Диплом на тему: Поэтика рассказов о любви И. А. Бунина.

...3
Глава I. Поэтика художественного произведения: теоретический аспект проблемы..6
1.1. Понятие поэтики литературного произведения. Основные характеристики поэтики художественного произведения..6
1.2. Специфические черты поэтики рассказов о любви в русской прозе конца XIX – начала XX века (на примере прозы А. П. Чехова и А. И. Куприна).16
1.2.1. Мастерство А. П. Чехова в рассказах «На пути» и «О любви»..16
1.2.2. Особенности художественного стиля А. И. Куприна в рассказах о любви..22
Глава II. Поэтика рассказов И. А. Бунина о любви27
2.1. Тема любви в творчестве И. А. Бунина....27
2.2.Время и пространство в рассказе И. А. Бунина «Солнечный удар».29
2.3. Сюжет и композиция повести И. А. Бунина «Митина любовь»34
2.4. Пейзаж в рассказах И. А. Бунина «В Париже», «Осенью» и «Кавказ»40
2.5. Роль портрета и детали в рассказе И. А. Бунина «Натали»...44
2.6. Поэтика звука в цикле рассказов И. А. Бунина «Темные аллеи»..47
Заключение.52
Библиографический список..57










Введение
Творчество И. А. Бунина в настоящее время изучено глубоко и всесторонне. Фундаментальные исследования А. К. Баборенко, Ю. В. Мальцева, О. В. Сливицкой, Б. В. Аверина, Л. А. Колобаевой, Н. В. Пращерук, М. С. Штерн освещают различные аспекты эстетики и поэтики Бунина: раскрыта природа его художественного метода; мироощущение и эстетические идеалы писателя, его место в литературном процессе рассматриваются в работах О. В. Сливицкой, И. А. Карпова, В. А. Котельникова, Т. М. Двинятиной, Р. С. Спивак.
Жанровые процессы в прозе Бунина, ритмико-композиционное своеобразие его произведений исследованы Л. М. Кожемякиной, М. С. Штерн, Н. Ю. Лозюк. Биографические и историко-культурные контексты творчества И. А. Бунина освещены в работах Т. Н. Бонами, Л. А. Смирновой. Исследователи стремятся как можно более глубоко и всесторонне осветить взаимосвязь творчества писателя с культурой Серебряного века, ее эстетическими ценностями и бурной художественной историей. Возникает интерес к поэтике бунинской прозы, к связям писателя с миром изобразительного искусства. Эта проблема освещена в работах О. Н. Семеновой, М. С. Штерн, Т. Н. Бонами, но в целом это направление в изучение наследия писателя еще только формируется. Данное направление является основным в нашей дипломной работе.
Актуальность исследования определяется тем, что недостаточно изучена поэтика бунинской прозы и, в частности, поэтика рассказов о любви.
В данной дипломной работе исследуется бунинская «живопись посредством слова», выявляются основные особенности описания в его прозе, которые позволяют увидеть в авторе «живописца».
Таким образом, объектом исследования в дипломной работе становится поэтика рассказов о любви И. А. Бунина.
Предмет нашего исследования – рассказы о любви И. А. Бунина, в которых раскрывается великое чувство через слово писателя.
В соответствии с предметом исследования отбирается и его материал – в поле нашего внимания оказываются прозаические произведения И. А. Бунина о любви, в которых наиболее ярко проявляется характер бунинской поэтики. Особенное значение имеет для нашего исследования такой материал, как книга «Темные аллеи», поскольку именно этот сборник является «энциклопедией любви».
Цель дипломной работы – выявить особенности поэтики рассказов о любви И. А. Бунина.
Данная цель определила конкретные задачи:
1. дать определение понятию «поэтика литературного произведения» и обозначить основные черты поэтики художественного произведения;
2. выявить особенности философии любви в прозе И. А. Бунина и рассмотреть сюжет и композицию как элемент поэтики повести И. А. Бунина «Митина любовь»;
3. определить суть пространственно-временной организации в рассказе И. А. Бунина «Солнечный удар»;
4. обозначить особенности пейзажа в рассказах И. А. Бунина «В Париже», «Осенью» и «Кавказ» и рассмотреть роль портрета и детали в рассказе «Натали»;
5. выявить особенности поэтики звука в цикле рассказов И. А. Бунина «Темные аллеи».
Методы исследования - биографический, сравнительно-исторический, описательный и метод текстуального анализа.
Теоретическая значимость дипломного исследования заключается в углублении содержания такого понятия, как поэтика литературного произведения. В работе представлены современные определения по теории поэтики и предложено ее развернутое рабочее определение.
Практическая значимость исследования заключается в том, что материал дипломной работы может быть использован в учебно-педагогической практике, в лекционных курсах по истории русской литературы первой половины 20 века, при чтении специальных курсов по творчеству И. А. Бунина.
Структура работы: дипломная работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка.

























Глава I. Поэтика художественного произведения: теоретический аспект проблемы
1.1.Понятие «поэтика литературного произведения». Основные характеристики поэтики художественного произведения
Основоположником поэтики считается Аристотель, хотя у него и были предшественники. Ряд существенных положений, связанных с областью поэтики, имеется у Платона, непосредственного учителя Аристотеля (относительно деления поэзии на виды, о катарсисе, о «подражательной» природе поэзии), но он не дал развитой системы поэтики как таковой, оставаясь в плане общефилософской постановки этих вопросов. Таким образом, первым развернутым систематическим трудом по поэтике нужно считать «Поэтику» Аристотеля.
Поэтика – раздел тории литературы, трактующий на основе определенных научно-методологических предпосылок вопросы специфической структуры литературного произведения, поэтической формы, техники (средств, приемов) поэтического искусства [Литературная энциклопедия терминов и понятий, 2001, с. 785]. Термин «поэтика» переносится иногда на самый объект изучения, например, «пушкинской поэтики», «поэтики Шекспира» и тому подобное.
Существует еще несколько трактовок понятия «поэтика». Приведем примеры:
1) поэтика – «теория поэзии, наука о поэтическом творчестве, ставящая себе целью выяснить его происхождение, законы, формы и значение». [Айхенвальд, 1925, с. 633-636];
2) «поэтикой мы называем науку о литературе как об искусстве, науку о поэтическом искусстве, науку о поэзии (если употреблять слово "поэзия" в более широком смысле, чем это слово иногда употребляется, как обнимающее всю область литературы), иначе говоря, теорию поэзии» [Жирмунский, 1960, с. 227];
3) «поэтика - это эстетика и теория поэтического искусства. В процессе своего развития поэтика, испытывая различные тяготения, порою сближается, а часто и сливается с какой-либо из смежных наук, но даже в тех случаях, когда она, казалось бы, находится на чужой территории, конечной целью всех вопросов, пусть даже сходных с проблематикой истории литературы, социологии и т. д., для нее всегда является освещение поэтической структуры» [Мукаржовский, 1937, с. 33].
В современной исследовательской литературе термин «поэтика» употребляется в трех значениях:
1) поэтика в узком смысле этого слова изучает «литературность», «превращение речи в поэтическое произведение и систему приемов, благодаря которым это превращение совершается» [Якобсон, 1987, с. 81];
2) более широкое понимание «предполагает изучение не только речевых, но и других структурных моментов художественного текста» [Манн, 1988, с. 3];
3) поэтика, как раздел общей эстетики, относится уже не только к сфере литературы, но и ко всему искусству в целом [Борев, 1988, с. 259].
Задачей поэтики (иначе – теории словесности или литературы) является изучение способов построения литературных произведений. Объектом изучения в поэтике является художественная литература. Способом изучения является описание и классификация явлений и их истолкование.
Такое понимание задач поэтики типично для представителей формальной (морфологической) школы и близких к ней ученых. Например, В.В. Виноградов дал следующее определение задачи поэтики: «Одна из важнейших задач поэтики – изучение принципов, приемов и законов построения словесно-художественных произведений разных жанров в разные эпохи, разграничение общих закономерностей или принципов такого построения и частных, специфических, типичных для той или иной национальной литературы, исследование взаимодействий и соотношений между разными видами и жанрами литературного творчества, открытие путей исторического движения различных литературных форм» [Виноградов, 1963, с. 170].
Иное понимание поэтики, не противопоставляющее ее философской эстетике, отстаивал М.М. Бахтин. В рецензии на «Теорию литературы» Б.Томашевского он писал: «Такое определение задач поэтики по меньшей мере спорно и, во всяком случае, очень односторонне. По нашему мнению, поэтика должна быть эстетикой словесного творчества, и потому изучение приемов построения литературных произведений является только одной из ее задач, правда, немаловажной» [Бахтин, 1975, с. 10].
Поэтика – термин, имеющий два значения: 1) совокупность художественно-эстетических и стилистических качеств, определяющих своеобразие того или иного явления литературы (реже кино, театра), - его внутреннее строение, специфическая система его компонентов и их взаимосвязи [Веселовский, 1959, с. 106]; 2) одна из дисциплин литературоведения, включающая: изучение общих устойчивых элементов, из взаимосвязи которых слагается художественная литература, литературные роды и жанры, отдельное произведение словесного искусства; определение законов сцепления и эволюции этих элементов, общих структурно-типологических закономерностей движения литературы как системы; описание и классификация исторически устойчивых литературно-художественных форм и образований (в том числе – развивающихся на протяжении многих, несходных в социальном и культурно-историческом отношен эпох, как, например, лирика, драма, роман, басня); выяснение законов их исторического функционирования и эволюции [Веселовский, 1959, с. 106].
Охватывая широкий круг проблем, поэтика как литературоведческая дисциплина, с одной стороны, соприкасается вплотную со стилистикой и стиховедением, а с другой – с эстетикой и теорией литературы, которые обуславливают ее исходные принципы и методологическую основу. Для поэтики необходимо постоянное взаимодействие с историей литературы и литературной критикой, на данные которых она опирается и которым, в свою очередь дает теоретические критерии и ориентиры для классификации и анализа изучаемого материала, а также для определения его связи с традицией, его оригинальности и художественной ценности.
