МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА «ЗНАЧЕНИЕ ПОСТАНОВКИ РУК И ПОСАДКИ ДОМРИСТА В ПРОЦЕССЕ ЗВУКООБРАЗОВАНИЯ НА НАЧАЛЬНОМ ЭТАПЕ ОБУЧЕНИЯ»

Муниципальное образовательное учреждение
дополнительного образования
«Железногорская детская школа искусств»
МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА
«ЗНАЧЕНИЕ ПОСТАНОВКИ РУК И ПОСАДКИ ДОМРИСТА В ПРОЦЕССЕ ЗВУКООБРАЗОВАНИЯ НА НАЧАЛЬНОМ ЭТАПЕ ОБУЧЕНИЯ»
Выполнила: Фарина В.И.
Преподаватель по классу домры
2017г
Что самое главное в любом инструменте? Этот вопрос задавали нам наши преподаватели в свое время, теперь мы его задаем своим ученикам. Конечно же –это его голос! Но сам инструмент не зазвучит без исполнителя, который может заставить его петь, проникновенно говорить, шептать, повелевать, завораживать, овладевать душами слушателей, вызывая самые различные эмоции. В этом владении инструментом, то есть звуком и состоит искусство исполнителя.
В процессе работы над звуком на инструменте домрист сталкивается с рядом трудностей. Во-первых, развитие культуры звука. Во- вторых, повышение уровня исполнительского мастерства. В-третьих, развитие слухового аппарата, основанного на специфике разных его сторон. Последнее основано на представлении исполнителя о музыкальном звуке как о части целого звукового мира музыки, заданного такими важными параметрами как знание эстетики музыкального произведения, его характер, стиль, жанр и комплекс средств музыкальной выразительности. Уровень соотношения части и целого музыкального произведения связано с понятием музыкальной грамотности исполнителя, его кругозором, способности мыслить художественными образами, а также проявлять артистизм.
Данная работа ставит своей целью рассмотрение вопросов, связанных с посадкой, постановкой исполнительского аппарата, выработкой рациональных игровых движений, освоением приёмов и способов звукоизвлечения на домре
Гипотеза: «Когда в музыкальных звуках отражено единство всех наших сущностных сил – и трезвенной рациональности, и всепроникающей интуиции, пламенной способности представления, способности мыслить озарениями, в любой миг, ощущая в себе веяние духа, целостность жизни, бесконечность жизненных смыслов» (9; с. 5). В этом мудром и эмоциональном высказывании Медушевского о музыкальном звуке воплотилась вся сущность и полнота природы музыкального искусства.
Для того чтобы осмыслить сказанное, требуется проделать путь в освоении различных сторон принципа звукообразования. Этот принцип является важным и основным для представителей разных музыкальных специальностей. Звукообразование (его техническая и художественная стороны) определяет уровень профессионализма исполнителя и характеризует его стиль, манеру, технику игры на инструменте.
Посадка и постановка рук имеет огромное значение, от этого фактора во многом зависит творческое становление музыканта, перспектива его развития, реализация творческих планов.
Рассматривая этот важнейший вопрос, необходимо знать, что в настоящее время существуют несколько ведущих домровых исполнительских школ (Московская, Ленинградская, Уральская), которым характерны как общие принципы постановки, так и некоторые различия. В процессе работы над звуком необходимо постоянно воспитывать вместе с культурой звука и культуру движений – свободных, экономных.
Всем известно, что огромное значение в работе над звуком, над его качеством имеет постановка правой руки. Основные моменты, связанные с постановкой рук домристов, имеют очень важное значение, и потому необходим постоянный контроль со стороны педагога и повседневный самоконтроль. Довольно часто мы сталкиваемся с исполнителями домристами в детской музыкальной школе, музыкальном училище и даже в вузах с плохой постановкой правой руки, общей зажатостью, что безусловно отражается прежде всего на звуке. При такой искажённой постановке и плохом звукоизвлечении слушать игру домристов совершенно не интересно. Мало того, такой домрист, как правило, не будет расти ни в техническом, ни в звуковом отношении. Необходимой предпосылкой для учащегося является выработка у него свободной и естественной посадки с инструментом, правильное исходное положение руки и всего корпуса, освоение им целесообразных движений.
Посадка ученика должна обеспечивать наименьшую утомляемость при исполнении. Ученик за инструментом должен сидеть не напряжённо, а свободно: не сутулясь, не горбясь, не поднимая плеч, а наклон корпуса, прижимающего инструмент, должен быть небольшим с минимальным мышечным напряжением и без сутулости. Такая посадка будет удобной и эстетичной.
