. Культура шрифта в дизайне.
Понятие метода в проектной деятельности. Функции методов.
Методика предпроектного анализа.
Метод "инверсии" (перестановки слагаемых).
Метод эвристических аналогий (т.е. нацеленных на изобретение, открытие) Метод "интерпретации", толкующий задачу, стоящую перед проектировщиком, в неожиданном для него ключе.
1.Методы в проектной деятельности их функции.
2.Стандартизированные и нестандартизированные методы.
3.Сочетание методов в зависимости от типа проектной задачи. Выбор метода.
4.Методика предпроектного анализа.
5.Метод "инверсии",достоинства, недостатки.
7.Метод эвристических аналогий, достоинства, недостатки
8.Метод "интерпретации",достоинства, недостатки
3.
Разработка формальной дизайн-композиции.
Основные направления работы дизайнера-проектировщика в графическом дизайне. Место проектирования в деятельности дизайнера. Единство функции и формы предмета в среде. Актуальность в настоящий период времени. Содержание работы дизайнера. Теоретические основы, цели, задачи и направления дизайна и проектирования. Основные принципы разработки проекта.
План.
1.Направления работы дизайнера-проектировщика в графическом дизайне.
2.Место проектирования в деятельности дизайнера.
3.Единство функции и формы предмета в среде.
4.Актуальность в настоящий период времени. Содержание работы дизайнера.
5.Теоретические основы, цели, задачи и направления проектирование в дизайне.
6.Основные принципы разработки проекта
По заочной форме обучения (3 семестр)
№ п/п
Наименование раздела ОМ/ УД
Содержание раздела
Тематический план лекционных занятий
Тематический план практических занятий
1.
Логотип. Правила разработки.
Роль освещения в дизайн-проекте. Виды освещения. Теплый холодный свет и работа с ним. Санитарные нормы освещения в помещениях различных типов.
План.
1. Роль освещения в дизайн-проекте
2.Виды освещения.
3. Теплый холодный свет и работа с ним.
4.Санитарные нормы освещения в помещениях различных типов.
2.
Визитка. Правила разработки.
Понятие «эргономика» в дизайне.
Основные взаимосвязи эргономики с работой дизайнера-проектировщика в графическом дизайне. Место эргономики в деятельности дизайнера.. Актуальность в настоящий период времени. . Теоретические основы, цели, задачи и направления эргономики и проектирования. Основные принципы разработки эргономичного проекта.
План.
1.Понятие «эргономика» в дизайне.
2.Основные взаимосвязи эргономики с работой дизайнера-проектировщика в графическом дизайне.
3. Место эргономики в деятельности дизайнера..
4. Актуальность в настоящий период времени.
5.Теоретические основы, цели, задачи и направления эргономики и проектирования.
6. Основные принципы разработки эргономичного проекта.
3.
Фирменный стиль. Правила разработки.
Основы цвета в проектировании интерьера. Культура цвета в графическом дизайне. Креативность в работе с цветной композицией. Как влияет цвет на восприятие формы.
План.
1.Основы цвета в проектировании интерьера.
2. Культура цвета в графическом дизайне
3. Креативность в работе с цветной композицией.
4. Как влияет цвет на восприятие формы.
4
Разработка дизайнерской типографики.
Понятие «стиль»в дизайне. Стиль в интерьере. История стилей. Основные исторические стили. Современные стили в интерьере.
План.
1. Понятие «стиль»в дизайне.
2.Стиль в интерьере. 3. История стилей. Основные исторические стили.
4.Современные стили в интерьере.
По заочной форме обучения (4 семестр)
№ п/п
Наименование раздела ОМ/ УД
Содержание раздела
Тематический план лекционных занятий
Тематический план практических занятий
1.
Типы книжных изданий.
Роль освещения в дизайн-проекте. Виды освещения. Теплый холодный свет и работа с ним. Санитарные нормы освещения в помещениях различных типов.
План.
1. Роль освещения в дизайн-проекте
2.Виды освещения.
3. Теплый холодный свет и работа с ним.
4.Санитарные нормы освещения в помещениях различных типов.
2.
Правила верстки.
Понятие «эргономика» в дизайне.
Основные взаимосвязи эргономики с работой дизайнера-проектировщика в графическом дизайне. Место эргономики в деятельности дизайнера.. Актуальность в настоящий период времени. . Теоретические основы, цели, задачи и направления эргономики и проектирования. Основные принципы разработки эргономичного проекта.
План.
1.Понятие «эргономика» в дизайне.
2.Основные взаимосвязи эргономики с работой дизайнера-проектировщика в графическом дизайне.
3. Место эргономики в деятельности дизайнера..
4. Актуальность в настоящий период времени.
5.Теоретические основы, цели, задачи и направления эргономики и проектирования.
6. Основные принципы разработки эргономичного проекта.
3.
Разработка книжных разворотов по типам изданий.
Основы цвета в проектировании интерьера. Культура цвета в графическом дизайне. Креативность в работе с цветной композицией. Как влияет цвет на восприятие формы.
План.
1.Основы цвета в проектировании интерьера.
2. Культура цвета в графическом дизайне
3. Креативность в работе с цветной композицией.
4. Как влияет цвет на восприятие формы.
Основные понятия
Арт-дизайн
одна из изящных линий развития современного дизайна. Основным качеством, которым будут обладать дизайнерские решения этого направления – это сильная художественная составляющая, основанная на принципах чистого (высокого) искусства.
Баннер (Banner) [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
(от англ. флаг, транспарант, растяжка) - это статическая картинка или анимированная картинка, размещаемая на веб-страницах в рекламных целях. Обычно эта картинка является ссылкой, ведущей на рекламируемый сайт или на страницу с более подробной информациейю о рекламируемом товаре или услуге. Последнее время стали популярны баннеры, основанные на технологии Flash. Слово "баннер" также часто применяется для обозначения рекламы в интернете вообще. Существует два наиболее распространенных размера баннеров - 468х60 и 100х100 пикселей. Баннеры являются основным рекламным средством, используемым в рекламных сетях. На полиграфии это графическое изображение с рекламным сообщением разработанное в программах Corel, PhotoShop, Illustrator, inkscape, gimp...
Веб-дизайн (web-дизайн, web-design) [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
разработка дизайна сайта (обычно главной страницы сайта и страницы второго уровня) иногда это понятие дополняется версткой сайта со стороны дизайнера
Верстка макетов
процесс компоновки текстового и графического материала, в соответствии с созданным ранее макетом, в печатной или электронной форме. В интернет верстка бывает двух видов табличная и на слоях. Табличная верстка считается немного устаревшей так как по мнению многих специалистов она хуже влияет на продвижение сайта в поисковых системах. Верстка на слоях (верстка на дивах, блочная верстка) считается более новой и для поисковых систем считается более привлекательной. Верстка делаеться при помощи языка разметки HTML или XHTML+CSS (каскадные таблицы стилей). При интернет верстке чаще всего используют программы PhotoShop и Dremweawer или Notepad++
Графический дизайн
направление, объединяющее разработку знаков и символов, которые, уникально отображая различные данные, позволяют свести воедино форму и содержание
Имиджевый дизайн
художественное конструирование представления о вещах и людях, которое целенаправленно формируется на основе рекламно-брендинговой политики.
Креатив – (creative – творить)
уникальные, необычные, запоминающиеся идеи, которые в большинстве случаев являются «изюминкой» при создании рекламно-маркетинговой компании.
Концепция (concept - мысль, представление)
смысловые, авторские идеи, заложенные в основу различных объектов и явлений, от произведения искусства до рекламной кампании.
Товарный знак, торговая марка, фирменный знак, Логотип
эмблема компании, знак, стилизованное изображение, символ из графических элементов.
Календарь
бывают карманные, настенные, трио, органайзеры, календари-домики, перекидные-отрывные и многие другие.
Копирайтинг
написание текстов для рекламных материалов.
Макетирование
процесс изготовления макета (макет – воссоздание объекта), выполненный в определенном масштабе.
Наружная реклама
доносит рекламные обращения до потребителя с помощью плакатов, щитов, световых и экранных табло, устанавливаемых обычно на оживленных улицах, вдоль шоссейных и железных дорог.
Носители фирменного стиля
деловая документация и рекламные материалы компании, например бланк, визитка, папка, конверт, флаерс, плакат, буклет, сувенирная продукция, упаковка, сайт ...
Обложка
первая и последняя страницы различных видов печатной полиграфической продукции, своеобразная упаковка.
Оригинал-макет
утвержденный в производство макет изделия в целом или его отдельной части.
Пиктограмма
символическийграфический рисунок, изображающий объект или понятие так, что его легко узнать по характерным признакам и ассоциациям
Плакат
большого формата печатный лист, экспонируемый обычно в общественных местах, с целью объявления о чем-либо или рекламными задачами.
Полиграфический дизайн
разработка оригинал макетов для полиграфической печати.
Поп-арт
направление в искусстве, возникшее в 50-60г 20в в Англии и США, черпавшее вдохновение в образах массовой культуры и обыденных предметах.
Реклама
часть массовой культуры, направленная на создание таких образно-информативных посланий, что они подталкивают людей совершать именно те поступки и действия, которые нужны авторам посланий.
CD презентации
разрабатываются для демонстрации товаров, услуг, различных справочных данных, и в качестве носителя информации используют компакт-диски. Это позволяет применить всю мощь мультимедийных технологий и тем самым значительно расширить презентационные возможности.
Сувенирная продукция, Подарочные издания
дизайн которой выполнен профессионально и со вкусом – важный штрих в маркетинге или при проведении различных памятных мероприятий.
Сувенирная продукция, Подарочные издания
дизайн которой выполнен профессионально и со вкусом – важный штрих в маркетинге или при проведении различных памятных мероприятий.
Стайлинг
направление дизайна, выражающееся во внешнем, не затрагивающем функциональную и конструктивную основу, изменении, обычно промышленного изделия, в соответствии с определенным стилем.
Упаковка
оформление графическими способами внешнего вида товара.
Факсимиле
воспроизведение один в один графического оригинала фотографическим или печатным способом.
Фирменный стиль
дизайнерское решение корпоративного стиля компании
Фото-дизайн
творческое проектирование фото-кадров, с использованием приемов традиционной фотографии, живописи и современных компьютерных технологий.
Pixel
(пиксель) - неделимая точка в графическом изображении; наименьший адресуемый элемент растрового изображения. Из пикселей и состоит все изображение.
Этикетка
чаще всего художественно выполненные, в большинстве случаев бумажные, определенного формата наклейки или кусочки картона (бумаги), на которых содержатся данные о товаре.
Календарно-тематический план
Факультет Дизайна и естественно-научных дисциплин
Календарно-тематическое планирование по дисциплине/ модулю Основы производственного мастерства
Форма обучения _____заочная______
Курс______1-2________
2 семестр
Направление
Наименования разделов
Всего часов
лекции
практические
лабораторные
Самостоятельная работа
Календарные сроки выполнения
Дизайн/ Направление:
Профиль:
Общее представление о дизайн- деятельности. Основные понятия.
2
2
Февраль
Основы типографики. Культура шрифта в дизайне.
2
2
Февраль
Разработка формальной дизайн-композиции.
20
20
Февраль-май
3 семестр
Направление
Наименования разделов
Всего часов
лекции
практические
лабораторные
Самостоятельная работа
Календарные сроки выполнения
Дизайн/ Направление:
Профиль:
Логотип. Правила разработки.
1
1
Сентябрь
Визитка. Правила разработки.
1
1
Сентябрь--Октябрь
Фирменный стиль. Правила разработки.
2
2
Октябрь-Ноябрь
Разработка дизайнерской типографики.
32
32
Ноябрь-Декабрь
4 семестр
Направление
Наименования разделов
Всего часов
лекции
практические
лабораторные
Самостоятельная работа
Календарные сроки выполнения
Дизайн/ Направление:
Профиль:
Типы книжных изданий.
2
2
Февраль-Март
Правила верстки.
2
2
Март
Разработка книжных разворотов по типам изданий.
14
14
Март-Май
Организация самостоятельной работы студентов
График самостоятельной работы студентов заочной формы обучения
Факультет Дизайна и естественнонаучных дисциплин
Специальность/ направление:
Профиль:
Курс ___1-2_
Заочная форма обучения
направление
Темы, выносимые на самостоятельную работу
Форма отчета по самостоятельной работе
Планируемые сроки выполнения
сентябрь
октябрь
ноябрь
декабрь
январь
февраль
март
Апрель-май
Дизайн/ Направление:
Профиль:
1.Общее представление о дизайн-деятельности
*
*
2. Основы типографики в проектировании. Культура шрифта в графическом дизайне
*
*
3.Основные этапы проектирования в графическом дизайне.
*
*
Тематика рефератов –
Примерная тематика рефератов.
1) Воспроизведение цвета в живописи.
2) Роль цвета в искусстве древнего Египта.
3) Значение цвета в Древнем Риме и Византии.
4) Чувство цвета на Востоке.
5) Живописцы эпохи Возрождения.
6) Стиль борокко. Новые имена и открытия в передаче цвета
7) Эжен Делакруа «О законе контраста цветов и выборе окрашенных предметов».
8) Цвет в работах импрессионистов.
9) Интенсивные контрасты формы и цвета кубистов.
10) Школа неопластицизма.
11) Художники поп-арта.
12) Световые краски.
13) Влияние освещения на цвет.
14) Эмоциональное воздействие цвета.
15) Психологическое восприятие отдельных цветов и их сочетаний.
16) Выбор палитры для разных демографических групп.
17) Влияние моды на цвет.
1. Свойства зрительного восприятия. - последовательность.
2. Свойство зрительного восприятия - избирательность.
3. Свойство зрительного восприятия - реакция на движение.
4. Свойство зрительного восприятия - запоминаемость.
5. Свойство зрительного восприятия - целостность восприятия.
6. Свойство зрительного восприятия - константность.
7. Свойство зрительного восприятия - соотносительность.
8. Иллюзорность при восприятии графики.
9. Перспектива. Виды перспективы.
10. Тени.
11. Ассоциативность и образность.
12. Изобразительные средства.
13. Простейшие графические элементы (точка, линия, штрих, пятно).
14. Ритмизация линий.
15. Заливка. Тон.
16. Значение цвета в изобразительном искусстве.
17. Почему мы видим цвет?
18. Колориметрический круг Иттена. Гармония по Иттену.
19. Круг естественных цветов по Гете. Формула гармоничного соотношения.
20. Большой цветовой круг Оствальда. Гармоничные сочетания.
21. Цветовые контрасты, примеры контрастов в изобразительном искусстве.
22. Как передать глубину пространства цветом?
20. Компьютерные цветовые модели.
21. Что такое композиция? Назвать виды композиции. Привести примеры в изобразительном искусстве.
22. Принципы построения композиции.
23. Равновесие формы.
24. Симметрия, асимметрия, дисимметрия, антисимметрия.
25. Центр композиции.
26. Формат фронтальной композиции.
27. Средства выразительности композиции (пропорциональность и масштабность; ритм; тождество, контраст, нюанс; роль материалов).
28. Сюжетно-изобразительная композиция.
29. Декоративно-тематическая композиция.
30. Композиция предметных форм.
31. Формальная композиция.
32. Виды коммуникации.
33. Фотографика.
34. Типографика. Виды печатных документов.
35. Классификация рекламы. Какой должна быть печатная реклама?
36. Общие принципы дизайна Web-сайтов.
37. Фирменный стиль. Основные принципы фирменного стиля.
38. Торговая марка. Товарный знак. Логотип.
39. Композиция фирменного знака.
40. Знак-индекс как частный случай формальной композиции.
41. Стилизация объекта по собственному или заданному свойству.
42. Изобразительный знак.
43. Знак на основе шрифтовых элементов.
44. Комбинированные знаки.
45. Этапы разработки товарных знаков.
46. Особенности различных видов печатной рекламной продукции.
47. Упаковка продукта. Товарная этикетка.
48. Плакат.
49. Наружная реклама.
50. Изобразительные средства телевизионной рекламы.
Тематика контрольных работ - планом не предусмотрена.
Тематика курсовых проектов (работ) – планом не предусмотрена.
Тематика ВКР – планом не предусмотрена.
7. Учебно-методическое и информационное обеспечение модуля/ дисциплины
а) основная литература
1. Викентьев И.Г. Приемы рекламы: Методика для рекламодателей и рекламистов. – Новосибирск, 2003. – 406 с.
2. Дегтярев А.Р. Изобразительные средства рекламы: Слово, композиция, стиль, цвет. – М.: Фаир-Пресс, 2006. – 256 с.
3. Ковешникова Н.А. Дизайн: история и теория. – М.: Омега-Л, 2009. – 224 с.
4. Курушин В. Д. Графический дизайн и реклама. – М.: ДМК Пресс, 2007 г. – 272 с.
5. Овчинникова Р.Ю. Дизайн в рекламе. Основы графического проектирования. – М.: Юнити-Дана, 2010. – 271 с.
6. Розенсон И.А. Основы теории дизайна. – СПб.: Питер, 2008. – 219 с.
7. Ткачев О. Visual бренд: Притягивая взгляды потребителей. – М.: Альпина Бизнес Букс, 2009. – 216 с.
8. Яцюк О. Основы графического дизайна на базе компьютерных технологий. – СПб.: БХВ-Петербург, 2004. – 240 с.
б) дополнительная литература
1. Адамов, Е.Б. Художественное конструирование и оформление книги / Е.Б. Адамов, И.Ф. Бельчиков, В.Я. Быков [и др.] - М.: ЭТ ВНИИ полиграфии, 2001. - 248 с.
2. Антонова, С.Г. Редакторская подготовка издания: учебник / С.Г. Антонова, В.И. Васильев, И.А. Жарков [и др.] - М.: Логос, 2004. - 486 с.
3. Березин, Б.И. Полиграфическое материаловедение. - М.: Книга, 2004. - 288 с.
4. Буковецкая, О.А. Дизайн текста: шрифт, эффекты, цвет. - 2-е изд. - М.: ДМК Пресс, 2010. - 304 с.
5. Буковецкая, О.А. Основы допечатной подготовки. - М.: NT Press, 2005. - 159 с.
6. Водчиц, С.С. Эстетика пропорций в дизайне: Система книжных пропорций: учеб. пособие / С.С. Водчиц. - М.: Техносфера, 2005. - 240 с.
7. Воробьев, Д.В. Технология послепечатных процессов. - М.: МГУП, 2000. - 240 с.
8. Гельмут, К. Энциклопедия по печатным средствам информации. Технологии и способы производства / Киппхан Гельмут / Пер. с нем. - М.: МГУП, 2003. - 1280 с.
9. Гиленсон, П.Г. Справочник художественного и технического редакторов. - М.: Книга, 2008. - 526 с.
10. Завгородний, В.Г. Видеосамоучитель Adobe InDesign CS2 (+CD). - СПб.: Питер, 2007. - 464 с.
11. Козлова, М.М. Редакторская подготовка литературно-художественных изданий. - Ульяновск: УлГТУ, 2000. - 52 с.
12. Майсурадзе, Ю.Ф. Энциклопедия книжного дела / Ю.Ф Майсурадзе, А.Э. Мильчин, Н.П. Маковеев [и др.] - Изд. 2-е, перераб. и доп. - М.: Юристъ, 2004. - 640 с.
13. Мильчин, А.Э. Справочник издателя и автора: Редакционно-издательское оформление издания / А.Э Мильчин, Л.К. Чельцова. - М.: Олимп, 2009. - 688 с.
14. Никанчикова, Е.А. Технология офсетного производства / Е.А. Никанчикова, А.Л. Попова. - М.: Книга, 2000. - 280 с.
15. Пахомов, В.В. Книжное искусство: Замысел оформления. - М.: искусство, 2011. - 424 с.
16. Пикок, Дж. Издательское дело: Книга от замысла до упаковки / Пер. с англ. - 2-е изд., испр. и доп. - М.: ЭКОМ, 2010. - 421 с.
17. Полянский, Н.Н. Основы полиграфического производства. - М.: Книга, 2011. - 352 с.
18. Раскин, А.Н. Технология печатных процессов / А.Н. Раскин, И.В. Ромейков, Н.Д. Бирюкова [и др.] - М.: Книга, 2009. - 432 с.
19. Трубникова, Г.Г. Технология брошюровочно-перплетных процессов. Издательское дело. - М.: ЭКОМ, 2008. - 500 с.
20. Феличи, Дж. Типографика: шрифт, верстка, дизайн / Пер. с англ. - СПб.: БХВ-Петербург, 2007. - 496 с.
21. Хведчин, Ю.И. Послепечатное оборудование. - М.: МГУП, 2003. - 466 с.
22. Чихольд, Я. Облик книги: Избр. ст. о кн. оформл. / Пер. с нем. - М.: Книга, 2000. - 239 с.
23. Шеберстов, В.И. Технология изготовления печатных форм. - М.: Книга, 2010. - 224 с.
в) информационное обеспечение
- Интернет – технологии.
Студентам, очной и заочной форм обучения рекомендуется использовать Интернет – ресурсы для получения информации, однако, особое внимание следует уделять анализу и интерпретации полученных в процессе исследования данных.
8. Материально-техническое обеспечение ОМ/ УД
- Программы, пособия, литература (в том числе в библиотеке МГГУ им. М. А. Шолохова)
- оборудованные мультимедийным оборудованием аудитории;
- компьютерные классы
Методическое обеспечение модуля
МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ
По организации изучения дисциплины для преподавателей.
Дисциплина «Основы производственного мастерства» является одной из дисциплин основного блока в профессионально-образовательной программе подготовки бакалавров начального образования.
При изучении курса применяются различные формы учебной работы: лекции и практические занятия. В учебном процессе используется полидидактическая технология, интегрирующая:
а) педагогические технологии на основе гуманизации и демократизации педагогических отношений (приоритет личностных отношений, индивидуальный подход, сотрудничество преподавателя и студента);
б) педагогические технологии на основе активизации и интенсификации деятельности студентов (проблемное обучение, методы проектирования, выполнение заданий малыми группами, реферирование первоисточников, практикумы как система упражнений, способствующих формированию конкретных умений, развитию рефлексивной позиции студента как субъекта профессиональной деятельности и др.).
Практические занятия направлены на обсуждение методических вопросов. Большое место занимает самостоятельная работа студентов. Разработана и используется система разноуровневых контрольных заданий для оценки и самооценки качества освоения студентами тем и разделов курсов, промежуточный и итоговый контроль качества подготовки студентов.
Рассматривая учебную деятельность как процесс решения задач, педагогу следует выделить следующие ее звенья.
Во-первых, постановка учебной задачи. Цель возникает в результате конкретизации смыслообразующих мотивов деятельности. Функцию таких мотивов может выполнить только интерес к содержанию усваиваемых знаний. Без такого интереса невозможна не только самостоятельная постановка учебной задачи, но и принятие задачи, поставленной учителем. Поэтому обучение, имеющее своей целью подготовку студентов к самостоятельной учебной деятельности, должно обеспечить, прежде всего, формирование таких интересов.
Во-вторых, применение оптимальных способов решения задачи. Между учебной деятельностью под руководством преподавателя и самостоятельными ее формами существует принципиальное различие, на которое не обращается достаточного внимания. Когда преподаватель ведет студентов от понятия к действительности, такой ход имеет силу только методического приема. Когда речь идет о формировании понятия путем самостоятельной работы с учебными материалами и средствами, условия деятельности решительно изменяются:
Первым среди этих условий является формирование способов логического анализа источников учебной информации, в частности, способы логического анализа информационных моделей, в которых фиксируется содержание научных понятий, что одновременно составляет одну из важнейших задач обучения, рассчитанного на подготовку студентов к самостоятельной учебной деятельности.
Вторым важным условием перехода к самостоятельной учебной деятельности является овладение продуктивными способами решения учебных задач, и обеспечение этого условия практически невозможно без активного методологического участия преподавателя.
В-третьих, осуществление контроля и оценки за ходом и результатом решения задачи. Формирование контрольно-оценочных операций должно идти от овладения способами контроля и оценки действия преподавателя и других студентов через контроль и оценку собственной работы под руководством преподавателя к самоконтролю и самооценке самостоятельной образовательной деятельности.
2. Профессиональная ориентация дисциплин. Бесспорность этого учебно-содержательного тезиса с точки зрения знаний, приобщения к творческой профессиональной деятельности, эффективного личностного взаимодействия в профессии не должна умалять значение знаний общей гуманитарной культуры соответствующих блоков дисциплин учебного плана.
Кроме того, глубина профилирования тех или иных дисциплин должна учитывать психологические закономерности многоуровневого деления будущих профессионалов: бакалавры, магистры.
3. Ограниченный бюджет времени студента.
При организации и определения объема содержания самостоятельной работы студента преподаватель должен учитывать общую суммарную нагрузку студентов, вне зачастую весьма субъективного мнения несомненной важности именно «своей» дисциплины.
4. Индивидуализация СРС, которая включает:
– увеличение удельного веса интенсивной работы с более подготовленными студентами;
– деление занятия на обязательную и творческую части (для всех, пытающихся самостоятельно справиться с более трудными и, главное, – нестандартными задачами, дополнительными вопросами, учебно-проблемными ситуациями и т.д.);
– регулярность консультаций с обучающимися;
– исчерпывающее и своевременное информирование о тематическом содержании самостоятельной работы, сроках выполнения, потребности во вспомогательных средствах, формах, способах контроля и оценке итоговых результатов с обязательным сравнением с ожидаемыми результатами.
Формы самостоятельной работы студентов разнообразны. Они включают в себя:
изучение и систематизацию официальных государственных документов - законов, постановлений, указов, нормативно-инструкционных и справочных материалов с использованием информационно-поисковых систем, компьютерной сети "Интернет";
изучение учебной, научной и методической литературы, материалов периодических изданий с привлечением электронных средств официальной, статистической, периодической и научной информации;
подготовку докладов и рефератов,
участие в работе студенческих конференций, комплексных научных исследованиях и др.
Самостоятельная работа приобщает студентов к научному творчеству, поиску и решению актуальных современных проблем.
По организации изучения дисциплины для студентов.
Тот факт, что данная дисциплина изучается в рамках обязательной программы бакалавриата, необходимо учитывать при выборе содержания, средств и методов обучения. Следует актуализировать необходимый для успешного усвоения курса «Основы производственного мастерства» материал, освоенный в рамках ранее изученных дисциплин.
Планомерная, постоянная подготовка по дисциплине позволяет успешно пройти итоговую аттестацию в виде зачета.
Сформулируем требования успешной аттестации студентов по данному курсу в процессе их обучения.
Во-первых, четко определить, объем требований, предъявляемых студентам: какие задания они должны выполнить в течение семестра, каковы требования к зачету. Деятельность студентов по разделам курса оценивается на основе выполненных ими самостоятельных практических и контрольных работ, ответа на зачете.
Самостоятельная практическая работа студентов включает:
изучение теоретической литературы;
написание рефератов, выступление с докладами с целью обобщения опыта работы по данному разделу;
разработку проектов по поставленной задаче.
Студент должен понимать, каковы критерии оценки выполнения заданий. Во-вторых, необходимо объяснять студентам, как работать с прослушанным лекционным материалом. Важно активизировать процесс самоконтроля. Для этого рекомендуется прочитать текст зафиксированной лекции, сформулировать вопросы к проблемным местам лекции. Помимо этого, в процессе обучения целесообразно проводить регулярные консультации по лекционному материалу для того, чтобы студенты имели систему поддержки в усвоении информации, а сам преподаватель знал, как усваивается то, что он читает.
Основной формой работы студента является работа на лекции, изучение конспекта лекций их дополнение, рекомендованной литературы, активное участие на практических и семинарских занятиях. Но для успешной учебной деятельности, ее интенсификации необходимо учитывать следующие субъективные факторы:
1. Наличие прочной системы знаний, необходимой для усвоения основных вузовских курсов. Это особенно важно для педагогических дисциплин. Необходимо отличать пробелы в знаниях, затрудняющие усвоение нового материала, от малых способностей. Затратив силы на преодоление этих пробелов, студент обеспечит себе нормальную успеваемость и поверит в свои способности.
2. Наличие умений, навыков умственного труда:
а) умение конспектировать на лекции и при работе с книгой;
б) владение логическими операциями: сравнение, анализ, синтез, обобщение, определение понятий, правила систематизации и классификации.
3. Специфика познавательных психических процессов: внимание, память, речь, наблюдательность, интеллект и мышление. Слабое развитие каждого из них становится серьезным препятствием в учебе.
4. Хорошая работоспособность, которая обеспечивается нормальным физическим состоянием. Ведь серьезное учение – это большой многосторонний и разнообразный труд. Результат обучения оценивается не количеством сообщаемой информации, а качеством ее усвоения, умением ее использовать и развитием у себя способности к дальнейшему самостоятельному образованию.
5. Соответствие избранной деятельности, профессии индивидуальным способностям. Необходимо выработать у себя умение саморегулировать свое эмоциональное состояние и устранять обстоятельства, нарушающие деловой настрой, мешающие намеченной работе.
6. Овладение оптимальным стилем работы, обеспечивающим успех в деятельности. Чередование труда и пауз в работе, периоды отдыха, индивидуально обоснованная норма продолжительности сна, предпочтение вечерних или утренних занятий, стрессоустойчивость на экзаменах и особенности подготовки к ним,
7. Уровень требований к себе, определяемый сложившейся самооценкой.
Адекватная оценка знаний, достоинств, недостатков - важная составляющая самоорганизации человека, без нее невозможна успешная работа по управлению своим поведением, деятельностью.
Одна из основных особенностей обучения в высшей школе заключается в том, что постоянный внешний контроль заменяется самоконтролем, активная роль в обучении принадлежит уже не столько преподавателю, сколько студенту.
Зная основные методы научной организации умственного труда, можно при наименьших затратах времени, средств и трудовых усилий достичь наилучших результатов.
Эффективность усвоения поступающей информации зависит от работоспособности человека в тот или иной момент его деятельности.
Работоспособность – способность человека к труду с высокой степенью напряженности в течение определенного времени. Различают внутренние и внешние факторы работоспособности.
К внутренним факторам работоспособности относятся интеллектуальные особенности, воля, состояние здоровья.
К внешним:
- организация рабочего места, режим труда и отдыха;
- уровень организации труда – умение получить справку и пользоваться информацией;
- величина умственной нагрузки.
Выдающийся русский физиолог Н.Е. Введенский выделил следующие условия продуктивности умственной деятельности:
- во всякий труд нужно входить постепенно;
- мерность и ритм работы. Разным людям присущ более или менее разный темп работы;
- привычная последовательность и систематичность деятельности;
- правильное чередование труда и отдыха.
Отдых не предполагает обязательного полного бездействия со стороны человека, он может быть достигнут простой переменой дела. В течение дня работоспособность изменяется. Наиболее плодотворным – является утреннее время (с 8 до 14 часов), причем максимальная работоспособность приходится на период с 10 до 13 часов, затем послеобеденное - (с 16 до 19 часов) и вечернее (с 20 до 24 часов). Очень трудный для понимания материал лучше изучать в начале каждого отрезка времени (лучше всего утреннего) после хорошего отдыха. Через 1-1,5 часа нужны перерывы по 10 - 15 мин, через 3 - 4 часа работы отдых должен быть продолжительным – около часа.
Составной частью научной организации умственного труда является овладение техникой умственного труда.
Физически здоровый молодой человек, обладающий хорошей подготовкой и нормальными способностями, должен, будучи студентом, отдавать учению 9-10 часов в день (из них 6 часов в вузе и 3-4 часа дома). Любой предмет нельзя изучить за несколько дней перед экзаменом. Если студент в году работает систематически, то он быстро все вспомнит, восстановит забытое. Если же подготовка шла аврально, то у студента не будет даже общего представления о предмете, он забудет все сданное.
Следует взять за правило: учиться ежедневно, начиная с первого дня семестра.
Время, которым располагает студент для выполнения учебного плана, складывается из двух составляющих: одна из них – это аудиторная работа в вузе по расписанию занятий, другая – внеаудиторная самостоятельная работа. Задания и материалы для самостоятельной работы выдаются во время учебных занятий по расписанию, на этих же занятиях преподаватель осуществляет контроль за самостоятельной работой, а также оказывает помощь студентам по правильной организации работы.
Средства обеспечения освоения дисциплины.
Методические рекомендации по разделам.
Приоритетными направлениями самостоятельной работы в ходе изучения курса «Основы производственного мастерства» являются:
углубление и систематизация знаний, развитие умений и навыков работать с учебной литературой, документацией, интернет-ресурсами по проблеме дизайна и проектирования;
развитие мотивационно-ценностного отношения к будущей профессиональной деятельности дизайнера;
формирование профессионального отношения к выполнению роли дизайнера, культурного, воспитанного, интеллигентного человека;
обеспечение прочной связи воспитания с жизнью, конкретными ситуациями дизайнерской практики;
Самостоятельная деятельность студентов в рамках изучаемого курса по своему содержанию представляет собой сложный комплекс знаний, умений и навыков, ценностных ориентации личности, интеллектуальных, организаторских, нравственных и волевых качеств специалиста-дизайнера.
В содержание самостоятельной работы входит:
сопоставление фактов, событий, анализ изучаемых документов, выявление проблемных вопросов;
самостоятельная подготовка материала по проекту;
написание контрольной работы;
самостоятельная работа с различными источниками (документами, словарями, справочниками, журналами и др.).
Самостоятельная работа в процессе обучения призвана служить определению ориентиров непрерывного самообразования студентов факультета Дизайн в части методического и организационного обеспечения работы.
В ходе освоения курса предполагается линейное, последовательное изучение тем и продуктивная деятельность студентов по освоению их содержания, что направлено на формирование и развитие профессиональных навыков дизайнера.
Индивидуальная самостоятельная работа способствует усилению практико-ориентированной направленности обучения.
Методические рекомендации по организации изучения дисциплины для преподавателей.
Современные подходы к проблематике дисциплины: структурно – системный подход к рассмотрению основных понятий, ситуационный подход.
Особенности реализуемых видов учебной работы заключаются в их познавательной насыщенности, активизации самостоятельной работы студентов.
Средства обучения указаны в соответствующем разделе.
Методы обучения: словесные, наглядные, объяснительно-иллюстративные, эвристическая беседа, моделирование проблем, анализ литературы по предмету проектирование в дизайне.
Эффективные способы учебной деятельности: дискуссии, эвристические, проблемные, проектная деятельность;
Принципы и критерии оценивания результатов обучения: зачетно – рейтинговая.
Инновационные методы: разработка программы с использованием информации о новейших достижениях в области дизайна и проектирования.
Для изучения курса «Проектирование в графическом дизайне» предусматриваются лекционные и практические занятия.
Смысл практических занятий заключается в формировании у студентов умения проецировать знания на проектную деятельность, используя при этом разные методы проектирования.
Разница в реализации дисциплины в зависимости от форм обучения: очной, заочной – указана в календарно-тематическом планировании и касается объема часов, выделяемых на изучение тем и разделов.
Методические рекомендации по организации изучения
дисциплины для студентов
Основной формой работы студента является работа на лекции, изучение конспекта лекций их дополнение, рекомендованной литературы, активное участие на практических занятиях. Но для успешной учебной деятельности, ее интенсификации необходимо учитывать следующие субъективные факторы:
1. Знание программного материала, наличие прочной системы знаний, необходимой для усвоения основных вузовских курсов. Необходимо отличать пробелы в знаниях, затрудняющие усвоение нового материала, от малых способностей. Затратив силы на преодоление этих пробелов, студент обеспечит себе нормальную успеваемость и поверит в свои способности.
2. Наличие умений, навыков умственного труда:
а) умение конспектировать на лекции и при работе с книгой;
б) владение логическими операциями: сравнение, анализ, синтез, обобщение, определение понятий, правила систематизации и классификации.
3. Специфика познавательных психических процессов: внимание, память, речь, наблюдательность, интеллект и мышление. Слабое развитие каждого из них становится серьезным препятствием в учебе.
4. Хорошая работоспособность, которая обеспечивается нормальным физическим состоянием. Ведь серьезное учение - это большой многосторонний и разнообразный труд. Результат обучения оценивается не количеством сообщаемой информации, а качеством ее усвоения, умением ее использовать и развитием у себя способности к дальнейшему самостоятельному образованию.
5. Соответствие избранной деятельности, профессии индивидуальным способностям. Необходимо выработать у себя умение саморегулировать свое эмоциональное состояние и устранять обстоятельства, нарушающие деловой настрой, мешающие намеченной работе.
6. Овладение оптимальным стилем работы, обеспечивающим успех в деятельности. Чередование труда и пауз в работе, периоды отдыха, индивидуально обоснованная норма продолжительности сна, предпочтение вечерних или утренних занятий, стрессоустойчивость на экзаменах и особенности подготовки к ним,
7. Уровень требований к себе, определяемый сложившейся самооценкой.
Адекватная оценка знаний, достоинств, недостатков - важная составляющая самоорганизации человека, без нее невозможна успешная работа по управлению своим поведением, деятельностью.
Одна из основных особенностей обучения в высшей школе заключается в том, что постоянный внешний контроль заменяется самоконтролем, активная роль в обучении принадлежит уже не столько преподавателю, сколько студенту.
Зная основные методы научной организации умственного труда, можно при наименьших затратах времени, средств и трудовых усилий достичь наилучших результатов.
Эффективность усвоения поступающей информации зависит от работоспособности человека в тот или иной момент его деятельности.
Работоспособность - способность человека к труду с высокой степенью напряженности в течение определенного времени. Различают внутренние и внешние факторы работоспособности.
К внутренним факторам работоспособности относятся интеллектуальные особенности, воля, состояние здоровья.
К внешним:
- организация рабочего места, режим труда и отдыха;
- уровень организации труда - умение получить справку и пользоваться информацией;
- величина умственной нагрузки.
Выдающийся русский физиолог Н. Е. Введенский выделил следующие условия продуктивности умственной деятельности:
- во всякий труд нужно входить постепенно;
- мерность и ритм работы. Разным людям присущ более или менее разный темп работы;
- привычная последовательность и систематичность деятельности;
- правильное чередование труда и отдыха.
Отдых не предполагает обязательного полного бездействия со стороны человека, он может быть достигнут простой переменой дела. В течение дня работоспособность изменяется. Наиболее плодотворным - является утреннее время (с 8 до 14 часов), причем максимальная работоспособность приходится на период с 10 до 13 часов, затем послеобеденное - (с 16 до 19 часов) и вечернее (с 20 до 24 часов). Очень трудный для понимания материал лучше изучать в начале каждого отрезка времени (лучше всего утреннего) после хорошего отдыха. Через 1-1,5 часа нужны перерывы по 10 - 15 мин, через 3 - 4 часа работы отдых должен быть продолжительным - около часа.