Как область теории литературы, поэтика изучает специфику литературных родов и жанров, течений и направлений, стилей и методов, исследует законы внутренней связи и соотношения различных уровней художественного целого. Поскольку все средства выражения в литературе в конечном счете сводятся к языку, поэтика может быть определена и как наука о художественном использовании средств языка. Словесный (т.е. языковой) текст произведения является единственной материальной формой существования его содержания. Целью поэтики является выделение и систематизация элементов текста, участвующих в формировании эстетического впечатления от произведения. Обычно различаются поэтика общая (теоретическая или систематическая - "макропоэтика"), частная (или собственно описательная - "микропоэтика") и историческая [Веселовский, 1959, с. 106].
Общая, или теоретическая, поэтика занимается систематизированным описанием законов построения различных уровней художественного целого, структуры словесного художественного образа и отдельных эстетических средств (приемов) организации текста. Теоретическая поэтика исследует соотношение литературной и внелитературной реальности, связи между «внутренней» и «внешней» художественной формой, законы претворения действительности и материала в художественный (поэтический) мир произведения, организацию художественного времени и пространства, а также способы воплощения в тексте произведения замысла писателя – в зависимости от стадии историко-культурного процесса, направления, литературного рода и жанра.
Историческая поэтика – древнейшая область литературоведения. По мере накопления опыта почти каждая национальная литература в эпоху древности и средневековья создавала свою «поэтику» - свод традиционных для нее «правил» стихотворства, «каталог» излюбленных образов, метафор, жанров, поэтических форм, способов развертывания темы и т.д., которыми пользовались ее родоначальники и последующие мастера [Веселовский, 1940, с. 500]. Основное внимание историческая поэтика уделяет целостному освещению истории художественной литературы, реконструкции причинно-следственных связей в литературном историко-культурном процессе. Историческая поэтика описывает развитие и изменение границ художественных систем, жанров, сюжетов, мотивов, образов и эволюцию отдельных литературно-художественных приемов (метафор, эпитетов, сравнений и т.п.) от ранних синкретичных форм до сложных развитых форм, свойственных искусству современности.
Если теоретическая и историческая поэтики занимаются исследованиями общих закономерностей развития словесности, то описанием индивидуальных писателей и структуры конкретных произведений занимается частная поэтика. Частная поэтика может изучать историю творческого замысла писателя и эволюцию художественного текста, взаимные связи, возникающие между тек5стом произведения, его историко-культурным контекстом и внешним миром.
Для того чтобы глубоко знать художественную литературу и правильно судить о ее смысле, недостаточно одного только чтения литературных произведений. Прежде всего от читателей требуется, чтобы они понимали морально нравственное и идейное содержание художественных произведений, их художественные особенности, а также их художественное, историческое и общественное значение. А это возможно лишь при условии, если каждое отдельное литературное произведение в сознании читателя будет выступать не изолированно, а как звено в общей цепи литературного развития. Поэтому каждый человек, который живет в мире литературы, должен иметь четкое представление о том, что такое художественная литература в целом, какова ее специфика (своеобразие) в ряду других форм общественного сознания. Необходимо также знать, что представляют собой тема, идея, сюжет, композиция литературного произведения, в чем заключаются особенности языка художественной литературы, каковы основные литературные роды, виды и жанры. На все эти вопросы как раз и отвечает теория литературы, логически обобщая опыт литературного развития всех времен и народов.
Итак, поэтика любого художественного произведения имеет свои основные составляющие:
- жанровое своеобразие;
- сюжет и композицию;
- роль портрета и художественной детали;
- язык и стиль.
Обратимся к краткой характеристике данных составляющих.
Жанр исследователи определяют как исторически складывающийся тип литературного произведения, обобщающий черты, свойственные большой группе произведений какой-либо эпохи или нации, или мировой литературе в целом. Принципами разделения жанров являются родовая принадлежность, ведущее эстетическое качество (в рамках рода), и общая структура (определенная система компонентов формы) [Теория литературы, 1964, Т. 2]
Происхождение жанров, вероятно, связано прежде всего с темой, предметом изображения. Однако пренебрежение тематической или формальной стороной в определении жанров приводит к искаженной их трактовке. Так, Д.С. Лихачев писал, что в древнерусской литературе «основой для выражения жанра, наряду с другими признаками, служили не литературные особенности изложения, а сам предмет, тема» [Лихачев, 1986, с. 60], а это приводило к смешению и неясному различению отдельных жанров. С другой стороны, к такому же результату приводит трактовка жанра как «совокупности композиционных приемов».
Жанровые изменения могут быть не только историческими, но и индивидуально-авторскими, а каждый талантливый писатель, как правило, выступает новатором в области художественной формы. При этом писатели обычно осознают значимость жанрового выбора. Если писатель выходит за рамки традиционного жанрового обозначения, то обычно пытается объяснить отношение вновь найденной формы к старым образцам. Поэтому жанровые трансформации могут сопровождаться литературно-критическими размышлениями писателей.
Сюжет – система действий и событий, которая заключена в произведении, его событийная цепь, причем именно в той последовательности, в которой она дана нам в произведении [Веселовский, 1940, с. 210].
Сюжет это динамическая сторона художественной формы, он предполагает движение, развитие, изменение. В основе же всякого движения лежит противоречие, являющееся двигателем развития.
Композиция – это состав и определенное расположение частей, образов и элементов произведения в некоторой временной последовательности. Эта последовательность никогда не бывает случайной и всегда несет содержательную и смысловую нагрузку [Есин, 2000, с. 127]
В широком смысле слова композиция это структура художественной формы. Функции композиции: «держать» элементы целого, делать целое из отдельных частей (без обдуманной и осмысленной композиции невозможно создать полноценное художественное произведение), выражение художественного смысла расположением и соотношением образов произведения. Внешний слой композиции, как правило, не имеет самостоятельной художественной значимости. Разделение произведения на главы носит всегда вспомогательный характер, служит для удобства чтения и подчинено более глубоким слоям композиционного строения произведения. Обращать внимание надо на элементы внешней композиции: предисловия, прологи, эпиграфы, интерлюдии и т.п. Особый смысл имеет анализ эпиграфов: иногда они помогают раскрыть главную мысль произведения.
Понятие композиции является более широким и универсальным, чем понятие сюжета. Сюжет вписывается в общую композицию произведения.
Художественная деталь – это изобразительная или выразительная художественная подробность: элемент пейзажа, портрета, речи, психологизма, сюжета. Картина изображенного мира, образ героя произведения литературы в неповторимой индивидуальности складывается из отдельных художественных деталей [Есин, 2003, с. 78].
Будучи элементом художественного целого, деталь является микрообразом. В то же время  деталь практически всегда составляет часть более крупного образа. Индивидуальная деталь, закрепляясь за персонажем, может становиться его постоянным признаком, знаком, по которому опознается данный персонаж; таковы, например, блестящие плечи Элен, лучистые глаза княжны Марьи в «Войне и мире», халат Обломова «из настоящей персидской материи», глаза Печорина, которые «не смеялись, когда он смеялся».
Портрет в литературном произведении - это вид художественного описания, в котором изображается внешний облик персонажа с тех сторон, которые наиболее ярко представляют его в авторском видении [Юркина, 2004, с. 258]. Портрет является одним из важнейших средств характеристики литературного героя.
Место портрета в композиции литературного произведения чрезвычайно важно и разнолико:
- с портрета может начаться знакомство читателя с героем (Обломов), но иногда автор «показывает»героя уже после совершения им каких-то поступков (Печорин) или даже в самом конце произведения (Ионыч);
- портрет может быть монолитным, когда автор все особенности внешности героя привел сразу, единым «блоком» (Одинцова, Раскольников, князь Андрей), и «разорванным», при котором портретные черты «рассеяны» по тексту (Наташа Ростова);
- портретные черты героя могут быть описаны автором или кем-то из персонажей (портрет Печорина рисуют Максим Максимыч и путешественник-инкогнито);
- портрет может быть «парадным» (Одинцова), ироничным (Элен и Ипполит Курагины) или сатирическим (Наполеон у Л.Толстого), может быть описано только лицо героя или вся фигура, одежда, жесты, манеры;
- портрет может быть фрагментарным: изображен не весь облик героя, а только характерная деталь, черта; при этом автор мощно воздействует на читательское воображение, читатель становится как бы соавтором, восполняя портрет героя в собственном сознании (Анна Сергеевна в «Даме с собачкой» Чехова);
- иногда портрет включает пояснения автора о речи, мыслях, привычках героя и т.д.
Самым распространенным, сложным и интересным видом литературного портрета является психологический портрет. Первые блестящие образцы которого появились в русской литературе в 1-й половине XIX века: портреты Германа в "Пиковой даме", Онегина и Татьяны в "Евгении Онегине" А. Пушкина, портрет Печорина в романе М. Лермонтова "Герой нашего времени", портрет Обломова в романе И. Гончарова "Обломов" и др.
Язык художественной литературы в целом определяются несколькими факторами. Ему присуща широкая метафоричность, образность языковых единиц почти всех уровней, наблюдается использование синонимов всех типов, многозначности, разных стилевых пластов лексики. «Все средства, в том числе нейтральные, призваны служить здесь выражению системы образов, поэтической мысли художника» [Кожина, 1993, с. 199]. В художественном стиле (по сравнению с другими функциональными стилями) существуют свои законы восприятия слова. Значение слова определяется целевой установкой автора, жанровыми и композиционными особенностями того художественного произведения, элементом которого является это слово: во-первых, в контексте данного литературного произведения оно может приобретать художественную многозначность, во-вторых, сохраняет свою связь с идейно-эстетической системой этого произведения и оценивается нами как прекрасное или безобразное, возвышенное или низменное, трагическое или комическое. 
Таким образом, термином «поэтика» может быть обозначено исследование различных проявлений художественного целого: национального варианта литературы, определенной стадии литературного процесса («Поэтика древнерусской литературы»), отдельной типологической категории – направления литературного рода, жанра и т.п. («Поэтика романтизма», «поэтика романа»), творчества конкретного писателя («Поэтика Гоголя»), отдельного произведения («Поэтика романа «Евгений Онегин»») и даже аспекта анализа художественного текста («Поэтика композиции»). Во всех случаях описание поэтики предполагает рассмотрение изучаемого объекта как некой целостности, как относительно завершенной системы, обладающей единством содержания и формы.
В своем историческом развитии поэтика как наука прошла длинный путь, меняя в значительной мере очертания граней своего предмета и характер своих задач, то суживаясь до пределов свода поэтических правил, то расширяясь до границ, почти совпадающих с границами истории литературы или эстетики.