Данная тема освещалась такими выдающимися исполнителями и преподавателями-домристами, как З.И. Ставицкий, А.Я. Александров, Е.Климов, В.Б. Попонов, Н. Свиридов, В.С. Чунин, А.А. Цыганков и др.
Говоря о положении инструмента в руках играющего, следует отметить два наиболее типичных недостатка, встречающихся у начинающих домристов.
Домра смещена вправо. В этом случае наблюдается статичность плеча и предплечья, а также излишнее мышечное напряжение, приводящее к скованности всей правой руки, что отрицательно сказывается на выработке свободных игровых движений.
Гриф домры поднят высоко по отношению к уровню плеча, тем самым изменяется угол соприкосновения медиатора со струной, что приводит к тусклому звучанию с большим количеством призвуков. Этот недостаток возникает не только от неправильной посадки, но и как результат преждевременных усилий пальцев левой руки при нажатии на струну и больших растяжений их в начальный период обучения. Излишние усилия левой руки приводят к сильному сгибанию локтя (прижатию предплечья к плечу) и большему подъёму грифа инструмента. Чрезмерное напряжение в пальцах при нажатии на струну в дальнейшем отрицательно отразится на техническом развитии левой руки.
Для исправления этого недостатка рекомендуется заниматься перед зеркалом и контролировать правильность посадки.(22)
Правильная посадка предполагает и устойчивое положение инструмента во время игры. Принципиально важно одновременно с заботой об устойчивом положении инструмента использовать каждую возможность для освобождения мышц от ненужного напряжения. Это один из важнейших вопросов постановки исполнительского аппарата.
Физические усилия должны соответствовать задуманному эффекту звукоизвлечения. Экономия достигается целесообразным распределением и перераспределением рабочей
нагрузки между группами мышц, но выполняющими то ли основные, то ли вспомогательные функции. Таким образом, рука в предплечье должна ложиться на край корпуса несколько выше подлокотника. Плоскость кисти практически параллельна струнам.
При любом строении руки в мышцах не должно быть ни малейшего зажатия. Строгий контроль, прежде всего слуховой, над процессом звукоизвлечения поможет достичь качественного звучания. Для этого также необходима свобода кистевых движений правой руки, которую помогут выработать некоторые упражнения:
1.Ритмическая техника основана на репетиционном приёме звукоизвлечения – переменные удары на каждой ноте. При этом необходимо следить за ровностью и единством тембра смены ударов вниз - вверх. Каждое упражнение ускорять, уменьшая амплитуду движение медиатора при переходе от струны к струне.
2.Арпеджированная техника – овладение техникой исполнения полнозвучного удара вверх при смене струн.
3.Пассажная техника домриста основана на принципе чередования «подъёма-спада», «напряжения-разрядки» (2; с. 65-67).
Известно, что исполнитель, обладающий хорошей постановкой, имеет возможность более гибко решать художественные задачи, вопросы звука, находить определенные выразительные средства, которые на его взгляд могут соответствовать тому или иному сочинению. В таком случае постановка должна быть не только естественной и свободной, но и также индивидуальной для каждого исполнителя. Вместе с этим важно учитывать физиологические и анатомические особенности исполнителя.
Так как характер звука, тембр и динамика на домре зависят в первую очередь, как мы выяснили, от правой руки, не менее важным и значимым моментом является ощущение и качества медиатора.
Качество домрового звука во многом зависит от свойств медиатора. Он может изготовляться из различных материалов: целлулоида, черепахи, пластмассы, жесткой кожи, капрона и др. Более прочные материалы способствуют извлечению громких и ярких звуков, менее прочные – мягких, завуалированных.
Подлинное мастерство звукоизвлечения на домре, заключается не в применении различных типов медиаторов, а в умении извлекать звуки различной силы и окраски, мгновенно менять характер звучания с помощью одного и того же медиатора.
Наиболее практичный размер медиатора – не менее 25Х17 мм., толщина – примерно 1 – 1,2 мм., форма – яйцевидная. Для более полного соприкосновения медиатора со струной нужно на рабочей стороне медиатора снять фаску. После снятия фаски, образовавшиеся на медиаторе углы необходимо округлить, тщательно отшлифовав всю рабочую (скользящую по струне) часть медиатора.