Составной частью научной организации умственного труда является овладение техникой умственного труда.
Физически здоровый молодой человек, обладающий хорошей подготовкой и нормальными способностями, должен, будучи студентом, отдавать учению 9-10 часов в день (из них 6 часов в вузе и 3 - 4 часа дома). Любой предмет нельзя изучить за несколько дней перед экзаменом. Если студент в году работает систематически, то он быстро все вспомнит, восстановит забытое. Если же подготовка шла аврально, то у студента не будет даже общего представления о предмете, он забудет все сданное.
Следует взять за правило: учиться ежедневно, начиная с первого дня семестра.
Время, которым располагает студент для выполнения учебного плана, складывается из двух составляющих: одна из них - это аудиторная работа в вузе по расписанию занятий, другая - внеаудиторная самостоятельная работа. Задания и материалы для самостоятельной работы выдаются во время учебных занятий по расписанию, на этих же занятиях преподаватель осуществляет контроль за самостоятельной работой, а также оказывает помощь студентам по правильной организации работы.
При изучении данного курса проектирования важно понимать, что он является базовым по отношению ко многим дисциплинам, которые еще предстоит освоить, поэтому пробелы в знаниях могут привести к отсутствию понятийной и методологической основы для дальнейшего развития. Поэтому необходимо с особой тщательностью подходить к изучению каждого раздела, каждой учебной темы и в случае необходимости обязательно обращаться за консультацией к преподавателю.
Приоритетными направлениями самостоятельной работы в ходе изучения курса «Проектирование в графическом дизайне» являются:
углубление и систематизация знаний, развитие умений и навыков работать с учебной литературой, документацией, интернет-ресурсами по проблеме формирования знаний о проектной деятельности.
Самостоятельная деятельность студентов в рамках изучаемого курса по своему содержанию представляет собой сложный комплекс знаний, умений и навыков по изучению дисциплины.
В содержание самостоятельной работы входит:
сопоставление фактов, событий, анализ изучаемых документов, выявление проблемных вопросов;
самостоятельная разработка эскизов;
самостоятельная работа с различными источниками (документами, словарями, справочниками, журналами и др.).
Самостоятельная работа в процессе обучения призвана служить определению ориентиров непрерывного самообразования студентов факультета Дизайн в части методического и организационного обеспечения работы дизайнера.
В ходе освоения курса предполагается линейное, последовательное изучение тем и продуктивная деятельность студентов по освоению их содержания, что направлено на формирование и развитие профессиональных навыков.
Индивидуальная самостоятельная работа способствует усилению практико-ориентированной направленности обучения.
Методические рекомендации для преподавателей по составлению заданий для межсессионного и экзаменационного контроля знаний студентов.
При составлении заданий для итогового контроля необходимо составлять вопросы таким образом, чтобы в них нашел отражение весь основной материал курса.
На межсессионный контроль следует выносить практические задания. Теоретические же вопросы должны носить сопроводительный, уточняющий характер, если это необходимо.
Методические рекомендации для преподавателей по организации межсессионного и экзаменационного контроля знаний студентов.
При проведении зачета преподавателю следует обращать внимание не только на уровень сформированности знаний студентов по пройденным разделам, но и на умение применить эти знания при решении практических задач. Также необходимо учитывать уровень сформированности коммуникативных навыков студентов, грамотность устной и письменной речи, владение педагогической терминологией.
Методические рекомендации по проведению аудиторных занятий.
Настоящие рекомендации отражают практику проведения занятий по учебным дисциплинам направленности Дизайн со студентами очной и заочной форм обучения и разработаны на основе нормативных документов, определяющих организацию и методику образовательного процесса в высшем учебном заведении.
Основными целями данных рекомендаций являются: Совершенствование методики и организации обучения студентов и методического руководства их самостоятельной работой; усиление планомерности и целенаправленности учебной работы.
При проведении занятий необходимо учитывать оптимальную потребность студентов в усвоении содержания деятельности дизайнера, теоретических знаний и в получении практических навыков.
Формами проведения занятий со студентами являются: лекции и практическое занятия. Формами обучения являются: решение типовых и проблемных задач, коллективная дискуссия, изучение передового опыта деятельности дизайнеров, опросы студентов по теме занятия, контроль знаний, умений и повторение пройденного материала.
Лекция и практические занятия является ведущим видом учебных занятий, определяющим содержание учебного процесса. Целью лекции является системно изложить основы научных знаний, раскрыть содержание, закономерности и тенденции развития изучаемого предмета, рекомендовать методику применения теоретических знаний на практике, сконцентрировать внимание студентов на наиболее сложных вопросах, стимулировать их познавательную деятельность.
Лекции составляют основу теоретической подготовки студентов, они дают основы научных знаний по изучаемой дисциплине, отражают актуальные вопросы теории и практики, современные достижения науки, способствуют развитию творческого мышления студентов и воспитывают у них самостоятельность при решении практических задач.
Методическое построение и содержание каждой лекций, должно воплощать ее направляющее положение по отношению к другим видам учебных занятий. Методическое обеспечение лекции включает разработку текста лекций, плана чтения, подготовку технических средств, наглядного материала, демонстрационного оборудования, схем, плакатов и т.д.
Разработка текста лекций начинается с уяснения исходных данных и составления календарного плана разработки лекций. Исходные данные содержатся в учебной рабочей программе изучения дисциплины, где определена тема лекции, основное содержание и учебное время.
Подготовительный текст лекции включает введение, учебные вопросы и заключение, а также список литературы.
Во введении обосновывается актуальность темы, излагается основная идея лекции, устанавливается связь данной лекции с предыдущими и последующими занятиями. Введение должно быть кратким (5 мин), цель которого является подготовка студентов к восприятию существа излагаемых учебных вопросов .лекции.
Рассмотрение учебных вопросов составляет основную часть лекции. Вопросы излагаются с учетом требований научной методологии и современных педагогических принципов обучения.
Особое внимание при разработке лекции уделяется изменениям в рассматриваемой области деятельности, происходящим под влиянием различных факторов, в том числе социальных условий, развития технических средств обучения, достижений науки и техники, внедрения современных информационных технологий, выхода в свет новых нормативных актов, регулирующих общественные отношения в сфере образования. Каждый учебный вопрос заканчивается раскрытием перспектив развития теории и практики, а также краткими выводами, логически подводящими к последнему вопросу лекции.
Лекцию завершает краткое заключение, в котором подводится итог изложенного, и даются рекомендации по самостоятельной работе для углубления, расширения и практического применения заданий по данной теме.
Текст лекции разрабатывается, как правило, на двухчасовое занятие (объем для конспекта10-15 страниц). При изложении нового материала, не отраженного в учебных пособиях, для обеспечения самостоятельной работы студентов тексты лекций по учебной дисциплине могут сводиться в сборник и издаваться как курс лекций по отдельным ее частям.
Слушание учебной лекции – напряженный умственный труд. Восприятие информации, ее переработка и фиксация, требует сосредоточенности внимания, активности мысли, умение выделить главное. Главным в содержании работы студента является усвоение материала лекции, ее осмысленное конспектирование.
Требования к конспектированию:
1. Перед лекцией необходимо проработать по учебнику предыдущую по учебнику тему и ознакомится с материалом предстоящей.
2. Из всего материала необходимо записывать самое главное, основное раскрывающее содержание темы.
3. Тезисы четко формулировать, известные - кратко, неизвестные более полно.
4. На лекции необходимо быть собранным и сосредоточенным.
Методические рекомендации по подготовке к практическим занятиям.
Целью практических занятий является подготовка студентов к применению полученных теоретических знаний на практике для решения практических задач, умению выработать и закрепить необходимые профессиональные умения и навыки.
Основу практических занятий составляет система учебно-тренировочных заданий
Практическое занятие начинается кратким вступлением, в котором преподаватель ставит перед аудиторией цели и задачи предстоящего занятия, вопросы на которых следует обратить свое внимание. Указываются методы, посредством которых будут достигнуты поставленные цели.
В ходе дальнейшего занятия необходимо предложить одному из студентов сформулировать решение задачи и обосновать свое решение. Предлагаемое решение может вызвать дискуссию, где преподаватель выбирает вектор направления. Соблюдая педагогический такт, следует требовать от студентов четкости поставленных вопросов и логически последовательной аргументации принимаемых решений. Каждое решение должно быть обосновано ссылками на соответствующие положения нормативных документов и теории и практики проектирования в графическом дизайне. Ссылка на нормативно-правовые акты не должна носить формальный характер. Необходимо раскрывать их смысл и значение с тем, чтобы студенты на конкретных примерах могли убеждаться в научной обоснованности, целесообразности, рациональности нормативных правовых актов.
Каждое практическое занятие должно способствовать более глубокому усвоению студентами положений теории и практики педагогики и психологии, выработке умений и навыков, правильно применять их и эффективно использовать в своей практической деятельности.
Методические рекомендации преподавателю
по подготовке к практическим занятиям.
На практическом занятии должна найти применение основная часть лекционного материала.
При подготовке к практическим занятиям необходимо учитывать, что на занятии должны быть проработаны все основные теоретические темы. Занятия удобнее группировать по уровню сложности, дабы обеспечить необходимым материалом для работы всех студентов, в том числе тех, у кого задания могут вызывать затруднения, и тех, кому целесообразно предложить задания повышенной сложности.
Необходимо вводить задания, требующие творческого подхода к решению, поиска способа решения. Для таких заданий имеет смысл заранее продумать систему наводящих вопросов.
Методические рекомендации преподавателю
по индивидуальному выборочному консультированию.
На индивидуальное выборочное консультирование следует выносить вопросы, которые вызывают особые затруднения у студентов. На выборочном консультировании целесообразно обращаться как к теоретическим вопросам, так и к решению практических задач в зависимости от потребностей студентов.
Методические рекомендации для преподавателей по составлению заданий для межсессионного и экзаменационного контроля знаний студентов.
При составлении заданий для итогового контроля необходимо составлять вопросы таким образом, чтобы в них нашел отражение весь основной материал курса. Билеты должны содержать вопросы из разных разделов, иметь одинаковый уровень сложности. Вопросы фундаментального характера должны сочетаться с вопросами прикладного характера.
На межсессионный контроль следует выносить практические задания. Теоретические же вопросы должны носить сопроводительный, уточняющий характер, если это необходимо.
Методические рекомендации для преподавателей по организации межсессионного и экзаменационного контроля знаний студентов.
При проведении экзамена преподавателю следует обращать внимание не только на уровень сформированности знаний студентов по пройденным разделам, но и на умение применить эти знания при решении практических задач. Также необходимо учитывать уровень сформированности коммуникативных навыков студентов, грамотность устной и письменной речи, владение педагогической терминологией.
Методические рекомендации для студентов
В процессе подготовки письменной работы (курсовой работы, реферата, эссе, контрольной работы) студенты имеют возможность обосновать свое понимание темы, внести свои предложения.При подготовке письменной работы целесообразно придерживаться следующей схемы изучения вопросов:
уяснение (осмысление), с учетом полученных в Университете знаний, избранной темы письменной работы;
подбор (поиск) необходимой научной, справочной, учебной литературы, статистических и социологических сведений, законодательных и иных нормативных правовых актов, а также иных источников;
анализ и систематизация собранных по теме работы материалов;
подготовка плана написания работы;
написание текста работы в объеме, определяемом видом работы: выпускная квалификационная работа – 50-60 стр.; курсовая работа – 25-30 стр.; реферат – 10-15 стр.; эссе – 7-8 стр.; контрольная работа – 3-5 стр..
оформление рукописи работы в соответствии с предъявляемыми требованиями (оформление титульного листа, сносок, библиографии).
При сборе материалов для написания работы важно ориентироваться как на современные новейшие нормативные источники (использование нормативных актов в последней редакции), так и на предшествующее законодательство РСФСР, труды ученых советского периода и основные научные исследования последних 10-15 лет, а также зарубежный опыт.
В ходе анализа и систематизации имеющихся по теме материалов намечается структура работы. Целесообразно план работы согласовать с научным руководителем, предложив для обсуждения несколько вариантов. В соответствии с согласованным планом осуществляется группировка материалов по главам, параграфам либо по пунктам и их систематизация, т.е. расположение в определенной логической последовательности. Рубрики или иные выделения в тексте должны акцентировать внимание на важных, узловых аспектах темы, выводах, рекомендациях, предложениях.
Написание работы осуществляется самостоятельно путем творческого изложения собранных научных материалов и нормативных источников. При использовании идей, выводов либо текстового материала (цитат) других авторов необходимо делать ссылку на соответствующее издание, где содержатся используемые идеи и материалы. Подготовленная рукопись требует повторного прочтения, критической оценки материала, с целью выявления наиболее слабых, отвлеченно-описательных, недостаточно аргументированных моментов, а также тех частей текста, содержание которых выходит за пределы темы письменной работы. Одновременно осуществляется литературная правка, проверяется правильность написания выходных данных (для научной работы - точное указание фамилии, имени, отчества автора (ов), название научного труда, место издания, название издательства, год издания, номера страниц; для нормативного акта – источник опубликования (Собрание законодательства РФ, «Российская газета», Ведомости Московской городской Думы (либо иных законодательных органов), Бюллетень Московской областной Думы (либо иных законодательных органов), сборники нормативных актов и др.), год и номер издания, номер статьи. Если нормативный акт опубликован в газете, то указывается ее название, год, день и месяц издания. Уточняется правильность оформления работы, написания научно-справочного аппарата в тексте и в конце письменной работы. Допускаются подчеркивание, выделение отдельных мест полужирным шрифтом либо курсивом.
Письменные работы оформляются на стандартной бумаге А4. Текст печатается через полтора интервала и только с одной стороны листа. Сноски оформляются внизу страницы через один интервал. Необходимо соблюдать следующие размеры полей: левое – 35 мм., правое – до 15 мм., верхнее и нижнее – не менее 20 мм. Шрифт: Times New Roman. 14 кегль для основного текста и 10 кегль для сносок.
ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА (ДИПЛОМ)
Выпускная квалификационная работа является высшей формой исследовательской письменной работы, выполняемой студентом в процессе обучения в Университете. Она завершает подготовку специалиста и показывает его профессиональный уровень и способность грамотно решать теоретические и практические задачи. Основной целью выпускной квалификационной работы является систематизация и углубление теоретических и практических знаний студента.
Важнейшими требованиями к автору выпускной квалификационной работы по муниципальному праву являются: полнота освещения и глубина научного анализа исследуемой проблемы; умение выходить на теоретические обобщения, практические выводы и рекомендации; логически последовательное изложение материала. ; владение современными приемами поиска, отбора, обработки и использования материалов информационных правовых баз данных; умелая аргументация своей позиции по дискуссионным проблемам темы выпускной квалификационной работы. Работа должна быть правильно оформлена.
Совместно с научным руководителем студент составляет план-график подготовки выпускной квалификационной работы, в котором должны найти отражение и результаты преддипломной практики (стажировки) студента. В частности, содержанием такого плана-графика могут быть следующие мероприятия: а) подбор монографической литературы, научных статей по теме работы, законодательных и иных нормативных правовых актов и составление библиографии основных источников; б) подготовка концепции исследования; в) составление плана выпускной квалификационной работы и согласование его с научным руководителем; г) систематизация и анализ собранного материала; д) написание и представление рукописи выпускной квалификационной работы научному руководителю (отдельно по главам либо представление рукописи в целом); е) доработка (переработка) рукописи на основе замечаний научного руководителя, согласование выводов и предложений; ж) сдача рукописи в переплетную мастерскую; з) представление выпускной квалификационной работы на кафедру для рецензирования; и) подготовка тезисов выступления на защите и ответов на замечания, содержащиеся в отзыве научного руководителя и в рецензии).
В практике подготовки выпускной квалификационной работы сложились общие требования к элементам ее структуры. Работа состоит из титульного листа, содержания (плана), введения, основной части (две-три главы), заключения (выводы и предложения по результатам исследования), списка использованной литературы, приложения (таблицы, схемы, диаграммы и т.п.). Оформление работы должно соответствовать требованиям, предъявляемым к печатным изданиям: сквозная нумерация страниц арабскими цифрами, проставляемая обычно вверху по центру страницы (номер на титульном листе не проставляется, но учитывается в общей нумерации страниц); таблицы, схемы, диаграммы, расположенные на отдельных листах, входят в общую нумерацию страниц; приложения имеют свою отдельную нумерацию.
Определенный порядок необходимо соблюдать при оформлении сносок. Наиболее распространенным вариантом нумерации сносок является их последовательная нумерация отдельно на каждой странице. Реже используется сквозная нумерация по главам или по всей работе в целом. В этом случае сноски оформляются в конце главы или в конце всей работы. Ссылка на монографию (учебник, брошюру) дается в следующем порядке: автор; название работы; место издания; название издательства; год издания; страница, на которую делается ссылка. полномочиями)» //Тверская, 13. – 2004. - № 114. - С. 7.
Если, несмотря на указанные рекомендации, студент столкнется с трудностями при оформлении какой-то сноски, то следует взять за образец порядок оформления сносок в любой монографии, научном журнале, учебнике последних лет издания.
Введение выпускной квалификационной работы предваряет раскрытие содержания избранной темы исследования. В нем обосновываются актуальность данной темы, степень ее теоретической и практической разработанности, намечается цель и формулируются задачи, которые необходимо решить для раскрытия темы исследования, обосновывается ее значимость для науки и практики местного самоуправления, определяются объект и предмет исследования, обобщаются основные результаты выполненной работы.
Основная часть может быть посвящена исследованию теоретических проблем. Но чаще всего она делится на теоретическую и практическую части. Каждая может состоять из глав (одной главы) и параграфов. На основе анализа научных и правовых (отечественных и зарубежных) источников в теоретической части автор раскрывает основные понятия, категории и сущностные аспекты исследуемой проблемы, рассматривает и оценивает различные подходы, высказанные в литературе по ее решению, излагает собственную позицию по анализируемым вопросам. Практическая часть также должна носить исследовательский, аналитический характер. При написании выпускной квалификационной работы следует особое внимание обращать на грамотность текста, лаконичность и четкость формулировок, точное использование специального понятийного аппарата, аргументированность собственных выводов и предложений. Важно проявлять уважительное и корректное отношение к мнению других авторов, высказавших свои суждения по данной проблеме. Это в равной степени относится как к цитированию текста (должна быть гарантирована неизменность передачи точного смысла высказывания), так и к свободному изложению позиции другого автора.
Заключение должно быть использовано автором для изложения основных результатов проделанной работы, обобщения теоретических и практических выводов и предложений по итогам исследования. Каждый тезис излагается кратко, но емко по содержанию, показывая значимость, обоснованность и эффективность выполненной работы.
Список использованной литературы помещается в конце работы, после заключения. Допускаются различные способы группировки документов и иных источников: алфавитно-предметный, хронологический, по видам источников, систематический и др. Наиболее распространенными способами являются алфавитная и систематическая группировки. В первом случае использованные источники располагаются в общем алфавитном порядке фамилий авторов и заглавий книг, статей, документов, если автор не указан. Такой способ используется, когда общий перечень источников невелик. По такому списку легко установить, насколько полно в нем учтены исследования, другие материалы по данной проблеме. При систематическом способе группировки источников выделяются отдельные важные темы, проблемы, вопросы в их логическом соподчинении. Например, сначала могут излагаться официальные документы, затем исследования общего характера, потом исследования отраслевой направленности и, наконец, по отдельным проблемам.
В практике подготовки выпускных квалификационных работ по юридическим дисциплинам источники излагаются в такой последовательности:
международно-правовые акты;
Конституция РФ, федеральные законы, указы Президента РФ, постановления Правительства РФ, акты Конституционного Суда РФ и иных высших федеральных судов; Конституции (Уставы) и законы субъектов Российской Федерации, акты глав субъектов Федерации и органов исполнительной власти, акты Конституционных (Уставных) судов субъектов Федерации, Верховных Судов республик в составе Российской Федерации, краевых, областных, окружных судов; Уставы и нормативно-правовые акты органов местного самоуправления;
специальная литература по теме выпускной квалификационной работы (монографии, научные статьи в сборниках статей и в журналах, диссертационные исследования (авторефераты), учебники и учебные пособия;
документы конференций, «круглых столов», материалы социологических исследований;
публикации периодической печати.
Приложения обычно содержат различные дополнительные материалы: схемы, таблицы, инструктивные документы, тексты решений органов конкретных муниципальных образований, статистические и другие материалы и документы.
Завершенная выпускная квалификационная работа подписывается студентом на титульном листе, регистрируется на кафедре и направляется на отзыв научному руководителю и на внешнюю рецензию. При получении положительных отзыва и рецензии работа считается допущенной к защите. Подготовка к защите включает: составление автором работы тезисов своего краткого выступления; продумывание содержательных ответов на замечания, содержащиеся в отзыве и рецензии; подготовка к ответам на дополнительные вопросы членов Государственной экзаменационной комиссии.
Защита выпускной квалификационной работы проводится на открытом заседании членов Государственной экзаменационной комиссии. Во время защиты выпускной квалификационной работы ее автор получает слово для выступления в пределах 10 минут. В выступлении отражаются актуальность темы, ее основные теоретические положения, состояние и проблемы правового регулирования, результаты проведенного исследования, конкретные предложения по совершенствованию практики местного самоуправления и механизма правового регулирования исследуемых вопросов. Затем следуют ответы на вопросы членов комиссии, на замечания научного руководителя и рецензента, а также на вопросы лиц, присутствующих на защите. Результаты защиты члены комиссии обсуждают на закрытом заседании, оценивают и принимают решение о присвоении выпускнику соответствующей квалификации.
Студент, не защитивший выпускную квалификационную работу, допускается к повторной защите в течение года только один раз.
КУРСОВАЯ РАБОТА
Курсовая работа – это самостоятельное, выполненное под руководством преподавателя, содержательное исследование с элементами научной новизны либо имеющее характер творческого изучения, обобщения собранного материала, его анализа, выявления проблем и внесение аргументированных предложений по их разрешению. Курсовая работа является теоретической компонентой анализа актуальных вопросов в современных условиях, с учетом знаний, полученных студентом при изучении дисциплины, а также смежных дисциплин: Одной из целей подготовки курсовой работы является оценка уровня овладения студентом теоретико-методологических основ, выявление степени подготовленности студента к изложению концептуальных положений изучаемой дисциплины.
В процессе подготовки к написанию курсовой работы студенту предстоит решить ряд конкретных задач:
изучить по теме курсовой работы рекомендованную и дополнительную литературу, включая научные исследования, справочные издания, законодательные и иные нормативные правовые акты, зарубежные источники;
самостоятельно проанализировать и оценить современные концептуальные взгляды по изучаемой проблеме, содержащихся в трудах отечественных и зарубежных исследователей;
определить объект и предмет исследования, уточнить основные понятия и категории муниципального права, применительно к теме курсовой работы;
обобщить полученные выводы, аргументировать и систематизировать выдвинутые автором курсовой работы предложения и рекомендации в целях направления их для дальнейшего использования в законодательной деятельности субъекта Федерации, нормотворческой деятельности органов местного самоуправления, а также в выпускной квалификационной работе.
Курсовая работа выполняется в установленные кафедрой сроки.
Совместно с научным руководителем студент уточняет и определяет: тему работы; круг вопросов, подлежащих изучению и освещению; план работы и ее структуру; при необходимости определяет также и форму прикладного исследования; сроки выполнения работы, в т.ч. по этапам; определяет перечень необходимых научных, справочных, законодательных и иных нормативных правовых источников.
Структура курсовой работы должна отвечать задаче наиболее полного раскрытия содержания избранной темы. Она включает введение, основную часть, заключение, приложения (если в этом есть необходимость), список использованной литературы.
Во введении (2-3 стр.) обосновываются актуальность темы, цель и задачи, которые необходимо решить для раскрытия темы работы, значимость данной проблематики для науки муниципального права и практики местного самоуправления.
Основная часть курсовой работы содержит, как правило, только главы (две-три) без их разбивки на параграфы. Вместе с тем, если содержание главы получается большим, то уместно будет выделить несколько параграфов. Все части курсовой работы излагаются в определенной логической последовательности и взаимосвязи. В тексте можно размещать таблицы, схемы, диаграммы. В основной части автор исследует важнейшие понятия и категории, другие положения, которые позволяют раскрыть сущность вопросов темы и вытекают из анализа теоретических источников (научной литературы, статей, концепций, точек зрения), документальных источников, материалов практической деятельности органов местного самоуправления.
В заключении (2-3 стр.) автор подводит итоги проведенного исследования вопросов темы в соответствии с поставленной целью и заявленными задачами курсовой работы, обобщает выводы и предложения.
Список использованной литературы начинается с изложения перечня использованных при подготовке курсовой работы законодательных и иных нормативных правовых актов (международно-правовые акты, Конституция РФ, федеральные законы, постановления палат Федерального Собрания РФ, Указы Президента РФ, постановления Правительства РФ, акты Конституционного Суда РФ и других высших федеральных судов, законы субъектов Федерации, акты глав исполнительной власти субъектов Федерации, монографий (фамилии авторов излагаются в алфавитном порядке), научных статей в журналах (фамилии авторов также излагаются в алфавитном порядке), авторефератов диссертаций, статей в газетах, иных средствах массовой информации.
Рекомендуемый объем курсовой работы – 25-30 стр. компьютерного (машинописного) текста. В курсовой работе используется сплошная нумерация страниц. Введение, каждая глава, заключение, а также список использованной литературы начинаются с новой страницы.
Курсовая работа имеет титульный лист, структурный план и соответствующее оформление.
Титульный лист (нумерация страницы на нем не проставляется) должен содержать в верхней части полное название вуза (Государственный университет – Высшая школа экономики), немного ниже - название факультета (Факультет государственного и муниципального управления) и кафедры (государственной и муниципальной службы), затем указывается вид письменной работы (курсовая работа) и полное название темы курсовой работы. Название курсовой работы размещается в центральной части или немного выше центральной горизонтальной линии титульного листа. Сведения о фамилии, имени, отчестве автора курсовой работы, его принадлежности к определенному курсу, группе (указывается ее номер), отделению (дневное) размещаются с правой стороны титульного листа ниже названия темы курсовой работы. Завершается оформление титульного листа указанием в центре нижней строки места и года подготовки курсовой работы (Москва – 2009). После титульного листа (вторая страница) размещается план курсовой работы. Каждый раздел (глава, параграф) курсовой работы начинается с названия. Курсовая работа должна быть подписана студентом (подпись и дату выполнения работы следует ставить на последней странице списка использованной литературы).
Курсовая работа представляется на кафедру в одном экземпляре не позднее, чем за две недели до защиты. На курсовую работу дается рецензия, которая оформляется на специальном бланке. При оценке работы учитываются ее содержание, актуальность, самостоятельность подготовки, оригинальность выводов и предложений, полнота использования научных и нормативно-правовых источников, язык и стиль изложения материала (грамотность и профессиональность). В рецензии отмечаются положительные стороны (достоинства) работы, ее недостатки, а в случае отрицательного вывода о качестве работы – предложения по ее доработке. Рецензия заканчивается общим выводом о том, может ли быть данная курсовая работа допущена к защите.
Курсовая работа вместе с рецензией передается студенту для ознакомления. При отрицательном заключении рецензента курсовая работа перерабатывается и представляется на повторное рецензирование на кафедру, с обязательным приложением первой рецензии. При защите курсовой работы определяется уровень теоретических знаний и практических навыков студента, соответствие работы предъявляемым требованиям. В ходе защиты студент кратко излагает содержание работы, дает исчерпывающие ответы на замечания рецензента и вопросы членов комиссии. Оценка выполненной студентом курсовой работы производится по итогам ее защиты и мнения членов комиссии о ее качественном уровне.
Оценка за курсовую работу отражается в приложении к диплому об окончании Университета.
РЕФЕРАТ, ЭССЕ
Реферат – в переводе с латинского – refero - означает «пусть он доложит». Реферат представляет собой обобщенное изложение идей, концепций, точек зрения, выявленных и изученных автором в ходе самостоятельного анализа рекомендованных и дополнительных научных источников, законодательных и иных нормативных правовых актов о предмете исследования, а также предложение на этой основе собственных (оригинальных) суждений, выводов и рекомендаций.
Студент вправе избрать для реферата и иную тему в пределах программы учебной дисциплины. Важно при этом учитывать ее актуальность, научную разработанность, возможность нахождения необходимых источников для изучения темы реферата, имеющиеся у студента начальные знания и личный интерес к выбору данной темы.
После выбора темы реферата составляется перечень источников (монографий, научных статей, законодательных и иных нормативных правовых актов, справочной литературы, содержащей комментарии, статистические данные, результаты социологических исследований и т.п.). Особое внимание следует обратить на использование законов, иных нормативно-правовых актов, действующих в последней редакции.
Подготовка реферата предполагает хорошее знание студентом материала по избранной теме, а если проблема носит комплексный характер, то и по смежным темам, наличие определенного опыта умелой передачи его содержания в письменной форме, умение делать обобщения и логичные выводы. При этом в одних случаях для подготовки реферата достаточно нескольких источников, в других – требуется изучение значительного числа монографий, научных статей, справочной литературы.
В реферате желательно раскрыть содержание основных концепций, наиболее распространенных позиций ученых, а также высказать свое аргументированное мнение по важнейшим проблемам данной темы. Реферат должен носить творческий, поисковый характер, содержать элементы научного исследования.
Такой направленности письменной работы способствует план реферата. Его должны отличать внутреннее единство глав и параграфов, последовательность и логика изложения материала, смысловая завершенность рассматриваемых вопросов. Свидетельством высокой культуры письменной работы является правильное и грамотное оформление ее текста, непременное указание источников ссылок, авторов научных позиций и цитат, последовательное изложение списка использованной литературы. Обычно реферат состоит из небольшого по объему введения, основной части (один – два параграфа), заключения и списка использованной литературы и нормативных правовых актов.
Введение (1-1,5 стр.) предваряет основное исследование избранной темы реферата и служит раскрытию актуальности темы, показу цели и задач, поставленных автором при раскрытии темы реферата.
В основной части автор освещает основные понятия и положения, которые позволяют раскрыть сущность вопросов темы и вытекают из анализа теоретических источников (научной литературы, статей, концепций, точек зрения), документальных источников, материалов практической деятельности.
В заключении (1 – 2 стр.) автор подводит итоги проведенного исследования вопросов темы в соответствии с поставленной целью и заявленными задачами реферата, обобщает
Рекомендуемый объем реферата 10 - 12 страниц компьютерного (машинописного) текста. Титульный лист должен содержать в верхней части полное название вуза (Государственный университет – Высшая школа экономики), немного ниже - название факультета (Факультет государственного и муниципального управления) и кафедры (государственной и муниципальной службы), затем указывается вид письменной работы (реферат) и полное название темы реферата. Название реферата размещается в центральной части или немного выше центральной горизонтальной линии титульного листа. Сведения о фамилии, имени, отчестве автора реферата, его принадлежности к определенному курсу, группе (указывается ее номер), отделению (дневное) размещаются с правой стороны титульного листа ниже названия темы реферата. Завершается оформление титульного листа указанием в центре нижней строки места и года подготовки реферата (Москва – 2009). После титульного листа (вторая страница) размещается план реферата. Каждый раздел (глава) реферата начинается с названия. Реферат должен быть подписан студентом (подпись и дата выполнения работы ставятся на последней странице списка использованной литературы).
Студент вправе подготовить вместо реферата письменную творческую работу (эссе).
Реферат представляется на кафедру в срок, установленный учебным графиком, но не позднее чем за 15 дней до экзамена. Реферат считается принятым при его положительной оценке преподавателем либо рецензентом, назначенным кафедрой. Непредставление реферата или заменяющей его письменной творческой работы (эссе) свидетельствует о невыполнении студентом учебного плана по муниципальному праву и может служить основанием для не допуска его к экзамену по этой учебной дисциплине.
Эссе – в переводе с французского - essai - очерк, проба, попытка. Эссе по проблематике муниципального права представляет собой небольшую, свободного изложения творческую работу, выражающую мнение автора о сущности проблемы. Работа может иметь научный, философский, историко-биографический, публицистический, литературно-критический или чисто беллетристический характер); образность, афористичность, разговорная интонация работы; отсутствие задачи на исчерпывающую трактовку предмета изложения.
Эссе может быть подготовлено в устной или письменной форме. В устной форме подготовленный материал излагается на семинарском занятии. Оцениваются как содержание и глубина анализа проблемы, так и стиль изложения материала: знание и свободное владение научными и нормативными источниками; умение выделить актуальные проблемы и общие закономерности; показ навыков сопоставления и логической увязки государственных решений, законодательных установлений и конкретных практических проблем их реализации; профессионально-юридический характер изложения материала и его аргументированность; яркость, образность, грамотность подачи материала.
В письменном виде объем эссе, как правило, не превышает 5-6 страниц текста и представляется для проверки и оценки преподавателю, который в данной группе проводит семинарские занятия. Тема эссе может быть выбрана студентом как из предлагаемого и рекомендованного кафедрой перечня вопросов для рефератов и эссе, так и самостоятельно может быть предложена автором эссе, исходя из его желания и научного интереса. Новая тема либо освещение новых аспектов одной из предлагаемых кафедрой тем может быть выбрана студентом также и по согласованию с преподавателем.
Домашнее задание – форма самостоятельной работы студента по подготовке письменной работы либо по теме, предлагаемой преподавателем, либо по одной из тем, предлагаемых кафедрой. Выполнение этой работы предполагает обстоятельное изложение теории вопроса домашнего задания, сравнительный анализ законодательных положений, регулирующих данный вопрос в развитии, предложения и рекомендации автора по проблемам дальнейшего совершенствования законодательства. По своему объему, форме подготовки и по содержанию домашнее задание приближается к требованиям, предъявляемым к реферату.
Если в установленный учебным планом срок студент не подготовил устного выступления и не представил творческую работу в письменном виде, то он признается не выполнившим учебный план по муниципальному праву и может быть не допущен к экзамену по данной учебной дисциплине.
КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА
Контрольная работа выполняется в форме письменного ответа на вопрос задания или решения задачи (практической ситуации). Содержание подготовленного студентом ответа на поставленный вопрос должно показать знание автором теории вопроса Структура (план) контрольной работы может иметь необходимую рубрикацию, позволяющую акцентировать внимание на узловых вопросах темы.
Объем контрольной работы, выполняемой в процессе аудиторных занятий, может составлять до 5 страниц рукописного текста. Объем контрольной работы, выполняемой в форме домашнего задания, как правило, не должен превышать 8 – 10 страниц рукописного либо 5 – 7 страниц печатного текста через полтора интервала.
Дидактическийтматериал:
Лекционные материалы
По заочной форме обучения (2семестр)
Тема 1. Общее представление о дизайн- деятельности. Основные понятия.
Дизайн, дизайнерское творчество обосновано называют феноменом проектной деятельности, проектной культуры XX века. Человеку, как существу разумному, присуще специфическое свойство проектное сознание, суть которого и цель состоят в стремлении осуществлять изменения в окружающей среде, в том числе искусственной, планировать решение возникающих при этом задач. Не только профессионалы-проектировщики (конструкторы, технологи, архитекторы, дизайнеры), но и государственные, общественные деятели, научные работники, менеджеры всех рангов постоянно ставят и решают различные проектные задачи. Более того, практически все люди в повседневной жизни ежедневно занимаются тем же.
На протяжении всей своей истории человечество воспроизводило и совершенствовало предметное окружение, рукотворную среду жизнедеятельности. Исходным, побудительным моментом деятельности было и остается наличие потребностей. При этом характер деятельности определяется уровнем развития общества. Многие тысячелетия (со времен Древнеегипетской цивилизации и до серединыконца XVIII века) практически повсеместно основным оставалось ремесленное воспроизводство, характеризуемое объединением в одном лице (или небольшой группе лиц) творца, определявшего, что и в каком виде воспроизводить, и исполнителя, воплощавшего замысел в материале.
При ремесленном воспроизводстве складывались и существовали продолжительное время каноны эталоны вещей по их структуре, форме, отделке и пр., в которых кристаллизовался опыт многих поколений по созданию и использованию предметов быта. Канон это и образец конечного продукта, и «стандарт» на материалы, и правила работы (технология), и эстетическая мера, пронизывающая все аспекты создания вещи. Сам канон никем конкретно не создавался и не назначался ремесленнику в качестве цели или образца с течением времени он складывался и существовал в материальной культуре, выполняя свою общекультурную функцию нормирования и регулирования деятельности.
Начавшееся в XVIII веке разделение труда достигло нового этапа к середине XIX века, когда стало возможным массовое промышленное производство. В этих условиях возникла необходимость коренного пересмотра принципов воспроизводства вещей. Прежде, чем производить в условиях массового производства продукт, способный удовлетворить спрос на рынке, необходимо создать проект этого продукта.
Дизайн является феноменом художественной культуры XX века. Родившись на рубеже столетий, он на волне промышленной и научно-технической революции, стремительно развиваясь, превратился в один из самых влиятельных видов проектно-художественной деятельности. Сегодня трудно себе представить какую-либо сферу, в которой бы не трудился дизайнер. Дизайн облегчает человеку работу и быт, влияет на стиль жизни. Он, как никакой другой вид проектно-художественной деятельности, стремится к созданию комфортной для человека среды на основе специальных научных исследований, оптимальных условий жизнедеятельности человека, его потребностей, условий взаимодействия с современной техникой. Чтобы не происходило в обществе – новые музыкальные увлечения, интерес к старым рецептам выпечки домашнего хлеба, повышенное внимание к здоровью – все находит отражение в дизайне, который в свою очередь способствует дальнейшему развитию новых тенденций.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
Дизайн отличает ориентация на передовые технологии и материалы, самые современные технические достижения и веяния моды, высокие потребительские свойства выпускаемых изделий, рассчитанные на самые разнообразные вкусы людей.
Понятие “Дизайн” сегодня ассоциируется с самыми прогрессивными явлениями и самыми современными техническими достижениями. Произведения дизайна не только созвучны своему времени, но и, как правило, на полшага впереди современности. Благодаря поискам дизайнеров мы можем сегодня заглянуть в будущее, причем представленное не в фантазиях художников-футуристов, а в реально существующих промышленных образцах. Крупные компании, скрупулезно изучая динамику потребительского спроса, прогнозируют будущее, работают на него, создавая перспективные модели уже для покупателей завтрашнего дня с их разнообразными запросами и изысканным вкусом.
Понятие “Дизайн”.