Итак, теория литературы, которая очень часто является синонимом термина «поэтика», определяет общие законы развития художественной литературы, устанавливает особенности художественного произведения и принципы его анализа и определяет пути изучения процесса литературного развития.
1.2. Специфические черты поэтики рассказов о любви в русской прозе конца XIX – начала XX вв. (на примере прозы А. П. Чехова и А. И. Куприна).
Ощущение перехода, всегда связанное с закатом одной эпохи и зарождением новой, определяло стремление творцов «серебряного века» найти ориентир гармонии и идеального начала. В атмосфере напряженных духовных поисков многие русские мыслители усматривали первооснову всего сущего в Любви, утверждая в ней единственный способ достижения высшей цели, воссоединения с Творцом. Создавая метафизику любви, философы «серебряного века» использовали достижения предшествующих теорий. 
Тема любви в произведениях писателей рубежа XIX – XX веков особенна – зачастую она окрашена в пессимистические, даже трагические тона. А.П.Чехов, И.А. Бунин, И.А. Куприн – все они испытывают тоску по настоящей, сильной, искренней любви, однако не видят ее вокруг себя. По мнению этих художников слова, современные им люди разучились любить, они эгоистичны и корыстны, душа их черства, а сердце холодно. Но потребность любить заложена в человеке от природы. Именно поэтому почти все герои Чехова, Бунина, Куприна несчастны: они стремятся к любви, но не могут ее постичь.
1.2.1. Мастерство А.П. Чехова в рассказах «На пути» и «О любви»
Бунин в воспоминаниях о Чехове, написанных в последние годы его жизни, признавался: «Постепенно я все более и более узнавал его жизнь, начал отдавать отчет, какой у него был разнообразный жизненный опыт, сравнивал его со своим и стал понимать, что я перед ним мальчишка, щенок... Меня поражает, как он моложе тридцати лет мог написать «Скучную историю», «Княгиню», «На пути», «Холодную кровь», «Тину», «Хористку», «Тиф» ...Кроме художественного таланта, изумляет во всех этих рассказах знание жизни, глубокое проникновение в человеческую душу в такие еще молодые годы» [Бунин, 1955, с. 15].
Среди указанных Буниным произведений А.П. Чехова рассказы «На пути» и «О любви» поражают художественным мастерством и изумительным искусством сочетать самобытное с традиционным. 
Для того чтобы читатель адекватно воспринял заглавие  по  отношению к тексту книги, автор должен его мастерски  озаглавить. С. Д.  Кржижановский считает: «Заглавное слово  должно быть так  относимо к словам  текста,  как слова текста к разрабатываемому книгой слою слов жизни» [Кржижановский, 1990, с. 71]. Заглавие рассказа «На пути» многозначительно. Оно связано с сюжетом рассказа: герои - Лихарев и Иловайская - встретились на жизненном пути, в «проезжающей» на постоялом дворе, куда их загнала ненастная погода. Оно связано также с жизненной судьбой главного героя Лихарева, скитальца, «пepeкати-поле», который находится «на пути» бесконечных исканий, в постоянной смене увлечений (религия, атеизм, наука, толстовство и т. д.).
Рассказ «На пути» - первое произведение Чехова, в котором на простой сюжетной основе приезда и отъезда героев, которые случайно встретились на постоялом дворе, передается сложное психологическое содержание. Показ непродолжительной встречи героев на пути дал автору возможность глубоко изобразить внутренний мир Лихарева и Иловайской, раскрыть тайны их души, особенности взаимоотношений.
Чехов, изображая психологические ситуации, вводит их в конкретную жизненную обстановку, в которой действуют герои. Он всегда стремился придать изображаемому реалистическую достоверность. Чехов-психолог всегда был близок к жизни и отдельными выразительными штрихами, деталями рисовал бытовое окружение героев [Есин, 1988, с. 45]. Так Чехов поступил и в рассказе «На пути».
Поражает в рассказе портретное мастерство автора. Чехов последовательно рисует облик своих героев, возвращаясь к нему в процессе повествования [Дерман, 1959, с. 113]. Вот портрет Лихарева. Сначала автор дает общее представление о внешности этого человека: это высокий, широкоплечий мужчина лет сорока. Затем сказано, что свеча освещала лицо уснувшего за столом Лихарева - его русую бороду, толстый широкий нос, загорелые щеки, черные брови, нависшие над закрытыми глазами. Потом дается обобщение отдельных черт: «И нос, и щеки, и брови, все черты, каждая в отдельности, были грубы и тяжелы, но, в общем, они давали нечто гармоническое и даже красивое» [Чехов, 1985, с. 250]. Здесь - наблюдение Чехова: часто лицо человека с отдельными некрасивыми чертами кажется в общем красивым, так как оно отражает красоту души человека.
Наконец, сказано и об одежде Лихарева: господский пиджак, поношенный, обшитый новой, широкой тесьмой; плюшевая жилетка; широкие черные штаны, засунутые в большие сапоги. Дальше мы узнаем, почему у Лихарева такой неказистый костюм: он когда-то был помещиком, но «прогорел».
Далее, в разговоре Лихарева с Иловайской обозначается еще одна черта: «Судя по кашлю, у Лихарева был бас, но, вероятно, из боязни говорить громко или из излишней застенчивости, он говорил тенором» [Чехов, 1985, с. 255]. И в конце рассказа опять повторяется мотив застенчивости Лихарева: «Во всей его фигуре было что-то виноватое, конфузливое, точно в присутствии слабого существа он стыдился своего роста и силы» [Чехов, 1985, с. 259].
А вот как последовательно, по этапам, рисуется внешний облик Иловайской: вошла невысокая женская фигура, без лица и без рук, обмотанная, похожая на узел, покрытый снегом; из середины узла вылезли две маленькие ручки; освободившись от обмоток, она оказалась в длинном сером пальто с большими пуговицами и с оттопыренными карманами - в одном бумажный сверток с чем-то, в другом - вязка больших, тяжелых ключей; Иловайская сняла пальто, и показалась «маленькая, худенькая брюнетка, лет 20, тонкая, как змейка, с продолговатым белым лицом и вьющимися волосами... нос у нее был длинный, острый, подбородок тоже длинный и острый, ресницы длинные, углы рта острые» [Чехов, 1985, с. 253].
Рисуя платье Иловайской, Чехов привлекает сравнение, конкретизирующее ее внешний облик: «Затянутая в черное платье, с массой кружев на шее и руках, с острыми локтями и длинными розовыми пальчиками, она напоминала портрет средневековых английских дам». Писатель подчеркивает, что это сходство еще более увеличивалось «серьезным, сосредоточенным выражением лица» [Чехов, 1985, с. 253].
А затем в беседе с Лихаревым обнаружилась еще одна портретная деталь: «... в разговоре у нее была манера шевелить перед своим колючим лицом пальцами и, после каждой фразы, облизывать острым язычком губы» [Чехов, 1985, с. 254].
В результате получился живой портрет героини с конкретными внешними особенностями, не делающими ее красавицей, но заставляющими читателя обратить внимание на необычную индивидуальность облика Иловайской и, особенно, на ее серьезное, сосредоточенное выражение лица, которое говорит о незаурядности молодой девушки. Такое детальное описание портрета мы встречаем и у И. А. Бунина.
Психологически тонко разработана в рассказе тема незавершенной любви героев.
Чехов глубоко проник во внутренний мир героини путем изображения внешних проявлений эмоционального состояния девушки.
В рассказе «На пути» впервые в творчестве Чехова проявилась новаторская особенность реалистического метода писателя - музыкально-поэтическое восприятие мира человеческих чувств и стремление передать при помощи проникновенного лирического стиля тонкость эмоций человека.
Не случайно Чехов заставил Лихарева встретиться именно с Иловайской, молодой, умной девушкой.
Молодую девушку поразила красота души человека, которую она впервые встретила в своей жизни. К такому тонкому восприятию она была подготовлена потенциально заложенной в ее душе способностью видеть и понимать красивое в человеке и в человеческих отношениях.
Тема незавершенной любви, впервые искусно разработанная в рассказе «На пути», получила в дальнейшем психологическое углубление в произведениях зрелого Чехова-художника («О любви», «Дама с собачкой»), в которых психология любви осложнилась более глубокими переживаниями и размышлениями героев и раздумьями автора о сложности и противоречивости личных отношений, встречающихся в жизни [Турков, 1980, с. 392].
Остановимся на рассказе «О любви», написанном в 1893 году.
История любви Алехина, героя рассказа, излагается не автором, а самим героем, что придает повествованию особую интимную теплоту.
Композиция рассказа «О любви» характерна для многих повествовательных произведений Чехова: вначале приводится конкретный случай из жизни, который дает толчок для перехода - в силу ассоциации по сходству - к изложению основного содержания рассказа. А в сюжете произведения дается естественная, жизненная и логическая мотивировка переходов от одного эпизода к другому.
Повествование о большой и сложной любви Алехина заключает в себе ряд ступенчатых эпизодов. Помещик Алехин был выбран в мировые судьи; иногда он приезжал в город для участия в заседаниях окружного суда; в городе он познакомился с Лугановичем - товарищем председателя окружного суда. Приглашенный на обед, Алехин попал в дом Лугановича, в котором он познакомился с Анной Алексеевной. Так произошла встреча героев рассказа. А дальше внимание читателя акцентируется на зарождении и развитии чувства любви.
Глубокая взаимная любовь героев осталась незавершенной - Алехин и Анна Алексеевна расстались навсегда. Автор не дает прямого ответа на интригующий читателя вопрос: почему же они расстались? Он поставил вопрос о сложности встречающейся в жизни большой, но незавершенной любви и уклонился от объяснения причин печального финала этой любви. Чехов и в данном случае обращается к активному читателю и заставляет его задуматься над сложностью личных отношений людей.
Как же раскрывается в рассказе сложность, противоречивость и сила чувства любви?