Медиатор сам по себе не может давать звук за счёт своего веса на струну, в отличие от смычка у скрипачей. При игре на домре мы должны обратить особое внимание на вес кисти и предплечья. Главное, вес должен передаваться в медиатор, который является своего рода продолжением правой руки исполнителя.
Звук и его основные свойства (характер, тембр, динамика) изменяются в зависимости от стиля, художественного облика музыкального произведения. С точки зрения техники это осуществляется посредством изменения ощущений медиатора на струне.
Из вышесказанного можно сделать вывод: с самого начала обучения игре на домре необходимо обращать самое серьёзное внимание на посадку и постановку. От этого во многом зависит правильное музыкально-исполнительское развитие домриста-исполнителя.
Приемы игры – это целесообразное движение рук и пальцев для формирования характера звучания инструмента. Применение того или иного приема игры будет способствовать выявлению музыкального образа средствами данного инструмента, поможет добиться выразительного исполнения. Отличие приёма и способа звукоизвлечения заключается в том, что приём – это теоретическое определение, а способ – это практический
показ на инструменте
Удар
Каким же образом образуется звук на домре? Первым основным приёмом игры на домре является удар медиатором по струне. Принцип звукоизвлечения на домре имеет сходство с фортепианным, где звукообразование происходит от удара молоточком по струне. Звук получается с чёткой атакой и последующим, постепенным затуханием.
Для каждого удара нужен самостоятельный замах. Следует избегать нажима медиатора на струну, после которого производится не удар, а толчок. Удары в разные стороны – равномерное чередование ударов медиатора по струне с одинаковой силой вниз и вверх. Движние кисти при игре ударами в обе стороны производится так же, как и при игре тремоло, но в более медленном темпе, без чёткой фиксации в
крайних точках амплитуды колебания кисти.
Tremolo
Tremolo является основным исполнительским приёмом игры на домре. Tremolo на домре в хорошем исполнении звучит нежно, ровно, с серебристым звуковым оттенком. Оно позволяет петь на инструменте, . Качественное tremolo может быть обеспечено только в случае постоянного, ежедневного внимания к этому исполнительскому приёму. Равномерное, слитное распределение переменных ударов – нажим сверху и нажим снизу, ощущение струны медиатором, координация пальцев левой руки с тремолированием в правой,
Активная вибрация кисти с медиатором – это и есть густое тремолирование; другими словами: «тремолирование – результат вибрации кисти», говорил М. Гелис.
Нажим
Медиатор лежит на струне и без какого - либо замаха, под влиянием веса руки, с минимальным физическим усилием исполнителя выжимает струну.
Вес кисти и предплечья переходит в кончик медиатора, который при соприкосновении со струной рождает звук. Нажим исполняется со струны, что гарантирует отсутствие призвуков. Звук получается чистый, аккуратный и качественный.
. При условии ровности нажима сверху и нажима снизу, ощущение струны медиатором, постоянного слухового контроля, каждая длительность будет звучать ясно и с чёткой артикуляцией. Синхронность движений левой и правой руки, ритмическая организованность музыкального материала позволит исполнителю легко справляться с самым быстрым темпом, не утратив качественно звучания каждой ноты в отдельности. (6)
Пиццикато – прием извлечения звука щипком на струнном музыкальном инструменте (пальцем). Пиццикато исполняется оттягиванием струны подушечкой ногтевой фаланги большого пальца правой руки сверху вниз без сгиба пальца в суставе или подушечной ногтевой фаланги среднего пальца снизу вверх с сохранением правильного положения остальных пальцев и кисти в целом.
При игре пиццикато большим пальцем, медиатор располагается между ногтевыми суставами указательного и среднего пальцев острым концом вверх, для удобства возвращения его в исходное положение. Четыре пальца, кроме большого, находятся на окончании панциря инструмента, ближе к пятке грифа.(21)
Следует различать звучание арпеджио и пиццикато pizz, последнее более компактно.
Флажолеты – это звуки особого тембра, получаемые легким прикосновением пальца к струне в местах ее деления на 2, 3, 4 части.
Натуральные флажолеты – получаются при прикосновении пальцем в точках деления на открытой струне на 5, 7, 12, 17, 19, 24 ладах. Обозначается «о» – нота указывает место прикосновения пальца, соответствует реальному звучанию флажолета,  – ромбовидная нота указывает место прикосновения пальца, реальному звучанию не соответствует.
Искусственные флажолеты  – обыкновенная нота указывает место нажатия струны пальцем левой руки. Ромбовидная нота – место прикосновения к струне среднего пальца правой руки. В исполнительной практике применяются в основном октавные искусственные флажолеты, реже квинтовые и квартовые.