Свою историю слово «Дизайн» берет от итальянского “disegno”- понятие, которым в эпоху Ренессанса обозначали проекты, рисунки, а также лежащие в основе работы идеи. Позднее, в XVI в. в Англии появляется понятие “disegno”, которое дошло до наших дней и переводится на русский язык как замысел, чертеж, узор, а также – проектировать и конструировать. В более узком, профессиональном понимании дизайн означает проектно-художественную деятельность по разработке промышленных изделий с высокими потребительскими и эстетическими качествами, деятельность по организации комфортной для человека предметной среды – жилой, производственной, социально-культурной.
Зарождался дизайн на пересечении нескольких видов деятельности: художественно-проектных программ, массовой промышленности, инженерного проектирования и науки. Сегодня дизайн – это комплексная междисциплинарная проектно-художественная деятельность, интегрирующая естественнонаучные, технические, гуманитарные знания, инженерное и художественное мышление, направленная на формирование на промышленной основе предметного мира в чрезвычайно обширной “зоне контакта” его с человеком во всех без исключения сферах жизнедеятельности.
Центральной проблемой дизайна является создание культурно- и антропосообразного предметного мира, эстетически оцениваемого как гармоничный, целостный. Отсюда особая важность для дизайна -это использование наряду с инженерно-техническими и естественнонаучными знаниями средств гуманитарных дисциплин – философии, культурологии, социологии, психологии, семиотики и др. Все эти знания интегрируются в акте проектно-художественного моделирования предметного мира, опирающегося на образное, художественное мышление.
Условия возникновения дизайна. Возникновение дизайна как особого вида проектно-художественной деятельности относят к концу Х1Хв., связывая его появление с промышленной революцией -повсеместным развитием массового машинного производства и возникшим вследствие этого разделением труда. В условиях индустриального производства, товарного наполнения рынка внимание производителей все больше обращалось на привлекательность и разнообразие внешнего вида выпускаемых изделий, а также на потребительские качества продукции, удобство ее эксплуатации. В результате возникла необходимость в особом специалисте, способном не только создавать привлекательный внешний вид, отвечающий веяниям моды и запросам потребителя, форму изделия, но и хорошо разбиратся в конструировании и технологии машинного производства. Только в условиях решения комплексных инженерно-технических, художественных вопросов возможно, как показала практика, создавать конкурентоспособную продукцию.
Вся история индустриального дизайна тесно связана с историей развития техники. Такие изобретения, как паровой котел, двигатель внутреннего сгорания, электромотор, воздухоплавание создали не только новые области в машиностроении, но и стали историческими этапами в развитии дизайна.
XIX век был веком ошеломляющего прогресса. Одно техническое чудо приходило на смену другому; век, начавшийся дилижансами и гусиным пером, заканчивался автомобилем и пишущей машинкой. За телеграфом последовал телефон, затем заработал “беспроволочный телеграф” – радио. Люди придумали способ делать точные изображения с натуры, обходясь без художника, записывать и сохранять на века человеческий голос, сделали первые попытки взлететь на аппарате, тяжелее воздуха, изобрели движущуюся фотографию – кино.
Труд ремесленника, процесс создания формы предмета непосредственно был связан с его изготовлением. С приходом века индустриализации стали создаваться прототипы изделий в форме чертежей, моделей и опытных образцов, которые затем производились в многочисленных тиражах с помощью машин уже другими людьми. Таким образом на рубеже столетий в процессе промышленного производства произошло разделение труда, дизайн выделился в обособленную форму проектно-худо-жественной деятельности и стала формироваться новая профессия – дизайнер.
Дизайн как профессия. Дизайн как профессия существует около ста лет. Ее отсчет зачастую ведут с известного движения “За связь искусств и ремесел” в Англии конца XIX в., лидером которого был известный художник и теоретик в области предметного творчества Уильям Моррис. Именно тогда были сформулированы основные положения теории и творческие принципы дизайна, повлиявшие на школы и направления более поздних лет.
Иногда дату возникновения профессии дизайнера связывают с началом XX века, когда художники заняли ведущие посты в ряде промышленных отраслей и получили возможность формировать фирменный стиль предприятий, влияя на политику формообразования выпускаемой фирмами продукции. В качестве примеров приводятся фирменные стили немецкой электротехнической компании АЭГ и американской автомобильной фирмы “Форд моторе”. Существует также мнение, согласно которому о дизайне, как профессии, можно говорить только тогда, когда сложились школы с методиками преподавания дизайна и появились первые дипломированные специалисты по дизайну.
Это 20-е годы нашего столетия, когда были открыты первые школы дизайна – Баухауз – в Германии и ВХУТЕМАС – в Советской России. Существует также точка зрения, в соответствии с которой возникновение дизайна относят к периоду всемирного кризиса 1929 года, он описывается, прежде всего, как американский феномен. Действительно, вплоть до кризиса 1929 года европейский дизайн оставался чисто локальным явлением, не оказывая заметного влияния на промышленное производство. И только с началом кризиса американский дизайн становится реальной коммерческой силой, приобретая постепенно в полном смысле этого слова массовый характер, возникает профессиональная “индустрия дизайна”.
Сформировавшееся в начале столетия в архитектуре Америки и ряда европейских стран новое стилевое направление “Функционализм” стало своего рода теоретической базой и для развития принципов формообразования в дизайне. Его лидеры, видевшие красоту художественной формы в ее функциональной целесообразности, стояли и у истоков машинного формообразования дизайна.
Среди них такие известные имена как Луис Салли-вен- один из основателей Чикагской архитектурной школы, известной своими зданиями “машинной эпохи”; Фрэнк Ллойд Райт – патриарх американской архитектуры и дизайна; Петер Беренс – немецкий архитектор и художник, с чьим именем связывают целую эпоху в развитии дизайна и в частности появление «фирменного стиля»; Мис ван дер Роэ – один из лидеров известного германского производственного союза Веркбунда и основоположников рационалистической архитектуры и дизайна в Германии; Вальтер Гропиус – основатель “Баухауз” -всемирно известной школы современной архитектуры и дизайна; Герит Томас Ритвельд – голландский архитектор, его концептуальное «красно-синее кресло» стало скульптурным символом современного дизайна.
Среди пионеров дизайна были и пришедшие в промышленность архитекторы и художники-модернисты. Представители модерна искали выход из тупика надоевшего подражания стилям прошлого, отрицали эклектику, резко критиковали украшательства и орнаментику, вели поиски в области рациональных, геометрических форм, особое внимание при этом обращалось на красоту исходного материала, выявление его.
По сути эти взгляды были своеобразным шагом к философии индустриального формообразования. Среди них такие известные имена как Анри Ван де Вельде, с именем которого связано появление стиля “модерн”, Михаэль Тонет и его известный во всем мире «венский стул»; Чарлз Макинтош – шотландский архитектор, лидер стиля “Ар нуво”, дизайн которого считается одной из вершин европейского модерна и его мебель начала века воспроизводится по сей день; Рэймонд Лоуи – один из основателей профессионального дизайна в США, его часто называют отцом промышленного дизайна; Камиллло Оливетти и Эрвин и Артур Брауны, с именами которых связывают целые стили в истории дизайна; Джованни Понти – итальянский архитектор – основатель самого известного журнала по дизайну «Домус»; Алвар Аалто – основоположник современной финской архитектуры и дизайна; а также наши соотечественники – К.Малевич, А.Родченко, В.Татлин, Л.Лисиц-кий и др., ставшие у истоков советского дизайна.
У нас в стране до последнего времени для обозначения понятия «дизайн» использовались термины: «художественное конструирование» – процесс проектирования, «промышленное искусство», «техническая эстетика» -сфера деятельности. И специалист-дизайнер именовался как «художник-конструктор», ведущий институт дизайна – Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики, а самый популярный в 60-80 гг. отечественный журнал по дизайну – «Техническая эстетика».
Истоки зарождения дизайна.
Дизайн зарождался на пересечении нескольких ветвей развития проектной культуры: художественных проектных программ, массовой промышленности, инженерного проектирования, науки. Причины появления дизайна лежат в кризисной художественной ситуации в области формообразования предметного мира, сложившейся в европейских странах в середине XIX века, когда индустрия прокладывала себе путь к мировому господству: упадок ремесел, разрыв между смыслом и формой опредмечивания процессов жизнедеятельности общества, нарушение фундаментальных “вечных” принципов формообразования.
Практика раннего дизайна была весьма примитивной. Функциональностью и экономичностью производимой продукции занимались инженеры, дизайнеры же отвечали лишь за ее эстетический вид. Не понимая, что механизация производства ведет к решительному разрыву с прошлым, дизайнеры лишь имитировали в образцах массовой продукции форму, стиль и материалы, свойственные традиционным изделиям ручного труда. Первые образцы промышленных изделий были далеко не совершенными и, как правило, уступали качеством продукции мануфактурного и ремесленного производства, обладающего опытом и традициями, накопленными веками, секретами, передаваемыми из поколения в поколение. Кроме того, обнаружилась также эстетическая инородность в окружающей среде изготовленных машинным способом изделий, непривычность их форм, а также самой мысли о массовом тиражировании – изготовлении сотен и тысяч похожих друг на друга как две капли воды изделий.
Промышленные выставки XIX в.
В 1851 году в Гайд-парке Лондона состоялась Первая всемирная промышленная выставка, именуемая “великой”, в которой приняли участие 32 страны. За время работы выставки, с мая по октябрь месяцы, ее посетили свыше 6 млн. человек. Специально для выставки было сооружено грандиозное архитектурное сооружение из стекла и металла “Хрустальный дворец”. Павильон размерами 564Ч125 м был собран из унифицированных элементов за рекордный для того времени срок – 6 месяцев. Хрустальный дворец, как отмечает известный теоретик архитектуры З.Гидион, явился реализацией нового архитектурного замысла, прототипа которому не существовало в архитектуре. По признанию современников, Хрустальный дворец – это революция в архитектуре, которая положила начало развитию нового стиля.
После лондонской Всемирные промышленные выставки проходили одна за другой во многих столицах мира: в Нью-Йорке, Вене, Сиднее. С 1855 г крупнейшим выставочным центром становится Париж. Здесь на Марсовом поле возводится “Дворец промышленности” с “Галереей машин”, грандиозные по тем временам сооружения. Кульминационной стала выставка 1989 года, посвященная 100-летию Французской буржуазной революции. К ее открытию сооружается знаменитая башня инженера Густава Эйфеля. Эйфелева башня стала олицетворением промышленной революции XIX века и постоянно действующим экспонатом. Она достигла большей популярности, чем какой бы то ни было другой архитектурный памятник, стала главным символом столицы Франции, поворотным пунктом в истории современной архитектуры.
Всемирные промышленные выставки сыграли значительную роль в становлении и развитии дизайна. На этих выставках технические изделия подобно произведениям искусства впервые были представлены на всеобщее обозрение как экспонаты. Здесь выявились основные недостатки эстетики форм первых промышленных изделий. В угоду запросам обывателя, а также вследствие инерции мышления самих художников, первые промышленные изделия имитировали старые формы ручной работы с обильным украшением декором.
Однако собранные на выставке вместе в таком большом количестве они продемонстрировали безнадежно дурной вкус. В результате чего необходимость поиска нового формообразования, основанного на иных эстетических принципах, отвечающего особенностям технологии машинного производства, стала очевидной. Обсуждение этих проблем имело большой общественный резонанс и стало первым серьезным осознанием социально-эстетических аспектов предметной среды. Началось исследование принципов образования эстетически действенных форм в сфере промышленного производства.
Формирование эстетических теорий материальной культуры на рубеже Х1Х-ХХ веков происходит в период зарождения нового вида художественной деятельности – дизайна и сопровождается повышением интереса в определенных художественных кругах к общей теории художественных форм. В это время возникает большое количество специальных журналов, которые выступили с общей платформой объединения усилий для комплексного исследования различных видов искусства, включая и художественную деятельность по преобразованию материальной среды: «Pan»(1895), «Dekorative Kunst» (1897), «Deutsche Kunst und Decoration» (1897), «Kunst und Handwerk» (1898), «Innendekoration» (1890).
Уильям Моррис и движение «За связь искусств и ремесел». История дизайна начинает свой отсчет, по мнению многих исследователей, с конца XIX века с теорий английских искусствоведов и художников, поставивших проблему связи искусства с жизнью в условиях научно-технического прогресса. И стоит у истоков европейской теории дизайна английское движение «За связь искусств и ремесел». Его лидер Уильям Моррис (1834-1896), совместивший в одном лице художника-практика, общественного деятеля и организатора производства. Теоретики дизайна и в его время, и значительно позднее обращались к Моррису как к непререкаемому авторитету.
У.Моррис предложил программу создания нового стиля жизни, представив картину возможного соединения высоко-развитой техники с ручным, ремесленным трудом как особым проявлением народного творчества. При этом У.Моррис определяет художественные ремесла как первооснову, из которых вышли и развились все остальные виды пластических искусств. Он рассматривает средневековье, когда художественное творчество было доступно большому числу людей, поскольку они жили почти натуральным хозяйством и должны были сами создавать предметы обихода и здания, а также специально обращается к вещам, которые создаются обыкновенными рабочими непосредственно в процессе обычного труда. Все это было непривычно для его современников.
Своеобразным манифестом нового творческого течения, которое ставило перед собой цель повлиять на существующие стили и вкусы общества, стал построенный У.Моррисом дом “Ред-хауз” (дом из красного неоштукатуренного кирпича, отсюда и название “красный дом”) Это был программный проект дома художника для самого себя и единомышленников. Его строили как «самое красивое место в Англии». Ред-хауз был принципиально новый для того времени тип дома – с легкими и светлыми интерьерами и выгородками, с цветочными обоями, новыми светильниками и мебелью, вместо замкнутых и глухих интерьеров, отделанных резными дубовыми панелями и красным деревом, заставленных мебелью и малоосвещенных. В «Ред хаузе» У.Моррис стремился привести в соответствие с архитектурой все убранство дома. Поэтому он взялся самостоятельно с друзьями за изготовление и мебели. При этом, учитывая, что эта мебель для обычного частного дома, они делали мебель так, как будто она уже выпускается массовым тиражом. Петер Беренс и немецкий функционализм начала XX в.
Зарождение и развитие функционализма в Германии связано с влиянием технического прогресса на окружающую среду, с развитием крупных промышленных концернов и усилением роли их руководителей в государственной политике, переосмыслением значения искусства в XX веке. С образованием в Германии в начале XX в. крупных монополий при участии предпринимателей, банков и правительственных кругов начал быстро складываться союз художников и промышленников.
В целях повышения качества промышленной продукции в 1907 году при поддержке официальных кругов был создан Германский Веркбунд («производственный союз»), объединивший ряд художественно-промышленных мастерских, небольших производственных и торговых предприятий, художников и архитекторов.
Уже через три года после своего основания Германский Веркбунд с успехом выступил в ряде международных выставок, показывая экспонаты, формы которых уже были сознательно построены с учетом логики современного промышленного производства. В центре внимания ежегодных конгрессов Веркбунда были дискуссии об эстетической сущности форм технических изделий и влиянии стандартизации на развитие искусства.
Один из создателей Германского Веркбунда – известный немецкий архитектор Герман Мутезиус (1861-1927) отмечал, что художники из мастеров декоративного орнамента превратились в творцов тектонических форм и перед ними встала задача поиска новых форм, отвечающих условиям машинного производства. Тем самым художник, с одной стороны, получил возможность влиять на повышение качества машинных изделий, приближая к искусству фабричное производство, а с другой стороны, он должен жертвовать определенной частью художественных задач, приближаясь к проблемам формообразования в соответствии с уровнем современной ему техники. При этом Г.Матезиус особое внимание уделял воспитанию нового вкуса у потребителя через преобразование его быта, окружающих интерьеров.
Другим создателем Германского Веркбунда, был Анри Ван де Вельде (1863-1957). Бельгиец по происхождению, проживший более 10 лет в Германии он внес значительный вклад в ее художественную культуру.
Ван де Вельде был не только блестящим художником и архитектором, но и широко известным теоретиком и педагогом в области предметного творчества. В 1908 году в Ваймаре Weimar, Германия) он организует высшее техническое училище прикладных искусств, где осуществлял свои идеи о подчинении художника «железной дисциплине целесообразной формы». Основными предметами в этом училище были техническое рисование, учение о цвете, учение об орнаменте и теоретический курс рациональной эстетики, который вел сам Ван де Вельде.
Особое место в развитии теории предметного творчества в Германии, внедрении искусства в промышленное производство занимает Петер Беренс (1869-1940).
Художник-практик, пришедший в дизайн от станковой живописи и графики он один из первых ощутил новые задачи, встающие перед проектировщиком в индустриальном обществе. Беренс отмечал, что техника имеет не меньше возможностей определять современный стиль, чем имели раньше волюнтаристские установки правящих классов. Будучи художественным директором крупнейшего в Европе электротехнического концерна АЭГ, он активно занимается проектной деятельностью, начиная от предметов электрического оборудования, фирменных упаковок, каталогов и плакатов и кончая зданиями фабрик и мастерских. В качестве идеала промышленных изделий и сооружений он выдвинул простоту и функциональность их внешнего облика. Решая задачу создания яркого запоминающегося лица фирмы, П.Беренс создает единый стиль в формообразовании выпускаемой АЭГ продукции, первоэлементом которого стал сердечник электромотора, от него вырастала вся «кристаллическая решетка» формообразования.
По сути это была одна из первых программ «фирменного стиля», получивших в последствии широкое распространение, и являющихся сегодня одним из ведущих инструментов дизайнерской деятельности. Выдвинутые П.Беренсом идеи нашли свое продолжение и развитие в послевоенной немецкой эстетике, работах Баухауза, известных архитекторов – учеников П.Беренса: Вальтера Гропиуса, Людвига Мис ван дер Рое, Ле Корбюзье.
Чикагская архитектурная школа. На рубеже Х1Х-ХХ вв. заметным явлением стала промышленная архитектура США: экзотичные для Европы высотные и конторские дома и отдельные, односемейные коттеджи, оснащенные новейшими средствами жизнеобеспечения. Дизайнерский бум начался в США только в конце 20-х годов и достиг своего первого пика во время проведения Всемирной выставки в Нью-Йорке (1939-1940). Тем не менее, ранний американский функционализм привлекает историков дизайна: в нем видят универсальную модель развития «дизайна для всех».
Особый интерес представляет “Чикагская школа архитектуры”. В Чикагской школе были разработаны новые принципы постройки многоэтажных конторских зданий с использованием легкого и прочного стального каркаса и больших остекленных плоскостей. Такая архитектура создавалась в тесном сотрудничестве с инженерами и была в первую очередь индустриальным строительством. Наиболее известным представителем Чикагской школы является архитектор и публицист Луис Салливен (1846-1924). Он один из первых стал проектировать здания с металлическим каркасом в виде облицованных кубов, превратив их полностью в здания машинной эпохи. При минимуме декора гармония достигалась, главным образом, пропорциями основных объемов, ритмом окон, совершенством отделки деталей.
Считая критерием истинности творчества соотношения формы и функции, он формулирует закон природы: «Каждая вещь в природе имеет форму, иначе говоря – свою внешнюю особенность, указывающую нам, чем именно она является, в чем ее отличие от нас и других вещей Всюду и всегда форма следует за функцией – таков закон. Там, где неизменна функция, неизменна и форма».
Общепризнанный патриарх американской архитектуры Фрэнк Ллойд Райт, ученик Л.Салливена, именуя конец XIX века веком стали и пара, с помощью которых пишется подлинная летопись новой культуры, призывал изучать работу машины, ее логику, ее формы, ее влияние на людей, не допускать того, чтобы с помощью машины индустриальным путем тиражировалась пошлость и эклектика. Отвергая ручное производство как слишком дорогостоящее, Райт утверждал, что дизайнеры должны создавать прототипы изделий массового машинного производства, предварительно изучив технологию современного производства и свойства материалов.
Сам Райт в своей работе много внимания уделял проектированию элементов предметной среды. Его ранняя мебель для «домов прерий» рубежа Х1Х-ХХ вв., отличающаяся изысканными пропорциями и подчеркнутой геометрией без каких-либо декоративных украшений, занимает почетное место в истории мирового дизайна. Выпущенная спустя сто лет вновь серийно в середине 80-х годов, она оказалась совершенно современной.
Хотя в Великобритании и Германии существовали богатые традиции теории дизайна, промышленный дизайн, как самостоятельная профессия, по мнению ряда ученых, впервые появился в Америке, где формирование общества массового потребления началось раньше, чем в Европе. Такие потребительские товары, как автомобили, стиральные машины, холодильники, радиоприемники, бытовые электроприборы в 20-е годы стали доступными большинству американцев, благодаря чему значительно ускорился темп жизни. В Европе Америка воспринималась кузницей нового стиля «машинного века».
Архитектурно-художественное творчество в послереволюционной России.
Ветер перемени в России, принесенный Октябрьской революцией, коснулся и искусства. Отрицание канонов прошлого требовало активных поисков новых адекватных замен, отвечающих новым революционным идеалам. Поиски и эксперименты в искусстве привели к развитию авангардных течений: футуризм в поэзии и литературе, кубизм, суприматизм – в живописи, конструктивизм – в архитектуре.
Если в Западной Европе формирование дизайна в начале нашего века стимулировалось, прежде всего, стремлением промышленных фирм повысить конкуретоспособность своих изделий на рынке, то в дореволюционной России подобный заказ со стороны промышленности еще не был сформирован, не было его и в молодой Советской республике. Советский дизайн беретсвои истоки в левых течениях художников и теоретиков (социологов и искусствоведов).
Производственное искусство.
Наряду с различными авангардными художественными течениями в послереволюционной России нарождается движение “Производственное искусство”, уходящее корнями в футуризм н.ХХ в., проявляющееся в интеграции искусства и техники. Его сторонники отрицали старое станковое искусство, провозглашая новое искусство, как «новую форму практической деятельности». Движение это зародилось вне промышленной сферы: с одной стороны, оно опиралось на художников левых течений, которые в процессе формально-эстетических экспериментов “выходили” в предметный мир, а с другой – на теоретиков (социологов и искусствоведов). Поэтому производственное искусство носило ярко выраженный социально-художественный характер. Производственники (художники и теоретики) как бы от имени и по поручению нового общества формулировали социальный заказ промышленности.
Один из теоретиков Производственного искусства Б.Арватов называл искусство «высшей квалификацией мастерства». Социально-техническая (универсальная) целесообразность – единственный закон и единственный критерий художественной деятельности. Последнюю он обычно отождествлял с формообразующей деятельностью. Отсюда – чем квалифицированнее, т.е. чем лучше в смысле формообразования, сделана вещь, тем она художественнее. Другой теоретик производственного искусства Б.Кушнер, анализируя инженерную деятельность, приходит к выводу, что художник должен войти в производство, заменив в нем инженера, став «художниками-инженерами».
Фактически это стало первым теоретическим обоснованием зарождающейся, принципиально новой проектной культуры, в которой «искусство слито с инженерией в новом неведомом синтезе, построенном на базе новейших достижений науки и техники, обладающим к тому же огромным художественным, социально-воспитательным потенциалом, что делает это новое явление могучим средством построения более высокой интегральной культуры», получившей позднее название «дизайн». С Производственным искусством связаны такие имена художников-авангардистов, как А.Родченко, Эль-Лисицкого, В.Татлина.
Оформление революционных праздников.
В первые годы советской власти основными сферами массового внедрения зарождавшегося дизайна были: праздничное оформление, плакат, реклама, книжная продукция, оформление выставок, театр и т.д. И хотя реальный социальный заказ носил тогда ярко выраженный агитационно-идеологический характер, художники уже и на этом этапе наряду с освоением новых художественно-оформительских приемов, уделяли внимание и художественно-конструкторским проблемам, используя для этого все возможности (трибуны, агитационные установки, киоски, театральные установки и пр.).
Анализ эскизов и осуществленных работ показывает, что уже в первых опытах художественного оформления городской среды проявились те черты., которые близки приемам суперграфики. Художники стремились создать новый облик городской среды, противопоставленный существующему архитектурному облику. Это была тогда сознательная творческая установка – отделить новое, революционное оформление от старой, “буржуазной” застройки города. Отношение к архитектуре было как бы вывернуто наизнанку: от художника требовалось не органически включиться в архитектурную композицию, а противопоставить ей иную художественную логику, наложить на архитектурную структуру новую художественно-оформительскую структуру, максимально подчеркивая их художественный конфликт.
Широмасштабное оформление революционных праздников, охватывающее значительные по своим размерам территории города, массы участников, привлекаемые средства оформления и специалисты (от архитекторов и художников до музыкантов, поэтов, режиссеров и сценаристов) сыграло значительную роль в становлении отечественного дизайна городской среды. Мобильные трибуны и агитационные установки, модульные киоски и лотки -все это было одним из распространенных объектов проектирования.
ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН.
После 1917 г. была осуществлена также реорганизация всей системы художественного образования в стране. Во многих городах были созданы учебные заведения нового типа – Свободные государственные художественные мастерские (СГХМ). Основной идеей их создания был отход от академических методов обучения, введение новой системы организации индивидуальных мастерских. Каждому студенту предоставлялось право учиться в мастерской избранного им руководителя.
В Москве на основе Строгановского художественно-промышленного училища и Училища живописи ваяния и зодчества были созданы соответственно Первые и Вторые СГХМ, которые затем в 1920 году были слиты во ВХУТЕМАС – Высшие художественно-технические мастерские. В 1927 году они были реорганизованы в Высший художественно-технический институт (ВХУТЕИН). В 1930 году на его основе созданы Высший архитектурно-строительный институт (ВАСИ, ныне МАРХИ), Московский полиграфический институт, Художественный факультет Московского текстильного института.
Целью ВХУТЕМАСа была “подготовка художников – мастеров высшей квалификации для промышленности, а также инструкторов и руководителей для профессионально-технического образования”.
ВХУТЕМАС состоял из восьми специализированных факультетов: архитектурного, деревообделочного, металлообрабатывающего, полиграфического, текстильного и керамического, а также чисто художественных факультетов – живописного, скульптурного.
Деревообделочный и металлообрабатывающий факультеты Мастерских были своеобразной лабораторией формирования дизайна в нашей стране. Здесь в ходе подготовки первого отечественного отряда дипломированных дизайнеров (“инженеров-художников”) шел сложный процесс поиска и уточнения сферы дизайна и профиля деятельности дизайнера, уяснения роли дизайнера в формировании этой сферы творчества, метода дизайн-проектирования Обучению студентов на всех факультетах предшествовала общая художественная подготовка. Преподавание в Мастерских велось по концентрам (направлениям): графический, плоскостно-цветовой, объемно-пространственный, пространственный. Дисциплины: “Графика”, “Цвет”, “Объем” и “Пространство” преподавались студентам всех специализаций. Тем самым закладывался как бы единый фундамент художественных средств формообразования для “инженеров-художников” всех отраслей промышленности.
При этом на пропедевтических курсах уже закладывалась определенная профессиональная ориентация и, прежде всего, это выражалось в отношении к материалу. Основным художественным материалом архитектуры считалось пространство. Пионеры советского дизайна в своих поисках средств художественной выразительности обращались прежде всего к конструкции. В материале пропедевтических упражнений они видели не только определенную физическую субстанцию – глину, гипс, масло, гуашь, акварель и т.д., но и элементы построения формы – объемы, плоскости, линии, которые становились средством построения конструкции. И уже через конструкцию выражалась художественная идея дизайнерского проекта.
Во ВХУТЕМАСе был введен макетный метод проектирования. Его автор Н.Ладовский считал, что будущий архитектор должен учиться мыслить объемно-пространственной композицией, эскизировать не на бумаге, а в объеме, и лишь затем переносить отработанную в объеме композицию на бумагу. Такой метод помогал расковать фантазию на этапе выработки новых приемов средств выразительности.
На факультете по обработке дерева и металла преподавали А.Родченко, Эль Лисицкий, В.Татлин и другие представители Производственного искусства. Ведущими принципами их работы были: экономичность материалов и конструкций, рациональность использования пространства, многофункциональность и мобильность изделий. Категорически отвергалось всякое поверхностное украшательство. Большое внимание обращалось на гигиеничность вещей. Многие из их принципов стали впоследствии каноническими для дизайна.
На металлообрабатывающем факультете в течение 10 лет профессиональной подготовкой руководил А. Родченко. Разработанную им концепцию проектирования можно рассматривать как одну из ранних систем дизайн-образования.
Учебные задания развивались по двум направлениям: конструирование вещи – “конструкция” и лицевая обработка металла – “композиция”.
Курс “Композиция” помогал студентам овладеть технологиями обработки поверхностей, прививал навыки художественно-декоративного решения изделия, “исходя из потребительской целесообразности”. Постановка конкретного задания подчиняла декоративный рисунок функции вещи. Это мог быть товарный знак, световая реклама, рисунок для облицовочной плитки или нагрудный значок. При этом оформление поверхности изделия опиралось не на ручную, а на промышленную технологию: изучались способы штамповки, гравирования, гальванотехники, технология окраски, способы печати.
Учебные задания по конструированию строились с нарастанием сложности от проекта к проекту: от вещей, выполняющих только одну функцию, – к многофункциональным предметам; от простых конструкций – к более сложным; от изделий из металла – к сочетанию металла с деревом, керамикой, кожей и другими материалами.
Первыми учебными заданиями по конструированию были проектирование простейших обыденных вещей: ложка, дверная ручка, кастрюля, утюг, ножницы, подкова. По мнению А.Родченко, нужно научиться в простейшей обыденной вещи проявить творческий подход, найти оригинальное и вместе с тем рациональное решение конструкции и формы с тем, чтобы потом это решение можно было многократно воспроизвести в промышленности.
Большое внимание в обучении уделялось инженерно-техническим дисциплинам, что объяснялось во многом первоочередной необходимостью развитию промышленности. Это проявилось в проектировании многофункциональных, мобильных предметов: складной киоск-витрина, кресло-кровать, трансформирующийся стол и другие. Художественная сторона творчества проявилась, прежде всего, как изобретательская деятельность, направленная на поиски оригинальной, функционально и технически оправданной конструкции.
Среди заданий, которые А.Родченко давал своим ученикам, были следующие: упростить существующую вещь, т.е. снять с нее украшения, выявить конструкцию, убрать неработающие части и т.д. Улучшить существующую вещь – сделать ее более удобной, может быть, функциональной, по-новому решить цвет и материал. Разработать новые формы вещей, исходя из наиболее промышленных, массовых способов изготовления, использования массовых материалов и т.д. Предложить новую вещь или комплекс вещей с новыми социальными функциями – например, оборудование избы-читальни, советского кооператива, общежития совхоза и т.д.
Начиная с 1920 года, рационализм как творческое течение в России развивался в тесной органической взаимосвязи с ВХУТЕМАСОМ, который стал центром формообразующих процессов. Именно здесь в процессе общения лидеров рационализма со студентами стали кристализоваться элементы развернутой творческой концепции рационализма.
Тема 2. Основы типографики. Культура шрифта в дизайне.
В истории культуры необычайно велика роль развития шрифта, набора и графики. Изобретенная в 1440 году Гутенбергом типографская печать, стала началом нового времени развития типографских шрифтов. Эти шрифты были настолько привлекательны по форме и исполнению, что не утратили своей актуальности до сих пор. Время идет, и несмотря на существование многочисленных видов шрифтов, проектируются все новые виды шрифтов, соответствующие своему времени. Изображение языковых символов играет не меньшую роль, чем сам язык, как средство общения между людьми. Давайте с вами рассмотрим, что же обозначают понятия «шрифт» и «типографика»
Шрифт это – совокупность букв, цифр, знаков определенного рисунка стиля, служащая техническим средством воспроизведения речи на каком-либо языке.Шрифт это – комплект наборных литер (гарнитура) для типографического набора.Шрифт это – рисунок (конфигурация) букв, цифр, знаков.
Типографика в сочетании с эффективным использованием цвета, шрифтами, формами и образами, это отличный способ для дизайнеров успешно работать в направлении создания эффективной визуальной рекламы. Типографика очень важная деталь в области визуальных коммуникаций используют типографику в брошюрах, объявлениях, листовках и других маркетинговых материалах. В современной типографике принято классифицировать шрифты по группам в определенной закономерности и последовательности. Такая классификация удобна для восприятия и помогает изучать графические особенности шрифта:
Антиквенные, гротески или рубленные, акцидентные и декоративные, рукописные и каллиграфические, готические, старославянские.
Антиквенные шрифты. Это шрифты с засечками. Их форма ведет свое происхождение от шрифта древнеримских монументальных надписей (прописные буквы) и от книжного гуманистического минускула эпохи Ренессанса (строчные буквы). Первая наборная антиква появилась в Италии и Германии во второй половине XV века. В дальнейшем форма латинской антиквы развивалась: на смену антикве старого стиля пришла переходная антиква, которая сменилась антиквой нового стиля кроме того, в начале XIX в.появились брусковые шрифты. На основе этих исторических форм современные дизайнеры шрифтов создают новые версии антиквенных шрифтов.
Гротески или рубленые шрифты. Шрифты без засечек. Называются также рубленые шрифты. Впервые наборные шрифты без засечек появились в начале XIX века в Англии, хотя подобная форма знаков применялась еще в надписях античной Греции. Характеризуются, как правило, малой контрастностью или полным отсутствием визуального контраста между основными и соединительными штрихами.
Декоративные шрифты. К этой группе относятся шрифты, не укладывающиеся в предыдущие группы классификации, а также специально предназначенные для акцидентного набора и имитирующие определенный исторический стиль или декоративную обработку формы, например, Модерн, Ар Деко, оп-арт, контурные, выворотные, трехмерные, фактурные, орнаментальные, трафаретные, машинописные, экранные, с рваным контуром и т.д.
Рукописные и каллиграфические шрифты. К этой группе относятся шрифты, по рисунку имитирующие чей-то почерк или каллиграфический стиль, но не относящиеся к готическим и древнерусским, которые выделены в отдельные группы. Рукописные шрифты делятся в зависимости от пишущего инструмента на шрифты, имитирующие письмо ширококонечным пером, остроконечным пером, кистью и другими инструментами (карандаш, фломастер, шариковая ручка и т.д.). Кроме того, рукописные шрифты могут быть связные (где каждая буква соединяется с соседними) и несвязные (где каждая буква стоит отдельно). Возможны также промежуточные (полусвязные) формы, где соединяется только часть букв или буквы соединяются только с одной стороны.
Готические шрифты. К этой группе относятся шрифты, по рисунку имитирующие средневековые рукописные почерки ширококонечным пером, распространенные в XIII-XVI веках главным образом в северной Европе. Их буквы характеризуются, как правило, узкими пропорциями, сильным контрастом, изломами штрихов, большой насыщенностью и высокой декоративностью.
Старославянские шрифты. К этой группе относятся шрифты, по рисунку имитирующие средневековые кириллические почерки ширококонечным пером, распространенные в X-XVIII веках. Существует четыре основных вида кириллических почерков: устав, полуустав, скоропись, вязь, а также их переходные формы. После реформы Петра I начала XVIII века полууставные шрифты сохранились только для церковного употребления. Позднее на основе исторических форм появились стилизации старославянских шрифтов.
На современном уровне типографика в целом, и шрифт в частности – основа графического дизайна. Со шрифтовыми композициями мы встречаемся повсюду, это и вывески магазинов, плакаты на улицах, надписи на упаковках товаров товаров, книгоиздательская продукция и многое другое. В основном это имя вещи, своего рода реклама, направленная на расширение сбыта товара.
Основная функция шрифтовой композиции – создание определенного чувства, передача в доходчивой визуальной форме настроения и чувств всей представляемой информации. Искусство дизайнера заключается в компоновке, элементов, обладание природным чувством композиции, баланса, цвета. С другой стороны, разработка наиболее выразительной интерпретации, сильного желания контакта с аудиторией, умение чувствовать, способность мыслить живописными образами.
Требования, необходимые к выполнению при создании любых визуальных композиций, не важно, геометрическая она или шрифтовая
Сбалансированность – это такая компоновка, с помощью которой можно достичь приятного для глаза распределения. На зрительное впечатление влияют: размеры, цвет, форма, плотность конкретного элемента. Пропорциональность – соотношение частей и целого. Ритмичность – чередование элементов, которое придает композиции четкость, стройность, особую выразительность, соразмерность. Равновесие – ощущение симметричности.
Тон – светлота цвета. Ахроматическая – от белого к черному. Хроматическая – цветная. Контрастность – в переводе с французского “противоположность”. Гармоничность – взаимосвязь всех элементов, единство формы и цвета. Целостность – впечатление завершенности, простота элементов.
Художественный вкус и накопленный творческий опыт подсказывают дизайнеру, какой шрифт следует выбрать для той или иной надписи, какой шрифт можно использовать без изменений, а какой необходимо модифицировать. Конечно, такое изменение требует от дизайнера большой осторожности во всех случаях шрифт должен оставаться удобочитаемым и красивым, соответствовать содержанию, а не противоречить ему.
Для того чтобы усилить эмоциональный эффект от визуального воздействия графической композиции в ней нередко используют графические и знаковые элементы. Итак, обобщая все сказанное выше, хотелось бы напомнить, что любая выполняемая графическая шрифтовая композиция должна быть направлена на усиление психологического воздействия информации на зрителя, а ни в коем случае, не наоборот
Типогра
·фика (от греч.
·
·
·
·
· «отпечаток» и
·
·
·
·
· «пишу») это художественное оформление текста посредством набора и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Оформление текста включает выбор [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и расстояния между ними ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]), изменение пробелов между буквами ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]) и группами букв ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]). С типографикой тесно связан [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], хотя большинство типографов не рисуют шрифтов, а некоторые шрифтовые дизайнеры не считают себя типографами[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ][ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Типографикой занимаются [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], типографы, графические дизайнеры, [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], художники [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], офисные служащие и все, чья работа связана с оформлением текста. В доцифровую эпоху типографика была специализированной профессией, но сейчас можно сказать, что «типографика это то, чем занимается каждый»
Типографика одна из самых важных сторон дизайна, ведь с её помощью передаётся основная информация. К сожалению, очень многие дизайнеры и заказчики боятся смелых экспериментов, выбирая для своих проектов один-два «проверенных» шрифта.
Итак, эта статья посвящена тем, кто потерялся в океане типографики. Мы поговорим об основах типографики, о том, какие бывают шрифты и о структуре шрифтов.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]
Гарнитуры против шрифтов в чём разница?
Многие люди используют слова «гарнитура» и «шрифт» как синонимы. На самом деле это не одно и тоже, сейчас я объясню, почему.
Гарнитура это набор стилистически похожих символов, которые можно писать/печатать. Это цифры, буквы, символы. Шрифт это более узкое понятие, котрое определяется несколькими факторами, например, размером и стилем. Вобщем, Arial это гарнитура, а Arial Bold это шрифт.