Антон Павлович Чехов в начале истории, когда Алехин попал на обед к Лугановичу, останавливается на двух моментах. Он показывает взаимоотношения Лугановича и Анны Алексеевны; по некоторым деталям (как оба они варили кофе и как они понимали друг друга с полуслова) Алехин установил, что живут они дружно, благополучно. Но в разговоре за обедом, когда зашла речь о судебном деле поджигателей, выявилась ограниченность Лугановича, доброго, но простодушного человека, полагавшего, что раз человек попал под суд, то, значит, он виноват. Алехин же считал обвинение поджигателей необоснованным и взволнованно говорил об этом, на что обратила внимание Анна Алексеевна, обратившаяся к мужу с вопросом: «Дмитрий, как же это так?» [Чехов, 1983, с. 181]. Этот эпизод не случаен у Чехова. Писатель хочет показать, что в споре о поджигателях Анна Алексеевна была на стороне Алехина и убедилась в интеллектуальной ограниченности мужа. Спор и взволнованность Алехина возбудили в ней интерес к этому человеку. В этом эпизоде и кроется источник зарождения чувства большой симпатии к Алехину, перешедшего потом в большую любовь.
Важно отметить, что Чехов устанавливает продолжительный срок между первой и второй встречей для испытания временем прочности зародившегося чувства у героев. Новая встреча Алехина и Анны Алексеевны убедила их, что чувство взаимной симпатии оказалось прочным.
Анна Алексеевна призналась Алехину в театре: «Почему-то часто в течение лета вы приходили мне на память, и сегодня, когда я собиралась в театр, мне казалось, что я вас увижу» [Чехов, 1983, с. 182]. Характерны в этом признании Анны Алексеевны, еще не осознавшей окончательно глубины и силы появившегося в ней чувства, слова «почему-то» и «мне казалось». Она еще не отдавала себе полного отчета в том, почему она часто вспоминала Алехина, а в подтексте слов «мне казалось» таилось желание встретиться с Алехиным.
Так, в рассказе «О любви», Чехов делает больший акцент на речь самих персонажей. Мы можем понять весь смысл произведения, если проникнем вглубь слов, которые несут в себе психологические характеристики героев, их переживания, раздумья.
Итак, писатель, благодаря различным поэтическим средствам, в своих произведениях отразил комплекс чувств и раздумий, не дав прямого и исчерпывающего ответа на поставленный им важный вопрос жизни, но предложивший вдумчивому читателю рассказов богатый материал для глубоких размышлений над жизнью, сложной и противоречивой, над личным счастьем человека.
1.2.2. Особенности художественного стиля А. И. Куприна в рассказах о любви
Среди всех деятелей литературы своей эпохи А.И.Куприн занял особое место. Это был художник со своим взглядом на жизнь, со своей индивидуальной манерой письма.
Своеобразие А.И.Куприна как художника удобнее всего раскрыть, обращаясь к произведениям жанра, который был главным в его творчестве на протяжении свыше четырех десятилетий. Жанр этот - рассказ. Именно в нем писателю удалось наиболее ярко и впечатляюще проявить свой выдающийся талант, воплотить свое глубокое и многостороннее знание жизни.
«Олеся» (1898) - одно из тех произведений, в котором наиболее полно раскрылись лучшие черты купринского таланта: мастерская лепка характеров, тонкий лиризм, яркие картины природы, неразрывно связанные с ходом событий в повести, с чувствами и переживаниями действующих лиц.
Писатель создал идеальный образ «дочери природы» - прекрасной, чистой, непосредственной и мудрой. Поэзия ее любви отражает эстетическое отношение автора к действительности: прекрасное может существовать лишь вдали от мира, где царят чистоган и лицемерие.
Автор создает детализированный портрет-описание героини. В портрете проявляются авторская оценка персонажа через подбор художественной детали.
Одна и та же портретная деталь (темные глаза) помогает писателю отразить чувства девушки сначала в радостный, а затем в трагический моменты ее жизни.
Куприн тщательно работает над речевой характеристикой своей героини. Речь Олеси отличается разнообразием, гибкостью и удивительной точностью.
В этом произведении исключительная роль отводится природе. Уже в третьей главе, описывающей охоту, художник рисует зимний лесной пейзаж. Этот пейзаж способствует возникновению нового состояния духа, предвещающего то огромное чувство, которое ждет героя.
Природа с ее красотой и очарованием, с ее властным воздействием на человеческую душу занимает исключительно важное место в повести, определяет весь ее колорит.
Первое свидание Олеси состоялось зимой, а последующие происходят весной. За время разлуки созрели чувства в душе двух людей, которые ощутили симпатию друг к другу при первой встрече. И когда начинается пробуждение природы, вся радостная и торопливая тревога ожившего леса вызывает в душе героя смутные предчувствия, томительные ожидания.
Могучий порыв весны овладевает им так властно потому, что и образ девушки, постоянно возникающий перед ним, неотделим от природы.
А.И.Куприн обращается к лесному пейзажу не просто для создания поэтической обстановки, но и в поисках многозначительного, даже символического фона, который объяснял чувства человека, придавал им первозданную чистоту.
Самой поэтичной вещью стал «Гранатовый браслет» - рассказ о неразделенной любви, любви, «которая повторяется только один раз в тысячу лет». 
В «Гранатовом браслете» И.А. Куприн создает несколько символических образов, которые несут в себе идейный смысл рассказа.
Начало рассказа можно назвать первым символом. Описание пасмурной, сырой, в целом очень плохой погоды, а потом ее внезапное изменение в лучшую сторону имеют огромное значение. Если под «молодым месяцем» понимать главную героиню рассказа Веру Николаевну Шеину, жену предводителя дворянства, а под погодой всю ее жизнь, то получается серая, но вполне реальная картина. «Но к началу сентября погода вдруг резко и совсем неожиданно переменилась. Сразу наступили тихие, безоблачные дни, такие ясные, солнечные и теплые, каких не было даже в июле» [Куприн, 1981, с. 255]. Эта перемена и есть та самая роковая любовь, о которой идет речь в рассказе.
Следующим символом можно назвать образ княгини Веры Николаевны. Куприн описывает ее как независимую, царственно спокойную, холодную красавицу: «...Вера пошла в мать, красавицу англичанку, своей высокой гибкой фигурой, нежным, но холодным лицом, прекрасными, хотя довольно большими руками, какую можно видеть на старинных миниатюрах» [Куприн, 1981, с. 256].
Немалое значение отводит Куприн «тучному, высокому, серебряному старцу» генералу Аносову [Куприн, 1981, с. 260]. Именно ему предоставлена задача заставить Веру Николаевну отнестись к любви таинственного П.П.Ж. более серьезно. Своими размышлениями о любви генерал способствует тому, чтобы его внучка могла с разных сторон посмотреть на свою собственную жизнь с Василием Львовичем. Ему принадлежат пророческие слова: «...может быть, твой жизненный путь, Верочка, пересекла именно такая любовь, о которой грезят женщины и на которую больше не способны мужчины» [Куприн, 1981, с. 275]. Генерал Аносов символизирует мудрое старшее поколение. Автором ему доверено сделать очень важный, имеющий огромное значение в этом рассказе вывод: в природе истинная, святая любовь крайне редка и доступна только немногим и только достойным ее людям.
Причиной скорой развязки истории, которая длилась более восьми лет, стал подарок на день рождения Вере Николаевне. В роли этого подарка выступил новый символ той самой любви, в которую верил генерал Аносов и о которой мечтает каждая женщина, гранатовый браслет. Он ценен Желткову тем, что его носила его покойная матушка, кроме того, старинный браслет имеет свою историю: по семейному преданию, он имеет свойство сообщать дар предвидения носящим его женщинам и охраняет от насильственной смерти. И Вера Николаевна в самом деле неожиданно предсказывает: «Я знаю, что этот человек убьет себя» [Куприн, 1981, с. 281]. Куприн сравнивает пять гранатов браслета с «пятью алыми, кровавыми огнями» [Куприн, 1981, с. 266], а княгиня, засмотревшись на браслет, с тревогой восклицает: «Точно кровь!» [Куприн, 1981, с. 266]. Любовь, которую символизирует браслет, не подчиняется никаким законам и правилам. Она может идти наперекор всем устоям общества: Желтков только мелкий бедный чиновник, а Вера Николаевна княгиня. Но это обстоятельство не смущает его, он по-прежнему любит ее, отдавая себе отчет только в том, что ничто, даже смерть, не заставит утихнуть его прекрасное чувство.
Итак, описание пейзажа, портретов и психологического состояния персонажей, их окружения реализуются за счет разнообразных форм детализации. Именно детали помогаю раскрыть то, что происходит в душах главных героев.
Исходя из вышеизложенного, можно сказать о том, что классики литературы А.П. Чехов и А.И. Куприн с помощью различных поэтических приемов показали как раскрывается великое чувство – любовь. Они пишут о любви изумительным языком, с высоким художественным вкусом, с тонким пониманием психологии своих героев. Один искусно поданный характерный штрих, характерная деталь, - и читатель Чехова и Куприна силой творческого воображения создаёт облик всего человека. Хотелось бы подчеркнуть, что, детально описывая интерьер дома, вещи, которые окружали героев, писатели исходили из принципа своей поэтики – принципа насыщенности художественного пространства и времени, так как этот показатель во многих случаях характеризует стиль произведения, писателя, направления, и приведённые примеры являются убедительным тому подтверждением.


















Глава II. Поэтика рассказов И.А. Бунина о любви
2.1. Тема любви в творчестве И. А. Бунина
Тема любви в русской литературе всегда занимала важное место у писателей. В те времена любовь описывалась именно с духовной стороны. Бунин же старался показать любовь во всех ее проявлениях и состояниях, особо остро эта тема проявилась у писателя, когда он находился в эмиграции. Именно тогда, в годы одиночества и медленного забвенья, писатель в необычайной поэтизации описал самые нежные и лучшие человеческие чувства. Бунин проявил все свои 13 LINK "http://click02.begun.ru/click.jsp?url=gDcLW*Hp6OkuxQR8
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·14способности15 как человека творческого, он смог проникнуть в закрытые и неизвестные глубины сердца. Истинная любовь для писателя схожа с вечной красотой природы. И действительно прекрасно только то, что является реальным, естественным и не придуманным чувством. Читая произведения писателя, поражаешься, с какой силой художественного изображения писатель говорит о великой Любви. Любовь, как таинственная стихия, которая способна полностью преобразить жизнь человека, придать его судьбе отличительные качества и неповторимость среди обыкновенных житейских историй. Это любовь, которая способна наполнить обыкновенную жизнь простого человека особым, теплым и незабываемым смыслом [Михайлов, 1988, с. 235].