Вибрато (итал. Vibrato – вибрация) – прием исполнения в игре на струнных инструментах, заключающийся в колебании пальца левой руки на струне, что периодически изменяет в небольших пределах высоту звука. На домре используется редко, как краска. Это связано с быстрым угасанием колебания струн, т.к. на домре натяжение струн сильнее нежели на других струнных инструментах.
Глиссандо (ф. gliss – скользить) – скольжение пальцем от одной ноты к другой в восходящем или нисходящим направлении. Это эффектный колористический прием, который не следует путать с портаменто – с выразительным глиссандо в кантилене.
Игра у подставки – sul ponticello,
На грифе – sul tasto,
Обычно – ord.
Не имеют определенной высоты звучания, подчеркивают ритмический рисунок данного отрывка произведения, подражая ударным инструментам.
a)Игра за подставкой. Возможно также исполнение глиссандо правой рукой (арпеджио) за подставкой.
b)Игра на щитке. Играть медиатором по щитку домры в соответствии с указанным ритмом.
c)Игра по зажатым струнам или боковой частью медиатора по струнам.
d)Эффект шума ветра, волн – домру приподнимаем руками, разворачиваем к себе так, чтобы дека находилась параллельно полу; начинаем дуть в голосник, ищем наилучшую точку резонирования для получения более сильного звука.
e)Гитарный прием – тамбурин, con tamburo – исполняется сильными ударами среднего пальца правой руки по подставке или чуть левее по струнам у подставки.
Ещё раз хочется подчеркнуть, что главное в любом музыкальном инструменте не его диапазон, не скорость исполнения, не громкость, а его звук, неповторимый, индивидуальный, который присущ только ему.
Взращивать такой звук необходимо с 1-х занятий, уважительно относиться к каждой нотке, которую, прежде чем извлечь, необходимо подготовить левой рукой. В этом весь секрет не шумовых звуков, а чистых музыкальных. Левая рука должна быть всегда немного впереди правой, домра - хорошо настроена, руки не зажаты. Сила свободно должна проходить от плеча к кончикам пальцев, не застревая в мышцах предплечья. При громком звукоизвлечении правая рука может зажаться, во избежании этого, необходимо стараться сжимать не мышцы правой руки, а кончики пальцев. В процессе обучения культивировать у домриста ощущение звука на кончиках пальцев. Медиатор, как продолжение пальцев при тремолировании находится как - бы в струне.
Что нужно для того, чтобы вырастить красивую розу? Прежде чем её посадить, нужно вскопать, разрыхлить землю, для этого нужен инструмент.
Занимаясь постановкой рук, мы приобретаем хороший, добротный инструмент – наш исполнительский аппарат, которым будет удобно пользоваться в будущем для выращивания целого сада цветов!
Литература
Алексеев А. Воспитание музыканта – исполнителя./ Советская музыка, №2. 1980.
Альбом начинающего домриста в. 2
Альбом юного домриста – Композитор С-Петербург, 2003.
Артобалевская А.Д. Первая встреча с музыкой. – М.Советский композитор, 1978.
Вопросы методики воспитания слуха, Сб. под ред. Проф. А.Л.Островского. – Л. Музыка, 1967.
Домристу любителю – Советский композитор, в. 2, 1988.
Зеленый В. О звукоизвлечении на домре. Классификация артикуляционных обозначений и приемов игры. – Челябинск, 1966.
Климов Е. Совершенствование игры на домре. – М. 1972.
Коган Г. О работе музыканта-педагога. Сб.: Вопросы музыкальной педагогики, №1. – М. 1979.
Нейгауз Г.Г. Искусство фортепианной игры. – М. Музыка, 1980.
Нотная папка домриста № 1, тетрадь № 2, 1-3 классы ДМШ пьесы – М., 2003.
Петрашов С.А. Репертуар для первого и второго полугодий обучения домристов.
Рябов В. Формирование основ двигательной техники левой руки у учащихся в классе домры.
Шацкая В.Н. Музыкально-эстетическое воспитание детей и юношества. – М. 1986.
Хрестоматия домриста для ДМШ в. 1 – Ростов-на-Дону, 1998.
Эльконин Д.Б. Психология игры. – М. 1978.
Якобсон П.М. Психология художественного восприятия. – М. 1964.
Янкелевич Ю. Смены позиций в связи с задачами художественного исполнения на скрипки./ Янкелевич Ю.И. Педагогическое наследие. – М. 1983.