Классификация
Шрифты можно разделить на несколько групп с засечками (serif), без засечек (sans-serif), рукописные (script), акцидентные (display). Впрочем, есть и другие виды классификации.
Шрифты с засечками, Антиква (Serif)
Называются так, потому что на каждой букве есть небольшие засечки. При печати больших блоков текста в веб-дизайне их не рекомендуется использовать, так как они признаны трудночитаемыми. Такие шрифты обычно применяются для заголовков.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]
У шрифтов с засечками довольно много подтипов например, Old Style («Старый стиль» так же их называют humanist, гуманистическая антиква) самые первые шрифты этой классификации, они использовались аж в далёких 1400-х гг. Их отличительная черта что та часть символа, которая расположена под наклоном, делается тонкой. Примеры шрифтов Adobe Jenson, Centaur, и Goudy Old Style.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]
Transitional serifs (Переходная антиква) использовались в 1700-х годах. Сюда входят такие шрифты, как Times New Roman и Baskerville, а так же Caslon, Georgia, и Bookman. У них разница между толстыми и тонкими частями букв более заметна, чем у Old Style, но менее заметна, чем у Modern.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]
Modern serifs (Антиква нового стиля) используются уже после 1700-х годов, и имеют сильный контраст между толстыми и тонкими частями символов. Сюда входят такие шрифты, как Didot и Bodoni
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]
И, наконец, Slab serifs (Брусковые шрифты) вообще имеют одинаковую толщину всех линий, и крупные засечки на концах
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]
Рубленые шрифты, Гротески (Sans Serif)
Рубленые шрифты называются так потому, что у них нет засечек). Они выглядят более современно, к тому же их начали использовать в 18-м веке.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]
Вот 4 основных вида рубленых шрифтов: Grotesque (Старый гротеск), Neo-grotesque (Новый гротеск), Humanist (Гуманистический), и Geometric (Геометрический). Старые гротески самые первые, они похожи на шрифты с засечками, но без засечек. Например, Franklin Gothic и Akzidenze
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]
Новые гротески имеют упрощённый, по сравнению со старыми гротесками, вид. Очень многие из самых популярных ныне шрифтов это новые гротески, например, MS Sans Serif, Arial, Helvetica и Univers.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]
Гуманисты более каллиграфичны, чем все остальные рубленые шрифты (то есть у них изменяется толщина линий). К ним относятся, например, Gill Sans, Frutiger, Tahoma, Verdana, Optima, и Lucide Grande их часто используют в наполнении тела сайта.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]
Геометрические основаны на правильных фигурах, например, «О» это круг, и т.п.; считаются наиболее современными рубленными шрифтами. Примеры ITC Avant Garde Gothic, Erbar Grotesk, Eurostile, Futura, Kabel, Metro, Neuzeit Grotesk, Rodchenko, Spartan.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]
Рукописные (Script)
Рукописные шрифты базируются на почерке. Существует две разновидности таких шрифтов формальные (formal) и кежл (casual). Формальные как будто написаны от руки, они происходят из 17-18 вв. Некоторые шрифты основаны на почерках известных мастеров, таких, как George Snell и George Bickham. Как пример современного шрифты можно взять Kuenstler Script. Красив и элегантен, он не подходит для основного текста страницы.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]
Кежл-шрифты это более современный вариант, зародился он в 20в. Он менее формальный, часто с жирной обводкой и с эффектом мазков кисти. К таким шрифтам относятся Mistral и Brush Script.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]
Акцидентные шрифты (Display)
Под категорию акцидентных попадают те шрифты, которые вообще не пригодны для написания текста. Чаще всего они выполняют роль акцента. Обычно используются в полиграфии, хотя начинают попадать и на интернет-страницы. Среди дисплеев можно найти и, например, blackletter оригинальные шрифты первых типографских станков.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]
Неалфавитные шрифты (Dingbats)
Неалфавитные шрифты это те шрифты, которые вообще не содержат букв, но содержат символы и орнаменты.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]
Пропорциональные против моноширинных
В пропорциональных шрифтах символ занимает столько места, сколько требует его естественное написание. Например, Times New Roman является пропорциональным шрифтом. А вот у моноширинных шрифтов все символы одной ширины. К таким шрифтам относится, например, Courier New
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]
Настроение
Настроение шрифта очень влияет на то, уместно ли его будет использовать в той или иной ситуации. Довольно часто используются и контрасты деловой стиль сочетается с неформальным, светлый с драматичным. К примеру, Times New Roman строгий шрифт, и именно он так часто используется для деловой переписки. А вот, например, Helvetica вообще меняет своё настроение в зависимости от окружающих шрифтов.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]
Толщина и стиль
По толщине бывают шрифты: light, thin, regular, medium, bold, heavy, или black.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]
Есть три стиля шрифтов italic, oblique, и small caps. Small caps обычно используются для заголовков.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]
Italic и oblique взаимозаменяемы, хотя это различные стили. Оblique наклонный вариант обычных шрифтов. Чтобы получить его, достаточно воспользоваться функцией Free Transform-distort в Photoshop. А вот Italic это уже отдельный набор символов, который отвечает за наклонный вариант написания шрифта.
Структура шрифта
Каждый символ имеет некий набор характеристик, по котором можно определить, как он сочетается с другими шрифтами. Вот основные:
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]
Линия шрифта (baseline) воображаемая линия, на которой расположен текст. Иногда закруглённые шрифты немного отступают от линии шрифта.
Линия строчных (meanline) обозначает высоту большинства строчных букв, обычно определяется по высоте буквы «х». Отсюда же происходит и понятие x-height.
Верхняя линия прописных (Cap) высота заглавной буквы «А».
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]
На рисунке выше показано три общие части всех букв.
Основной штрих, Штамб (Stem) основная вертикаль каждого символа, в том числе и наклонная.
Перекладина (Bar) горизонтальная часть шрифта
Овал (Bowl) закруглённая часть шрифта.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]
Верхний выносной (Ascender) торчащая вверх часть таких букв, как «d», «h», и «б» .
Нижний выносной элемент (Descender) торчащая вниз часть таких букв, как «p», «q» и «ф»
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]
Засечки отличительная черта шрифтов с засечками). У одних шрифтов они более ярко выражены, а у других менее ярко.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]
Апертура (Aperture) обозначает зазор у открытх символов, таких, как “A”, “с” или “m”
Ухо (Ear) это декоративное дополнение символа, как, например в букве “g” на примере выше.
Соединительный штрих (Hairline) это тончайшая часть шрифта с засечками.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]
Перекладина (Crossbar) горизонтальная линия, как, например, в символах “A” и “H”.
Капля (Terminal) круглое или овальное (каплевидное) окончание штриха в рисунке некоторых знаков шрифта.
Петля (Loop) бывает только на некоторых буквах “g” нижнего регистра, и может быть целиком закрыта или частично закрыта.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]
Шип (Spur) крошечная зазубринка на некоторых буквах, например, на “G”.
Присоединение (Link) соединяет верхнюю и нижнюю часть буквы “g”.
Спина (Spine) центральная кривая, которая есть у буквы “s”.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]
Хвост буквы (Tail) декоративная линия , например, на букве “R” или “Q”.
Концевой элемент (Terminal, Finial) окончание штриха без засечки
Заплечико (Shoulder) закруглённая линия, которая отходит от основного штриха. (честно говоря, на многих российских сайтах дают совсем другое определение этого понятия, [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ])
По заочной форме обучения (3семестр)
Тема 1. Логотип. Правила разработки.
Логотип это графическое представление сущности компании.
Слово «лoготип» означает: имя, символ или торговая марка, разработанная для легкой узнаваемости. Логотип это графическое представление сущности компании. Он состоит из символа, иллюстрации и/или графического печатного оформления. У профессионально разработанного логoтипа существует множество преимуществ. Логотип должен привлекать внимание, вот почему он имеет решающее значение. Именно он производит первое и последнее впечатление на посетителей вашего корпоративного сайта. Это является важной вещью для компании.
Профессиональный логотип поможет вашему бизнесу привлечь новых покупателей и усилить их приверженность к торговой марке, а также повысить доверие, так как он работает на вас 24 часа в сутки. В заключение к этому можно сказать, что лoготип занимает центральное место в индивидуальности компании.
3 основных типа логотипов
Существует 3 основных типа логотипов, которые могут быть использованы как самостоятельно, так и в сочетании:
Иллюстративные (иллюстрирующий деятельность компании);
Графические (включающий в себя элементы графики, часто абстрактно или обобщенно показывающий деятельность компании);
Текстовые (текст, представляющий деятельность компании).
10 ключевых составляющих профессионального лoготипа:
Долговечный стиль Ясность Привлекательность для потребителей Выражает правильный имидж Разборчивость Видимость Простота Запоминаемость Описательность Цвет
Логотип может вам помочь или разрушить ваш бизнес
Логотип может означать разницу между постоянным привлечением новых клиентов и неимением их вообще.
Главная цель привлечь, удержать и продлить внимание. Корпоративный логoтип это сердце индивидуальности компании. Без него невозможно создать брэнд. Существует много примеров профессионально созданных логотипов. Дети всегда найдут McDonalds, потому что хорошо помнят его торговый знак. Логoтипы Nike, Coca Cola, и Lacoste узнаваемы по всему миру.
Если дизайн логотипа отвечает запросам компании и удерживает целевой рынок, если логотип узнаваем и запоминаем, может быть использован при ограниченной цветовой палитре (по причине стоимости и простоты его воспроизведения), тогда можно с уверенностью говорить об успехе вашей торговой марки.
Особое внимание следует обратить на целевое воздействие логотипа. Логотип, успешный для ресторанного бизнеса, не будет работать для Wall Street, и все из-за разницы в потребностях клиентов. Люди, которые ищут место, где хорошо готовят, с удобной обстановкой ожидают все это получить по умеренным ценам. Логотип, который несет информацию об этих ожиданиях, привлечет много новых клиентов, тогда как неудачный лого может сильно навредить вашему бизнесу.
Ваш логотип должен нести заряд эмоций, так как зачастую он и складывает общее впечатление о компании со стороны потенциальных клиентов.
Если вы хотите выразить в логотипе стабильность вашей компании, то вам необходимо создать такой логотип, который бы вызывал такие эмоции у людей.
Создание логoтипа это всегда процесс, хотя разные дизайнеры используют различные методы. Многие дизайнеры начинают с набросков, игры форм на мониторе, пока что-то не «щелкнет», и они начинают разрабатывать одну из понравившихся идей до конца. Одним из подходов к началу работы является выбор формы, представляющей концепцию компании, и дальнейшая ее модернизация. Идея идет бок о бок с интересом и умом, будь это необычная точка зрения или комбинация форм. Может, набросок будет требовать каких-то догадок от людей, которые его увидят, может, наоборот, он будет абсолютно понятен. Многие дизайнеры предпочитают начинать с разработки дизайна лoгoтипа, составления его в текстовой форме. Экспериментируя со шрифтом, размером, формами, они пытаются найти интересный путь представления компании, используя формы букв. Простота опять очень актуальна, сейчас не время причудливых шрифтов. Просто лoготип или в сочетании с графическими элементами, его текст должен легко читаться при небольших размерах.
Когда форма логотипа будет определена, необходимо заняться продумыванием цвета. И снова, цвет должен быть простым. Вы можете применить фантазию в веб-версии, но логoтип должен быть выполнен в одном цвете и оттенками одного цвета. Цвет должен усиливать и поддерживать форму логoтипа, например, различные оттенки голубого цвета сторон 3-хмерного куба должны быть такими же, как в реальности. Контраст это еще одна сильная концепция в создании дизайна лoгoтипа. Вы можете контрастировать размер, цвет, шрифты, текстуру, чтобы создать визуальный интерес. Дизайн логотипа должен быть простым и обобщенным, но не сложным и запутанным. Все его элементы должны быть различимыми при небольших размерах.
Золотое правило: если логoтип, размещенный на визитной карточке, приносит пользу, то он будет приносить пользу, если его использовать и в других размерах.
Хороший логотип работает в простейшей форме. С появлением Интернета, можно наблюдать логотипы с градиентами, 3D-эффектами, анимацией, и другими визуальными эффектами. Но если логотип не может быть преобразован в простую одноцветную версию для использования его в факсимильной связи, чеках, фотокопиях, то он бесполезен.
В порыве создать взрывной логотип, дизайнер должен всегда взвешивать все пути представления корпоративной индивидуальности. Когда работа над дизайном логотипа будет завершена, всегда можно подготовить его к использованию в Интернете. Как уже говорилось ранее, размер логотипа играет важнейшую роль при его разработке. Золотое правило: если лoгoтип, размещенный на визитной карточке, приносит пользу, то он будет приносить пользу, если его использовать и в других размерах. Необходимо убедиться, что логотип воспринимаем при любом размере, прежде, чем его утверждать. Его версия в Интернете и печатная форма отличаются друг от друга. Если вы столкнулись с созданием логотипа впервые, то естественно, что вы будете осознавать необходимость его разработки в первую очередь для печатной версии, а потом уже для Интернета.
Чтобы избежать путаницы между печатной и веб-версией, достаточно сказать, что они абсолютно различны. То, что великолепно выглядит на экране вашего компьютера, в печатной версии размером в почтовую марку будет смотреться неразборчиво. Если логотип разрабатывается для использования в Интернете, то в зависимости от графического формата, он может не распознаваться в печати, поэтому лучше создавать его таким образом, чтобы он мог быть распознан.
Интернет позволит вам разработать простой логотип, из 12 цветов, а затем можно добавить цветов, анимацию, 3D-эффекты для его печатной версии, и это не будет стоить тысячи долларов. Так как ваш лoготип создан для приведения его к наименьшему общему знаменателю, образно говоря, то его форма может быть усовершенствована в тысячи раз, чтобы выглядеть более привлекательно на вашем веб-сайте. И будьте уверены, что вы ничего не потеряете, пока у вас есть сильный логoтип, который представляет ваш имидж на простой визитной карточке.
Шрифты для логотипов
Люди привыкли видеть качественные тексты по телевидению, в печатной рекламе и кино. Они могут отличить профессиональный текст. Нельзя, чтобы у ваших потенциальных клиентов складывалось ощущение дешевости вашего товара.
В настоящее время, все компании можно разделить на те, у которых уже есть свой логотип, и те, которые хотят иметь логотип. Раньше только корпорации могли позволить себе лого, а теперь он есть даже у моей собаки. У многих людей на компьютерах есть различные графические программы, поэтому каждый из них способен создать логотип. Проблема в том, что у них нет знаний и навыков в дизайне. Если вы хотите иметь логотип, можно купить программу, например The Logo Creator, которая поможет вам его создать, или действовать самостоятельно. Так как я профессиональный художник, я решил, что могу дать несколько советов, касающихся разработки дизайна логотипов.
Первым шагом к разработке логотипа является выбор подходящего шрифта. Выбирайте шрифт, который выражает, что представляет ваша компания. Большинство существующих шрифтов уже где-нибудь использованы. Если вы серьезно относитесь к делу, то придется заплатить пару долларов, чтобы иметь свой собственный. Это можно сделать на Fonts.com и ITCFonts.com.
Когда вы остановите свой выбор на некоторых из них, нужно провести проверку. Убедитесь, что шрифт хорошо печатается. Распечатайте его на своем принтере, чтобы проверить, нет ли неровностей. Если он не очень хорошо напечатался, то вам не нужен такой шрифт. Убедитесь, что он удачно смотрится в веб-версии. Проведите сжатие шрифта и посмотрите, хорошо ли он читается. Если нет, то не стоит его использовать. Убедитесь, что шрифт обладает всеми характеристиками, которые вы хотели бы использовать в дальнейшем. Не используйте шрифты, в которых отсутствуют цифры и некоторые буквы. Позже они вдруг могут вам понадобиться в создании брошюр и других материалов.
Удивительно, но очень многие люди ассоциируют продукцию с каким-либо типом шрифта. Просмотрите сайты, где представлены разновидности шрифтов, и вы сможете связать продукцию с определенным шрифтом. Попытайтесь найти шрифт, на котором не базируется ни один вид товара.
Люди привыкли видеть качественные тексты по телевидению, в печатной рекламе и кино. Они могут отличить профессиональный текст. Нельзя, чтобы у ваших потенциальных клиентов складывалось ощущение дешевости вашего товара. Даже если он и дешев, то не допускайте, чтобы он так выглядел. Когда найдете шрифт, который вам понравится, ваш корпоративный логотип почти полностью сам создаст себя. Потратьте некоторое время на поиск подходящего шрифта, и эти затраты в конечном итоге окупятся сполна.
Когда вы нашли подходящий шрифт, следующим шагом будет выбор цвета. Цвет также важен для логотипа, как и шрифт.
Цвета для логотипа Цветаважнейший аспект повседневной жизни. Мы постоянно используем их для общения. Мы все воспринимаем тот или иной цвет как сигнал к ощущениям. Мы относимся к этому как к концептуальному языку, в котором существует очень много значений. Как и в английском, в нем много слов (в этом случае оттенков).
Большинство людей не осознает важность цвета. Они просто знают, что им нравится, а что нет. Я с уверенностью могу сказать, что это еще не все.
Цвета-важнейший аспект повседневной жизни. Мы постоянно используем их для общения. Мы все воспринимаем тот или иной цвет как сигнал к ощущениям. Мы относимся к этому как к концептуальному языку, в котором существует очень много значений. Как и в английском, в нем много слов (в этом случае оттенков).
Обратим внимание на красный.
Сколько слов можно с ним ассоциировать! Стоп, предупреждение, ярость. Красный, как основной цвет, имеет множество значений.
Если добавить в него немного белого цвета, то получится розовый. Он уже не олицетворяет предупреждение и ярость, ассоциируется с маленькими девочками, цветами или Pepto-Bismol. Оттенок красного имеет свое значение, отличное от основного цвета.
Pepto-Bismol может послужить хорошим примером распознавания посредством цвета. Эта компания запечатлела оттенок красного в сознании покупателей в качестве фирменного цвета. Если бы они выбрали красный, то не получили бы такого же эффекта.
Каждый дизайнер должен понимать, что существует огромное количество цветов. Не ограничивайте себя шестью основными цветами. Обращайтесь с ними так же, как художники, не бойтесь их смешивать. Постарайтесь найти цвет, который бы выражал сущность вашей деятельности. Как ранее было замечено, вы знаете, что вам нравится. Существует одно правило, которое важно при выборе цвета: он должен хорошо печататься. Существует 2 типа цветов: контрастирующие и неяркие.
Контрастирующий цвет это когда примешивается светлый оттенок, чтобы получить другой цвет. Телевизионный и компьютерный экраны являются примером тому. Они используют свет для получения цвета. Такие цвета очень насыщенны и ярки. Неяркие цвета получают просто смешением красок или чернил. Они тусклые и не имеют тонального ряда, в отличие от контрастирующих. Вы можете спросить, почему знать это так важно. Ваш логотип должен изображаться одинаково, как в веб-версии, так и в печати. Множество контрастирующих цветов невозможно отобразить в печатной версии. Вы должны выбрать цвет, который печатаем. Вы также можете использовать Pantone colors, которые слишком дороги для принтера или использовать палитру CMYK. Pantone провел много времени, работая над своими цветами, и их можно считать самыми лучшими в данной индустрии. Если вы можете позволить себе это, то я советую воспользоваться палитрой Pantone. Для остальных, приемлемо использовать цвета CMYK. Лучшим способом проверки выбранного цвета является сравнение его веб-версии с печатной. Если отличие незначительно, то вы выбрали правильный цвет и в создании логотипа сделано пол-дела. Теперь нужно выбрать вспомогательный цвет. Если нет необходимости использовать его сейчас, то пусть он останется в вашем арсенале. Не выбирайте цвет, который не сочетается с основным. Он нужен для того, чтобы подчеркнуть главный цвет и, конечно, тоже должен хорошо печататься. Вы можете выбрать и третий цвет, который тоже может вам пригодиться.
Теперь вам нужна подходящая форма для вашего логотипа.
Формы логотипов Прежде, чем выбрать форму, определите цель дизайна. В нашем контекстецель логотипа. Нужно, чтобы он был компактным и небольшим. Самые распространенные формыквадрат, круг и овал.
Прежде, чем начать разрабатывать дизайн логотипа, необходимо определить его протяженность. Художники определяют свое пространство размерами холста. Начало создания логотипа является сложнейшим этапом. У вас может быть масса идей, но не с чего начать. Даже длительное путешествие начинается с одного шага. Первый шаг всегда помогает дизайнерам приступить к делу без особых трудностей.
Прежде, чем выбрать форму, определите цель дизайна. В нашем контекстецель логотипа. Нужно, чтобы он был компактным и небольшим. Самые распространенные формыквадрат, круг и овал.
Прямоугольник тоже используется, но убедитесь, что он будет не слишком вытянут. Помните, дизайн должен четко смотреться и при небольших размерах. Не стоит создавать слишком высокий и растянутый логотип, так как его затруднительно использовать в некоторых аспектах. Если у вашей компании длинное название, то лучше его разбить на части, чтобы оно входило в область логотипа. Вы можете растянуть его по кругу, если представляется невозможным разбить его на части. Например, логотип Golistenlive.net разбит и состоит из трех чередующихся стрел. Текст всегда сопровождает логотип, но он не актуален в графике. Овал в наши дни на пике популярности. Он навевает чувство современности. Ford и Ask.com являются удачными примерами овальных логотипов. Орбиты, кольца, все чаще появляющиеся вокруг предметов, придают ощущение движения логотипа. Примером может послужить логотип компании Expedia, в изображении которого нет текста. Но они используют и вторую версию логотипа, в которой есть название их компании. Какую бы форму вы не выбрали, старайтесь избегать сложных форм, например, в виде черепов или гитар, потому что они требуют при печати больших затрат.
Теперь нужно учесть тиражирование, поэтому вам нужна еще и черно-белая версия вашего логотипа.
Черно белая версия логотипа
Каждый логотип требует версии, которая может быть представлена в черно-белом варианте. Черно-белая распечатка гораздо дешевле, чем цветная. Сначала я создаю логотип всегда в таком варианте. Таким образом, я узнаю, как будет выглядеть лого при использовании фотокопии. Это также помогает мне создать именно такой дизайн, который будет четок при хорошем контрасте.
До того, как создать черно-белую версию логотипа, мы должны взглянуть на цвет фона и цвет логотипа.
Задний план белый. Цвет, который используют для изображения картинки черный.
Дизайн логотипа должен усиливать воздействие, как фона, так и цвета картинки. Создание черно-белой версии вашего логотипа, в первую очередь, дают возможность сфокусировать внимание на взаимодействие цвета фона и изображения. Это добавляет сложности целому дизайну.
Вы можете попробовать поменять цвета картинки и фона. Это необходимо, если у веб-сайта задний план черного цвета.
Не используйте слишком тонкие линии. Они могут быть незаметны при печати и сжаты в веб-версии. Делайте ваш логотип в больших размерах, вы всегда сможете его отрегулировать. Масштабирование графического рисункаэто ужасно, поэтому вам необходимо разрабатывать логотип в векторном формате.
Обзор логотипов Подведем итог: сделайте логотип простым, запоминающимся, текст читаемым, постарайтесь не использовать градиенты. Все эти правила имеют свои исключения, но я думаю, если вы будете следовать им, то у вас поубавится головной боли. Повеселитесь. Это же ваш логотип!
Теперь мы должны посмотреть, что будет являться частью логотипа. Если наиболее подходящим вариантом является название вашей компании, то его необходимо вставить в логотип. В другом случае, можно разработать визуальный образ логотипа, который бы заставил человека ассоциировать его именно с вашей компанией. Но это не касается тех, кто имеет абстрактные названия. Добро пожаловать в мир создания визуальных образов, олицетворяющих ваше имя. Это может быть рисунок, конкретный предмет или что-то другое. Просто он должен быть уникален и отличен от других логотипов. Стоит избегать того, чтобы люди ассоциировали вас с другой компанией. Иначе, это может нанести ущерб всему логотипу. Во многих логотипах взята за основу первая буква названия компании, например, McDonalds , Enron, Bridgestone Firestone.com, Verizon.
Вы можете взять какой-нибудь узор или предмет и добавить его к логотипу, как это сделали Amazon.com, Goodyear, Nike.
Помните, что от вас требуется быть запоминаемым.
Логотип будет зрительным представлением вашей компании. Не старайтесь сделать его слишком сложным. Изображение людей и другие сложные структурные формы могут сбить с толку. Вам нужно, чтобы человек увидел ваш логотип, запомнил его и думал о нем. Вот в чем причина создания логотипа.
Если вы нашли достаточно редкий шрифт, то можно начинать. Добавьте несколько окружностей или квадратов вокруг и двигайтесь дальше.
Осторожно используйте градиенты при разработке дизайна логотипов, потому что это сплошной кошмар для печати и интернета. Если вы все-таки решили использовать один, то не в формате gif. Это приведет к сливанию. Используйте jpeg. Некоторые принтеры напечатают такой логотип в половине тональности. Точки будут по всему логотипу. Воспользуйтесь услугами профессионального дизайнера логотипов в этом случае, или не используйте градиенты вообще.
Основные правила: 1. Не использовать больше трёх цветов (Необходимо учитывать сочетаемость цветов и оттенков). 2. Количество шрифтов (Два вида, не более). 3. Текст на логотипе должен быть разборчивым (Лучше выбрать удобочитаемые шрифты). 4. Не забывайте об узнаваемости логотипа (Можно проверить свой вариант, сравнив с логотипами фирм-конкурентов. Ваш должен отличаться). 5. При черно-белом варианте логотип не должен существенно изменяться, а при изменении размеров он так же хорошо читается (Это правило относится к восприятию, не должно возникать ощущение, что это другой логотип). 6. Если логотип содержит рисунок и текст, надо их разместить так, что бы они не перекрывали друг друга (Идеальный вариант, когда текст является продолжением образа или наоборот). 7. Желательно, но не обязательно, что бы логотип вписывался в квадрат (У каждой геометрической фигуры есть внутренний информационный посыл у квадрата, треугольника, ромба он различный). 8. Логотип должен нести чувство уверенности и надежности (Квадрат, равносторонний треугольник как раз и помогает воспринимать логотип, как нечто, несущее уверенность и надёжность. Этого можно достигать другим путём - цветовым сочетанием, типом и размером шрифта). 9. Не надо использовать в логотипе сложные детали (Они перегружают сознание, теряются при уменьшении). 10. При создании логотипа продумайте, где он будет/может размещаться (визитки, форма персонала и т.п.). (От этого зависит, насколько логотип можно усложнить). 11. Логотип должен быть по смыслу связан с производством фирмы (Смысловую нагрузку в этом случае может нести либо наименование, либо образ/картинка/знак). 12. Логотип должен быть нацелен на определенную группу/категорию потребителей (Полезно было бы поближе узнать психологическое восприятие цветов и образов/знаков/картинок, которые Вы хотите использовать при изготовлении логотипа) 13. Описание логотипа не должно быть сложным (Желательно, но не обязательно). 14. Не рекомендуется использовать чересчур яркие, неоновые и тёмные цвета (В определённой обстановке и окружении они могут не «работать» на положительное восприятие и запоминание).
Исходя из вышеперечисленного можно сделать вывод, что создание логотипа требует хороших творческих способностей и знание психологии бизнеса одновременно.
Тема 2. Визитка. Правила разработки.
Первые карточки с именем владельца и пожеланиями получателю появились в Китае в 4-3 веках до нашей эры. Тогда надписи наносили на деревянные пластинки и на шёлк, чтобы знатный человек мог передать их вместе с подарками. В Европе стали изготавливать визитки лишь спустя два тысячелетия. Итальянская и французская знать заказывала расписанные вручную и гравированные визитные карточки, напоминающие игральные карты, для сообщения информации о себе через слуг во время визита в чужой дом. Отсюда и название (фр. vizite означает визит). Лучшие образцы визиток того времени украшали миниатюры, выполненные именитыми художниками, отчего само изготовление визитки сразу приобрело статус особого искусства. [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] Вскоре макеты визиток начали делать тем же способом, что и книги: отливая литеры с буквами и геральдической символикой для дальнейшего тиснения ими бумаги. Первые образцы таких визиток найдены в Германии и относятся к 18 веку. Едва появившись, визитная карточка стала неотъемлемым атрибутом человека знатного происхождения. В России печатать визитки начали в 18 веке при Екатерине Второй. На карточках изображали сложные сюжеты с амурами в облаках, сценами охотничьей жизни, именными монограммами (обычно, сплетение двух букв) и фамильной геральдикой. Позже стали использовать визиточные «шаблоны» – образцы визиток, отпечатанные типографским способом, но имеющие поле для заполнения от руки, куда можно было вписать и своё имя и несколько строк текста для получателя визитки. В то время уже существовали строгие правила обмена визитками, аксессуары для сбора и хранения визитных карточек. Например, если гость не заставал хозяев дома, он оставлял свою визитку с загнутым верхним левым краем на[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]специальном подносе. Как и прежде, изготовление визиток доверялось именитым художникам. В частности, макеты визиток в России разрабатывали Александр Бенуа и Леон Бакст. Размеры визиток менялись в зависимости от пола владельца и его индвидуальных предпочтений – женская визитка была традиционно миниатюрной (4х8, 6х8.6, 5х9 см), а мужская визитная карточка могла быть размером с конверт. Изобретение и распространение фотографии повлияло и на визиточное дело: макеты визиток стали дешевле, правила их оформления строже. С развитием технологий печати появляются возможности срочного изготовления визиток, их дополнительной полиграфической отделки, возможности печати на специальном материале. Дизайнеры стали создавать макеты необычных креативных визиток – украшенные интересным сюжетом, тиснением, вырубками, лакировкой.
Образцы визиток и правила обмена визитками
Образец современной визитки – листок бумаги (обычно 5х9 см) с информацией, которую Вы сообщаете о себе почти постороннему человеку. Это минимальный формат графической презентации, выполненный на поверхности бумаги или пластика. Визитка бывает именной, для сообщения имени её владельца, и корпоративной, для сообщения об услугах той или иной компании. Именные и корпоративные визитки объединяют, когда услуги фирмы предлагает её сотрудник, желающий сообщить свои контактные данные, и разделяют, когда человека и компанию важно представить независимо друг от друга. Именные визитки бывают рабочими, с указанием телефонов и адресов для делового контакта, и представительскими, где обозначено только имя, как правило, хорошо известное, а контакты не указывают совсем (они удобны для тех, кому приходится часто отвечать на приветствия неизвестных им людей). В представительских визитках, также как и в именных рабочих и корпоративных визитках, желательно присутствие графических знаков – геральдики или логотипа. Идентифицирующая символика украшает имя или название компании, внушает доверие к ним и способствует их запоминанию. Вручая свои визитки посторонним людям, Вы представляетесь человеком, готовым к случайным связям. Визитку следует предлагать лишь в тех случаях, когда в ней заинтересована принимающая сторона, и Вы хотите эту заинтересованность удовлетворить. Во время деловых встреч визитками обмениваются по старшинству рангов – не следует вручать визитку высокопоставленным особам прежде, чем они предложат Вам свою. При встрече, инициатором который были Вы, можно предложить свою визитную карточку первым. Когда Вас приглашают на встречу заинтересованные люди, получите сперва их визитки и в обмен передайте свою. Если пригласившие Вас не представились с помощью визитных карточек, подождите, когда они попросят вас оставить визитку. Не обязательно ждать, когда визитку примут из Ваших рук. Достаточно положить её на стол именем вверх удобной для собеседника стороной. Принимая чужую визитку, рассмотрите её, и, обращаясь к оппоненту, прочитайте имя написанное на ней. Так Вы продемонстрируете человеку своё уважительное отношение. Не спешите прятать его визитку – во время беседы она поможет не ошибиться в имени и должности собеседника. Убирая чужую визитную карточку, позаботьтесь о правильном месте для неё: не стоит класть визитку в карманы брюк, бросать в пакет или сумку, складывать или сворачивать в трубочку. Свои визитки доставайте также из правильных мест: из папки с деловыми бумагами, из визитницы или бумажника. В странах Юго-Восточной Азии визитку вручают двумя руками и с почтительным поклоном. В арабских странах не принято вручать визитку левой рукой (она считается «нечистой»). Передавая свою визитную карточку иностранцу, произнесите своё имя разборчиво, чтобы облегчить получателю возможность в дальнейшем обратиться к Вам. Визитками не обмениваются во время приёма пищи, в неподходящих для этого обстоятельствах и местах. В наше время, когда электронная переписка значительно упрощает поиск нужных людей, обмен телефонами и адресами, многие правила визиточного этикета выглядят слишком церемонно. Однако ими пользуются до сих пор. Так в некоторых случаях уместно заблаговременно отправить свою визитную карточку по почте или самому передать её в офис получателя с надписью «для кого» (в макете визиток для этого оставляют свободное пространство). Это удобно, потому что непостредственно во время визита по правилам этикета хозяева вручают свои визитныю карточки первыми. Если этого не произошло, вам не придётся быть навязчивым. Ведь у хозяев уже есть Ваша визитка. Иногда визитки передают с помощником. В этом случае у визитной карточки загибают левый угол и вкладывают её в конверт, который не запечатывают. Надпись «для кого» в этом случае делать не обязательно, так как визитку передаёт доверенное лицо отправителя. На образцах визиток, передаваемых по почте или через доверенное лицо, делают пометки, соблюдающие правила этикета, принятые во Франции ещё в XIX веке. Пометки учитывают такие формы вежливости, как оповещение получателя о своём намерении познакомиться (P.P – рour presentation), об удовлетворении состоявшимся знакомством (P.F.C. – рour faire connaissance), о своём отъезде (P.P.C. – pour prendre conge), о предстоящем празднике (P.F. – рour fete), о своей благодарности (P.R. – рour remercier), о своих соболезнованиях (P.C. – рour condoleances), о том, что вы получили приглашение и придёте (P.R.V. – рour rende visite) и др.
Дизайн макета визитки
Дизайн макета визиток и технология их отделки – тема целой книги. При создании образца визитки дизайнеры учитывают законы композиции и цвета, общие для всех жанров графики («золотое сечение», динамические и статичные композиции, правила построения перспективы, свойства цветовой гармонии, особенности контраста и т.д.). Особенностью является применение этих правил для миниатюры, поскольку макет визитки имеет небольшой размер. Чтобы добиться яркого впечатления от визитной карточки 5х9 см., необходимо сделать величину мелких деталей изображения оптимальной и для восприятия и для технологического процесса. Крупные элементы, в свою очередь, должны быть поданы так, чтобы подчеркивать мелкий текст и изображения. [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]Образцом лаконичной и в то же время элегантной визитки может быть односторонняя, одноцветная карточка, напечатанная на простой или специальной плотной бумаге. Всё дело в содержательной части. Вот пример такой визитки: три строки текста и одноцветный карандашный рисунок сообщают имя, контактную информацию, род занятий, профессиональный стиль и даже чувство юмора её хозяина(фотография из книги «Визитные карточки», изд-во «Rockport Publishers, Inc. / Арт-Родник», М., 1998). Изготовление такой креативной визитки может быть срочным и дешёвым, а впечатление от необычной визитки свежим и запоминающимся.А вот другой пример, когда макет визитки готовят для печати на специальной текстурной бумаге с полиграфической отделкой нескольких видов (фольга, выборочная лакировка, специальные краски с применением термоподъёма и т.д.). Срочное изготовление визиток в этомслучае не возможно, но уже через несколько дней вы получите эффектную визитную карточку, которую запомнят и сохранят. [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ][ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]Разнообразие материалов для изготовления визитных карточек в общих чертах сводится к выбору бумаг и картона с глянцевыми и матовымиповерхностями (мелованные бумаги),текстурными (с фоновым рисунком), фактурными (с тиснением), художественными (металлизированными, перламутровыми пластиковыми) и дизайнерскими (специально разработанными с применением различных эффектов) материалами плотностью от 250 до 350 грамм на кв.м. Современные технологии напыления позволяют делать из простой бумаги необычные по тактильным ощущениям поверхности (Plike, Touche Cover), имитировать кожу (бумаги Alezan) или ткань (Kaschmir), украшать поверхности вкраплениями металлов и водяными знаками. Чтобы разработать макет визитки с применением таких материалов необходимо увидеть и подержать в руках образцы визиток, изготовленных из них. Фотография часто не может передать впечатление от них. [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
Особый вид отделки, иногда применяемый в изготовлении макета визиток и другой полиграфии, это вырубка. С помощью вырубки делают простые или фигурные отверстия, а также особые формы краёв бумаги. Для производства вырубки необходимо изготовление специального ножа, которое занимает, как правило, не более двух дней.
Создание визитной карточки - это самый лёгкий по исполнению дизайн-проект. Трудности у новичка могут возникнуть только с самообладанием. Ведь при создании визитки важно не увлекаться и не отяжелять простой проект лишними деталями, даже если ужасно хочется творить нечто сложное, прекрасное и одухотворённое. Я в такой ситуации советую жестко ограничить себя во времени. Для [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] достаточно 20-30 минут. Как показывает опыт, именно такие визитки на скорую руку, выполненные на одной интуиции, нравятся заказчику.
Можно использовать уже существующие и широко распространённые варианты композиций. Это существенно облегчит вашу задачу и сократит время выполнения проекта. Народная мудрость гласит: « Не стоит изобретать велосипед, если он уже изобретен».
Наиболее важные объекты в верстке визитки в порядке их значимости (приоритета):
1) Логотип название компании, или мероприятия и т.п.
2) ФИО владельца и его должность . Существуют и безымянные карточки в них вместо ФИО выступают, как правило, услуги.
3) Адрес, контактные данные.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]
В редких случаях ФИО выносят вперёд. Это может быть сделано по желанию заказчика или отражать стремления дизайнера к креативности и новаторству. Контактные данные так же некогда не ставят первыми. Я считаю это не целесообразным, даже при создании (тем более!) листовок для раздачи у метро.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]
Все визитки заполняются по определенному шаблону. В этом легко убедиться на примере визитки, изображённой выше и многих других. Наберите в поисковой строке Google, в меню «картинки», словосочетание «визитная карточка». Большинство визиток ,просмотренных вами, будут иметь следующую структуру:
Логотип (название компании), чаще всего находится в левом верхнем углу .Одна из причин такого расположения - процесс чтения: человек читает с лева направо, следовательно, на информацию, расположенную в левом углу, он быстрее обратит внимание. Но эта теория не мешает дизайнерам творить . Творчество - процесс спонтанный, сложно объяснимый и не подвластный жёсткой логике. Видимо поэтому во многих дизайн-проектах Логотип «гуляет» по визитке. Размеры Логотипа подбираются так, что бы он явно доминировал на рабочем пространстве визитной карточки.