Такая тема – это одна из постоянных тем искусства и одна из главных в творчестве Ивана Алексеевича Бунина. «Всякая любовь – великое счастье, даже если она не разделена» - в этой фразе пафос изображения любви Буниным. Почти во всех произведениях на эту тему исход трагичен. Вечную тайну любви и вечную драму влюбленных писатель видит в том, что человек в своей любовной страсти неволен: любовь есть чувство изначально стихийное, неотвратимое, часто трагическое – счастье оказывается недостижимым. Многое сближает в этом отношении Бунина с Тютчевым, который тоже считал, что любовь не только вносит гармонию в человеческое существование, сколько проявляет «хаос», таящийся в нем. В двадцатые годы Бунин все чаще пишет о любви.
Тема любви и страдания неразделимы в творчестве писателя. Любовь - яркая и неожиданная, но всегда безысходная и часто имеет грустный финал. Огромное количество рассказов про печальную, но живительную силу любви Бунин объединил в один сборник – «Темные аллеи». Впоследствии критики назовут этот сборник «энциклопедией любви». Думаем, на это есть все основания. 
Любовь в произведениях Бунина драматична, даже трагична, она есть что-то неуловимое и естественное, ослепляющее человека, действующее на него, как солнечный удар. Любовь – это великая бездна, загадочная и необъяснимая, сильная и мучительная. Человек, по мнению Бунина, узнавший любовь, может считать себя божеством, которому открываются новые, неизвестные чувства – доброта, душевная щедрость, благородство.
Каждый бунинский герой по-своему ищет ответы на «вечные» вопросы: что такое любовь? как ее объяснить? и возможно ли это сделать? Для кого-то она - озарение и источник жизни. Для других это чувство - бремя или пустые слова. Но, так или иначе, она потрясает, волнует сердца героев. А значит и живо это чувство, значит, есть она - любовь. 
Итак, любовь – это самое сильное потрясение в жизни человека. Это чувство приносит не только и не столько счастье человеку. Почти всегда оно окрашено трагическими и роковыми тонами, в итоге делает людей несчастными, оставляет одинокими. Но на момент этой «роковой вспышки» человеческая жизнь приобретает высший смысл, раскрашивается всеми красками.  Для определения этого чувства сам Бунин подобрал яркие метафоры, ставшие названиями его рассказов, - «легкое дыхание», «солнечный удар», «темные аллеи». Для изображения любви, ее проявления писатель использует различные поэтические приемы. Чувство любви передается через время и пространство, пейзаж, портреты и речь персонажей. Благодаря тому, что Иван Алексеевич Бунин – это мастер слова, то мы с легкостью вникаем вглубь его рассказов о любви, видим, как происходит развитие или угасание этого великого чувства.
Однако заслуга Бунина-художника не только в том, что он мастерски изобразил внешний чувственный мир. Своим творчеством писатель доказывает, что за чувствами, которые можно назвать «элементарными», всегда кроется сверхчувственная глубина и значительность.
2.2. Время и пространство в рассказе И. А. Бунина «Солнечный удар»
Сюжет рассказа прост: на пароходе, плывущем по Волге, встречаются поручик и молодая «сударыня», которая возвращается домой после отдыха в Крыму. И тут с ними случилось то, что суждено испытать немногим: вспышку страсти, подобную по силе солнечному удару. Герои словно сошли с ума, но понимают, что оба бессильны противиться этому чувству. И они решаются на безрассудный поступок: сходят на ближайшей пристани. Войдя в номер, герои дают волю охватившей их страсти: «оба так исступленно задохнулись в поцелуе, что много лет вспоминали потом эту минуту: никогда ничего подобного не испытывал за всю свою жизнь ни тот, ни другой» [Бунин, 1985, с. 275].
Утром «маленькая безымянная женщина» уезжает. Сначала поручик отнесся к случившемуся очень легко и беззаботно, как к забавному приключению, коих немало было и еще будет в его жизни. Но, вернувшись в гостиницу, он понимает, что не в силах быть в номере, где все еще напоминает о ней. С нежностью вспоминает он ее слова, сказанные перед отъездом: «Даю вам честное слово, что я совсем не то, что вы могли обо мне подумать. Никогда ничего даже похожего на то, что случилось, со мной не было, да и не будет больше. На меня точно затмение нашло... Или, вернее, мы оба получили что-то вроде солнечного удара...» [Бунин, 1985, c. 275].
И поручик осознает, что его сердце поражено любовью, слишком большой любовью. В короткое время для него произошло то, что для некоторых людей длится всю жизнь. Он готов отдать жизнь за то, чтобы снова увидеть свою «прекрасную незнакомку» и высказать, «как он мучительно и восторженно любит ее».
Итак, рассказ начинается встречей на теплоходе двух людей: мужчины и женщины. Согласно терминологии Бахтина – это «хронотоп встречи». [Бахтин, 1975, cтр. 253].
Новелла названа «Солнечный удар». Что же это название может означать? Создается ощущение чего-то мгновенного, внезапно поражающего. Это особенно отчетливо чувствуется, если сопоставить начало и конец рассказа. Вот начало: «После обеда вышли из ярко и горячо освещенной столовой на палубу и остановились у поручней. Она закрыла глаза, ладонью наружу приложила руку к щеке, засмеялась простым прелестным смехом» [Бунин,1985,с. 274]. А вот финал: «Поручик сидел под навесом на палубе, чувствуя себя постаревшим на десять лет» [Бунин, 1985, c. 280].
В произведении можно выделить следующие категории «пространства»: реальные пространства: река, пароход, лодка, номер в гостинице, городок, базар. Внутренние пространства героев: героя, героини и любви.
Можно выделить категории времени: «реальное» время действия – два дня, вчера и сегодня. «Психологическое» время действия: прошлое, настоящее и будущее. «Метафизическое» время действия: миг и вечность.
При выделении пространства героя и героини Бунина в большей степени интересует герой, именно его глазами мы смотрим на мир, но «носителем действия» будет героиня. Ее появление вырывает героя из привычного для него мира, и даже если тот в него возвращается, то жизнь его все равно будет иной.
Внимательный к звукам, запахам Бунин описывает незнакомку глазами поручика в начале произведения. В ее портрете появляются детали, которые, в понимании Бунина, свойственны охваченного влечением человека: «рука, маленькая и сильная, пахла загаром», «крепка и смугла она вся под этим легким холстинковым платьем после целого месяца лежанья под южным солнцем», «..свежа, как в семнадцать лет, проста, весела и - уже рассудительна» [Бунин,1985, с. 277, 279].
Автор впервые дает портрет героя почти в самом конце рассказа. «Обычное офицерское лицо, серое от загара, с белесыми выгоревшими от солнца усами и голубоватой белизной глаз» превращается в лицо страдающего человека и имеет теперь «возбужденное, сумасшедшее выражение» [Бунин, 1985, с. 280]. Интересно, что автор по времени разводит описание героев: ее описывает в начале, его в конце произведения. Герой перестает быть безликим только в конце произведения, потому что он только тогда узнал, что такое любовь.
В новелле можно выделить также пространство любви, ведь любовь здесь является главным героем. Вначале рассказа непонятно, любовь ли это: «Он» и «Она» повинуются зову плоти. «Кинулся», «прошли», «вышли», «поднялись», «выехали» - обилие глаголов. Наверное, этой быстрой сменой действий, этим бесконечным повторением глаголов движения автор стремится остановить внимание читателя на появлении в действиях героев какой-то «горячечности», изображая их чувство как болезнь, которой нельзя противостоять. Но в какой-то момент мы начинаем понимать, что «он» и «она» все-таки любили друг друга по-настоящему. Осознание этого приходит к нам тогда, когда Бунин впервые заглядывает в будущее героев: «Поручик так порывисто кинулся к ней и оба исступленно задохнулись в поцелуе, что много лет вспоминали потом эту минуту: никогда ничего подобного не испытал за всю жизнь ни тот, ни другой» [Бунин,1985,с. 275].
Снова появляется категории времени. Все было таким же, как вчера, но герою казалось другим. Целый ряд деталей рассказа, а также сцена встречи поручика с извозчиком помогают нам понять авторский замысел. Самое главное, что мы открываем для себя, прочитав рассказ «Солнечный удар», - у любви, которую описывает в своих произведениях Бунин, отсутствует будущее. Его герои никогда не смогут обрести счастья, они обречены страдать. В конце концов, читатель понимает, что любовь и не могла продлиться, что разлука героев закономерна и неизбежна. Автор, чтобы подчеркнуть мизерность отпущенного любви времени, даже не называет имен героев, а только описывает стремительно развивающееся действие.
Не случайно поручик чувствует себя глубоко несчастным, «постаревшим на десять лет». Но он не в силах что-либо изменить у его любви нет будущего.
История любви героев своеобразно обрамлена двумя пейзажами. «Впереди была темнота и огни. Из темноты бил в лицо сильный, мягкий ветер, а огни неслись куда-то в сторону» [Бунин, 1985, c.274]. Кажется, что природа становится здесь чем-то подталкивающим героев друг к другу, способствующим возникновению у них любовных чувств, обещающим что-то прекрасное. И в то же время описание ее несет в себе мотив безысходности, ведь здесь есть нечто, предвещающее финал, где «темная летняя заря потухала далеко впереди, сумрачно, сонно и разноцветно отражаясь в реке, еще кое-где светившейся дрожащей рябью вдали под ней, под этой зарей, и плыли и плыли назад огни, рассеянные в темноте вокруг» [Бунин,1985,c.278]. Складывается такое впечатление, что герои, появляясь из «темноты», вновь растворяются в ней. Писатель высвечивает лишь миг в их судьбах.
Противопоставляются пространства природы и мира людей. В описании утра автор использует характерный для него прием «нанизывания» эпитетов и деталей, которые передают ощущения героев, придают осязаемость чувствам: «В десять часов утра, солнечного, жаркого, счастливого, со звоном церквей, с базаром на площади» [Бунин,1985,c.277] героиня уезжает. Базар, не замеченный героем, когда он провожал незнакомку, теперь становится предметом его внимания. Раньше бы поручик не заметил ни навоза среди телег, ни мисок, ни горшков, ни баб, сидящих на земле, и фраза «вот первый сорт огурчики, ваше благородие!» [Бунин, 1985, с. 278] не показалась бы ему столь мелочной и пошлой, как теперь. Все это было так невыносимо, что он убежал оттуда. «Он» идет в собор. Спасенья нет нигде! Пространства внешнего и внутреннего. Раньше внутренняя и внешняя жизнь поручика совпадали, но теперь они находятся в конфликте, и потому герой в растерянности. Бунин тщательно описывает предметы, что встречаются на пути героя, раздражая его. Герой «цепляется» взглядом за всякие мелочи: за пустые улицы, кривые дома незнакомого города, за портрет в витрине. Все ему кажется прозаичным, пошлым, бессмысленным. Думается, что этим подчеркнута неприкаянность героя.
Система антонимов, предложенная Буниным, направлена на то, чтобы показать, какая пропасть легла между прошлым и настоящим. Номер был ещё полон ею, ещё чувствовалось её присутствие, но уже номер пуст, а её уже не было, уже уехала, никогда её не увидит, и ведь никогда уже ничего не скажешь. Постоянно видно соотношение контрастных предложений, которые связывают прошлое и настоящее через память. Нужно было поручику чем-нибудь занять, отвлечь себя, куда-нибудь идти, и он бродит по городу, пытаясь спастись от наваждения, не понимая, что с ним всё-таки происходит. Сердце его поражено слишком большой любовью, слишком большим счастьем. Мимолётная любовь явилась для поручика потрясением, она психологически изменила его.
Подведем итоги об организации пространства и времени в произведении. Отметим, что пространство в рассказе ограничено, замкнуто. Герои приезжают на пароходе, уезжают опять же на пароходе, потом гостиница, откуда поручик едет провожать незнакомку, туда он и возвращается. Герой постоянно совершает обратное движение, получается своеобразный замкнутый круг. Поручик бежит из номера, и это понятно: пребывание здесь без неё мучительно, но он возвращается, так как только этот номер ещё хранит следы незнакомки. Боль и радость испытывает герой, думая о пережитом.
С одной стороны, сюжет рассказа выстроен несложно, в нём соблюдается линейная последовательность изложения событий, с другой стороны, наблюдается инверсия эпизодов-воспоминаний. Это нужно, чтобы показать, что психологически герой как бы остался в прошлом и, понимая это, не хочет расставаться с иллюзией присутствия любимой женщины. По времени рассказ можно поделить на две части: ночь, проведённая с женщиной, и день без неё. Вначале создан образ мимолётного блаженства - забавного случая, а в финале - образ тягостного блаженства, ощущения большого счастья. Постепенно зной нагретых крыш сменяется красноватой желтизной вечернего солнца, и вчерашний день и нынешнее утро вспоминались так, точно они были десять лет тому назад. Конечно, поручик живёт уже настоящим, он способен реально оценивать события, - но душевное опустошение и образ некоего трагедийного блаженства остались.
Женщина и мужчина, живя уже другой жизнью, постоянно вспоминают эти минуты счастья («много лет потом вспоминали эту минуту: никогда ничего подобного не испытал за всю жизнь ни тот, ни другой»). Так время и пространство очерчивают своеобразный замкнутый мир, в котором оказались герои. Они пожизненно в плену своих воспоминаний. Отсюда и удачная метафора в названии рассказа: солнечный удар будет воспринят не только как боль, сумасшествие (неслучайно поручик чувствует себя постаревшим на десять лет), но и как миг счастья, зарница, которая может озарить своим светом всю жизнь человека.
2.3. Сюжет и композиция повести И.А. Бунина «Митина любовь»
Сюжет повести «Митина любовь» кажется совсем безыскусным. Это сюжет ожидания - ожидания письма, встречи, надежды на счастье, в конце концов изменившее герою. Психологическое состояние Мити, его все возрастающее душевное напряжение переданы в произведении через образы происходящего не внутри него, а вне. Движение повести создается чередой картин, в которых все ярче и становится красота мира. Но дело в том, что это отнюдь не внешние только картины, но акты направленной на окружающий мир внутренней, душевной энергии героя. Настигнутый «солнечным ударом» любви, который срывает с вещей оболочку привычного, герой по-иному начинает воспринимать все вокруг, заново воссоздает, творит мир в его первозданной красоте, открывая в своем сознании истинные ценности.
Действующие лица «Митиной любви» внешне обыкновенны. Милый, угловатый, немного долговязый, провинциально-застенчивый Митя; студийка Катя: изломанная, кокетливая, поверхностная; Катина мать, «всегда курящая, всегда нарумяненная дама, с малиновыми волосами, милая добрая женщина»; Митин товарищ Протасов ни одним словом не описанный и все же с последней четкостью возникающий перед читателем из слов своей назидательной речи, которой он напутствует Митю; деревенский староста хам, раб, ерник и все же человек, как человек; целая стайка мимоходом нарисованных деревенских девок, однотипных и все же разнохарактерных, говорящих изумительно метким, чеканным, ухватистым, на пословицах настоянным языком; милая весенняя Москва; грустный Митин переезд из Москвы к себе, в деревню, и непередаваемое очарование русской природы, русской усадьбы, все это описано поистине изумительно, с той стереоскопической точностью и одновременно с той увлажненностью «лирическим волнением», в сочетании которых и кроется, прежде всего, совершенно особая магия бунинского письма.       
Фабула очень проста: Митя любит Катю. Катя любит атмосферу театральную и Митю. Директор театральных курсов любит всех своих учениц и в очередном порядке приглядывает себе Катю. Митя ревнует Катю к атмосфере и к директору, мучает себя и Катю. Наконец, они решают расстаться, чтобы «выяснить свои отношения».
Из деревни Митя пишет Кате, а Катя не отвечает. Ревность переходит в отчаяние, отчаяние в уныние, подчас озлобление и безволие. Воспоминание о «страшных близостях» с Катей, не превратившихся в «последнюю близость», не только мучает душу, но и распаляет плоть. А староста хлопочет, подсовывает девок. Происходит «падение» Мити; на следующий день выстрелом в рот он кончает с собой.
Повествование о жизни и смерти Мити охватывает период чуть более полугода: начиная с декабря, когда он познакомился с Катей, и до середины лета (конца июня начала июля), когда он кончает с собой. О прошлом Мити мы узнаем из его собственных отрывочных воспоминаний, так или иначе связанных с главными темами повести  темой всеохватывающей любви и темой смерти.
Любовь захватила Митю еще в младенчестве как нечто невыразимое на человеческом языке. «Еще в младенчестве дивно и таинственно шевельнулось в нем невыразимое на человеческом языке ощущение. Когда-то и где-то, должно быть тоже весной, в саду, возле кустов сирени,  запомнился острый запах шпанских мух, он совсем маленький стоял с какой-то молодой женщиной, вероятно со своей нянькой, и вдруг что-то озарилось перед ним небесным светом, не то лицо ее, не то сарафан на теплой груди, и что-то горячей волной прошло, взыграло в нем, истинно, как дитя во чреве матери» [Бунин, 1986, с. 17].
Так глухо, древне, дремно, глубоко под порогом сознания пробуждается в ребенке пол. Ребенок растет, медленно текут годы детства, отрочества, юности, душа все чаще вспыхивает ни на что не похожим восхищением то одной, то другой из тех девочек, которые приезжают со своими матерями на его детские праздники. На мгновение все они как будто собираются в одну гимназисточку, что часто появляется по вечерам на дереве за забором соседнего сада, но это первое предчувствие любимого лика скоро снова поглощается безликой стихией пола. В четвертом классе эта стихия как будто бы снова оборачивается ликом: внезапной влюбленностью в высокую, чернобровую шестиклассницу. Первый раз в жизни коснулся Митя однажды ее нежной, девичьей щеки губами и испытал «такой неземной, подобный первому причастию, трепет, равного которому он потом уже никогда не испытывал» [Бунин, 1986, с. 8]. Однако и этот «первый роман» скоро обрывается, забывается и оставляет по себе «одни томления в теле, в сердце же только какие-то предчувствия ожидания» [Бунин, 1986, с. 17].
Отроком Митя заболевает. Его здоровье возвращается к нему вместе с надвигающейся на мир весной. Под звуки весны, в его крепнущем организме, как бы сама себя запевает томная, безликая, но своего лика уже ждущая и требующая любовь. Весна стала «его первой настоящей любовью» [Бунин, 1986, с. 18]. Погруженность в природу марта «насыщенного влагой жнивья и черной пашни» и подобные проявления «беспредметной, бесплотной любви» сопровождали Митю до декабря первой студенческой зимы, когда он встретился с Катей и почти сразу же влюбился в нее.
Морозный, погожий декабрь, когда он только что встретился с Катей, проходит в незабвенном чувстве интереса друг к другу, бесконечных разговоров с утра до вечера; какого-то парения в сказочном мире любви, которого Митя втайне ждал с детства, с отрочества. Январь и февраль кружат Митю в вихре непрерывного счастья, уже осуществленного, или, по крайней мере, вот-вот готового осуществиться.  Но этот подъем счастья как будто бы несет в себе и какой-то трагический крен, а может быть, и срыв. Все чаще и чаще стало что-то смущать Митю, «и хоть свидания их, как и прежде, почти сплошь протекали в тяжком дурмане поцелуев... Мите упорно казалось, что внезапно началось что-то страшное, что что-то изменилось, стало меняться в Кате, в ее отношении к нему».
Не понимая, почему они мучаются, но чувствуя, что мука их потому так нестерпима, что для нее нет никаких причин, Митя с Катей решаются расстаться, чтобы «выяснить отношения». Решение это как будто бы возвращает им счастье: «Катя опять нежна и страстна уже без всякого притворства» [Бунин, 1986, с. 11]. Она даже плачет при мысли о разлуке и эти слезы делают ее «страшно родной», даже вызывают в Мите чувство вины перед ней.
Психологическая картина написана Буниным очень точно. Предлагая Мите разлуку, чтобы выяснить отношения, Катя своим женским инстинктом уже знает, что она расстается с Митей навсегда, что она уйдет от него к директору. Из чувства вины перед Митей происходит ее грусть и нежность, а из предчувствия горячей встречи с развращенным директором ее страстность. Митя по своей душевной простоте всего этого не понимает. Он не чувствует, что они расстаются навсегда и, недоумевая, о чем плачет Катя, он чувствует себя перед ней виноватым.