Далее, ФИО (шрифт 13-14) на одной строчке, либо на двух, т.е. фамилия на одной строке, а И.О. на другой. Ниже располагается название должности ( всегда на следующей строке). Должность, как правило, совпадает по кеглю с адресом.
Контактные данные идут 6-7 шрифтом практически всегда внизу!
Иногда на самый верх пускают слоган-девиз компании, написанный заглавными буквами и с большим трекингом (расстояние между символами).
Существуют следующие варианты общего выравнивания контактных данных и ФИО: «по левому краю», «по середине» и «по правому краю». Часто можно встретить вариант, где адрес и ФИО имеют разное выравнивание, как правило, ФИО с права, а адрес слева. Такой вариант с точки зрения композиции смотрится лучше, так как акцентирует внимание на ФИО. Иногда контактные данные делят на две равные колонки и ставят им разное выравнивание. Такой шаг делают, когда хотят скрыть адресный блок (см. рис. 3) или когда контактные данные слишком громоздкие (см. рис. 4). Представьте себе список из нескольких телефонов, e-mail-адресов, адресов сайтов. Такой адресный блок будет сильно выделяться на визитке, а этого допускать никак нельзя, ведь адрес занимает 3-ю позицию по приоритету. Если ваша визитка двусторонняя, то лучше разместить адресные данные на её второй стороне.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] рис. 3
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] рис. 4
Это, пожалуй, все о стандартной верстке визитки. Выбор верстки зависит от количества текста, ваших вкусов и вкусов ваших клиентов.
Вот пример визитки с неправильной композицией (см. рис. 5) .
Ошибки здесь:
Контактные данные на верху, выделены цветом, и визуально составляют единый блок с логотипом.
Возможно, автор хотел воплотить в данной визитке идеи минимализма или новаторства и креативности или просто не уделил должного внимания проекту. В итоге визитка смотрится не гармонично. Приведу варианты правок, способных значительно улучшить внешний вид данной визитки и исправить ошибки дизайна: 1. Отделить логотип от остальной информации; 2.Поменять местами адресный блок и блок услуг; 3. Избавить блок услуг от излишней квадратности, например, разместить названия видов услуг по свободному пространству визитки или разбить их на два столбика, выбрав наиболее удачное для них место расположения.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] рис. 5
Теперь поговорим о дизайне. В дизайне, как и в любом творчестве, многое не определенно и субъективно, но можно проанализировать и выделить различные приемы, к которым прибегают дизайнеры и показать варианты их применения.
Очень многие дизайнеры и клиенты говорят, что дизайн в визитке не главное, а главное информация. Я пожалуй соглашусь с ними, но отрицать необходимость в дизайне не буду , ведь отсутствие дизайна - это тоже дизайн. Можно сделать визитку очень привлекательной, используя в качестве дизайнерского решения ,стиль минимализма.Что такое минимализм? Это геометрия -линии, кривые, круги, геометрические фигуры, узоры, шрифты в сочетании с прозрачностью и свободой пространства. Вот хороший пример минимализма (см. рис.6) .Нет ничего кроме нестандартного шрифта, логотипа (который практически всегда является элиментом дизайна) и отлично обыграной инвертированости цветов: черный и белый на двух сторонах. Вот собственно и весь дизайн. Всёпросто, даже для ребенка. Единственная сложность заключается в том, что обычными методами цифровой печати такую визитку (Черная сторона) качественно не напечатаешь. В таких случаях применяется шелкография. [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] в таком случае будет дороже чем если использовать цифровую печать. Но результат будет того стоить.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] рис. 6
Следующий пример (см. рис. 7), на мой вкус не такой яркий, как предыдущий, тоже выполнен достаточно просто. Из элементов дизайна можно выделить логотип, линии, цвет, и очень распространненый ход с увеличением картинки, находящейся на переднем плане (в даном случае это логотип) и постановкой ее на задний план, с прозрачностью около 50%.К недостаткам можно отнести плохую видимость текста.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] рис. 7
Еще один вариант (см. рис. 8), который мне нравится больше. Визитка так же выполнена в достачно минималистичном стиле, при этом правила трехприоритетной верстки не нарушаются. В данном случае весь дизайн строится на логотипе , шрифте и на использовании двух цветов, возможно отражающих корпоративную символику компании. Особенно хорошо это будет смотреться на пластике и дизайнерской бумаге, которые станут дополнительными элементами дизайна.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] рис. 8
Теперь рассмотрим более «дизайнерские» визитки (см. рис. 9). Визитка достаточно строгая, но яркость работы и профессионализм выгодно подчёркивают её достоинства.
Данная визитка выполнена по схеме «обложка+визитка», в такой схеме визуально выделяется обложка. Примерно тот же принцип используется при создании карманных календарей, где на обложке размещается красивая картинка, а на обороте сам календарь.Что это дает? В первую очередь, это подчёркивает презентабельность фирмы - ее фирменным атрибутам уделяеется целый лист. Для ёё создания использовалось несколько дизайнерских приемов - большое количество цветов и фон, который хорошо контрастирует с основным содержанием, выделяя его. Такую визитку вы быстро найдете у себя в визитнице. Данная схема применяется достаточно часто в визитных карточках фирм, уделяющих особое внимание своему престижу. Дизайнерские визитки используют фирмы, работающие в сфере услуг, а также фирмы с развитой маркетинговой системой и известные бренды.
Верстка данной визитки выполнена с соблюдением правила трехприоритетной верстки . Логотип на первом месте, так как находится в центре и имеет внушительные размеры, а ФИО за счет вехнего угла и фона оставляет за собой второе место.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] рис. 9
Далее представлена достаточно простая визитка (см. рис.10) - раздаточная визитка, применяемая в основном в сфере услуг. Интересно то, как в ней использована картинка (фотография). На фотографии показана услуга предоставляемая фирмой. Яркая идеальная картинка призвана привлекать внимание клиента. Для таких визиток характерно выделение телефона и услуг, ФИО и логотип, если он есть, уходят на второй план. Вот вам и исключение из правила трехприоритетной верстки.
Вернемся к картинке. При построении дизайна в визитке главное подобрать удачное расположение картинки, так как на неё делается основная ставка, отталкиваясь от неё подбирается фон. Текст располагают с учётом оставшегося пространства.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] рис.10
Рассмотрим еще одну визитку для парикмахера (см. рис.11). Они похожи, но в данном варианте услуги рекламируются не так агрессивно, цветочный узор лишь мягко их обозначает. Творческая, тонкая дизайнерская работа.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] рис.11
Креативные визитки (см. рис.12) в основном используют компании связанные с дизайном и просто яркие, экстравагантные люди или те, кто таковыми себя считает. Спешу предупредить, что изготовление креативной визитки может сильно ударить, по-вашему, коману, очень часто бывает, что наши идей оказывается трудно воплотить. В разработке такой визитки нет правил, тут сложно помочь советом, кроме одного - дайте ребенку внутри себя больше свободы.
Желаю хорошего настроения и приятной работы.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ] рис.12
Тема 3. Фирменный стиль. Правила разработки.
Фирменный стиль является, пожалуй, одним из главных рекламных и маркетинговых инструментов любой современной компании.
Фирменный стиль компании - одна из главных составляющих ее коммерческого успеха и основа всей рекламной и маркетинговой политики компании. Фирменный стиль - главный инструмент внешней идентификации. По фирменному стилю потенциальный покупатель узнает вас среди массы конкурентов, этот стиль позволит ему соотнести вашу продукцию с вашей компанией. Фирменный стиль превратит вашу торговую марку в бренд. Фирменный стиль - это, прежде всего, совокупность, единство и сочетание определенных элементов (цветовых, графических и шрифтовых решений), которые смогут обеспечить единство внешнего вида всех объектов, каким-либо образом относящихся к компании.
Фирменный стиль должен способствовать росту и рекламному успеху компании на рынке, формированию благоприятного имиджа компании. Разработка фирменного стиля включает в себя дизайн вашего фирменного логотипа, торговой марки, текстового знака, фирменной цветовой палитры, фирменного шрифта, визитной карточки, фирменного бланка, конверта, дизайн сувенирной и иной полиграфической продукции. Разработка фирменного стиля - ключевой элемент на пути компании к коммерческому успеху, поэтому ему требуется уделить наибольшее внимание.
Разработка фирменного стиля – это один из важнейших инструментов механизма формирования образа предприятия, фундаментальная основа для создания такой маркетинговой категории как бренд. В ходе этого процесса закладываются основные визуальные атрибуты, влияющие на дальнейшее развитие предприятия. Привнесение во все виды деятельности компании элементов фирменного стиля – необходимое условие успешного развития корпоративного имиджа, для эффективного формирования которого необходимо руководствоваться рядом методологических принципов. Основными из них являются: целостность (непротиворечивость отдельных компонентов создаваемого образа); позитивная направленность (способность фирменного стиля и его отдельных элементов вызывать положительные эмоции и позитивный настрой у целевой аудитории); принцип «от простого к сложному» (поэтапное ведение работ по созданию фирменного стиля начиная от самых простых и мелких задач); таргетизированность (адресность знакового послания, четкое определение целевой аудитории); охраноспособность (способность компонентов фирменного стиля обеспечивать эффективную защиту прав владельца объектов интеллектуальной собственности); рекламоспособность (способность концепции фирменного стиля и отдельных его элементов приносить определенный коммуникационный эффект); принцип конкурентного преимущества (необходимость выстраивать любой бренд на истинном или виртуальном конкурентном преимуществе, однозначно сформулированном в представлениях целевой аудитории); принцип соответствия потребностям целевой аудитории. При формировании фирменного стиля представляется рациональным руководствоваться поэтапным проектом-графиком реализации запланированных мероприятий. Разбиение всего процесса на укрупненные блоки позволяет более гибко использовать выделенный бюджет и адресно контролировать результаты работ, выполненных на каждой стадии. Поэтапно процесс создания фирменного стиля выглядит следующим образом: Подготовительный этап: сбор информации и ее анализ, формализация представлений об имидже компании. Проектирование фирменного стиля: разработка концепции и перечня базовых элементов. Создание макетов: детальная проработка отдельных компонентов, прорисовка концепции оформления носителей фирменного стиля. Принятие решения: комплексная оценка и системный анализ разработанных вариантов. Рассмотрим каждый из этапов более подробно. При разработке фирменного стиля этап подготовки имеет фундаментальное значение. Его цель состоит в том, чтобы объективно систематизировать всю доступную коммерческую информацию, которую, как правило, разделяют на два блока: сведения о самой компании (основные этапы исторического пути развития, приоритетные и сопутствующие направления деятельности, организационная структура, конкурентные преимущества, ценовая и товарная политика, поведенческие модели лояльных и непостоянных клиентов, используемая система фирменного стиля, а также реально существующий имидж компании); оценочная характеристика ситуации на рынке в целом (описание конкурентной среды, маркетинговая оценка существующих креативных стратегий наиболее сильных конкурентов, структурированная информация о предприятиях, работающих в данной отрасли, но не относящихся к числу прямых конкурентов). Поскольку фирменный стиль компании должен соответствовать представлениям ее целевой аудитории, важно сформировать четкий ассоциативный ряд, отражающий ценности, привносимые в мир деятельностью предприятия. А спроектированная на его основе модель желаемого имиджа послужит ориентиром и визуализацией конечной цели трудоемкого процесса создания фирменного стиля. Данные, полученные путем проведения маркетинговых исследований, обобщаются и анализируются. Систематизированная таким образом информация служит базисом для дальнейшей работы. А контрольной точкой этапа является документ, компилирующий всю информацию, полученную о предприятии, его целевой аудитории и конкурентном окружении. Длительность и содержание этапа проектирования во многом определяется спецификой вербализации эффективного имиджа. Общая концепция разрабатываемой символики строится на основе существенных психоэмоциональных характеристик целевой аудитории и ожидаемого от внедрения фирменного стиля конечного результата. На этом этапе осуществляется сопоставление имеющихся возможностей и потенциальных потребностей компании. Прорабатывается примерный перечень основных элементов фирменного стиля, обосновываются существенные и второстепенные требования к каждому из них, задается уровень сложности комплекта фирменных атрибутов. Проектирование фирменного стиля – задача весьма специфическая. Ее решение исключительно общими методиками не представляется возможным. Необходима четкая регламентация конкретных действий по решению узких вопросов в контексте устранения противоречий между реальными стремлениями компании и ее имиджем. Этап создания макетов предполагает детальную проработку отдельных компонентов фирменного стиля. На этой стадии осуществляется перенос вербального описания коммуникационной стратегии на художественный язык символов, графических образов и пространственных метафор. В соответствии с представляемыми требованиями каждый из элементов фирменного стиля прорисовывается согласно общей концепции. Кроме того, на этом этапе осуществляется подбор конечных шрифтовых и цветовых решений, моделируются пригодные для использования в логотипе графические образы, а также подбирается рекламный персонаж. На этапе создания макетов составляется перечень возможных носителей фирменного стиля и осуществляется проработка концепции их оформления. Задача рассматриваемого этапа состоит в том, чтобы сформировать два или три комплекта макетов компонентов фирменного стиля, равнозначных с позиции соответствия предъявляемым требованиям и различных по знаковой атрибутике и художественной стилизации имиджевого описания компании. Этап принятия решения является заключительным. Он предполагает исследование результатов креативного мышления на уровне логического анализа. Все разработанные варианты подвергаются критической проверке на предмет соответствия перечню требований к отдельным элементам и общей концепции фирменного стиля. При этом целесообразно ответить на следующие вопросы: 1. Сформирована ли содержательная концепция фирменного стиля? 2. Соответствует ли разработанное визуальное представление профилю и образу предприятия и продукта? 3. Отвечает ли предложенный вариант предъявляемым требованиям? 4. Способствует ли созданный фирменный стиль визуальному выделению организации в своей отрасли? 5. Применимы ли элементы фирменного стиля для его различных носителей? 6. Достигнуто ли единообразие в визуальном представлении предприятия? Также на данном этапе производится сравнение желаемого результата и прогнозируемого эффекта. Потенциальная коммуникативная эффективность каждого из вариантов выражается в количественных показателях. Системный анализ и комплексный подход к оценке проектов фирменного стиля позволяют выбрать оптимальный вариант, который будет позиционировать визуальную атрибутику компании необходимым образом. Стандартная деятельность организации по внедрению фирменного стиля может включать в себя следующие мероприятия: Распространение приказа о соблюдении фирменного стиля и рассылка внутренних разъяснительных писем. Проведение тематических семинаров и тренингов. Оформление офиса компании в фирменном стиле. Изготовление фирменной одежды для сотрудников. Нанесение элементов фирменного стиля на продукцию компании. Изготовление сувенирной и рекламно-полиграфической продукции. Применение различных видов рекламы. Продвижение интернет-сайта. Использование фирменного стиля во время участия в конференциях и выставках, проведения рекламных кампаний и PR-мероприятий. Защита фирменного стиля связана, в первую очередь, с использованием товарных знаков. Исключительное право владельца на использование товарного знака обеспечивается правовой защитой со стороны государства, а основные требования к нему закреплены в виде соответствующего законодательного акта. Для повышения эффективности и упрощения процедуры регистрации товарных знаков предприятия могут обращаться к услугам патентных поверенных, которые на профессиональном уровне занимаются оформлением необходимой документации и согласованием возникающих вопросов с патентным органом. Регистрация товарного знака действует в течение 10 лет, начиная с даты поступления заявки. Этот срок может быть продлен по заявлению владельца каждый раз на следующие 10 лет. Правильное применение зарегистрированного товарного знака в маркетинговых коммуникациях гарантирует эффективную защиту прав производителя. Главное правило – обязательное использование предупредительной маркировки в виде значка ® (registrated). Между тем, именно предупредительная маркировка знака в мировой практике служит основным доказательством того, что нарушитель знал о правах владельца и пошел на их нарушение сознательно. Таким образом, в сложившихся условиях усиливающейся конкуренции однозначная идентификации и дифференциация отдельных товаропроизводителей приобретают особое значение. Выделение товаров фирмы из общей массы предлагаемых конкурентами, акцентуация связи «продукт – производитель» обеспечивает предприятиям любой отрасли формирование устойчивых ассоциативных цепочек, прочно закрепляющих впечатления от конкретного товара и его производителя в сознании представителей целевой аудитории. Формирование лояльности существующих и потенциальных потребителей, закрепление позитивного образа предприятия в глазах общественности, партнеров и клиентов имеет приоритетную значимость. Решение этих задач невозможно без применения такого важного маркетингового инструмента как фирменный стиль. Грамотное и своевременное создание, разумное внедрение и эффективное поддержание фирменного стиля является фундаментальной основой формирования и закрепления положительного имиджа компании, служит ключевым базисом позиционирования предприятия в необходимом ракурсе.
Человек воспринимает информацию на 90 процентов визуально. Поэтому от профессионально разработанного художественного образа компании зависит успех ее продаж. Есть четыре главных правила, от которых зависит [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Первое правило. Легкая запоминаемость. Для того чтобы Вас запомнили, надо чтобы сначала заметили и выделили продукцию компании из многообразия других. Графическое, цветовое и шрифтовое решение должно вызывать яркие приятные ассоциации, тогда запоминание Вашей фирмы произойдет само собой.
Правило второе. Единство стиля. Любая крупная компания (например, Coca-Cola, Nokia, Stimorol) пользуется легко запоминающимся фирменным стилем. Покупатели сразу узнают ее бренд по телевизору, логотип на плакатах, ее ни с кем не спутаешь. Каким способом этого удалось достичь? Единством стиля. Упаковка товара, фирменные документы, [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], плаката, листовки, сувениров – все в одном цветовом и графическом стиле.
Правило третье. Легкая узнаваемость. Элементы фирменного стиля разрабатываются в простой форме, но с «изюминкой», вызывающей ассоциацию только с собственной продукцией. Они должны легко узнаваться в любом виде, на экране телевизора, на упаковке, на фирменном бланке, на рекламном баннере. Особое внимание следует уделить созданию товарного знака, как основному стилеобразующему элементу. Его надо разрабатывать с учетом самых высоких эстетических требований и уровня современной графики. Но для восприятия знак должен быть простым и легко сочетаться с текстом.
Правило четвертое. Масштабируемость. Буклет или листовка гораздо меньше по размерам, чем огромный рекламный плакат. Дизайнеры должны так разработать товарный знак и логотип, чтобы изменение размеров не влияло на восприятие бренда покупателем.
Резюмируя эти правила можно сказать, что фирменный стиль – это единство элементов, выраженных в художественных образах всех рекламных разработок, это графические и словесные константы для идентификации продукции.
Одной из составляющих бренда может стать корпоративный герой. Он легко обеспечивает выполнение первого и третьего правил, помогает формировать имидж. Например, рыжий клоун сети «McDonald’s», создает ассоциацию с праздником, подарками, легко запоминается и узнается. Образ корпоративного героя представляет собой собирательный портрет потребителя фирменной продукции. К примеру, стоит вспомнить бобра, чистящего зубы «Колгейтом». Этот герой запоминается гораздо лучше, чем серьезный дядя - стоматолог, рекомендующий употребление зубной пасты.
Безликий, ни о чем не говорящий стиль это отсутствие стиля. Стиль должен соответствовать социально-психологическим потребностям потребителей, их ожиданиям и представлениям о товаре или услуге. Это компании дает возможность продвигать свой товар более успешно
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]
Разработка фирменного стиля сложный комплекс творческих и организационных задач, который должен соответствовать определенным требованиям. Можно выделить следующие основные этапы этого процесса.
В настоящее время руководители даже небольших компаний приходят к осознанию того, что корпоративная символика необходима. Но разработать хороший фирменный стиль в начале деятельности компании достаточно не просто. Главная проблема компании состоит даже не в количестве денег, а в осознании своего уникального образа, а идея образа это основа фирменного стиля. Безликий, ни о чем не говорящий стиль это отсутствие стиля.
Если компания начнет действовать на рынке без определенной фирменной символики (проводить рекламные и PR-акции, выпускать рекламные полиграфические материалы и т.д.), это негативно скажется на ее имидже. Кроме того, она рискует затеряться среди конкурентов. В связи с этим с первых дней создания компании и уже в первых рекламных кампаниях необходимо использовать минимальный набор компонентов фирменного стиля. Он может включать, например, фирменный товарный знак, цветовую гамму, слоган.
Формирование фирменного стиля сложный комплекс творческих и организационных задач.Можно выделить следующие основные этапы этого процесса.
Проведение рекламно-маркетинговых исследований.
Формулировка основной идеи, которую должен нести фирменный стиль, образа, который он должен создавать в сознании потенциального потребителя.
Создание основных элементов фирменного стиля (дизайнерское проектирование графических решений, разработка прочих элементов).
Оценка охраноспособности разработанного обозначения товарного знака.
Правовая защита фирменного знака.
Создание фирменного стиля начинается с рекламно-маркетинговых исследований (изучения сферы деятельности компании, ее продукции, целевой аудитории, рынка). Важно проанализировать и фирменные стили конкурентов, а также их отдельные элементы, для того чтобы не повторять чужие идеи даже в деталях. На этом этапе полезно провести патентные исследования (анализ уже зарегистрированных товарных знаков).
На основе рекламно-маркетинговых исследований формулируется идея, отвечающая образу компании. Идея стиля является его основой. Какими бы замечательными ни были его отдельные элементы, они теряют смысл и становятся бесполезными, если не объединены одной идеологией.Фирменный стиль является одним из компонентов имиджа компании. Следовательно, продумывая идею стиля компании, надо решить, какой у нее имидж, какой она хочет преподнести себя аудитории: серьезной или веселой, солидной или креативной, современной или консервативной и т.д.
Идея фирменного стиля должна быть адекватна имиджу фирмы. Подходы к формулировке идеи могут быть разные. Но в любом случае стиль можно считать успешным, когда он передает суть компании, ее характер, философию, миссию, ценности, ее кредо, принципы работы и этические приоритеты, статус компании.
Эти качества компании должны найти отражение в идее стиля. Во-первых, они должны отличать ее от конкурентов, во-вторых, должны быть близки и понятны потенциальному потребителю, должны его заинтересовать.
Конечно, фирменный стиль сам по себе не должен в полной мере объяснять идеологию компании и позиционирование бренда. Его задача только подкрепить заявления компании, осуществляемые в других коммуникационных каналах: на телевидении, радио, прессе, полиграфии и т.д. Воплощение идеи должно найти отражение в дизайне фирменного знака, логотипа и прочих стилеобразующих элементах.
К сожалению, в российской дизайнерской практике часто в логотипе просто обыгрывают название, как, например, у сети магазинов «Перекресток» (буква «е» стилизована под перекресток). Логотип оригинален и запоминаем. Но такой подход не позволяет донести какую-либо информацию об образе фирмы и не вызывает никаких ассоциаций с ее деятельностью.
Фирменный стиль должен не только соответствовать специфике компании, но и отвечать особенностям целевой аудитории, ее представлениям, менталитету, социальному уровню. Как и в разработке любой рекламы, здесь надо ориентироваться на средний уровень потребителей (не использовать малознакомые,труднопроизносимые слова и сложные для понимания образы). Стиль должен соответствовать социально-психологическим потребностям потребителей, их ожиданиям и представлениям о товаре или услуге. Что это дает компании? Это дает возможность продвигать свой товар более успешно. Ведь известно, что человек быстрее всего запоминает то, что соответствует его представлениям. И если образ компании, созданный с помощью фирменного стиля, будет близок потребителю, то уровень его лояльности к компании, а значит, и будущие продажи будут высокими.
Стержневую идею стиля желательно не только ясно представлять, но и выразить в письменном вербальном виде. Работая над идеей фирменного стиля, желательно выписать основные понятия, характеризующие образ компании: существительные, прилагательные, глаголы, словосочетания.
Самое главное при разработке фирменного стиля понимание того, что все элементы фирменного стиля должны работать на этот единый образ компании (идею стиля), органично сочетаясь друг с другом.
И только после того, как будет сформирована общая концепция фирменного стиля, следует переходить к разработке его отдельных элементов. На этом этапе определяется концепция дизайна, создаются и тестируются отдельные элементы.
Создание товарного знака
При разработке товарного знака надо учитывать, что он должен соответствовать определенным требованиям.
1. Простота и лаконичность. Отсутствие сложных композиций, большого количества деталей, мелких, плохо читаемых элементов, всего, что мешает быстрому и точному восприятию, запоминанию и воспроизведению. Чем короче логотип, тем он более «читабелен», поэтому желательно, чтобы логотип состоял из 4-7 букв.
Изобразительный знак может быть более или менее простым в зависимости от специфики его восприятия аудиторией. Так, фирменные знаки автомобилей в большинстве случаев воспринимаются в движении, поэтому они всегда четкие и максимально графически простые. Фирменные знаки магазинов аудитория чаще всего видит на вывесках и на рекламной полиграфии. Они воспринимаются в течение большего времени, следовательно, могут быть более нагруженными. Но и здесь все же следует стремиться к простоте. Все удачные товарные знаки крупных компаний очень просты по исполнению. Парадокс: сложный товарный знак придумать намного проще, чем простой.
2. Уникальность, новизна идеи, отсутствие подражательности. Товарный знак должен выделяться среди прочих, должен быть оригинальным даже в небольших деталях. Это обеспечит его отличие и узнаваемость. Сегодня в фирменных стилях много штампов. В банковской и страховой сферах, например, в изобразительных знаках модны конструкции из ромбов и треугольников. Большинство туристических фирм используют символ солнца. Это перестает быть оригинальным и не запоминается.
Логотип также должен выполняться необычным, оригинальным и запоминающимся шрифтом. Этот шрифт зачастую специально разрабатывается. Еще лучше, если он будет содержать оригинальные элементы, отражающие предназначение товара, направление деятельности компании, ее статус, характерные особенности.
3. Ассоциативность. Товарный знак не должен быть просто оригинальным и привлекающим внимание, он должен вызывать определенные ассоциации с товаром и компанией. Однако он совсем не должен быть похожим на основное изделие компании (если предприятие выпускает велосипеды, это не значит, что его товарный знак должен быть похож на выпускаемый велосипед). Надо помнить, что товарный знак это символ, образ. В фирменном знаке должны быть загадка, позволяющая домыслить, недоговоренность, рождающая правильные ассоциации.
4. Недвусмысленность. Товарный знак должен восприниматься однозначно.
5. Эстетичность и эмоциональность. Товарный знак не должен вызывать отрицательных эмоций, он должен быть привлекательным. Иногда с этой целью логотип может быть заключен в какую-либо геометрическую форму. Это может повысить его привлекательность, придать законченный вид. Круг и квадрат вялые, скучные фигуры. При их использовании размещенные внутри них элементы должны быть особенно яркими и интересными. Эллипс самая удобная для восприятия геометрическая фигура.
6. Масштабируемость и универсальность. Знак должен хорошо восприниматься с разных носителей. При разработке знака необходимо учитывать, что распознаваемость букв и изображения меняется в зависимости от их размера, поэтому знак предварительно необходимо изготовить в нескольких вариантах (от совсем маленького для визиток, до очень большого для оформления наружной рекламы) и проверить, насколько хорошо он воспринимается.
Необходимо учитывать, как фирменный знак будет воспроизводиться при печати на принтере, при передаче информации по электронной почте, на экране компьютера, на газетной бумаге, на ксероксе низкого качества и т.д. Для этого он должен быть контрастным, без сложных цветовых оттенков, хорошо читаться как в цветном, так и в черно-белом исполнении. Для того чтобы знак стал универсальным с точки зрения передачи на разных носителях, он не должен содержать сложных деталей.
7. Броскость и запоминаемость. Товарный знак должен быть на первом плане в памяти потенциальных клиентов, когда им понадобится продукт из вашей категории. Даже если при разработке товарного знака были учтены все вышеизложенные требования, нельзя полагаться на собственное восприятие. Необходимо провести тестирование.
Работа над созданием фирменного знака заканчивается созданием паспорта стандартов, в котором содержится набор инструкций по правильному применению фирменного знака на разных носителях. Этот документ иначе называют логобук (logo book). Российские дизайнеры этот документ зачастую называют брендбуком. В общепринятой зарубежной практике бренд-бук (brand book) это описание ценностей бренда и способов донесения их до потребителей. Это набор правил для корпоративной коммуникации компании. В структуру брендбука входят миссия и философия компании, описание ценностей бренда; каналов и методов передачи сообщений бренда и пр.
Паспорт стандартов содержит инструкции по правильному размещению торговой марки на различных носителях. Он незаменим при подготовке рекламной продукции, так как помогает правильно и без искажений применять элементы корпоративной символики.
Четких критериев объема и структуры логобука нет. Его содержание может варьироваться в зависимости от рода деятельности компании, задач рекламы и фирменного стиля.
В этой инструкции по применению фирменного стиля в большинстве случаев указывают:
фирменные цвета (Pantone, CMYK, RGB);
точные пропорции фирменного знака (для этого его помещают в модульную или масштабно-координатную сетку с указанием основных размеров);
пропорции, основное цветовое, черно-белое, монохромное решение и использование фонов для фирменного блока;
шрифты для логотипа, заголовков, основного текста и других элементов;
специфику и стандарты оформления деловой документации, всех форм рекламы, сувенирной продукции, упаковки, интерьеров, автотранспорта и пр.
Такая инструкция необходима для точного воспроизведения элементов фирменного стиля в разных масштабах и при помощи разных технологий. Без нее треугольник в логотипе может однажды превратиться в вытянутый шпиль, не имеющий ничего общего с оригинальными пропорциями, а благородный бордовый цвет в несерьезный малиновый.
Очень важно оговорить и специфику применения фирменного стиля. Например, часто в паспорте указывают, что при использовании логотипа в рекламных публикациях недопустимо его помещать на неоднородном фоне (лучше всего его помещать на небольшой плашке) или использовать раздельно части логотипа, или добавлять какие-либо графические элементы и пр.
В паспорте указывают, разрешено или запрещено использование фирменного знака в обратном (инверсном) цветовом варианте, а также желательный и нежелательный фон, на котором размещается знак.
Перед тем как формировать паспорт стандартов, важно выяснить, какими способами и на каких носителях компания планирует проводить рекламу. После составления подробного перечня рекламных носителей определяются объем и структура паспорта.
К проекту должно прилагаться описание обозначения, смысл символики, желательные ассоциации.
Товарный знак является неотъемлемой частью любых рекламных материалов компании. Он проставляется в печатных объявлениях, листовках, проспектах, каталогах, буклетах, наружной рекламе. Хорошие рекламные ролики снимаются так, чтобы были видны товарные знаки, нанесенные на товары и упаковку. Если товарный знак зарегистрирован в нескольких начертаниях (например, стилизованном и обычном), то на товар наносят более образное и запоминающееся стилизованное название. При этом надо помнить, что товарный знак не склоняется.
По заочной форме обучения (4семестр)
Тема 1. Типы книжных изданий.
Все печатные издания подразделяются на нижеперечисленные основные виды.
Книжные издания
Книжные издания подразделяются на брошюры (объемом от 5 до 48 с.) и книги (объемом от 48 с. и выше). В зависимости от вида книжного издания, планируемого срока использования, вида и количества иллюстративного материала, тиража, сложности по набору и объема, книги, в свою очередь, делятся на ряд подгрупп:
историческая литература характеризуется первой группой сложности по набору, наличием черно-белых или цветных иллюстраций (от 25% до 85%);
художественная литературадля подготовленного читателя : отдельные произведения, собрание сочинений, избранные произведения, подарочные и сувенирные. Отдельные произведения и сборники содержат в среднем 5% иллюстраций одно- или двухкрасочных. Собрания сочинений и избранные произведения (в том числе и миниатюрные) могут содержать до 15% однокрасочных или четырехкрасочных иллюстраций внутритекстовых или иллюстраций-вкладок с красочностью от 4 до 8. Группа сложности по набору текста художественной литературы - первая/вторая;
учебники для школ среднего и старшего возраста характеризуются наличием иллюстраций (чаще одноцветных) от 5 до 15%. Группа сложности по набору, в зависимости от вида учебника, от 1 (история, литература) до 4 (математика, физика, химия). Учебники для школ отличаются высокой тиражностью;
учебники для вузов, техникумов и других специальных учебных заведений издаются небольшими тиражами, одноцветные иллюстрации не превышают 5%, группа сложности по набору от 1 до 4;
производственно-инструктивные издания: научно-популярные и научно-справочные характеризуются небольшим процентом иллюстраций и группой сложности по набору от 2-й до 4-й;
энциклопедии и словари энциклопедического типа характеризуются большим объемом, использованием шрифтов для основного набора более мелкого кегля (8 п), четвертой группой сложности по набору, небольшим процентом (иногда цветных) иллюстраций, использованием для печати более тонкой и прочной бумаги и отличаются более прочным скреплением книжного блока с переплетной крышкой;
словарные издания: словари переводные, орфографические, орфоэпические, толковые, терминологические и другие отличаются спецификой как содержания, так и оформления. Группа сложности по набору - четвертая, иллюстрации, как правило, отсутствуют;
художественная литература для детей дошкольного и младшего школьного возраста может содержать более 50% иллюстраций черно-белых и цветных, в том числе, цветных штриховых, и использованием шрифта простых гарнитур и повышенного кегля. Группа сложности по набору - первая;
художественная литература для детей среднего и старшего школьного возраста отличается от предыдущей подгруппы уменьшенным процентом иллюстрации и использованием шрифта меньшего кегля (10-12 п). Группа сложности по набору - первая;
учебники для младшего школьного возраста характеризуются большим процентом (20-40%) чаще цветных иллюстраций и использованием шрифта кеглей от 12 до 16 п, возможно двухгарнитурное оформление; группа сложности по набору - первая;
официально-документальные и официально-справочные издания не содержат иллюстраций; группа сложности - 1.
Книжные издания выпускаются в соответствии с тематическим и перспективным планами.
Журналы
Журнальная продукция в отличие от книжных изданий характеризуется периодичностью выхода в свет: еженедельно, ежемесячно и т.д.
Журналы практически все оформляются в обложку, используются все способы скрепления. Журналы подразделяются на следующие основные виды:
массовые малообъемные (до 50 с.) иллюстрированные (с высокой иллюстративностью от 30% до 90%, особенно рекламные). Характеризуются первой группой сложности по набору с использованием для шрифтового оформления нескольких гарнитур шрифтов;
журналы для детей отличаются высокой (от 50 до 70%) цветной иллюстративностью, несложным набором (первая группа) с использованием шрифта более крупного кегля;
журналы по искусству характеризуются наличием черно-белых или цветных (чаще тоновых) иллюстраций (от 30%) и простым набором с использованием шрифта нескольких гарнитур кеглем от 8 до 10 п;
научно-популярные журналы содержат от 25% одноцветных или цветных иллюстраций в зависимости от вида журнала;
научные и производственные журналы - периодические и продолжающиеся издания. Научные журналы содержат материалы теоретических и экспериментальных исследований. Производственные журналы содержат научно-техническую, производственную, научно-методическую профессиональную информацию. Иллюстративность (чаще черно-белая штриховая) - 3-5%. Группа сложности по набору - 3-4. Шрифтовое оформление основано на использовании одной или двух гарнитур шрифтов кеглем от 8 до 10 п;
литературно-художественные журналы и альманахи делятся на журналы для широкого круга читателей с иллюстративностью до 5%, журналы для молодежи с иллюстративностью до 15% и литературно-критические журналы с иллюстративностью от 0 до 3%. Шрифтовое оформление может быть с использованием двух-трех гарнитур шрифтов кеглем от 8 до 10 п. Сложность по набору - первая;
общественно-политические журналы и бюллетени характеризуются простым текстом, отсутствием иллюстраций. Некоторые журналы могут быть иллюстрированными (до 25%);
официальные или информационные бюллетени содержат только текстовую информацию, сложность по набору - 1-2.
Газеты
Газета - официальное издание, содержащее актуальные материалы, оперативную информацию по общественно-политическим, производственным, экономическим и другим подобным вопросам, рекламу.
Газеты, как и журналы, характеризуются периодичностью выхода в свет.
Особенностью продукции газетного производства является предельно краткий срок ее изготовления, строго по графику, за выполнением которого следит выпускающий издательства или редакции.
В настоящее время газеты характеризуются увеличением объема и красочности.
Календари
Календарь - справочное издание с последовательным перечнем дней недели, недель, месяцев года с обозначением воскресных, праздничных дней и памятных дат.
В некоторых календарях, например в отрывном настенном календаре-численнике, содержится полезная текстовая информация.
Календари подразделяются на:
настенные: календарь-численник отрывной, ежемесячный перекидной, годовой листковый;
настольный перекидной
карманный.
Настенные календари должны иметь специальные приспособления для крепления на стену. Отрывные календари должны иметь специальную перфорацию в месте отрыва. Кегль набора цифр не менее 24 п (7,5 мм). Допускаются все известные способы скрепления и специальные. Иллюстрации высокохудожественные цветные (кроме перекидного настольного и календаря-численника), отделка календаря, в зависимости от вида и назначения, может быть использована любая из известных (лакирование, припрессовка пленки, бронзирование, тиснение, высечка, припрессовка растра для варио-стереокалендарей и др.). Виды печати - офсетная (преимущественно), глубокая, высокая (численник отрывной настенный), трафаретная.
Альбомы
По характеру иллюстраций альбомы подразделяются на три подгруппы:
альбомы по искусству: живопись, графика, архитектура, скульптура - содержат репродукции, фотографии и авторские (оригинальные) работы;
фотоальбомы - видовые, репортажно-публицистические, исторические, туристические рекламные каталоги и тому подобные фотоизображения;
научно-технические альбомы: научные, производственные, технические, учебные, атласы (кроме картографических), в которых содержатся чертежи, схемы, фотографии, графики, технические и научные рисунки, планы и т.п.
Красочность иллюстрации - 1-6, высокоточное воспроизведение. В соответствии с оригиналами иллюстраций допустимы любые способы печати и смешанная печать.
Альбомы (за исключением массового использования: научно-популярных, учебных, инструктивных, каталогов, рекламных и т.п.) оформляются в переплет, иногда и в суперобложку с использованием дополнительной отделки или в футляр.
Альбомы массового, популярного назначения оформляются в обложку или более дешевый переплет.
Репродукции
Репродукции - оттиски произведений живописи, графики, экстампа, художественных фотографий, прикладного и народного искусства, полученные полиграфическим способом. Чаще всего это репродукции картин или видовых художественных фотографий, черно-белых или цветных.
Это высокохудожественная продукция (1-4 и более красок). Допустимы любые способы печати, в том числе трафаретная; для воспроизведения и печати репродукций с картин чаще используется офсетный способ. Выпускают отдельными листами или комплектами.