Повесть Бунина, на первый взгляд простая и бесхитростная, на самом деле психологически очень сложна, так как художественно очень точна в расположении углубляющих проблему неясностей.
Во второй части повести мы видим, что ее тема не первая любовь и не ревность, а безысходная мука безликого пола, тяготеющая над ликом человеческой любви.
С потрясающей силой раскрыта Буниным жуткая, зловещая, враждебная человеку, дьявольская стихия пола. Десятая глава «Митиной любви», в которой Бунин рассказывает, как Митя «поздно вечером, возбужденный сладострастными мечтами о Кате» [Бунин, 1986, с. 18], слушает «в темной враждебно сторожащей его аллее» изводящий душу вой, лай, визг свершающего свою любовь сыча-дьявола; как он в холодном поту, в мучительном наслаждении ждет возобновления этого предсмертно-истомного вопля, «этого любовного ужаса»  принадлежит бесспорно к самым захватывающим и жутким страницам из всего написанного о том несказуемом, что именуется полом и над чем так редко одерживает победу любовь.
Как предчувствие неизбежной катастрофы в повествование вкрапливаются ноты диссонанса, которые начинают звучать в повести все отчетливее по мере ее приближения к финалу. Рушится чувство согласия, единства героя со всем миром. Состояние Мити теперь подчиняется какой-то превратной зависимости: чем лучше, тем хуже.
Конец повести со слов «и стало быстро темнеть» написан с потрясающей силой. Душевная боль Мити, переходящая в болезнь, в жар, в летаргическое оцепенение, раздвоение времени на два времени, дома на два дома и Мити на душу и тело, все это при чтении переживаешь как-то совершенно особенно, всем составом своего существа: фантазией, душевной болью и телесным ознобом.
Кульминацией драмы становится попытка героя освободиться от любовного «наваждения», попытка «замены» в надежде, что клин выбивается клином. Но попытка обречена на неудачу: случайная плотская связь поражает разочарованием. Любовь торжествует свою уникальность. Катастрофа героя теперь уже неотвратима: мир в его глазах становится «противоестественным».
Нестерпимая и безнадежная боль юного героя, мотивируя трагический финал повести, подталкивает его к иному, окончательному «освобождению». Финальная картина написана автором с поразительной убедительностью воплотившегося парадокса - радостной смерти: «Она, эта боль, была так сильна, так нестерпима, что, не думая что он делает, не сознавая, что из всего этого выйдет, страстно желая только одного - хоть на минуту избавиться от нее и не попасть опять в тот ужасный мир, где он провел весь день и где он только что был в самом ужасном и отвратном из всех земных снов, он нашарил и отодвинул ящик ночного столика, поймал холодный и тяжелый ком револьвера и, глубоко и радостно вздохнув, раскрыл рот и с силой, с наслаждением выстрелил» [Бунин, 1986, с. 46].
Вот так трагически заканчивает повесть Бунин. Но мы можем заметить, как на протяжении всего текста главный герой под действием любви менялся, как преображался весь мир вокруг него. Писатель смог четко передать настроение Мити через сюжет и композицию.
Ф.А.Степун писал, что «...целый ряд бунинских рассказов построен по одному и тому же принципу: в рассказе представлены лишь начало и конец; середина же скрыта от читательского глаза. Благодаря такому расположению сюжетно-эмоционального центра рассказа Бунин достигает, во-первых, очень большой емкости своих коротких вещей, а во-вторых, освещения их плоскостей и мнений каким-то своеобразно иррациональным светом, льющимся из укрытого от читательских глаз источника» [Степун, 1989, №3].
Тесная связь Любви и Смерти, недосягаемость или невозможность счастья - главные темы повести «Митина Любовь». Сложные душевные переживания и трагическая смерть героя описаны автором с потрясающим психологическим напряжением. Эта повесть, повествующая о самом сокровенном в человеческих отношениях, не оставит равнодушным никого из читателей. Именно через призму сюжета и композиции, Бунин раскрывает эти темы.
Обратив внимание на сюжет и композицию повести «Митина любовь», мы определили суть трагедии героя: Бунин вскрывает трагедию всякой человеческой любви. Значение «Митиной любви» совсем не только в том, что в ней мастерски рассказана несчастная любовь запутавшегося в своих чувствах героя, но в том, что проблема Митиного несчастья включена Буниным в трагическую проблематику всякой человеческой любви.
2.4. Пейзаж в рассказах И.А. Бунина «В Париже», «Осенью» и «Кавказ»
Любовь - это одно из чувств, про которое пишут почти все писатели. Не исключением стал и Иван Алексеевич Бунин. Любовь у него одна из тем, на которую он писал свои произведения. И не просто любовь - высшее чувство, а несчастная любовь. У И.А. Бунина пейзаж является одним из основных предметов раскрытия внутреннего мира героя. С помощью пейзажа писатель как бы оживляет и природу, и любовь. Произведения, «Митина любовь», «Холодная осень», «Натали» связаны между собой общей темой, на которую писал Бунин. У Ивана Алексеевича большинство произведений основаны на реальных событиях. Например, в основе рассказа «Митина любовь» лежат чувства молодого Бунина к В.В. Пащенко. Пейзаж помогает лучше понять проблему, которая стоит перед героем, и передать все чувства героя и автора. При описании природы произведение оживает и становится более интересным. Бунин воплощает в рассказах собственное трагическое понимание любви, реализуя его не только в драматических финалах, но и в изображении мгновенных, неожиданно прерывающихся встреч героев. Любовь как счастливая кратковременная встреча - характерное содержание повторяющихся ситуаций в рассказах писателя. Герой новеллы « В Париже» горько осознает, что «из года в год, изо дня в день втайне» ждет только одного - «счастливой встречи», живет, в сущности, « только надеждой на эту встречу и все напрасно» [Бунин, 210, с. 657]. Но даже если эта встреча и происходит, она не имеет у Бунина выхода в будущую совместную жизнь мужчины и женщины. Такой «неустойчивой», «временной» встрече соответствует и «неустойчивое» художественное пространство рассказа цикла: постоялый двор, гостиница, поезд, дворянская усадьба, где на отдыхе, на каникулах пребывают герои. Трагический финал словно предопределен, и на первый план автором выдвигается чувственно-эмоциональное и эстетическое восприятие героями любви. Но даже самый яркий, острый миг осознания влюбленности не способен пробить враждебный высокому чувству неизбежный совместный быт. До него никогда не доходит дело в рассказах Бунина.
В рассказе «Осенью» пейзаж полностью организует действие. Влюбленные едут темным вечером в экипаже по городу, затем за его пределами. Они еще не знают, что их ждет «единственная счастливая ночь». Писатель предвосхищает это открытие, подробно передавая, что видят и слышат герои: скучный городской пейзаж («свернули на широкую, пустую и длинную улицу, казавшуюся бесконечной» [Бунин, 2010, с. 51]) и уличные звуки («Южный ветер шумел и скрипел вывесками над дверями запертых лавок» [Бунин, 2010, с. 51]), «ветреный мрак пути», наконец, море. Пейзажные вставки здесь - не просто деталь, подчеркивающая чувства, мысли, настроения героя. Пейзаж воплощает в себе неуютный мир, где так плохо человеку. Он всей своей декоративной безотрадностью настойчиво напоминает об одиночестве человека, о его тщетном устремлении к прочному счастью. Водная стихия как бы позволяет выразить главный смысл рассказа, несоизмеримо превосходящий скромные возможности восприятия возлюбленных. Вот почему так раскованно, развернуто, запечатлена ночная жизнь моря. Сначала все угрожающе: «Море гудело под ними грозно, выделяясь из всех шумов этой тревожной и сонной ночи. Страшен был и беспорядочный гул старых тополей» [Бунин, 2010, с. 52]. Затем тот же гул приобретает иные черты. Они переданы содержанием зарисовки: «Одно море гудело ровно, победно и, казалось, все величавее в осознании своей силы» [Бунин, 2010, с. 52]. Акцент сделан на «качествах» морского голоса, их единении. Чуть позже отражено новое явление - «жадным и бешеным прибоем играло море» [Бунин, 2010, с. 53], а высокие волны, достигнув берега, несли «влажный шум». Герои скоро убедятся в родстве пережитого ими чувства, созвучного с силой бескрайних вод. Но для автора важно, однако, другое. В красках и ритме повествование он воплотил идеал величия, неиссякаемого богатства природы, пока недостижимого для человека. И одновременно подчеркнул человеческое влечение к вечной красоте и могуществу.
Ключевой теме творчества И.А. Бунина – любви - посвящен рассказ «Кавказ». В нём повествуется о запретной любви молодого человека и замужней женщины. Влюблённые решили тайно уехать на несколько недель из столицы к тёплому морю. В этом небольшом произведении почти нет реплик, чувства героев передаются через пейзажные зарисовки. Контрастны описания промозглой осенней Москвы и экзотических картин Кавказа. «В Москве шли холодные дожди, было грязно, сумрачно, улицы мокро и черно блестели раскрытыми зонтами прохожих. И был темный, отвратительный вечер, когда я ехал на вокзал, все внутри у меня замирало от тревоги и холода» [Бунин, 2010, с. 578]. В этом отрывке внутреннее состояние героя волнение, страх и, может быть, угрызение совести от нечестного поступка сливается с московским ненастьем.
Кавказ же встретил «беглецов» богатством красок и звуков. Природа не может чувствовать, она безмолвно прекрасна. Человек же вдыхает в неё своё настроение. Достаточно сравнить Кавказ в воспоминаниях рассказчика, когда он был одинок («осенние вечера среди черных кипарисов, у холодных серых волн...» [Бунин, 2010, с. 577]), и прекрасный, фантастический Кавказ сегодня, когда рядом любимая женщина («В лесах лазурно светился, расходился и таял душистый туман, за дальними лесистыми вершинами сияла предвечная белизна снежных гор»; «ночи были теплы и непроглядны, в черной тьме плыли, мерцали, светили топазовым светом огненные мухи, стеклянными колокольчиками звенели древесные лягушки» [Бунин, 2010, с. 579]). Такой удивительно поэтичной, сказочной делают природу страстные чувства героев. 
Читая рассказы Бунина, невольно вспоминаешь и купринские произведения, ведь Куприн использовал пейзаж как основную функцию при раскрытии образа героев и их чувств.