Репродукции относятся к листовой продукции, т.е. не требуют брошюровочно-переплетных работ, но часто используют приемы дополнительной отделки: лакирование, припрессовку пленки, тиснение (бескрасочное), бронзирование, высечку, совмещение с линзовым растром при воспроизведении стерео- или вариоизображений.
Открытки
Открытки относятся к листовой, часто высокохудожественной цветной продукции. Открытки бывают:
двухполосные
четырехполосные
Печать преимущественно офсетная, могут использоваться различные виды отделки: лакирование, припрессовка пленки, тиснение, высечка, припрессовка линзового растра и др.
Акциденция
Акциденция - (accidens - случайный). Это заказы (кроме издательской акциденции), которые не отражены в тематическом плане издательств, а часто поступают от предприятий, фирм, физических лиц нерегулярно, т.е. случайно.
Акциденция весьма специфична как по оформлению, так и по воспроизведению. Сложность по набору - четвертая.
Акциденция подразделяется на три группы:
Издательская акциденция - все виды титулов, изобразительные элементы переплетов, обложек, суперобложек, книжные и журнальные объявления, заставки и концовки, а также проспекты, буклеты, листовки. Специфика издательской акциденции, оформляемой в издательстве и поступаемой для воспроизведения вместе или несколько раньше основного оригинала конкретного издания, заключается в том, что оформление оригиналов, набор, печать производятся отдельно от основной части издания, часто с других печатных форм и другим способом.
Акциденция малых форм включает: бланки, программы, пригласительные билеты, дипломы, аттестаты, грамоты, свидетельства, театральные билеты, меню ресторанов, визитные карточки, удостоверения и т.п. малотиражную листовую продукцию. Используются все способы печати и отделки.
Афишно-плакатная акциденция (листовая продукция): афиши, плакаты, объявления, призывы, аншлаги и т.п. могут быть в виде самостоятельных экземпляров, серийных изданий, тематических подборок. Используются все способы печати и комбинированная печать, красочность 1-6 и все виды отделки. Афишно-плакатная акциденция предназначена для расклейки на афишных витринах или стендах.
Специальные виды печатных изданий
Специальными эти виды названы потому, что для воспроизведения и печати этих изданий используются специальные материалы и технология. Это ценные бумаги, нотные издания, обои (обойные фабрики), этикетки и упаковка (картонажные фабрики), стерео- и вариоиздания, издания для слепых, тетради и блокноты (фабрики беловых товаров).
Технология полиграфического производства используется также в других отраслях народного хозяйства, например в текстильной промышленности (печать на тканях), в легкой промышленности (печать на стекле, жести, полимерах), в радиоэлектронном производстве (изготовление радиоэлектронных печатных плат) и т.д.
2.
Основные конструктивные и оформительские элементы печатных изданий
Первым и основным конструктивным элементом всех печатных изданий (кроме листовых) является сфальцованный (сложенный в определенном порядке) отпечатанный лист, который после фальцовки назвается тетрадью. В зависимости от количества сгибов (вида фальцовки) тетрадь может содержать:
4 полосы (односгибная фальцовка)
8 полос (двусгибная)
16 полос (трехсгибная)
32 полосы (четырехсгибная)
Газета выпускается в виде тетради. Для газеты тетрадь - единственный конструктивный элемент.
Подобранные в порядке следования друг за другом тетради образуют блок. Подборкой комплектуются книжно-журнальные издания объемом более 80 с., блоки изданий объемом менее 80 с. комплектуются вкладкой.
В книжных изданиях могут быть вклейки, вкладки или накидки, в которых располагаются иллюстрации. Они печатаются отдельно, часто на другой бумаге и другим способом; в объем издания не входят, а учитываются самостоятельно. Накидки, вкладки, вклейки, приклейки (дополнительные элементы блока) присоединяются к тетрадям в процессе комплектовки блока.
Форзацы - две четырехстраничные тетради, которые служат для скрепления блока с переплетной крышкой. Форзацы могут быть художественно оформлены и поэтому относятся к конструктивно-оформительским элементам.
Следующим конструктивно-оформительским элементом считается переплет или обложка. Переплетная крышка (обложка) оформляет издание, предохраняет книжный блок от повреждения, завершает конструкцию книги и часто содержит рекламную информацию.
При оформлении изданий в обложку форзац не используется. Изготовление обложки проще и дешевле, поэтому большое количество книг и практически все журналы оформляются в обложку.
Суперобложка предназначена для предохранения переплета от износа и загрязнения, и так же, как обложка и переплет содержит изобразительную, а иногда и рекламную информацию, следовательно является оформительским
Тема 2. Правила верстки.
Верстка - одна из основных операций изготовления форм и фотоформ. Эта операция включает в себя формирование книжных, журнальных или газетных полос определенного формата. В процессе верстки полосы издания приобретают завершенный вид. От того, как размещены текст, таблицы, формулы, иллюстрационный материал, заголовки, зависит качество оформления издания.
В зависимости от вида печатного издания различают верстку книжную, журнальную, газетную, акцидентную. Верстка каждого вида издания имеет свои особенности и выполняется в соответствии с правилами.
Характер верстки книжно-журнальных изданий зависит от группы сложности.
Существует четыре группы сложности верстки:
Верстка простого (сплошного) текста;
Верстка текста с нешрифтовыми выделениями, таблицами, формулами;
Верстка текста с выделениями, таблицами, формулами, иллюстрациями с подписью, многоколонная верстка;
Сложная верстка (дополнительно к третьей группе - композиционные выделения)
3.1.
Правила книжной верстки сплошного, усложненного текста и текста с иллюстрациями
Основные правила книжной верстки следующие:
Полные полосы конкретного издания должны быть одинаковы по высоте, т.е. содержать одинаковое число строк основного набора. При заверстке иллюстраций или дополнительного текста (таблицы, формулы и т.д.) рассчитывается сколько полных строк нужно изъять, чтобы заверстать указанные части полос. Допустимые отклонения по высоте полосы не должны превышать 0,5 мм.
Верстка должна быть приводной, т.е. строки набора, расположенные нанечетной полосе, должны совпадать "на просвет" со строками на четной. Этоможет быть выполнено при строгом приведении текста, формул, таблиц, набранных другим кеглем, и размера иллюстраций вместе с подписью и отбивками оттекста к размеру, кратному кеглю шрифта основного текста.
При верстке должна быть выдержана прямоугольность полос, для этого нужно, чтобы полоса не начиналась неполной концевой строкой абзаца и не заканчивалась начальной абзацной строкой, т.е. не должно быть "висячих" строк. Нечетную полосу нельзя заканчивать переносом.
Верстка должна быть единообразной, т.е. однотипные элементы полосы(заголовки, примечания, сноски, колонцифры, таблицы, формулы, иллюстрациии т.п.) должны быть одинаково заверстаны и иметь однотипную отбивку повсему изданию. Отклонения в размерах отбивок, в зависимости от кегля основного набора, не должны превышать 4-6 п.
Спуск в начальных полосах во всем издании должен быть одинаковым. Чаще всего спуск (отступ от начала полосы) выбирается равным 1/4 части наборной полосы, реже - 1/3 части, иногда, в нестандартных изданиях, и больше. Допустимые отклонения размера спуска - одна, две строки основного набора с учетом приводности.
Верстка текстовых полос сплошного текста не представляет особой сложности. В настоящее время при фотонаборе и с использованием ПК настольных издательских систем она выполняется автоматически и только в сложных случаях - в диалоговом режиме.
Начальные полосы по оформлению могут быть трех видов:
со спуском
без спуска, но с инициалом
со шмуцтитулом в виде "шапки"
Вариант оформления начальных полос выбирается художником издательства в зависимости от вида издания.
Инициал представляет собой прописную (заглавную) букву большого кегля, которая заменяет первую букву текста строки. Инициал может быть шрифтовым или рисованным. Иногда предусматривается печать инициала другой краской.
При верстке спусковых полос с внутренним титулом в виде "шапки" он устанавливается в счет спуска.
При заверстке концевых полос выдерживаются следующие правила:
если текста мало, его нужно или вместить в предыдущую полосу (вгонка) или увеличить так, чтобы текстом было занято не менее 1/4 высоты полосы (выгонка). Вгонке и выгонке часто подвергается текст не одного, а нескольких абзацев в процессе верстки и переверстки.
Если текста на концевой полосе много, то полоса не должна быть короче полной меньше чем на четыре строки.
На концевых полосах иногда устанавливаются концовки, которые отбиваются от текста одинаково для данного издания в пределах от 3/4 кв. до 2 кв.
Все рассмотренные основные правила верстки действительны и для усложненного и сложного текста. Далее будут рассмотрены только специфические особенности заверстки стихотворений, выводов и таблиц, формул и иллюстраций.
Стихотворения
Стихотворения, помещаемые на отдельных полосах или внутри основного текста, заверстываются так, чтобы стихотворная полоса или часть ее оказалась на оптической середине страницы.
Стихотворения внутри прозы заверстываются, как дополнительный текст, с отбивкой от основного текста в пределах одной строки основного текста.
Отбивка строф стихотворений одна от другой, заверстываемых на отдельных полосах, производится на кегль стихотворного шрифта; для предотвращения разрыва строф при переносах допускается уменьшение отбивки до 1/2 кегельных и увеличение - до 1 1/2 кегельных.
При переносе части стихотворения на другую полосу на предыдущей полосе должно оставаться не менее двух строк, лучше если при переносе стихотворение разбивается по парам стихов.
Строфы стихотворения, набранные в порядке чередования без втяжки и с втяжкой, друг от друга не отбиваются.
Строфы стихотворения, заверстанного на развороте, должны быть единообразно оформлены и отбиты. Рубрики и звездочки, заменяющие рубрики в стихотворных текстах, отбиваются в соответствии с общими правилами отбивки рубрик.
Драматические произведения
При верстке драматических произведений обращают внимание на следующие специфические требования:
Имена действующих лиц, набранные отдельными строками, отбиваются от основного текста подобно рубрикам, при этом размер строки с именами действующих лиц и отбивка должны быть кратны кеглю шрифта основного набора.
Ремарки, помещаемые среди речи действующих лиц отдельными строками, отбиваются от текста на 2-4 п сверху и снизу (одинаково). При наборе с увеличенным интерлиньяжем (на шпоны) отбивка увеличивается на соответствующий размер.
Полосу нельзя заканчивать строкой с именем действующего лица и ремаркой, а текст переносить на другую полосу; ремарка должна закрываться минимально двумя строками. Реплика, перенесенная на другую полосу, также должна быть закрыта не менее чем двумя строками.
Нельзя начинать полосу ремаркой, расположенной среди речи действующего лица, ремарку в этом случае следует подверстать внизу предыдущей полосы.
Таблицы и выводы
Таблицы и выводы заверстываются непосредственно за текстом, к которому они относятся, а если по техническим причинам этого сделать нельзя, то таблицу или вывод заверстывают в любом месте полосы в пределах разворота, для чего в тексте дается ссылка с указанием номера таблицы.
При заверстке таблиц (выводов) вразрез они должны помещаться на оптической середине полосы и отбиваться от текста в пределах одной строки кегля шрифта основного набора с учетом приводности.
Поперечные - на нечетных полосах заголовком к наружному полю, а на четных полосах - заголовком к корешковому полю. Продольно-распашные таблицы желательно располагать на развороте с увеличением каждой половины на 1-2 цицеро для выхода в корешковое поле.
Поперечно-распашные таблицы всегда размещаются на развороте. Строки текста, сноски и примечания подверстываются к распашным таблицам с выключкой на нечетной полосе влево, а на четной - вправо. Если таблица не помещается на полосе полностью, то ее разделяют на две части с переносом второй части на следующую полосу.
Таблицы (выводы) малого формата могут быть заверстаны в оборку. Минимальный формат оборки (текста, стоящего рядом с таблицей) - 2-2,5 кв. Таблицы отбиваются от текста сбоку на 6-12 п; от текста сверху на 2-4 п, а остальная отбивка делается снизу с соблюдением условий приводности.
Формулы
Формулы заверстываются строго по разметке оригинала и отбиваются от текста сверху и снизу максимально на кегль шрифта основного набора с обязательным соблюдением условий приводности. Если формуле предшествует короткая концевая строка текста, то формула сверху не отбивается или даже частично (на 2-4 п) входит в предыдущую строку (в компактных технических изданиях).
Полоса формулой не начинается, только в порядке исключения при переносе формул; формулу, состоящую из трех строк, разрывать при переносе нельзя; группу формул из четырех строк при переносе с полосы на полосу делят пополам. Формула или группа формул заверстываются в красную строку. Формулы, входящие в группу, разбиваются между собой не более, чем на 4 п.
Чтобы не нарушать приводности верстки, при заверстке формул, так же, как и таблиц, необходимо просчитать сколько строк основного текста нужно изъять из полосы, чтобы поместить там указанный дополнительный текст вместе с отбивками. Число строк должно быть целым, чтобы текстовые строки опять совпали на просвет со строками текста на обороте полосы.
Иллюстрации
Место расположения иллюстрации на полосе устанавливается в издательстве при разметке оригинала, изготовлении макета, при разметке распечаток, предназначенных для верстки, в процессе изготовления оригинала-макета или репродуцируемого оригинала-макета (РОМ).
Вид заверстки иллюстрации на полосе зависит от формата наборной полосы и формата иллюстрации. Различают следующие основные виды заверстки иллюстраций (см. рис. 1):
открытая верстка, при которой иллюстрация устанавливается вверху или внизу полосы и соприкасается с текстом одной или двумя сторонами (а);
закрытая верстка, при которой иллюстрация заверстывается внутрь текста и соприкасается с текстом двумя (заверстка иллюстрации вразрез) или тремя сторонами (заверстка иллюстрации в оборку) (б);
глухая верстка, при которой иллюстрация закрыта текстом с четырех сторон (двухсторонняя оборка) (в); верстка иллюстраций на полях (г) или с выходом в поле (д);
иллюстрация может занимать всю полосу - полосные иллюстрации
Иллюстрацию следует заверстывать близко к тексту, к которому она относится, после ссылки на нее.
Иллюстрация, равная по ширине наборной полосе, может быть установлена вверху, внизу или на оптической середине полосы вразрез. При заверстке вразрез двух иллюстраций одна под другой между ними должно быть не менее трех строк текста, не считая подписи, и обе иллюстрации должны быть расположены на оптической середине полосы. Правило приводности при заверстке иллюстраций вразрез также строго выполняется, т.е. размер иллюстрации с подписью и отбивками от текста сверху и снизу должен быть кратен кеглю основного набора. Иллюстрация отбивается от текста в пределах цицеро.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]
Рис. 1
Большое значение имеет согласованность расположения нескольких иллюстраций на развороте: иллюстрацию лучше выравнивать по нижней линии, располагать их симметрично по диагонали (в отдельных изданиях используется и асимметричное расположение как прием оформления).
Если к иллюстрации большого формата можно подверстать только три-четыре строки, ее целесообразно довести до полосной.
При открытой заверстке вверху или внизу полосы под иллюстрацию нельзя помещать концевую строку абзаца, а над иллюстрацией - абзацную строку. Нельзя заверстывать иллюстрацию перед заголовком следующего раздела.
При заверстке иллюстрации в угол или в край полосы внешние линии рисунка иллюстрации должны совпадать с краем текста. На концевых полосах обычно иллюстрации не заверстывают, а если это необходимо, под иллюстрацию должно быть установлено не менее 5-6 строк. При заверстке иллюстраций обращают внимание на то, чтобы на оборот рисунков не попали таблицы, выводы, формулы и другой дополнительный текст.
Если иллюстрация по ширине меньше формата набора на 2-3 кв., она может быть заверстана в оборку, а при двухколонном наборе - в оборку с двух сторон (глухая верстка). Оборка допускается в том случае, если формат оборки при кегле набора 8 п больше 2 кв.; при кегле набора 10 п - больше 2,5 кв. и при кегле набора 12 п - больше 3 кв. При малых форматах набора (в портативных изданиях) допускается формат оборки 1,5 кв. Лучшей удобочитаемостью обладают строки оборки при кегле набора 8 п - 2,5 кв.; при кегле набора 10 п - от 3 до 3,25 кв.; при кегле набора 12 п - от 3,5 до 4 кв.
Если на полосе одна иллюстрация в оборку, то она устанавливается к наружному полю, вторая иллюстрация в оборку ставится к наружному или корешковому полю, при этом они должны быть разделены не менее, чем тремя полноформатными строками. При закрытой верстке иллюстрация располагается на оптической середине полосы. При заверстке в оборку необходимо соблюдать основное правило - строки оборки должны составлять прямоугольник, то есть не допускается, чтобы строка над иллюстрацией была концевой (неполной), а строка под иллюстрацией не должна быть абзацной. В оборке нельзя размещать рубрики. Иллюстрация отбивается от текста сверху на величину, равную кеглю шрифта основного текста, а сбоку от текста оборки - в пределах цицеро, так чтобы формат оборки был кратен цицеро.
Подрисуночная подпись отбивается от иллюстрации в пределах кегля основного набора, пробел между подписью и нижеследующим текстом должен быть несколько больше, чем между иллюстрацией и подписью.
Подписи под рисунки набираются шрифтом следующих кеглей:
при наборе основного текста кеглем 12 п - кеглем 10 п или 8 п;
при наборе основного текста кеглем 10 п - 8 п;
кеглем 8 п - 8 п.
В целом высота иллюстрации с подписью и отбивками от текста (окно для заверстки иллюстрации) должна быть кратна кеглю шрифта основного набора. Исходя из размера окна, можно рассчитать количество строк оборки, т.е. строк, набранных на меньший формат и расположенных сбоку от иллюстрации.
Для фигурных иллюстраций иногда делают ступенчатую оборку. При большом количестве иллюстраций малого формата их иногда заверстывают на отдельной полосе, заключая в общую рамку, что придает полосе законченный вид. Если набор и верстка выполняются по оригиналу-макету или по расчетному макету, то размер окна для заверстки иллюстраций с подписью или без нее определяется в донаборной стадии, также до набора рассчитывается формат и число строк оборки.
3.2.
Технологические особенности журнальной верстки
Все правила книжной верстки действительны и для журналов с одноколонным набором, некоторая специфика заключается в верстке многоколонного набора.
Верстка каждой колонки выполняется по рассмотренным правилам:
висячие строки не допускаются
правила заверстки формул и иллюстраций также соблюдаются
Дополнительными требованиями являются:
соблюдение горизонтальности строк основного текста по всем колонкам
выбор средника между колонками
Размер средника - 6, 12 или 24 п, иногда дополнительно для отбивки ставится прямая или узорная линейка, которая отбивается от текста с обеих сторон не более чем на 2 п.
Колонтитулы заверстываются на формат всей полосы и отбиваются от текста на размер средника.
Рубрики, относящиеся к тексту всех колонок, заверстывают в красную строку по отношению ко всему формату. При этом текст по содержанию делят на две части. Если рубрика размещена внутри текста, то расположенный после нее текст нового раздела переносят в другую колонку под рубрикой (рис. 2).
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]
Рис. 2. Пример заверстки рубрик на общий формат полосы
Рубрики, относящиеся к тексту одной колонки, заверстывают, как в обычном одноколонном наборе, обращая внимание на то, чтобы рубрики в двух или нескольких смежных колонках не размещались на одной горизонтали.
Если иллюстрацию заверстывают поперек полосы на несколько колонок, текст из каждой колонки переходит в следующую через иллюстрацию (рис. 3).
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]
Рис. 3. Пример заверстки иллюстрации при двухколонном наборе
Таблицы (выводы), заверстываемые на несколько колонок, не всегда могут пересекаться текстом, верстку в этом случае проводят в соответствии с указаниями издательства.
Формулы желательно размещать в отдельных колонках, прибегая при необходимости к переносу формул из строки в строку.
Сноски заверстывают внизу той колонки, где находится знак сноски, если сноска относится к заголовку или таблице, размещенным на формат нескольких колонок, то ее помещают под первой колонкой. Если формат колонок по ширине неодинаков, колонки разделяют линейками или орнаментальными строками.
Многоколонная верстка с заверсткой иллюстраций сложна, ее выполняют только по макету.
3.3.
Техническая документация к книжно-журнальной верстке
В зависимости от метода прохождения изданий в наборном цехе техническая документация к книжно-журнальной верстке может быть в виде:
оригинала, размеченного к набору и верстке;
размеченных отпечатков, предназначенных для первой корректуры;
макета (графического, расчетного, выклейного);
оригинала-макета.
Простые и усложненные тексты при безграничном методе верстают в основном по размеченному оригиналу. При наличии расчетного макета, который можно изготовить на стадии редактирования, верстка значительно облегчается.
В макете точно рассчитано число строк основного текста на полосе, указано окно для заверстки заголовков, таблиц, выводов, формул, иллюстраций, размер спуска в начальных полосах. В спецификации и оригинале указывается формат полос, отбивки, вид и кегль колонцифр и колонтитулов, кегль и расположение нормы и сигнатуры, вид заверстки заголовков и других элементов. В спецификации отмечаются также особые виды оформления.
Распечатки, предназначенные для корректуры, размечаются так же, как оригинал, но это уже более точный документ для верстки, чем размеченный оригинал. К размеченным распечаткам прикладывают расклейку с ксерокопий иллюстраций с необходимыми указаниями. Иногда к размеченным распечаткам прикладывают эскизные графические макеты. По размеченным распечаткам и по макету верстают усложненные тексты изданий.
Макетирование - это верстка, выполненная на бумаге. Наличие макета значительно облегчает верстку.
Макеты подразделяются на:
графические
выклейные
расчетные
Графический макет полосы вычерчивает технический редактор на специальных макетных листах, формат которых соответствует формату издания. На макете указывают точное расположение всех элементов полосы. Графический макет чаще всего применяют при верстке журналов, акцидентных форм и других композиционно сложных изданий.
Выклейной макет выполняется в издательстве на специальных бланках, соответствующих формату полос. Для выклейки используют распечатки или ксерокопии текста и ксерокопии иллюстраций. Выклейной макет нужен при верстке сложных изданий, содержащих разноформатные иллюстрации, таблицы, а также при многоколонной верстке, для монтажа.
Методика изготовления расчетного макета и программа "Макет" разработаны на кафедре технологии допечатных процессов МГУП. Для его изготовления составлена программа для ПЭВМ, что значительно упрощает и ускоряет процесс макетирования; кроме того, такой макет может быть составлен в донабор-ной стадии и служить не только для верстки, но и для набора особенно усложненных изданий. Использование расчетного макета также значительно упрощает изготовление выклейного макета (если это необходимо). Изготовление расчетного макета рассмотрено в параграфе 5.
Верстка полос по оригиналу-макету - наиболее простая операция, так как при изготовлении оригинала-макета предусматривается его построчное и постраничное совпадение с будущей наборной полосой. Но оригинал-макет в последнее время все реже используется для набора, а изготовление репродуцируемого оригинала-макета - это уже "компьютерный" набор, который должен выполняться с учетом всех правил набора, и верстка по необходимой документации (размеченному оригиналу и макету).
К любому из указанных видов документации прилагается издательская спецификация с указанием всех параметров набора и верстки.
3.4.
Особенности газетной верстки
Композиция газетной полосы.
Отдельные части газетной полосы имеют характерные названия, связанные с расположением статей или иллюстраций в газете.
Каждая газета начинается с заголовочной части. Основные ее элементы:
Название газеты
Название организации, выпускающей газету, помещаемое под названием газеты
Календарные сведения и номер выпуска
Название газеты постоянно и располагается в верхнем левом углу первой полосы или в верхней строке первой полосы.
Название отделено от текста чаще всего жирной линейкой. Текст названия может быть:
наборным
рисованным
Календарные сведения и номер выпуска размещают под названием газеты или в рамке справа.
Передовую статью помещают в левой верхней части первой полосы. Ее набирают на наибольший формат и заверстывают на одну или несколько колонок. Передовую статью отбивают линейкой от другого материала или заключают в рамку.
Официальные материалы следуют за передовой статьей.
Подборка - материал однородный по теме; размещают на нескольких колонках и объединяют одним общим заголовком - "шапкой". Подборки могут быть:
тематическими
разнотемными
В подборку чаще всего объединяют небольшие статьи информационного характера (заметки, интервью, репортажи). Подборку заверстывают вверху или внизу полосы и четко отделяют от другого материала. Несколько подборок заключают в рамку. Если в подборке много материала, ее заверстывают на развороте под общей шапкой.
Окно - статья (рисунок), заверстанная в верхнем правом углу полосы. Окно отбивается от текста жирными линейками.
Фонарь - статья (рисунок), заверстанная в центре или внизу полосы на две-три колонки. Высота такой колонки должна быть больше ее ширины статью отделяют от другого материала жирными или фигурными линейками.
Подвал - статья, размещенная в нескольких или во всех колонках внизу полосы. Подвал отделяется от предыдущего текста линейкой; заголовок подвала располагают над первыми двумя-тремя колонками. Высота подвала должна быть не больше 1/3 и не меньше 1/4 высоты полосы.
Стояк - статья, заверстанная на две-три колонки по всей высоте полосы.
Уголок - статья или иллюстрация, заверстанные в одном из углов полосы, за исключением правого верхнего. Уголок отделяют от другого материала линейками.
Чердак - крупный материал, подобный подвалу, но размещенный вверху полосы и заверстанный на всю ширину или на несколько колонок. Его отбивают от последующего текста жирными линейками или заключают в рамку
Подверстка - материал, которым заполняют пустое место под статьей, тематически с ней не связанный.
Объявления заверстывают в зависимости от вида газеты.
Колонтитулы располагают либо сверху на весь формат полосы либо внизу зааверсткой в углу на формат одной колонки. Колонтитул содержит название газеты, ее номер, дату и колонцифру.
Газеты чисто рекламного характера композиционно могут иметь другое оформление.
Оригинал и макет газетных полос.
В связи со сжатыми сроками производства газет допускаются оригиналы с небольшим процентом правки (телеграммы, информация телеграфных агенств и др.). Для каждой газеты составляют графики сдачи.
Оригинал, поступающий в набор, должен быть тщательно вычитан и размечен сокращения и условные обозначения должны быть унифицированы
На оригинале помечают время сдачи материала в производство. Первую страницу оригинала печатают на сопроводительном бланке, но при одновременном наборе нескольких газет, штамп с наименованием газеты, кегль набора, гарнитуру шрифта и формат набора ставят на каждой странице оригинала.
На первой странице многостраничного оригинала указывается обшее число страниц материала (например: 1-12, 1-16 и т п)
Каждая страница оригинала должна печататься с абзацного отступа. Заголовки размечаются с указанием:
гарнитуры, кегля и начертания шрифта
формата и заверстки загловоков
К оригиналу прилагается спецификация, в которой указывается название материала, расчетное число строк. Материал поступает в набор частями. Некоторые материалы поступают в процессе набора и верстки. Все оригиналы поступают в производство в соответствии с графиками разработанными редакцией совместно с типографией. Для правильного расположения и выделения материала составляют макет каждой газетной полосы, на котором точно рассчитано расположение текста всех статей, иллюстраций, заголовков и других элементов.
Макет изготавливается в редакции и поступает в производство чаще всего вместе с оригиналом. Макет может быть:
выклейным
графическим
расчетно-графическим
Выклейной макет с использованием распечаток текста и ксерокопий иллюстраций более нагляден, но требует предварительного набора текста всей полосы, что не нужно при современной технологии компьютерного набора и верстки.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]
Рис.4. Графический расчетный макет
При изготовлении графического макета (рис. 4) использует листы-бланки, на которых нанесены вертикальные линейки, делящие газетную полосу на нужное число колонок, и горизонтальные линии, соответствующие определенному числу газетных строк в зависимости от кегля набора. Размеры листа-бланка должны точно соответствовать размерам газетной полосы в определенном масштабе. В графическом макете хорошо видны все особенности размещения и оформления текстовых, иллюстрационных материалов и заголовков. Предварительный расчетный макет с использованием программы "Макет" облегчает изготовление графического макета.
Графический макет для определенной газеты может быть записан в библиотеку компьютера для постоянного использования.
Особенности технологии газетной верстки.
Первая особенность - сжатые сроки для верстки. Верстку выполняют строго по макету. Все полосы газеты должны иметь одинаковый формат независимо от числа колонок на полосе. Все колонки полосные должны быть одинаковой длины.
Многие правила книжно-журнальной верстки приемлемы и для газетной. Исключение состоит в том, что необязательно выдерживать приводность строк, выдерживается лишь горизонтальная приводка строк в одной статье и приводка последних строк всех колонок, допустима разбивка отдельных абзацев на шпоны; допустимы переносы более, чем в пяти строках подряд; формат иллюстрации обычно равен одной или нескольким колонкам и др.
Некоторые правила верстки характерны только для газет:
линейки внутри статьи выравнивают по последней и первой строкам колонки, а линейки, разделяющие статьи, должны доходить до колонтитула и горизонтальных линеек, отделяющих подвал; в качестве разделительных чаще всего используют шестипунктовые тонкие линейки;
шапки и заголовки отбиваются от колонтитула на 10-12 п;
отбивка рубрик не зависит от условий приводности полос; заголовки от последующего текста отбиваются на 4-6 п, а от предыдущего - на 8-12 п, строки заголовка часто разбивают на шпоны;
текст статей, заключенных в рамки, отбивают от рамок на 2-4 п, а линейки рамки от текста смежных статей - на 4-8 п;
линейку над подвалом отбивают от текста подвала на 10 п, а от предыдущего текста - на 4-6 п;
в качестве знаков сносок используются звездочки, сноски заверстываются внизу колонки, к тексту которой относится сноска.
Газетные полосы, как правило, подвергаются большой правке после введения текста и в процессе верстки. Например, внесение новых информационных сведений может вызвать отступление от макета; возникает необходимость набора некоторых материалов другим шрифтом, на другой формат или выделить какой-либо текст иными графическими или текстовыми приемами. При этом часто возникает необходимость "вгонки"/"выгонки" строк, т.е. новый набор.
При печати газет офсетным способом нужны диапозитивы, которые можно получить выводом информации на лазерные экспонирущие автоматы. В этом случае имеют дело с монтажом газетной полосы, что значительно облегчает процесс изготовления печатных форм.
1. Модульная сетка.
Прежде чем рассказать о модульной сетке, давайте поймем, что такое модуль.
Модуль – это кратно повторяющееся изображение, размер или пропорция. Модульная сетка – это структура (каркас, шаблон) расположения графических элементов на страницах. Основой модульной сетки является “модуль”, иначе говоря – основной шаг сетки, который визуально определяется шириной и высотой клетки (модульной единицы). Клетки строятся с помощью вертикальных колонок и горизонтальных линий.
Подавляющее большинство типографских сеток строится на базе формата листа бумаги, взятого за основу издания. Как вы понимаете, колонки и базовая сетка страниц создается с помощью автоматических команд программы. Сетка может быть самой разнообразной, всё в зависимости от назначения издания и идеи дизайнера.
Сетка создается для всего разворота, а не для каждой страницы отдельно. Это делается для того, чтобы весь журнальный разворот воспринимался бы как единое целое, а не распадался на правую и левую части, а всё издание не выглядело бы как подшивка из разнородных страниц. Сетка разворота может состоять из 2, 3, 4-х и т.д. равных и неравных по ширине колонок.
Одинаковые по ширине колонки создаются в окне создания документа, либо в панели “Поля и Колонки” (Margins and Colomns). Если нам необходимо задать 3 колонки, то мы вбиваем число 3 в соответствующее поле и т.д.
-
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]
-
А как быть, если по нашему замыслу не все колонки должны иметь одинаковую ширину? Например, если текст и изображения будут располагаться в 2-х широких колонках, а пояснительная информация – в боковой узкой колонке?
В этом случае, наша модульная сетка будет строиться на основе разного числа автоматических колонок программы. Например, если мы зададим 8 автоматических колонок для страницы, то задуманные нами 2 широкие колонки (для текста и изображений) займут по 3 автоматические колонки, а узкая боковая колонка будет строиться на основе 2-х автоматических колонок.
-
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]
-
Кроме распределения по колонкам, в модульной сетке используются также базовые горизонтальные линейки. К ним привязываются строки текста и границы графических элементов для визуального упорядочения и выравнивания.
-
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]
-
Заголовки могут помещаться как в одной колонке, так и простираться на несколько колонок. Нередкий случай, когда заголовок является единственным элементом для всей страницы. Всё зависит от креативной идеи и личных предпочтений дизайнера.
-
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]
Точно так же и графические изображения (фотографии или иллюстрации) могут занимать одну или несколько колонок, а могут и заполнять собой весть разворот. Довольно распространен прием, когда фотография занимает собой одну часть разворота целиком и немного распространяется на вторую часть с тем, чтобы визуально объединить обе части.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]
-
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]
-
Модульная сетка не обязательно строится из перпендикулярных линий. Иногда дизайнер решает наклонить сетку или вообще придать ей оригинальную форму, Если Вам хочется выйти за рамки привычного – выходите! Только постарайтесь, чтобы в погоне за оригинальностью Ваша работа не превратилась в сизифов труд. Представьте себе, каково будет сверстать 40-50 страниц с наклонной или фигурной сеткой
-
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]
-
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]
-
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]
Поэтому, прежде чем оригинальничать, спросите себя, действительно ли это так необходимо и для чего? Если весь журнал будет построен по наклонной, перевернутой или фигурной сетке, то, скорее всего, такая оригинальность удивит читателя не далее, чем на протяжении первых 5 страниц, а далее уже станет раздражать.
Почему? Да потому что читатель прежде всего хочет спокойно читать и усваивать интересную информацию, а не отвлекаться на всякие излишки гениальности дизайнера.
А вот если только в одной определенной рубрике журнала появится оригинальная разметка, то это будет не только интересно, но и уместно, поскольку придаст рубрике стильный и узнаваемый вид.
СПИСОК РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:
Основная:
1.Барсук А.И., Баренбаум И.Е., Гречихин А.А. и др. Типология изданий – М.: Научная книга, 2000. – 253 с.
2. Делопроизводство (Организация и технология документационного обеспечения управления): Учебник для вузов/Кузнецова Т.В., Санкина Л.В., Быкова Т.А. и др.; Под ред. Т.В. Кузнецовой. – М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2001. – 359 с.
3. Документы и делопроизводство: Справочное пособие /Т.В. Кузне цова, М.Т. Лихачев, А.Л. Райхцаум, А.В. Соколов: Сост. М.Т. Ли хачев. М.: Экономика, 1991 - 271 с. 4. Кузнецова Т.В. Характерные особенности справочного издания//Делопроизводство. – №2002 - №1. 5. Кушнаренко Н.В. Делопроизводство: Учебное пособие. – М.: ЗАО «Бизнес-школа «Интел-Синтез», 2000. – 368 с. 6. Кушнаренко Н.В. Характеристика отдельных видов и типов документов//Делопроизводство. – 2002 – №3. 7. Марков В.Н. Справочник по делопроизводству. Санкт – Петербург: "Альфа", 2002. – 187 с. 8. Райцхаум А.Л. Функции научного издания//Секретарское дело. – 2001 - №2. 9. Санкина Л.В. Общие и специфические признаки классификации изданий//Делопроизводитель. – 2001 - №3. 10. Сокова А.Н. Текстовое издание//Делопроизводитель – 2010- №2.
Дополнительная:
1 http://referat.kulichki.net/files/page.php?id=46063
2 http://novosibdom.ru/content/view/489/54/
3 http://novosibdom.ru/content/category/4/79/54/
4 http://arx.novosibdom.ru/node/580
5 http://www.interlinks.ru/fashion-designers/922.html
6 http://www.lege-artis.ru/
7 http://7gnomov.ru
8 http://referat.kulichki.net/files/page
9 Агостон. Ж. Теория цвета и ее применение в искусстве и дизайне. М.1982г.
10 Нестеренко О.И. Краткая энциклопедия дизайна. М. 1994г.
11 Холмянский Л., Щипанов А. Дизайн. М. 1985г.
12 http://www.erudition.ru/referat/ref/id.20166_1.html
13 [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
Практические занятия (Заочное отделение)
(2 семестр)
Тема 3. Разработка формальной дизайн-композиции.
Создание художественного произведения в любой области искусства невозможно без композиционного построения, без приведения к цельности и гармонии всех его частей, всех его компонентов. Композиция важнейшее средство построения целого. Под композицией мы понимаем целенаправленное построение целого, где расположение и взаимосвязь частей обуславливаются смыслом, содержанием, назначением и гармонией целого. Законченное произведение также называют композицией, например, произведение живописи картину, музыкальное произведение, балетный спектакль из связанных между собой единой идеей номеров; состав металлических сплавов, духов и прочее.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
Композицией также называют предмет, который обучает законам построения художественного произведения.
Слово «композиция» происходит от латинского «Compositio» что означает сочинение, составление, связь, сопоставление. Все эти значения определенным образом присутствуют в современном понимании композиции, поскольку, если речь идет о композиции, то всегда имеется в виду некая целостность, наличие сложного строения, содержащего противоречия, приведенные к гармоническому единству благодаря системе связей между элементами.
Композиция отсутствует в хаотическом нагромождении предметов. Отсутствует и там, где содержание однородно, однозначно, элементарно. И наоборот, композиция необходима любой целостной структуре, достаточно сложной, будь то произведение искусства, научный труд, информационное сообщение или организм, созданный природой. Композиция необходима при создании форм предметного мира, бытовых предметов, машин, зданий и других объектов дизайна и архитектуры; это также средство организации информации и средство построения художественной формы.
Композиция обеспечивает логичное и красивое расположение частей, из которых состоит целое, придавая ясность и стройность форме и делая доходчивым содержание.
Логика построения и красота, гармония в соотношениях частей целого присуща, как уже было замечено выше, не только творениям человека. Признаки композиции мы обнаруживаем и в природных формах, в строении растений, животных организмов, в строении вселенной. Поэтому слово «композиция» равно применимо к описанию цветка, к построению книги или ораторской речи. По определению Н. Гончаровой «композиция является выразителем структурно-гармонической целостности объектов художественной формы, предметов и явлений окружающего мира и одновременно средством организации, построения этой целостности».
В художественных ВУЗах композицию изучают как предмет, с помощью которого овладевают законами взаимосвязи между элементами художественной формы, между содержанием и формой, законами, обуславливающими создание художественного целого. Композиция способ организации «материала» искусства. Под материалом в данном случае подразумевается не только физическая масса глина, краски, слово и т. д., но и сюжет, идея, натура, все, что будучи преобразовано актом творчества, создает художественное произведение в его конечной художественной форме.
Известный советский ученый Л. Выготский писал, имея в виду литературное произведение, что "под материалом разумеется все готовое житейские отношения, случаи, быт, характеры... Расположение этого материала по законам художественного построения следует назвать в точном смысле этого слова формой этого произведения. В этом понимании форма меньше всего напоминает внешнюю оболочку, кожуру, в которую облачен плод. Форма раскрывается как активное начало переработки и преодоления материала... Расположение событий рассказа, тот способ, каким знакомит поэт читателя со своей фабулой, композиция его произведений, представляет чрезвычайно важную задачу для словесного искусства".
Из приведенной цитаты ясно видно, как тесно связаны между собой композиция и форма произведения искусства. Если рассматривать форму как конечный результат творческого процесса "переработки и преодоления материала", в котором этот материал "располагается" по законам художественного построения», то композиция как раз и является тем способом, тем законом художественного построения, без которого невозможно создание формы, то есть, законченного художественного произведения. (Все сказанное относится равным образом ко всем видам искуства).
Без осмысления композиционного построения как средства организации материала невозможно ни выносить суждение о произведениях искусства, ни тем более, создавать их. Задачей композиционного построения произведения является распределение материала будущего произведения таким образом и в такой последовательности, в такой взаимосвязи частей произведения и всех элементов художественной формы, чтоб наилучшим образом выявить смысл и назначение произведения и создать выразительную и гармоничную художественную форму.
Гармонизируя форму, композиционное построение тем самым обогащает содержание и повышает ценность произведения в целом. Композиция является одновременно категорией содержания (так как выявляет смысл) и категорией формы (так как гармонизирует форму).
Таким образом, через композицию осуществляется неразрывное единство содержания и формы. Следует заметить, что понятие «содержание» всегда шире, чем понятие темы, сюжета, идеи, ибо оно включает в себя переосмысленный в процессе творчества «преодоленный» материал и художественную ценность, которую произведение приобретает благодаря разработке формы.
Форма и содержание в произведении представляют собой диалектическое единство, рожденное в борьбе, в преодолении материала. В художественной форме материализуется содержание, поэтому как пишет М. Каган «содержание произведения есть смысл его формы», и что «в произведении искусства все является содержанием».
Форма и содержание органически слиты в конечном результате, т. е. в художественном произведении. Но разделяя эти понятия, противопоставляя их друг другу, мы имеем возможность вычленить формальные признаки художественной формы и выявить средства, с помощью которых строится форма. Сюда входит материал и композиционные средства.
Вычленение композиционных средств и изучение их необходимо для освоения основ композиции. Наша задача взглянуть на композицию с точки зрения формальной структурной организации материала, проанализировать связи и отношения, которые возникают между элементами формы в процессе композиционного построения. Но прежде всего следует определить, в чем выражается композиционное построение, каковы его отличительные признаки.
Композиционное построение формы предполагает наличие замысла, (цели, идеи).
По определению Н. Волкова «композиция - конструкция для смысла».
Может ли композиция быть лишенной смысла? Даже в том случае, если произведение представляет собой несюжетную декоративную или абстрактную картину, она может содержать художественный замысел, идею, реализуемую формальными средствами отношениями форм, цветовых пятен, линий, выражающих борьбу, взаимодействие сил, напряженность, они могут воздействовать на эмоции, рождать ассоциации, будучи приведены к гармоническим отношениям, обладать эстетической ценностью. В этом случае гармония форм, цветовых отношений, борьба противоположных начал сама становится «сюжетом» и смыслом картины.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
В картине может преобладать или образно-сюжетное начало или структурное начало, выраженное в формальных отношениях элементов композиции. Но композиция, будучи понятием организующим, органически соединяет в себе оба эти начала, и закономерности ее построения подчинены закону гармонического единства содержания и формы.
Характерным признаком композиционного построения является то, что оно всегда развивается в определенных границах. Эти границы определяются не только пространственными ограничениями (формой, размером и форматом листа, пространства стены или ограничением во времени в танце и музыке). Смысл границ, рамок в том, чтобы отделить мир реальный от мира изображаемого. Благодаря наличию границ, рамок «перед нами встает некий особый мир со своим пространством, временем, системой ценностей... Рамки обозначают рубеж между внутренним миром картины и внешним миром», писал Б. Успенский. Внешние границы, с одной стороны, связаны с окружающим пространством, с другой - с внутренней структурой произведения, с организацией элементов внутри композиции, которая диктует определенный тип композиции.
Композиция может быть замкнутой, вписывающейся в определенную форму и подчиненной ей, может быть открытой, предполагая мысленное продолжение в пространстве. В любом случае внешние границы и тип композиции определяются внутренними связями между ее элементами. Эти композиционные узлы и нити держат ее изнутри в пространственно-временных границах.
Характерным признаком композиционного построения является также структурность, сложность внутреннего строения произведения. Композиционное построение отличает наличие частей, связанных друг с другом системой отношений. Это сложное целое состоит из неравноценных по смыслу и значению частей. В нем всегда можно выделить главное и второстепенное, центр и периферию. Даже в орнаментальных композициях при отсутствии организационного центра композиции можно выделить главный мотив и сопровождающие его подчиненные мотивы. Соподчиненность частей так можно определить этот признак.
Единство и цельность важнейший признак композиции. В законченной композиции все взаимосвязано и все подчинено единой цели, идее, художественному замыслу. Эта связанность проявляется и в сюжетно-образном решении произведения, и в гармонической упорядоченности его формы. В единстве содержания и формы. Гармония целого необходимое условие композиционного построения, важный его признак.
Любое художественное произведение, как уже говорилось, представляет собой борьбу противоположных начал, это проявляется и в сюжете в противопоставлении характеров, ситуаций; и в формальном решении в отношениях предметов и пространства, в цветовых отношениях, тональных, в движении, в равновесии и т.д. Все противоречивые моменты в композиции уравновешиваются, приводятся к гармонической упорядоченности.
Мы рассмотрели признаки, по которым можно судить о композиционности произведения искусства или иной целесообразности структуры. Признаки эти являются зримым проявлением тех важнейших принципов композиции, которые лежат в основе композиционного построения.
Это:
1. Принцип целесообразности. 2. Принцип единства сложного (целостность произведения). З. Принцип доминанты (наличие главного, ведущего начала). 4. Принцип соподчинения частей в целом. 5. Принцип динамизма (движение основа жизни и искусства). 6. Принцип равновесия, уравновешенности частей целого. 7. Принцип гармонии (гармоническое единство элементов формы между собой и единство формы и содержания в композиции на основе диалектического единства противоположностей).
Все эти принципы проистекают из естественных, объективно существующих факторов, из особенностей восприятия человеком реально существующей действительности и из социально-биологической потребности в познании, в искусстве как в способе освоения мира и как форме общественного сознания.
Принципы композиции более подробно будут рассмотрены нами далее. Прежде следует обратиться к тем естественным основам, на которых базируются эти принципы.
Задание
Создать абстрактную композицию на основе геометрических форм.
Работу нужно выполнить на планшете 50/70 см, закомпоновать 6 квадратов с композициями, выполнить шрифтовую надпись «Формальная композиция».
Материалы: акварель, гуашь, темпера, тушь.
Практические занятия (Заочное отделение)
(3 семестр)
Тема 4. Разработка дизайнерской типографики.
Основные рекомендации
Типографика есть графическое оформление печатного текста посредством набора и верстки, моделирование облика произведения печати. Так или иначе, к типографике причастны печатники и наборщики, авторы и редакторы, художественные и технические редакторы, художники книги, каллиграфы и художники шрифтов. Для художника-типографа, чья деятельность связана с созданием печатной продукции, литеры, клише, политипажи и наборные линейки оказываются как бы составляющими художественного языка. Типограф, лишь посредник между автором и читателем, помогающий через печатные формы передать содержание наиболее полно. Он выбирает шрифт, устанавливает форматы, набирает и верстает, т.е. компонует готовые буквы, слова, куски текста, линейки относительно друг друга и относительно колонки, страницы, листа.
Каковы же задачи типографа? В первую очередь - способствовать задуманному издателями характеру воздействия на читателя. Очертить модель деятельности читателя или, если хотите, смоделировать виды и формы его контакта с объектом авторского плюс дизайнерского творчества. Завлечь читателя в чтение и рассматривание издания. Обратиться к потребителю на функционально и эстетически оправданном современном графическом языке. Главная задача типографа - разработка архитектуры книги. Типограф определяет ее пропорции: общий формат, формат строки и полосы набора, раскладку полей, кегль шрифта, интервалы между словами и строками; размеры, место расположения и меру зрительной "тяжести" иллюстраций. Итогом работы типографа оказывается всегда продуманное, подчиненное определенному замыслу, визуальное обустройство печатной страницы, разворота, череды книжных полос. С одной стороны, он решает чисто функциональную задачу, максимально обеспечивая удобочитаемость текста, с другой - к созданию зрелища, визуально активной структуры, художественной вещи. Типограф заботится об оптимальном соотношении цветовых тонов бумаги и печатной краски, выбирает наиболее приемлемый рисунок шрифта, создает комфорт для читательского глаза продуманным назначением шрифтового кегля, интерлиньяжа, ограничивает длину строки и высоту наборной полосы, разрабатывает систему оформления рубрик, вводит необходимый комплекс средств, облегчающих ориентацию в тексте.
Визуально-художественный эффект создается такими приемами, как контраст черной печати и белого, незапечатанного пространства; обращение к богатейшей палитре типографических акцентов: шрифтовые выделения; цветные или черные "подложки" под текст, иногда с применением выворотки, втяжки, изменения формата набора, смена кегля при переходе от одной части текста к другой и т.д. Пропорции книжного блока, материал, шрифтовая композиция переплета, нарастание массы наборных элементов от авантитула к титульному развороту и полосе с оглавлением - вот тот арсенал приемов, с помощью которых типограф способствует погружению читателя в мир книги.
Как разновидность типографической деятельности можно рассматривать и проектирование рекламы, вывесок, оформления выставок, многочисленных элементов "фирменного стиля", т.е. работу в самых разных областях графического дизайна. С типографикой тесно взаимосвязано проектирование наборных шрифтов, которые служат для художников печати своего рода исходным "строительным" материалом.
Было бы неверным предположение о том, что типографика, как явление, появилась только сейчас, на рубеже XX-XXI веков. Нет, типографика - это древнейшая разновидность индустриального дизайна.
Развитие типографики, как таковой начинается с изобретением книгопечатания, а своими корнями художественно-типографическое мышление уходит к временам рукописной книги, с которой связан большой опыт целесообразного и красивого размещения текста на плоскости листа. С середины 15 века усилиями главным образом венецианских типографов, таких как Николай Йенсон и Альд Мануций, печатная книга обретает свой специфический облик: в качестве текстового шрифта используется удобочитаемая антиква, строго выдерживаются принцип выключки строк, равномерность интерлиньяжа, абзацный отступ как средство членения текста. В начале 16 в. шрифтовая палитра типографики обогащается курсивом, впервые награвированным Франческо да Болонья и введенным в обиход Альдом Мануцием.
В начале 16 века типографика развивалась в стиле французского ренессанса. В изданиях Р. Этьенна, Ж. де Турна развивается композиция титульного листа; широко применяются исполненные в технике деревянной гравюры иллюстрации и орнаментальные бордюры, становится изощреннее шрифтовое оформление. Шрифт продолжает утрачивать сходство с рукописным, его рисунок делается строже, отражая процесс гравировки пунсона. Среди мастеров шрифта выделялся К. Гарамон, создатель знаменитой ренессансной антиквы.
Во второй половине 16 века лидирующее место в книгоиздании переходит к Нидерландам, куда эмигрируют многие французские печатники. Размахом деятельности выделяется антверпенское издательство К. Плантена. Его издания отличаются насыщенностью декора и тонально-живописным характером иллюстраций, выполненных в технике резцовой гравюры.
В 17 веке наиболее примечательным явлением в типографике стала издательская деятельность голландского дома Эльзевиров, направленная главным образом на создание книги широкого спроса. В их изданиях преобладают небольшие форматы, удобные для пользования книгой. Шрифты эльзевировских изданий, спроектированные в основном К. ван Дейком, имеют несколько утяжеленный рисунок, что позволило им сохранять четкость оттиска даже при больших тиражах. Примерно в это же время, во Франции для Королевской типографии был разработан, с применением математических методов, а затем нарезан пунсонистом Ф. Гранжаном первый шрифт переходного стиля - "Королевская антиква", еще дальше отходящая от рукописного прототипа, имеющая резче выраженный контраст между основными и соединительными штрихами и более жесткое сопряжение засечек и вертикалей.
В середине 18 века ярким событием в типографике стала деятельность П.С. Фурнье Младшего, издания которого отличали изысканность вытянутых пропорций, плотность набора строки, большой интерлиньяж, насыщенность наборной орнаментацией. Фурнье сделал первую попытку систематизации типоразмеров и начал выпускать книги шрифтовых образцов. Крупнейшей фигурой типографики переходного стиля, был Дж. Баскервилл, работавший в Англии в 1750-70 гг. Сравнительно со шрифтами 15-17 вв. его шрифты более контрастны, оси овалов почти вертикальны, четко различимые серифы плавно сопрягаются с основными штрихами. Отказавшись от применения книжного орнамента, Баскервилл стал основоположником "чистой" типографики, основанной только на шрифтовом оформлении.
Несомненны заслуги, в области типографики, итальянца Дж. Бодони, работавшего в 1760-1800 гг. в Парме. Отточенная архитектоника знаков, геометрическая строгость шрифтового рисунка, выявление композиционной значимости незапечатанного пространства книжного листа, разработка шрифтов т.н. нового стиля. Впервые ввел их в практику работавший во Франции его современник Ф.А. Дидо - создатель типографской системы мер.
Промышленная революция расширила сферу типографики, открыв ей обширное поле деятельности в рекламе и периодике. Потребность в акцидентных и заголовочных шрифтах способствовала интенсивной разработке новых видов и разновидностей шрифтового рисунка. В первой половине 19 века усилиями английских разработчиков вводятся в обиход шрифты жирных начертаний (Р. Тори), египетские шрифты (В. Фиггинс), гротески (У. Кезлон), шрифты типа кларендон (У. Тароугуд) и др. Активно развивается книжный орнамент, заметно возрастает значение иллюстрации. Вместе с тем книга все больше утрачивает типографическую строгость и цельность, ее характерными чертами становятся перегруженность декором, с элементами разных исторических стилей.
В конце 19 века У. Моррис, один из лидеров английского движения прерафаэлитов, предпринял попытку возродить типографическую красоту книги. Идеализация средневековья и Раннего Возрождения, критика обезличенного машинного производства стимулировали Морриса к возрождению ручных типографских процессов и модификации шрифтов инкунабулов. На рубеже 19-20 веков, заметный след в типографике оставил стиль модерн (ар нуво, югендстиль) с его стремлением к экспрессии органических форм. Контрастное сочетание растительного орнамента, декоративно-силуэтных иллюстраций и обостренной геометрики линейного обрамления во многом определяло специфику облика книжной полосы в изданиях, оформленных в духе модерна. Типографике модерна отдали дань многие видные художники книги: Э. Грассе, А. Муха, О. Бердсли, Ч. Рикетс и Л. Хаусмен, Т. Моррис и Л.С. Бакст. Модерн спровоцировал поиск новых шрифтовых рисунков, использующих гибкую, текучую линию и получивших применение главным образом в акциденции (О. Экман, П. Беренс).
Примерно к тому же периоду относятся и первые опыты экспрессивной типографики, стремившейся как бы воссоздать образность авторской речи путем перемены шрифтовых кеглей и начертаний, активизации незапечатанного фона, а порой и уподобления наборной полосы некоему изображению. Заметными достижениями в области экспрессивной типографики можно отметить творчество представителей конструктивизма 1920-30-х гг. (П. Зварт, X. Байер, Я. Чихольд, Эль Лисицкий, А.М. Родченко, В.Ф. Степанова, С.Б. Телингатер и др.). Их основные достижения относятся к сфере рекламной типографики, акциденции, а также типографике деловых и периодических изданий. Для конструктивизма характерны предпочтение гротескам с их простотой шрифтового рисунка, отказ от орнаментации, усиление активности заголовков, широкое применение жирных линеек в целях членения и акцентировки текста, нарушение традиционной симметрии, использование флагового набора. Конструктивистские поиски новой типографической структуры перекликаются с исканиями пионеров современного индустриального дизайна.
В 1930 гг. развивалась и типографика неоклассического стиля, превыше всего почитающая удобочитаемость знака и текста в целом, простоту и привычность шрифтового рисунка, уравновешенность пропорций и самого шрифта, и наборной полосы, чуждавшаяся типографической вычурности и экстравагантности. Лидерами неоклассической типографики были: Я. Чихольд, с середины 1930-х гг. работавший в Швейцарии и Великобритании; С. Морисон (Англия); Г. Цапф (Германия). В России неоклассическая типографика связана с именами В.А. Фаворского и И.Ф. Рерберга.
В 1940-60 гг. ведущую роль в мировой типографике заняла Швейцария, где сложилась строго функциональная система художественного проектирования произведений печати. В отличие от конструктивизма, типографика послевоенной швейцарской школы носит подчеркнуто деловой характер. Упорядочение книжной композиции, приведение к единому модулю всех визуальных элементов книги - ее отличительные особенности. При этом роль композиционного каркаса играет математически рассчитанная, состоящая из равных прямоугольников и просветов между ними модульная сетка, параметры которой выдерживаются в изданиях от первой до последней страницы. Для швейцарской школы характерно предпочтение гротескам (особенно Гельветике, спроектированной М. Мидингером в 1956), флаговому набору, фотоснимку в качестве иллюстрации. Послевоенный расцвет швейцарского графического дизайна связан с именами видного теоретика и педагога Э. Рудера; мастера развитых модульных построений И. Мюллера-Брокмана; создателя популярнейшего гротеска Юнивер А. Фрутигера и другими.
Нельзя не отметить расцвет в 1970-80 гг. американского экспрессионизма. X. Любалин, Э. Пеколик, М. Виньелли и другие внесли в графическую структуру изданий своего рода игровое начало, визуальное общение с читателем, дали импульс развитию фигуративной типографики, в которой буква может оказаться изображением предмета, а изображение - буквой. Огромную роль в разработке шрифтов и в объединении проектировщиков шрифтов сыграла Международная шрифтовая корпорация (ITC), основанная в 1970 в Нью-Йорке X. Любалиным и А. Бернсом.
Не осталась в стороне и российская типографика. Работы российских типографов отмечены рядом высоких международных наград. Главные достижения связаны с именами С.Б. Телингатера, В.В. Лазурского, Д.С. Бисти, В.В. Ефимова, Н.И. Калинина и др.
1. Сначала прочтите текст
Разрабатывая сайт типа [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], дизайнер, не понимающий, о чем идет речь на сайте, попал бы в затруднительное положение, пытаясь использовать приемы типографики, которые бы реально заработали (от себя - очень интересный пример, кстати). [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть картинку ]Решая вопросы типографики, дизайнер естественно не должен писать собственные тексты, но он должен хотя бы прочитать предоставленные заказчиком. Некоторые дизайнеры думают, что их основная обязанность (работы с текстом - прим.) - скопировать полученный текст и вставить его в сверстанный макет. Но прочтение предлагаемого текста как минимум подскажет, как можно органично интегрировать текст в дизайн, избегая диссонанса между смыслом содержимого и его отображением.
2. Избавляйтесь от Lorem Ipsum как можно скорее
Как вы думаете, удалось бы вам создать сайт [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], не имея представления о чём он? Дизайн находится в сильной зависимости от текста, в том числе и от специфических слов, используемых в тексте: Представьте этот дизайн, в котором все заголовки и абзацы начинаются с Lorem Ipsum. Представили? Если в тексте Вашего сайта на самом деле Lorem Ipsum, ваш шаблон не будет иметь никого сходства с реальным. Это означает, что будут невозможны никакие осмысленные настройки шрифта, или дизайна - придется подождать, пока вы не получите реальный текст. Требуйте (и получайте) текст от своего клиента как можно раньше в процессе разработки, это даст вам возможность раньше продумать наиболее подходящий дизайн и детали типографики.
3. Четко формируйте иерархию документа
Когда вы зайдете на сайт [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], у вас не возникает вопросов, откуда начать чтение. Хотя в наличии есть несколько ссылок в верхней части страницы, заголовок документа бросается в глаза в первую очередь. Это очень важно: установить четкую иерархию, используя типографику. Каждый сайт нуждается в хорошо реализованной информационной иерархии: необходимы маячки - с чего начать чтение и как действовать дальше. Ваша типографика может предоставлять все возможности для отображения иерархии в навигации - так же, как на сайте Рика. Достаточно подумать о размерах и типах шрифтов, выделить фрагмент текста как заголовок и подчеркнуть его значение таким образом, как никакой графический дизайн просто не может это обеспечить. Отображение информационной структуры и иерархии в ней конечно выходит за рамки просто типографики, но, поскольку пользователи почти всегда в первую очередь обращают внимание на текст, имеет смысл для дизайнеров обратить на это внимание.
4. Макро- и микро-типографика
Дизайн сайта [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] был разработан, опираясь на 2 приёма: макро-и микро-типографику.
Макро-типографика: это общая структура вашего текста, как она представляется в контексте вашего дизайна и его эстетики, если вы воспринимаете блок текста как объект дизайна сам по себе.
Микротипографика решает вопросы оформления мелочей: интервалы между словами, строками, использование шрифтов - все эти мелкие детали, благодаря которым текст легко читать. Совершенно необходимо уделить ей особенное внимание, ведь если текст неразборчив - какой смысл публиковать то, что никто не прочтет? А макро-типографика предоставляет вам возможность сделать ваш текст более чем просто хорошо отформатированным: это шанс сделать его привлекательным, сделать его органичной частью всего дизайна. Правильный выбор цвета и подбор шрифтов на сайте делает текстовый блок жизнеспособным и цельным. Игнорирование же тех или иных аспектов типографики может уничтожить весь замысел дизайнера.
5. Осторожно подбирайте цвета
Было бы так легко потерять текст на сайте [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], особенно ярко-красный на темно-красном в сочетании цветов, используемых дизайнером. Когда веб-дизайнер работает с цветным текстом, то нет гарантии того, что не сольются сочетания красное на красном, или даже комбинация желтого с красным будет видна. Можно запросто вывихнуть глаза на таком сайте. Самым простым решением этой ситуации заключается в том, чтобы убедиться в том, что цвет вашего шрифта существенно отличается от фона. Сочетание черного и белого работает настолько хорошо и используется так часто потому, что они резко контрастируют, но есть и другие комбинации цветов, которые позволяют получить отличный результат: что-то из сочетаний темно-синего цвета на светло-розовом тоже будет смотреться неплохо. В то же время обратная комбинация, светло-розовый текст на синем фоне скорее всего приведет к потоку жалоб.
6. Серьёзно относитесь к стилям CSS
Если используете CSS только в коде страниц и не умеете проектировать единый стиль, то переход между страницами сайта будет похож на переключение стилей на сайте [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Даже если разница между стилями страниц будет не такая существенная, использование единого стиля CSS может помочь устранить любительские ляпы типографики, такие как неуказанные шрифты (и используемый принятые пользователем по умолчанию), их размеры, цвета и так далее... CSS может легко обеспечить согласованность типографики на всем сайте. Даже если вы последовательны в том, как вы используете шрифты, однако даже небольшое отклонение от стиля может создать неблагоприятное впечатление о верстке в целом. (от себя - учите CSS и не верстайте шаблоны без общей стилевой таблицы, вот и весь смысл абзаца)
7. Избегайте выравнивания по центру
... в текстовых блоках. Если необходимо как-то выделить текстовый блок - выберите альтернативный способ, как в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] - текст, выровненный по центру часто трудно воспринимается зрительно из-за неровных краёв по бокам. Если ваши читатели читают текст слева направо - достаточно выровнять текст по левому краю. (от себя - выравнивание текста по ширине(justify) также способно зрительно угробить текстовый блок, особенно если он небольшой по ширине)
8. Скобки, кавычки и другие символы
Сайт [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] демонстрирует, что особое внимание к кавычкам приносит свои приятные плоды - нет никаких проблем при их отображении, хотя часто с ними происходит настоящая катастрофа - некоторые символы браузеры просто не в состоянии корректно отобразить. Это наследие того, что большая часть текста с которым работает веб-дизайнер, как правило, набрана в Microsoft Word или переносится в код методом copy-paste. Просто не забываем - есть кавычки разные, отображение каждой из них должно быть оправдано, и должны быть подготовлены соответствующие программные средства (да, кавычкер - наше всё!).
9. Шрифты на странице могут увеличиться
Часто бывает, что часами вылизываешь дизайн, шрифты, несёшь его, гордый заказчику, а он, поправив очки, 2 раза нажимает в браузере Ctrl+. И появившиеся на экране гигантские буквы разрывают в клочки все дизайнерские задумки! Молодые дизайнеры прекрасно различают любой шрифт, набранный 10-12 кеглем, но не стоит забывать, что население планеты стремительно стареет, а сидение за компьютером остроты зрения не добавляло ещё никому, так что использование пользователем шрифта увеличенного до 14-16, да и до 18 кегля - это уже практически рядовой случай. Просто учитывайте это.
10. Используйте sans serif
Если вы взглянете на сайт A List Apart, то заметите, что почти каждый блок текста отображен в sans serif font (шрифт без засечек), благодаря чему этот текст гораздо легче читать. Заголовки и мелкие подзаголовки используют шрифт с засечками, подчеркивая дополнительное визуальное отличие.
Когда речь заходит выводе текста на экран, Sans Serif шрифты почти всегда - лучшее решение, например шрифт Verdana, который был разработан для показа на экране компьютера. Шрифты с засечками имеют более высокую вероятность пикселизации, они отображаются с искажениями и замедляют зрительное восприятие текста.
Задание
Разработать в программах векторной и растровой графики 8-10 композиций 15/15 см по темам: письмо и печать, вариации, функции и формы, членение, пропорции, цвет, кинетика, контрасты.
Практические занятия (Заочное отделение)
(4 семестр)
Тема 3. Разработка книжных разворотов по типам изданий.
Основные рекомендации
К показателям проекта оформления относятся:
1. Формат издания.
2. Формат полосы набора.
3. Система рубрикации.
4. Принципы решения особых страниц.
5. Гарнитура и кегль шрифта:
а) для основного текста;
б) для дополнительных текстов.
6. Система выделений внутри текста и набор особых текстовых форм (таблицы, формулы и др.).
7. Виды иллюстраций:
а) по месту и роли в книге;
б) по познавательной или образной содержательности;
в) по технике исполнения.
8. Состав и характер внешнего оформления.
9. Способ полиграфического исполнения всего издания и его частей.
Так же проект описывает применяемые для данного издания материалы и оборудование, и экономический расчет по всем операциям производственного процесса.
Все показатели проекта оформления взаимозависимы. Так, формат предопределяет в известных границах кегль шрифта, виды иллюстраций, внешнее оформление и полиграфическое исполнение. Гарнитура шрифта связана с его кеглем, решением основных и дополнительных текстов, с использованием тех или иных выделительных приемов.
Следует отметить, что не все издания включают в себя данные показатели. Их наличие зависит от цели, которую преследует издательство, аудитории, на которую рассчитана книга, от объема и формата и т.д. Таким образом, каждое книжное издание имеет свой индивидуальный проект с определенным набором тех или иных показателей оформления.
Структуру книжного издания и его характеристики описывает проект оформления, который в общем случае состоит из двух частей. Первая часть включает в себя постоянные (неизменные) характеристики издания, вторая - показатели художественно-технического оформления. Характеристики первой части определяют тип издания. Они многочисленны и разнообразны, но каждая относится либо непосредственно к произведению (литературные характеристики), либо к произведению в виде книги (издательские характеристики). Схематически перечень этих характеристик можно представить в следующем виде:
1. Принадлежность произведения к одному из родов литературы:
1. научная и научно-популярная;
2. художественная (проза, поэзия, драматургия);
3. справочная (словари, справочники, энциклопедии);
4. учебная (учебники, сборники задач);
5. техническая (каталоги изделий, инструкции, патенты и пр.).
2. Принадлежность произведения к одному из литературных жанров:
а) научная и научно-популярная литература: монография, обзор, статья, доклад, реферат, учебное пособие и т.д.;
б) художественная литература: роман, повесть, рассказ и т.д.
Как правило, на жанры делится научная и художественная литература, справочная и техническая литература подразделяется на виды.
3. Принадлежность книги к одному из издательских жанров:
а) моноиздание;
б) сборник избранных произведений;
в) собрания сочинений в одном, двух томах и многотомные;
г) серии и пр.
4. Назначение издания по характеру распространения:
а) массовое;
б) для сети библиотек, учебных заведений и пр.;
в) со специальной целью - подарочное издание, юбилейное, мемориальное, сувенирное и пр.
5. Назначение издания для той или иной группы читателей:
а) массовый читатель (практически все грамотные люди);
б) широкий читатель (группа многочисленная, но ограниченная по тем или иным признакам: по уровню образованности, возрастным интересам (юношество, пенсионеры), по половой принадлежности (женщины, мужчины);
в) узкий читатель (малочисленная группа, что связано с узостью темы книги или специальности, которой она посвящена).
В соответствии с этими читательскими группами книги могут быть массовыми, популярными (адресованными широкому читателю) и узкогрупповыми
6. Назначение издания в зависимости от возраста читателя:
а) взрослый читатель;
б) юношество;
в) дети старшего, среднего и младшего школьного возраста;
г) дошкольники.
7. Архитектоника произведения и издания, т.е. их построение, выраженное внешним образом. Издание может состоять из частей, глав, разделов, мелких рубрик и т.д.
8. Структурные особенности текста:
а) простой текст;
б) сложный текст (стихотворный, драматический, формульный, смешанный - с преобладанием того или иного вида текста, таблиц, формул, выделений).
9. Иллюстрирование издания - это характеристика первой части проекта и показатель второй его части. В первой части проекта определяется, будет ли книга выпускаться с иллюстрациями или без них.
10. Художественное оформление издания - также характеристика первой части проекта и показатель второй его части. В первой части проекта определяется принципиальное решение - художественно оформлять, украшать книгу или нет.
11. Объемные показатели издания. Показатели, характеризующие объем книги:
а) печатный лист физический (по объему издания в печатных листах определяют, каким будет его объем в бумажных листах);
б) условный печатный лист (используется для сопоставления печатного объема изданий различных форматов);
в) бумажный лист (по объему издания в бумажных листах устанавливают, сколько бумаги понадобится для изготовления его тиража);
г) авторский лист (по объему издания в авторских листах устанавливают в нем объем созданного автором материала);
д) учетно-издательский лист (служит для исчисления объема авторского и издательского вклада в издание).
12. Тираж издания. Устанавливается в тесной связи с характеристиками, определяющими назначение издания, хотя прямо от них и не зависит.
Показателями второй части проекта определяется тип оформления издания. Этих показателей одиннадцать:
1. Формат издания. Устанавливается в долях листа печатной бумаги.
2. Шрифт (гарнитура, кегль, начертание, интерлиньяж).
3. Формат полосы набора. Устанавливается в квадратах и его долях.
4. Рубрикация издания. Устанавливается в общих чертах: количество спусков, шмуцтитулов и других особых страниц, а также шрифт заголовков.
5. Справочные элементы. Указываются только те особенности оформления этих элементов, которые выходят за пределы рекомендаций технических условий или традиций издательства.
6. Иллюстрации. Устанавливается их число, размер по отношению к полосе, тип и вид изображения, способ воспроизведения.
7. Внутреннее оформление, дизайн. Устанавливается количество и вид составляющих его элементов.
8. Способ печати издания.
9. Внешнее оформление. Устанавливается его технологический тип, характер художественного решения, способ воспроизведения.
10. Брошюровочно-переплетные работы. Указываются только особенности. Например, наличие канта у обложки, закраска обрезов.
11. Материалы. Устанавливается их вид, цвет и др.
На практике не все элементы приведенной схемы используются при составлении проекта. Наличие тех или иных элементов схемы зависит от целей, которые преследует издательство, выпуская издание, замысла автора, особенностей будущего издания и т.д. Составление проекта издания является начальным этапом работы над ним.
Используя данную схему с учетом особенностей нашего издания, был составлен проект оформления для книги Н. Богуславской «Зона. Пишу тебе».
Проект оформления книги «Зона. Пишу тебе»
Часть 1. Постоянные характеристики произведения и издания
1. Род литературы. Данное произведение относится к художественной литературе. Первая и третья части написаны в стихотворной форме, вторая часть - в прозе.
2. Жанр произведения. Лирические стихотворения, поэма, рассказ.
3. Жанр издания. Моноиздание.
4. Группа читателей по возрасту. Взрослый читатель.
5. Архитектоника произведения и издания. Произведение состоит из трех частей, каждая часть начинается шмуцтитулом. Из особых страниц присутствует титульный лист (одинарный), оглавление, страницы для заметок в конце издания.
6. Структурные особенности текста. Первая, третья часть - сложный текст (стихотворный текст), вторая часть - простой текст (проза).
7. Иллюстрирование. Полутоновые иллюстрации предусматриваются на титуле и трех шмуцтитулах.
8. Дизайн. Элементы оформления присутствуют в издании.
9. Объем издания в:
а) печатных листах (физических) - 208;
б) условных печатных листах - 7,6;
в) бумажных листах - 434 листа формата 720Ч1040 мм;
г) авторских листах - 5, 42;
д) учетно-издательских листах - 5,46.
10. Тираж 100 экземпляров.
Часть 2. Показатели оформления
1. Формат издания 70Ч90/32.
2. Шрифт для основного текста - гарнитура Candara, кегль 10 пт, прямое начертание. Заголовки - гарнитура Candara, кегль 12 пт, начертание прямое полужирное.
3. Формат полосы набора: кв.
4. Рубрикация издания:
а) количество спусковых полос - 45 (каждое стихотворение с нового спуска);
б) количество шмуцтитулов - 3.
5. Справочные элементы:
а) колонцифры: внизу страницы с выключкой по центру, гарнитура Candara, кегль 10 пт;
б) колонтитулы: отсутствуют;
в) содержание: в конце издания, наборное;
г) выходные сведения: соответственно техническим условиям располагаются на обороте титула и на последней странице издания.
6. Внутреннее оформление:
а) титульный лист - наборный с полутоновой тематической иллюстрацией;
б) шмуцтитулы - наборные с полутоновой иллюстрацией;
в) начальная страница - со спускового пробела, в заглавии буквица;
г) концевая страница - нет специального оформления;
д) дополнительное оформление - орнамент из линеек по периметру страницы.
7. Способ печати издания: офсетная печать.
8. Оборудование: офсетная печатная машина Roland Practica.
9. Внешнее оформление:
а) переплет №7, красочность 4 + 0, тематический рисунок;
б) суперобложка: отсутствует;
в) форзац: черный с перламутровой отделкой (дизайнерская бумага).
10. Особенности брошюровочно-переплетных работ: переплетная крышка покрыта матовой пленкой, дополнительно нанесено выборочное лакирование, блок скомплектован подборкой, тетради трехсгибные, форзац цельнобумажный приклейной, способ скрепления блока - шитье нитками.
11. Материалы: бумага для книжного блока - офсетная бумага UNION OFFSET массой 80 г./м2 и форматом 720Ч1040 мм.
1.2 Разработка макета издания
Процесс макетирования представляет собой сложный процесс, состоящий из нескольких этапов, таких, как выбор формата издания, формата полосы набора, системы рубрикаций, принципа решения особых страниц и др. Рассмотрим основные этапы.
Выбор формата издания
Составлять проект издания, к которому приступают после предварительного анализа содержания книги, условий пользования ею, читательской специфики и т.д., начинают обычно с выбора формата.
Формат издания - это его размер по ширине и высоте, который предопределен форматом бумажного листа, на котором книга печатается.
Листовая бумага в России выпускается следующих стандартных форматов, измеряемых в сантиметрах: 60Ч84, 60Ч90, 70Ч90, 75Ч90, 70Ч100, 70Ч108, 84Ч108. Формат бумажного листа рулонной бумаги определяется по ширине рулона. Стандартные размеры ширины рулона бумаги, выпускаемой в России (в сантиметрах): 60, 70, 75, 84, 90, 108, 120.
Формат издания по ГОСТ 5773-90. «Издания книжные и журнальные. Форматы» обозначают условно размером листа печатной бумаги в сантиметрах и долей листа. Стандартные форматы книг по ГОСТу 5773-90 приведены в таблице 1
Таблица 1. Стандартные в России форматы книжных изданий (ГОСТ 5773-90)
Размер листа, мм
Доля листа
Условное обозначение формата книги, см/доля
Размер книги в обложке или книжного блока после обрезки с трех сторон, мм
максимальные (предпочтительные)
минимальные (допустимые)
600Ч900
60Ч90/8
220Ч290
205Ч277
840Ч1080
84Ч108/16
205Ч260
192Ч255
700Ч1000
70Ч100/16
170Ч240
158Ч230
700Ч900
70Ч90/16
170Ч215
155Ч210
600Ч900
60Ч90/16
145Ч215
132Ч205
600Ч840
60Ч84/16
145Ч200
130Ч195
840Ч1080
84Ч108/32
130Ч200
123Ч192
700Ч1000
70Ч100/32
120Ч165
112Ч158
750Ч900
75Ч90/32
107Ч177
100Ч170
700Ч900
70Ч90/32
107Ч165
100Ч155
600Ч840
60Ч84/32
100Ч140
95Ч130
В работе над изданием мы руководствовались указаниями ГОСТа 5773-90.
Форматы, приведенные в таблице 1, не касаются следующих изданий: альбомов, атласов, книжек-игрушек, буклетов, календарей, факсимильных, нотных изданий, изданий, выпускаемых на экспорт, изданий, печатаемых за рубежом, миниатюрных, уникальных и экспериментальных изданий.
Формат является одной из самых важных характеристик издания. От него зависит многое: удобство пользования книгой, красота пропорций, экономичность, ряд технологических особенностей. Получают формат фальцовкой, отсюда прямая зависимость формата издания от формата бумаги. Данные, касающиеся наиболее популярных форматов, приведены в таблице 2.
Таблица 2. Наиболее популярные форматы изданий
№
п/п
Форматы бумаги (см), доли листа
Форматы изданий (мм) после обрезки
1
70Ч90/128
51Ч77
2
70Ч108/64
82Ч125
3
84Ч108/64
100Ч125
4
60Ч84/32
100Ч140
5
70Ч90/32
107Ч165
6
70Ч108/32
128Ч165
7
60Ч84/16
143Ч200
8
60Ч90/16
143Ч215
9
70Ч90/16
168Ч215
10
70Ч108/16
170Ч260
11
60Ч90/8
220Ч290
12
70Ч108/8
262Ч340
Выбор формата издания определяется, как правило, тремя основными принципами:
1. Стремлением к созданию оптимальных условий для зрительного восприятия текста и иллюстраций.
2. Обеспечением удобства пользования книгой (размер, вес).
3. Желанием добиться гармоничных соотношений всех пространственных характеристик издания - его высоты, ширины и толщины.
Издания массового характера, особенно предназначенные для библиотек и учебных целей, по условиям пользования ими требуют книги компактной, небольшого или среднего размера, со строкой наиболее удобной для глаза. Этим условиям удовлетворяют четыре из девяти стандартных форматов: 70Ч90/32, 70Ч108/32, 84Ч108/32, 60Ч90/16. Из этого ряда для массовой книги подходят больше других форматы 70Ч90/32 и 84Ч108/32. Наиболее популярным форматом является 84Ч108/32. В этом формате выпускаются почти все издания массового типа, а так же учебная литература.
Формат издания тесно связан с особенностями структуры текста. Стихотворный текст, состоящий чаще всего из коротких или среднего размера строк, хорошо и экономно компонуется на страницах узкого, удлиненного формата (70Ч90/32, 84Ч108/32). Длинные же строки неизбежно приводят к широкому или большому формату. Достаточно широкого формата требуют стихотворные тексты с рубленой строкой. Подвесные строки в таких стихотворениях недопустимы, так как меняют авторскую ритмику стиха.
На выбор формата так же влияет назначение издания для определенной возрастной группы читателей. Книги для взрослых, как правило, меньше по размеру, чем книги для детей (в свою очередь, чем меньше по возрасту читатель, тем большего формата требуется для него книга). Это объясняется тем, что кегль шрифта (20, 16, 14) в книгах для детей, только начинающих читать, или читающих медленно, требует длинной строки, что ведет к большому формату. Кегль шрифта в изданиях для взрослых - 10, редко 8 пт.
Существенным, иногда решающим образом, влияет на выбор формата объем произведения. Большой формат для издания большого объема приводит в лучшее соотношение толщину, ширину и высоту книги. Если же книга небольшого объема, наоборот, можно выбрать миниатюрный формат, что даст книге пропорциональность.
Таким образом, для макета издаваемой книги мы выбираем формат 70Ч90/32. Исходя из того, что, во-первых, для стихотворной формы текста это достаточно удобный формат, так как является узким (уменьшается расход бумаги). Во-вторых, книга данного формата является небольшой, удобной в использовании, что и требуется для этого типа издания. В-третьих, объем рукописи относительно невелик, поэтому целесообразнее использовать небольшой формат.
Формат полосы набора и соотношения полей
Разворот, а не отдельные страницы, из которых он состоит, - основа всех книжных композиций. Конструкция разворота проста: он обычно состоит из двух страниц, расположенных симметрично центральной оси разворота - оси вращения страниц. Двигаясь по тексту, рассматривая иллюстрации, наш глаз сложно перемещается по развороту. Центральная ось разворота как вертикаль стабилизирует это движение, служит некоторым ориентиром. Значение центральной оси подчеркивается, особенно в толстых книгах, углублением в корешке и заметным рельефом в центральной части полосы.
Чтобы создать наилучшие условия для чтения текста и просмотра иллюстраций, дизайнеру книги приходится очень внимательно и чутко относится к особенностям строения разворота и уметь их использовать в своих интересах. Его задача сводится к нахождению размеров и пропорций наборной полосы и определению обрамляющих ее полей. Размер наборной полосы устанавливают в зависимости от многих условий:
§ кегля и гарнитуры шрифта;
§ особенности структуры текста;
§ иллюстраций и их размещения на странице и т.д.
Размеры наборной полосы помимо указанных условий зависят от требований экономичности издания. Увеличение полей улучшает удобочитаемость издания, но в то же время резко увеличивает расход бумаги.
Экономичность использования бумаги может быть выражена коэффициентом использования бумаги, который представляет собой отношение площади всей страницы (до обрезки) к площади наборной полосы, выраженное в процентах. По этому принципу по ОСТу 29.62-81 «Издания книжные и журнальные. Основные параметры. Издательско-полиграфическое оформление», а также дополняющим его ОСТам на отдельные виды изданий, при каждом формате книги возможны три варианта размеров книжной полосы. Первый вариант (I) - наибольший формат книжной полосы (экономичный) - предназначен для книг, рассчитанных на короткий срок пользования, например, для быстро устаревающих ведомственных изданий, а также для изданий, в которых необходима особенная убористость (справочники и словари). Второй вариант (II) - средний формат книжной полосы (его часто называют нормальным) - должен применяться для учебников и значительной части изданий художественной, научной и научно-популярной литературы. Третий вариант (III) - сравнительно меньший формат книжной полосы (улучшенный) - предназначен для книг, рассчитанных на длительный срок пользования. Допускаются и комбинированные варианты, например, ширина полосы по одному из трех основных, высота - по другому.
Иллюстрационный материал также влияет на выбор варианта оформления: крупные иллюстрации (чертежи, схемы), для которых надо сохранить возможно больше места, обуславливают выбор полосы с возможно большей площадью. Верстка с иллюстрациями, выходящими частично или полностью на поля, требует значительного уменьшения формата полосы.
Формат полосы набора это почти математическая функция от формата издания, настолько тесно связаны эти два основных элемента оформления книги между собой.
Форматы полос набора для формата 70Ч90/32 приведены в таблице 3, сделанной на основе ГОСТ 5773-90.
Таблица 3. Форматы полос набора для формата 70Ч90/32
Вид издания
Формат издания
Формат полосы, квадраты
Варианты оформления
Научно-популярные издания, производственные инструкции и руководства
70Ч90/32
II
Научно-справочные издания (краткие)
70Ч90/32
I
Собрания сочинений (портативные)
70Ч90/32
или
II или III
Отдельные произведения, сборники и массовые серии книжного типа
70Ч90/32
II
Вокруг наборных полос, расположенных на развороте, образуются поля - очень важная функциональная и композиционная часть разворота. Поля выполняют следующие служебные функции:
§ организуют отдых для глаза при переходе с одной строчки на другую;
§ не дают глазу при чтении текста «соскальзывать» со страницы в другую плоскость;
§ предохраняют книгу, ее текст от износа и дают возможность ее реставрировать;
§ выполняют композиционную функцию, служа рамой, которая пространственно оформляет текст (иллюстрацию).
Перечисленные функции полей, связанные с процессом чтения книги, должны самым серьезным образом учитываться оформителем. От правильности выбора полей зависит гигиена чтения (утомляемость глаза) и его скорость, красота и стройность разворота.
Равновесие наборных полос и гармоничное их отношение к форматам страниц разворота зависит от ряда условий, которые необходимо учитывать. Зрительная тяжесть наборной полосы зависит от:
§ гарнитуры шрифта, его кегля, насыщенности, наклона и т.д.;
§ величины пробелов между строками;
§ размеров абзацных отступов;
§ заполненности концевых строк;
§ дефектов набора (коридоров, переносов и пр.).
В зависимости от этих условий и следует выбирать размер полей и их соотношения. Существует несколько способов нахождения соотношения полосы набора и полей на развороте: рекомендации нормативных документов, геометрические способы определения, классические каноны, основанные на древних рукописях.
ГОСТ 5773-90 указывает значения полосы набора в зависимости от формата и вида оформления, но не регламентирует размеры полей. ОСТ 29.124-94 указывает минимальные размеры полей для любого издания, но эти данные практически не дают ответа на то, какие по размеру поля желательны в том или ином издании.
Существуют общие правила, основанные на старинных традициях: самое узкое поле - корешковое, несколько шире - верхнее, еще шире - наружное боковое, самое широкое - нижнее. Такие различия в ширине полей усиливают композиционное единство книжного разворота и увеличивают долговечность книги - чем больше подвержено износу то или другое поле, тем оно шире. Данные правила так же не дают конкретных значений, а являются, скорее, рекомендательными.
Таблица 4. Минимальные размеры полей в издании (ОСТ 29.124-94)
Наименование поля
Минимальный размер, мм
Корешковое
· на странице
· на развороте
10
24
Верхнее
12
Наружное
11
Нижнее
15
Наиболее полную информацию о соотношениях полей и полосы набора можно получить, основываясь на геометрических способах построения разворота. Известный немецкий мастер художественного оформления книги Ян Чихольд открыл в 1953 году золотой канон позднеготического членения книжных страниц в том виде, как его использовали лучшие писцы. Гуттенбергу и печатникам начального периода образцом служила рукописная книга. Печатники переняли законы книжной формы, которым писцы следовали с давних пор. Эти законы были строго охраняемыми секретами мастерских, которые Яну Чихольду удалось восстановить. На рисунке 2 показано построение разворота, основанное на данном каноне. Высота плоскости, отведенной для письма, равна ширине бумаги при отношении сторон 2:3, что является обязательным условием этого канона. Поля находятся в отношении 2:3:4:6.
Еще одни способ геометрического нахождения соотношения полей и полосы набора найден Иоганном А. ван де Граафом. Данное построение основано на делении ширины и высоты страницы на девять равных частей. Пропорции сторон страницы не регламентируется, в отличие от предыдущего способа. Одна девятая часть ширины бумаги образует внутреннее поле, две девятые - внешнее, одна девятая часть высоты бумаги образует верхнее поле, две девятые - нижнее.
Наиболее универсальным геометрическим способом построения является «Вилларов чертеж», разработанный Вилларом де Оннекуром. Это готический канон, который дает возможность гармонично строить разворот страницы при любых пропорциях.
При нахождении соотношения полей в издании можно использовать геометрические способы построения, обращаться к нормативной литературе, но ни то, ни другое жестко не ограничивает дизайнера в выборе тех или иных размеров. Выбирая размеры полей, дизайнер чаще опирается на свой вкус и ощущения, придерживаясь только общих рекомендаций и, конечно, беря во внимание способ печати издания и особенности его послепечатной обработки.
Стихотворные тексты состоят из строк различной длины, которые могут располагаться по одной или нескольким вертикальным осям. Вследствие этого на полосе набора стихотворный текст почти никогда не образует четкого прямоугольника. Форма наборного силуэта каждого стихотворения будет зависеть от его построения, от той формы, которую придал ему автор.
При выборе формата издания и полосы набора для стихотворных текстов приходится руководствоваться не только теми факторами, которые были рассмотрены для изданий с прозаическим текстом, но и учитывать особенности построения стиха и, главным образом, длину стихотворных строк. Перенос стихотворной строки нарушает форму стиха, а следовательно, и ритм чтения его. Если в стихах классического типа перенос иногда допускается, хотя и не желателен, то в стихах свободного построения переносы строк совершенно неприемлемы, так как приводят к изменению авторской акцентировки отдельных частей строки и затрудняют восприятие содержания.
Стихотворения, состоящие большей частью из коротких строк, не занимают всей ширины полосы стандартного размера. В то время как верхние и нижние поля остаются без изменения, корешковые и боковые поля получаются увеличенными. Однако возможно и обратное, когда стихотворная строка не вмещается в формат полосы, предусмотренный техническими условиями. В этом случае надо брать ширину полосы набора по I варианту оформления, а высоту полосы по II или III варианту в зависимости от индивидуальных особенностей структуры текста. Если и при этом возникнут подвесные строки, следует перейти к более широкому формату издания. Возможны случаи, когда пропорции страницы книги и формата набора могут находиться не в подобии, а в контрасте (например, в широких или альбомных форматах).
Таким образом, основным условием при выборе формата издания и полосы набора должно быть размещение в этом формате стихотворных строк без переносов или с наименьшим их количеством.
В нашем издании размер страницы после обрезки равен 107Ч165 мм. Если применить геометрический способ построения Виллара де Оннекура, то получится следующая раскладка полей: верхнее - 23,77 мм, нижнее - 47,55 мм, внутреннее - 18,33 мм и внешнее - 36,66 мм. Как отмечалось ранее, регламентированные полосы набора и соотношения полей рассчитаны на простую структуру текста (прозаическую). В нашем издании, основная часть книги написана стихотворным текстом, поэтому полоса набора в издании будет уже и поля, соответственно, шире. Значения верхнего, нижнего и внешнего полей останутся неизменными, а внутреннее поле увеличится до 30 мм.
Рассматривая разворот как композиционное поле и конструктивную систему, необходимо учитывать кроме наборной полосы и другие элементы, которые могут находится на нем вместе с набором. Это, прежде всего, колонцифра, колонтитул, рубрики на полях и т.д. Они самым решительным образом могут влиять на композицию разворота и менять привычное соотношение размеров полей.
Система рубрикации
Рубрикация служит для озаглавливания книги и ее частей, разделения книги на части и обозначения степени весомости каждой части относительно целого и других частей. Взятая в целом рубрикация выражает в общих чертах построение произведения - его архитектонику.
Отдельные рубрики и части произведения делятся следующим образом:
1. Серия изданий/ собрание сочинений/ многотомное издание/ цикл произведений.
2. Цикл произведений.
3. Произведение.
4. Том.
5. Книга.
6. Часть.
7. Раздел.
8. Подраздел.
9. Глава.
10. Параграф.
Самыми «обширными» единицами измерения являются серия изданий, собрание сочинений (избранные сочинения), многотомное издание - включающие в себя разные произведения.
Формирование серии обычно основано на тематическом подборе разных произведений. Существуют как серии изданий художественной литературы, так и специальные технические серии изданий. Для дизайнера это значит, что все издания должны быть объединены одним стилем оформления: одинаковыми или похожими обложками, стереотипной версткой и т.д.
Вторым по значимости идет цикл произведений. Это понятие используется только в художественной литературе. Несколько отдельных произведений могут быть объединены автором в цикл на основе продолжающегося сюжета, переходящих из произведения в произведение персонажей. Примерами могут служить циклы произведений Дж.Р.Р. Толкиена (трилогия «Властелин колец»), Марии Семеновой (цикл «Волкодав», состоящий из пяти произведений). Цикл произведений может быть оформлен как серия изданий или являться частью более крупной серии изданий. В обоих случаях требуется унифицированное оформление.
Третьим по значимости идет собственно произведение. Одно издание может включать в себя несколько произведений небольшого объема, и наоборот - одно большое произведение может быть издано в виде нескольких книг (например, «Война и мир» Льва Толстого). В этом случае деление производится по более мелким разделам - по тома, частям, главам и т.д. Произведение, в свою очередь, может подразделятся на тома, книги, части, разделы, подразделы, главы и параграфы.
Том и книга - это самые крупные разделения произведения. Как собрание сочинений состоит из томов, так и отдельное произведение может делится на тома. Тома и книги очень крупные разделы, включающие в себя сотни страниц.
Часть, раздел, подраздел и глава - более мелкие фрагменты произведения и их использование зависит от тематики и направленности произведения. Художественная литература делится преимущественно на части и главы, техническая литература, более насыщенная информацией, требует более сложного деления, чтобы читатель мог ориентироваться в книге.
Деление на параграфы используется только в научной и учебной литературе. Такое деление усложняет структуру произведения, но позволяет давать ссылки на точно определенное место в тексте.
Средства рубрикации в книге разнообразны: чистый пробел, пробел с заполнением его рисованными украшениями, буквицы, рисованные заголовки; спуски чистые и оформленные разнообразными линейками, виньетками, заставками и т.д.
Выделяют три системы рубрикации:
1. Система, в которой архитектоника произведения выражена только заголовками одной гарнитуры шрифта (или разных), но без выделения частей началом с новой страницы, является наиболее экономичной, но и наиболее скупой по оформлению.
2. Выделение части или группы частей произведения началом с новой страницы, благодаря чему особо выделяется и конец, придает каждой части большую значительность, выражает построение произведения более ярко и отчетливо.
3. Система, в которой каждая часть или группа частей произведения открывается шмуцтитулом, является наиболее выразительной. Такое оформление рубрик резко обособляет отделяемую шмуцтитулом часть и сообщает ей особый вес.
Выбор системы рубрикации зависит от следующих факторов:
а) Род и вид литературы. Сочинениям научным или учебным свойственно больше многоступенчатое расчленение произведения на части, разделы, главы, подглавы, параграфы и т.д. Такие издания, как правило, нуждаются в рубрикации их системой разнообразных заголовков, спусков, шмуцтитулов. Рубрикацию произведений научно-популярных и литературно-художественных строят по наиболее выразительной третьей схеме. Цель здесь не столько в разделении и соподчинении частей, сколько в передаче особенностей их содержания оформлением.
б) Назначение издания по характеру распространения. В изданиях, не предназначенных для широкого распространения (научные монографии, малотиражные издания и т.д.) пользуются третьей, наиболее выразительной, но и менее экономичной системой рубрикации. В массовых изданиях рубрикация более бедная, соответственно менее выразительна. Это объясняется необходимостью экономно оформлять книгу: здесь даже простое увеличение пробелов между заголовком и текстом при тиражах 200 тыс. - 1 млн. экз. приводит к значительному увеличению расхода бумаги.
в) Объем произведения. Чем больше объем книги, тем более необходим третий вариант оформления, т.е. введение спусков для отдельных частей произведения и шмуцтитулов для групп этих частей.
г) Тираж издания. Как уже отмечалось, большой тираж издания заставляет обращать внимание, насколько экономична применяемая система рубрик. Чем больше тираж, тем скорее обращаются к скромным по оформлению вариантам рубрикационных схем, стремясь избежать дополнительного расхода бумаги.
В нашем издании мы воспользуемся третьей системой рубрик, которая является наиболее выразительной. Причины такого выбора следующие:
1. Разработанное издание планируется к выпуску небольшим тиражом (100 экземпляров), поэтому говорить о серьезной экономии бумаги не приходится, так как при малых тиражах перерасход бумаги невелик.
2. Вторая причина заключается в желании жестко разграничить части книги, как того требуют различные по литературной тематике произведения, входящие в издание.
Разрабатываемое книжное издание состоит из трех частей: в первой части содержатся стихотворения и поэма, посвященные теме тюрьмы, неволи, жизненных ошибок и невзгод. Во второй части - рассказ, посвященный той же теме, но написанный в прозе, что уже само по себе, исходя из другой структуры текста, требует отдельной части. В последней - третьей части - содержатся стихотворения более лиричные, посвященные природе, людям, животным и т.д. Таким образом, разные по тематике и по структуре тексты определили выбор системы рубрикации - каждая часть издания начинается шмуцтитулом. Заголовки шмуцтитулов оформлены так же, как и заголовки внутри произведения, дополнительно на шмуцтитулах располагается полутоновые тематические рисунки.
Подготовка текста
Подготовка текста является начальным этапом работы с рукописью. В классическом смысле рукопись - это написанный от руки текст, который в полиграфически воспроизведенной форме должен появиться на оттиске. Автор должен сдавать рукопись в типографию в законченном виде. После этого не должно вноситься в содержание значительных дополнительных изменений.
Современные программные средства позволяют вести разнообразную подготовку и обработку текста. С их помощью легко заверстывать в текст таблицы, графики, рисунки. С помощью программных средств хорошего результата в манипуляции текстом могут достичь и непрофессионалы, каковыми в большинстве своем являются авторы. В настоящее время в типографии от них поступают распечатки текста на бумаге и носители с его электронной версией. Подготовка текста проходит три основные этапа: ввод текста в компьютер, редактирование и корректура.
Ввод текста
Как отмечалось выше, обычно рукопись в издательство подается уже в цифровом варианте, но в нашем случае рукопись является рукописным текстом, который необходимо ввести в компьютер. В своей работе мы использовали клавиатурный ввод с использованием программы Microsoft Word, входящей в состав программного пакета Microsoft Office, которая является наиболее популярной программой, применяемой для ввода текста. Программа по своим функциональным возможностям относится к простейшей категории настольных издательских систем (Desktop Publishing), предоставляет пользователю все необходимые средства для верстки простых документов, брошюр и т.д. При этом данная программа не обеспечивает:
§ адекватного переноса готового макета - оригинала на пленку;
§ процесс цветоделения и реального отображения цветовой гаммы;
§ достаточной адаптированости с другими текстовыми редакторами.
В связи с перечисленными недостатками данная программа не используется в современном полиграфическом производстве как верстальный пакет, но как программа ввода текста рукописей применятся повсеместно.
Для обработки введенного текста применяются компьютерные издательские системы DTP (DeskТop Publishing). DTP - это технология подготовки изданий, при которой полностраничный документ обрабатывается на автономном рабочем месте, которым может служить персональный компьютер или рабочая станция. Текст, графика и изображения оформляются в соответствии с макетом и объединяются на полосе.
В настоящее время наиболее популярными издательскими системами являются QuarkXPress (занимает около 80% рынка НИС), Adobe InDesign InDesign, Adobe PageMaker. Свое широкое распространение они получили благодаря простоте в использовании, широким возможностям обработки текста и графики, грамотным интерфейсам.
1. Текстовый редактор QuarkXPress создан для профессиональной работы в полиграфической промышленности. Программа QuarkXPress предназначена для верстки объемных текстов и является интегрированным издательским пакетом, который сочетает в себе мощные возможности по набору текста, разметке страниц, управлению цветом и графикой, обработки текста и усложненными функциями предпечатной подготовки. Более того, эта программа предоставляет пользователю полную возможность управления макетом страницы, не ограничивая творческую свободу создания документов.
Программа QuarkXPress применяется для выпуска:
§ брошюр, каталогов;
§ книг, журналов;
§ рекламных проспектов, открыток;
§ газет, информационных бюллетеней;
§ годовых отчетов.
2. Пакет верстки и макетирования InDesign имеет весьма развитые встроенные средства работы с векторной и растровой графикой, что позволяет выполнять на этапе верстки все необходимые манипуляции с изображением. Программа InDesign позволяет не только масштабировать и кадрировать изображение, но и изменять яркость и тон отдельных его участков, встроенными средствами производить обрезку изображения произвольной формы, делать наложение различных графических файлов. Наличие в InDesign встроенных функций контроля и управления цветом позволяет перенести контроль цветовой гаммы на этап общей верстки и при необходимости вносить изменения в макет в процессе верстки, не возвращая работу на предыдущие технологические этапы.
3. Программа PageMaker достаточно проста в использовании, удовлетворяет большинству требований по верстке и оформлению небольших и несложных изданий, в основном используется для офисного и домашнего применения. Программа хорошо интегрируется с основными продуктами фирмы Adobe, такими, как Photoshop, Illustrator, Acrobat. Она позволяет прямое размещение файлов PDF, Adobe Photoshop и Adobe Illustrator в свои собственные документы.
1.4 Верстка
Общие правила верстки изданий
Основные требования к сверстанным полосам книжных изданий:
§ единообразие верстки по всему изданию;
§ приводность верстки.
Единообразие верстки - это одинаковый характер верстки всех полос издания, имеющих одинаковые элементы. Критерии единообразия верстки таковы:
1. Основной текст должен быть набран одинаковым шрифтом. Недопустимо изменять кегль на разных страницах книги (кроме случаев, когда изменением гарнитуры или кегля создаются выделения).
2. Высота полос текста должна быть одинаковой. Колонки страницы книги должны быть одинаковой высоты ± одна строка (для ликвидации висячих строк). Это правило не касается последней страницы главы или раздела книги, если следующая глава начинается с новой страницы.
3. Отбивки и отступы различных элементов (таблиц, иллюстраций, подписей к ним) должны быть одинаковыми на протяжении всего текста.
4. Оформление таблиц, иллюстраций, цитат (при оформлении целыми абзацами), заголовков и всех прочих элементов должно быть одинаковым на протяжении всего издания.
Приводностью верстки называют полное совпадение общих размеров четных и нечетных полос, а также точное совмещение строк основного текста на этих полосах между собой.
Далее приведем наиболее часто встречающиеся ошибки верстки:
1. Наличие висячих строк. Висячими строками называют первую или последнюю строку абзаца в том случае, когда остальной текст абзаца оказался на другой странице. В русской типографике достаточным количеством строк, которые можно оставить на странице или перенести на следующую, считается две.
2. Отрыв заголовка от текста раздела или разрыв заголовка. Считается, что перед заголовком в разрыв текста и после него должно быть не менее трех строк. При разнесении заголовка на несколько строк предлоги не должны отрываться от слов, тесно связанные словосочетания должны быть в одной строке. В идеале каждая отдельная строка заголовка должна содержать осмысленный фрагмент текста. Считается крайне нежелательным использовать в заголовке переносы.
3. Отрыв сокращения от цифр или инициалы от фамилий. В обычном тексте нежелательно отрывать сокращения от цифр или инициалы от фамилии (между ними должны быть неразрывные пробелы).
4. Наличие коридоров и совпадение переносов. Коридоры - это совпадающие по горизонтали пробелы в разных строках, которые отвлекают читателя и ухудшают читабельность текста. Количество переносов в соседних строках не должно быть более трех, так же нежелательно, чтобы слово начиналось на одной странице, а заканчивалось на другой.
При подготовке издания верстке подвергаются следующие элементы:
§ заставки и концевые полосы;
§ колонцифры и колонтитулы;
§ титульный лист, контртитул, авантитул, шмуцтитул, фронтиспис;
§ аннотации и выпускные данные;
§ посвящение, эпиграф, предисловие, введение;
§ послесловие и заключительная статья;
§ затекстовые замечания и комментарии;
§ приложения, указатели, библиографические списки;
§ оглавление (содержание);
§ цитаты, сноски.
Существует множество правил, касающихся верстки вышеперечисленных элементов. Все правила отражены в специальных справочник для редакторов и издателей.
Для верстки нашего издания применялся справочник А.Э. Мильчина «Справочник издателя и автора», в котором отражены все тонкости верстки изданий, в том числе и верстка стихотворного текста. Мы позволим себе не приводить все детали произведенной верстки в данной работе, так как это не является нашей первостепенной задачей.
Верстка стихотворного текста
Для стихотворных текстов в практике существуют два способа верстки. Первый - когда каждое стихотворение верстается с новой полосы, второй - когда стихотворения верстаются подряд (вподверстку). В первом случае в издании будет столько спусковых (начальных) полос, сколько стихов. Хотя этот вариант и менее экономичен, но зато он дает возможность четко обособить каждое отдельное стихотворение, что очень важно не только для более целостного зрительного восприятия его силуэта, но и для восприятия его содержания.
Художественное оформление изданий
Художественное оформление произведения - важнейший этап подготовки издания. От того, насколько эффективно и профессионально выполнено художественное оформление, во многом зависит отношение читателя к книге. Форма издания, его внешний вид, привлекательность, удобство и комфортность восприятия составных частей и элементов в первую очередь способствуют интересу к произведению, содержание которого читателю еще неизвестно. Профессионально и эстетически оформленную книгу хочется читать, ее трудно выпустить из рук при просмотре в книжном магазине, к ней чаще хочется возвращаться, если содержание оказалось интересным и полезным.
На этом этапе решаются вопросы, связанные с размещением, характером и количеством иллюстраций, оформлением обложки, титульного листа, форзаца, других элементов издания. Очень важным при этом является создание стиля оформления, взаимосвязанность его частей.
Важный аспект дизайна книги - поиск специфических типографских средств и способов иллюстрирования издания с учетом его ориентации на определенную группу читателя. Например, одним из факторов, которые необходимо учитывать при оформлении издания, является преимущественный возрастной контингент его будущих читателей. Так, при ориентации на пожилого читателя следует уделить особое внимание вопросам различимости шрифта и удобочитаемости текста. Будучи человеком устоявшихся привычек, он, как правило, предпочитает наборные шрифты традиционных рисунков. Его зрение неидеально, поэтому целесообразнее использовать малоконтрастные шрифты, где соединительные штрихи более различимы, чем в шрифтах контрастных. По этой же причине следует избегать шрифтов малых кеглей, отдавая предпочтение в сплошном наборе корпусу и цицеро (10 и 12 пт). Нежелательно применять и затрудняющие чтение цветные «подложки» под текст (выворотку).
Напротив, при оформлении «молодежной» книги всеми этими ограничениями можно пренебречь. Чтобы завоевать внимание юного читателя, нужны сильные раздражители, поэтому для оформления «молодежной» книги уместны экстравагантные типографические приемы, броские иллюстрации, цветовые акценты, применение новых, оригинальных шрифтовых гарнитур и начертаний.
При оформлении подавляющего числа изданий дизайнер, как правило, сталкивается с необходимостью формировать художественную структуру книги соответственно ее функции. Так, книги карманного формата, читаемые в вагоне, альбом с репродукциями произведений живописи, требующий углубленного просмотра и инструктивная брошюра о противопожарных мерах не могут не отличатся друг от друга размерами, пропорциями, характером внешнего оформления, гарнитурой и кеглем шрифта и т.д. Поэтому, главная задача художника-оформителя - постараться создать максимально удобную для пользователя книжную композицию с учетом специфики данного издания и конкретных возможностей издательства и типографии.
Содержание литературного произведения всегда должно находить выражение в оформлении, в той или иной системе художественных и полиграфических средств. Одни произведения допускают прямое изобразительное выражение содержания в иллюстрациях, другие могут быть иллюстрированы только косвенным образом, а третьи, которые нельзя иллюстрировать ни прямо, ни косвенно, допускают выражение общих особенностей содержания только изображениями непредметного характера (шрифт, графические украшения), композицией набора, форматом, фактурой материалов и т.д. Эти средства наиболее универсальны и находят применение для оформления всех без исключения произведений.
Прежде чем приступать к оформлению книги, необходимо ознакомиться с ее структурой.
Основными составными частями издания (с точки зрения дизайнера) являются:
§ обложка или переплет
§ суперобложка
§ форзацы
§ титульный лист
§ выходные данные
§ оглавление
§ вспомогательные разделы
§ основной текст книги
Элементы внешнего оформления издания
оформление издание макет верстка
Обложка, переплет, суперобложка и форзац - четыре главных элемента внешнего оформления книги и составляют среди других элементов оформления особую группу. Особенность этой группы состоит в том, что они объединяют в себе две функции: первая - утилитарная (служебная) - состоит в том, чтобы предохранять книгу от повреждений, удлиняя срок ее эксплуатации; вторая функция - являться элементами художественного оформления.
Задание
Разработать в программах векторной и растровой графики 6 композиций книжных разворотов различных 6 типов изданий, используя теоретический материал лекций.
- Рейтинговый контроль
Темы для контроля:
Дизайн как проектная деятельность
Функции дизайна
Логотип. Виды логотипа.
Дизайн-проектирование как процесс. Стадии проектирования.
Виды графического дизайна.
Понятие коммуникативности в графическом дизайне.
Фирменный стиль
Понятие стиля в дизайне
Особенности плакатной графики
Типографика. Роль типографики в дизайне
Шрифт. Виды шрифтов.
Интерьер. Цвет в интерьере
Фактура и текстура в интерьере
Планировочное решение интерьера, цели и задачи
Техническое задание, определение и функции.
Современные дизайнеры-проектировщики.
Современные журналы по проектированию и дизайну.
Виды представления проекта заказчику.
Акцент/доминанта. Определение, функции.
Контраст и нюанс. Определение, функции.
Назвать основные виды композиции. Дать определение объемной композиции.
Назовите основные свойства объемно-пространственных форм.
Какое расположение объемных элементов композиции между со бой является наиболее активным.
Какие существуют типы объемной композиции?
Назовите характерные этапы построения объемной композиции и средства художественной выразительности, наиболее активно взаимодействующие на каждом этапе.
Как с помощью членений подчеркнуть вертикальность объемной композиции?
Каким образом превратить куб из статичной формы в динамичную?
Приведите примеры удачного использования метроритмических закономерностей построения композиции на схемах или объемных моделях.
Что такое пропорция? В каких значениях может употребляться это понятие?
Что такое «золотое сечение»? В чем особенности этого отношения? Приведите примеры искусственных и природных форм.
В чем состоит отличие геометрических и числовых систем пропорционирования. Приведите примеры.
Что такое композиционный масштаб?
Каким образом с помощью средств композиции дизайнер решает проблему масштаба проектируемого объекта.
Каким образом можно определить, масштабно сооружение или пространство или немасштабно? Что является указателями масштаба?
Какова роль контраста, нюанса и тождества как средств формирования целостной объемной композиции?
Может ли быть достигнута требуемая степень выразительности объемной формы с помощью нюансных или тождественных отношений между элементами?
Что такое асимметрия, дисимметрия и антисимметрия? Каково их отношение к симметрии?
Каковы основные средства достижения целостности объемных форм, обладающих винтовой симметрией и симметрией переноса?
Достаточно ли грамотного использования симметрии для получения совершенного произведения архитектуры, дизайна и т.д.?
Перечислите факторы, влияющие на восприятие объемной композиции.
Примерный перечень вопросов к зачету.
1. Свойство зрительного восприятия - последовательность.
2. Свойство зрительного восприятия - избирательность.
3. Свойство зрительного восприятия - реакция на движение.
4. Свойство зрительного восприятия - запоминаемость.
5. Свойство зрительного восприятия - целостность восприятия.
6. Свойство зрительного восприятия - константность.
7. Свойство зрительного восприятия - соотносительность.
8. Иллюзорность при восприятии графики.
9. Перспектива. Виды перспективы.
10. Тени.
11. Ассоциативность и образность.
12. Изобразительные средства.
13. Простейшие графические элементы (точка, линия, штрих, пятно).
14. Ритмизация линий.
15. Заливка. Тон.
16. Значение цвета в изобразительном искусстве.
17. Почему мы видим цвет?
18. Колориметрический круг Иттена. Гармония по Иттену.
19. Круг естественных цветов по Гете. Формула гармоничного соотношения.
20. Большой цветовой круг Оствальда. Гармоничные сочетания.
21. Цветовые контрасты, примеры контрастов в изобразительном искусстве.
22. Как передать глубину пространства цветом?
20. Компьютерные цветовые модели.
21. Что такое композиция? Назвать виды композиции. Привести примеры в изобразительном искусстве.
22. Принципы построения композиции.
23. Равновесие формы.
24. Симметрия, асимметрия, дисимметрия, антисимметрия.
25. Центр композиции.
26. Формат фронтальной композиции.
27. Средства выразительности композиции (пропорциональность и масштабность; ритм; тождество, контраст, нюанс; роль материалов).
28. Сюжетно-изобразительная композиция.
29. Декоративно-тематическая композиция.
30. Композиция предметных форм.
31. Формальная композиция.
32. Виды коммуникации.
33. Фотографика.
34. Типографика. Виды печатных документов.
35. Классификация рекламы. Какой должна быть печатная реклама?
36. Общие принципы дизайна Web-сайтов.
Рейтинговая система оценки освоения образовательного модуля
(выходной рейтинг – зачет)
№
Вид работы
Макс. кол-во баллов
Текущий контроль + итоговый контроль успеваемости (зачет)
100 баллов
1
Виды работ
Кол-во баллов по видам работ
2
Посещаемость студентов
10
3
Аудиторные работы/ тесты
20
4
Активность студентов на занятии *
10
5
Реферат/эссе/письменные домашние работы *
10
Максимальное значение (нормативныйрейтинг) – 100 баллов.
Нормативный
рейтинг
Оценки в 4-балльной шкале
отлично
хорошо
удовл.
неудовл.
интервал баллов фактического рейтинга
100 баллов
85 -100
70-84
50-69
менее 50
Список литературы:
1. Адамов, Е.Б. Художественное конструирование и оформление книги / Е.Б. Адамов, И.Ф. Бельчиков, В.Я. Быков [и др.] - М.: ЭТ ВНИИ полиграфии, 2001. - 248 с.
2. Антонова, С.Г. Редакторская подготовка издания: учебник / С.Г. Антонова, В.И. Васильев, И.А. Жарков [и др.] - М.: Логос, 2004. - 486 с.
3. Березин, Б.И. Полиграфическое материаловедение. - М.: Книга, 2004. - 288 с.
4. Буковецкая, О.А. Дизайн текста: шрифт, эффекты, цвет. - 2-е изд. - М.: ДМК Пресс, 2010. - 304 с.
5. Буковецкая, О.А. Основы допечатной подготовки. - М.: NT Press, 2005. - 159 с.
6. Водчиц, С.С. Эстетика пропорций в дизайне: Система книжных пропорций: учеб. пособие / С.С. Водчиц. - М.: Техносфера, 2005. - 240 с.
7. Воробьев, Д.В. Технология послепечатных процессов. - М.: МГУП, 2000. - 240 с.
8. Гельмут, К. Энциклопедия по печатным средствам информации. Технологии и способы производства / Киппхан Гельмут / Пер. с нем. - М.: МГУП, 2003. - 1280 с.
9. Гиленсон, П.Г. Справочник художественного и технического редакторов. - М.: Книга, 2008. - 526 с.
10. Завгородний, В.Г. Видеосамоучитель Adobe InDesign CS2 (+CD). - СПб.: Питер, 2007. - 464 с.
11. Козлова, М.М. Редакторская подготовка литературно-художественных изданий. - Ульяновск: УлГТУ, 2000. - 52 с.
12. Майсурадзе, Ю.Ф. Энциклопедия книжного дела / Ю.Ф Майсурадзе, А.Э. Мильчин, Н.П. Маковеев [и др.] - Изд. 2-е, перераб. и доп. - М.: Юристъ, 2004. - 640 с.
13. Мильчин, А.Э. Справочник издателя и автора: Редакционно-издательское оформление издания / А.Э Мильчин, Л.К. Чельцова. - М.: Олимп, 2009. - 688 с.
14. Никанчикова, Е.А. Технология офсетного производства / Е.А. Никанчикова, А.Л. Попова. - М.: Книга, 2000. - 280 с.
15. Пахомов, В.В. Книжное искусство: Замысел оформления. - М.: искусство, 2011. - 424 с.
16. Пикок, Дж. Издательское дело: Книга от замысла до упаковки / Пер. с англ. - 2-е изд., испр. и доп. - М.: ЭКОМ, 2010. - 421 с.
17. Полянский, Н.Н. Основы полиграфического производства. - М.: Книга, 2011. - 352 с.
18. Раскин, А.Н. Технология печатных процессов / А.Н. Раскин, И.В. Ромейков, Н.Д. Бирюкова [и др.] - М.: Книга, 2009. - 432 с.
19. Трубникова, Г.Г. Технология брошюровочно-перплетных процессов. Издательское дело. - М.: ЭКОМ, 2008. - 500 с.
20. Феличи, Дж. Типографика: шрифт, верстка, дизайн / Пер. с англ. - СПб.: БХВ-Петербург, 2007. - 496 с.
21. Хведчин, Ю.И. Послепечатное оборудование. - М.: МГУП, 2003. - 466 с.
22. Чихольд, Я. Облик книги: Избр. ст. о кн. оформл. / Пер. с нем. - М.: Книга, 2000. - 239 с.
23. Шеберстов, В.И. Технология изготовления печатных форм. - М.: Книга, 2010. - 224 с.
13PAGE 15
13PAGE 14415