Таким образом, внутренний мир своих героев И.А. Бунин раскрывает в основном через пейзаж, разворачивая все действия на фоне природы и подчеркивая тем самым истинность и неподдельность человеческих чувств. Природа, а в частности, пейзаж, занимает важное место в творчестве Ивана Алексеевича. Бунин считал, что: «природа - это, то самое, что помогает понять, кто ты на самом деле» [Сербин, 1988, с. 58]. И не зря, Бунин каждое свое произведение сопровождает описанием природы, какое больше, какое меньше, но все равно природа присутствует в каждом творении. С помощью природы можно понять настроение, состояние, характер произведения. Как природа помогает в описании чувств и как она меняется, когда наступает трагедия. Любовь у Ивана Алексеевича всегда грустная, проблемная, трагедийная. Бунин сперва восхищается этим чувством, описывает его красочно, потом любовь угасает и резко прерывается. Это связано со смертью героя.
Поздняя осень осталась навсегда самой любимой темой писателя. У Бунина почти не найдешь пейзажей, залитых горячим летним солнцем. Даже для любви - воспоминания - находит он иное созвучие с природой: «И ветер, и дождик, и мгла над холодной пустыней воды. Здесь жизнь до весны умерла, до весны опустели сады.».
Пейзаж является важной частью художественного произведения. Описание природы считается внесюжетным элементом, то есть тем, что не влияет на развитие действия. Однако пейзаж выполняет ряд значимых функций в рассказах: он не только воссоздает место действия, его фон, но и служит для характеристики героев, передачи их психологического состояния, выражения глубоких философских идей. Кроме того, пейзаж помогает создать портрет времени, передать колорит места, эпохи. 
2.5. Роль портрета и детали в рассказе «Натали»
И.А. Бунин раскрывает внутренний мир своих героев в основном через пейзаж, разворачивая все действа на фоне природы и подчеркивая тем самым истинность и неподдельность человеческих чувств.
Но также немаловажную роль в произведениях Бунина играет и портрет, причем художник подробно описывает всех действующих лиц: как главных, так и второстепенных, раскрывая их внутренний мир через портрет на протяжении всего повествования. Символичны и предметы, окружающие героев, а также манера поведения, стиль общения.
Так, в рассказе «Натали» по описанию мы видим, что Виталий влюблен в Соню, в ее молодое, загорелое тело. Она активна, энергична, жизнерадостна. Все компоненты портрета Сони оказываются равнозначными. Она красива – сине-лиловые глаза, каштановые волосы. Первое впечатление от Сони остается неизменным: более портретную характеристику героини автор в тексте не использует. Лишь дополняет некоторыми штрихами. «Соня вышла к обеду с ярко-красной бархатистой розой в волосах» [Бунин, 2010, с. 686]. Этот портрет Сони напоминает портрет Кармен. Такая ассоциация возникает еще и потому, что Кармен оказывается жертвой ревности, Сони же – сама здесь ревнивица. Весь облик Сони вызывает у героя страсть, но не более. Когда Соня уходит от него после страстных поцелуев, роза оказывается на полу и вскоре вянет. Так быстро завяла роза, впрочем, скоро пройдет и очарование Соней. Возможно, Соня слишком открыта и поэтому быстро становится не интересна Виталию.
 Описанию Сони автор уделил гораздо меньше строчек, чем описанию внешности и созданию образа Натали, главной героини рассказа. Совсем другая Натали, она загадочна. Такая героиня интересна самому автору, который считает, что женщина – это что-то божественное, неземное, загадочное, это то, что необходимо разгадать, а разгадать, познать тайну настоящей красоты очень сложно, практически невозможно. «Это Наташа Станкевич, моя подруга по гимназии, приехавшая погостить у меня. И вот это уж действительно красавица, не то что я. Представь себе: прелестная головка, так называемые «золотые» волосы и черные глаза. И даже не глаза, а черные солнца, выражаясь по – персидски. Ресницы, конечно, огромные и тоже черные, и удивительный золотистый цвет лица, плечей и всего прочего» [Бунин, 2010, с. 682].  Автор очень тщательно прорисовывает портрет героини, обращает внимание на каждую деталь. Такое описание очень напоминает живописное, « она вдруг вскочила из прихожей в столовую, гляну, - была еще не причесана и в одном легкой распашонке из чего-то оранжевого, - и, сверкнув этим оранжевым, золотистой яркостью волос и черными глазами, исчезла» [Бунин, 2010, с. 685].
Она здесь как молния: внезапность и кратковременность мига, острота ощущения, построенная на контрасте света – тьмы. В финальном монологе герой признается: «я опять ослеплен вами» [Бунин, 2010, с. 704]. Впечатление от внешнего облика Натали обогащается каждый раз нюансами. Неоднократно подчеркивается сочетание «золотых» волос Натали и ее черных глаз. Герой поражен блеском глаз, красотой героини, божественной красотой, он даже представить себе не может, что может прикоснуться к этой красоте, он рад возможности просто смотреть на нее, любоваться ею: «...В том-то и была высшая радость, что я даже помыслить не смел о возможности поцеловать ее с теми же чувствами, с какими целовал вчера Соню» [Бунин, 2010, с. 689].
Портрет Натали меняется на протяжении всего произведения, меняется в зависимости от того, как меняется отношение главного героя к Натали, как изменяется его внутреннее состояние, а также в зависимости от того, какие изменения происходят в душе самой героини. В декабре она умерла на Женевском озере в преждевременных родах. Святая красота, настоящая любовь не могут быть долгими, они мгновенны, как молния. Как видим, портреты героинь построены на контрасте. Женщина-ангел, дающая высшую небесную радость, воплощается в образе Натали, женщина-демон, разжигающая страсть чувственной любви, несущая беду, раскрывается в образе Сони.
Итак, портрет играет немаловажную роль у мастера. Бунин подробно описывает всех действующих лиц: как главных, так и второстепенных - и раскрывает их внутренний мир на протяжении всего повествования. Мы видим, как меняется отношение самого автора к персонажам, как меняются взаимоотношения между героями и все это благодаря художественному мастерству писателя.
Подводя итоги о роли портретной характеристики в создании образа героини, можно сделать следующие выводы:
- портрет является одним из средств создания образа героини, через внешний облик передает ее внутренний мир, душу, раскрывает ее личность, сущность;
- портрет выражает авторское отношение к героине, а также помогает выразить его чувства и мироощущения; кроме того, женский портрет в лирической прозе И. А. Бунина отражает еще и особенность его индивидуального писательского стиля, характерной чертой которого является несовместимость красоты и обыденности, любви и жизни;
- загадочность, непорочная красота определяют неземную сущность бунинских героинь, что близко идеальному воплощению женственности эпохи «серебряного века»;
- портрет помогает передать эмоционально-чувственное восприятие героини главным героем (зачастую происходит слияние в восприятии героини автором и героем);
- он также принимает участие в композиционном построении рассказа. Бунин как мастер тонкого психологического портрета находит точные краски, тона и полутона, верно подмечает детали внешности героини, чтобы они максимально помогали ему в создании образа;
- цветовой эпитет помогает раскрыть и психологию героини, и ее душевное состояние;
- сравнивая портреты Сони и Натали, можно сделать выводы о своеобразном бунинском подходе к теме любви и к женской красоте.
2.6. Поэтика звука в цикле рассказов Ивана Бунина «Темные аллеи»
Звук тесным образом связан с категорией времени. Связь звука со временем проявляется и в том, что он может вызвать в памяти картины прошлого, осуществляя тем самым связь настоящего и прошлого. Память, одно из важнейших понятий в контексте творчества Бунина, имеет в своей основе чувственность, которая освобождает от времени. Так, рассказчик в «Русе» погружается в воспоминания о первой любви, услышав «равномерный и как будто тоже сырой скрип дергача» [Бунин, 1966, с. 44]. Для повествователя в «Позднем часе» «плясовая трель колотушки»- неотъемлемый признак города его юности, позволяющий совершить мысленное путешествие в прошлое.
Особые смыслы приобретают такие монотонные звуки природы, как дождь, гул метели, шум сада, пение птиц. Данные звуки имеют временные границы, соотносятся со временем жизни воспринимающего их человека. В цикле «Темные аллеи» дождь является одним из значимых звукообразов, и связан он, как правило, с ситуацией волнительного ожидания свидания близости. В «Кавказе» «шумно лил дождь по крыше» купе, где рассказчик ждал возлюбленную [Бунин, 1966, с.13]. В произведении «В Париже» под мерный стук дождя по крыше заканчивается встреча героев решением больше не расставаться в их уже общем доме. «Шумел дождь», когда юноша и девушка впервые почувствовали «трепетную нежность» первой любви [Бунин, 1966 с. 219].
Близок к дождю мотив метели. В произведениях он возникает как символ угасания любви, близости разлуки. В рассказе «Таня» мысли героя об отъезде соотносятся с усиливающимся гулом метели: «ночной ветер со стуком распахивает ставни», « то слабеющий, то угрожающе растущий шум вокруг дома », « шум, трясутся ставни, в печке то и дело завывает » [Бунин, 1966, с. 101-103]. Метелью отмерено счастье Тани: Петр Николаевич уедет, как только улучшится погода. Так же и Красильщиков покидает Степу сразу после грозы («Степа»). Стихия соотносится со страстью, с ее окончанием приходит отчаяние. Звуки стихии, таким образом, предвещают несчастье разлуки, воплощением которого становится тишина.
Повторяющейся звуковой деталью, которая передает внутреннее состояние персонажа, является пение птиц. Эти звуки - важнейшая чувственная составляющая образа «живой жизни», полноты бытия, а в контексте «Темных аллей» - еще и признак готовности героя к любви, к счастью. Пение птиц или предвосхищает появление любви, или сопутствует ее самым счастливым моментам. В «Музе» «цокали птички» [Бунин, 1966, с. 34] на даче под Москвой, где рассказчик каждый вечер встречал возлюбленную. Этот звук, неотступно сопровождающий героя, проникает в его мысли и чувства, усиливает потребность в любви. Нечто подобное испытывает и студент из рассказа «Натали», «слушая жаркую тишину усадьбы и уже томное, послеполуденное пение птиц в саду» [Бунин, 1966, с.152].
Пение птиц - символ радости и легкости бытия - говорит скорее не о любви, а о влюбленности - состоянии прекрасном, лишенном трагичности, фатальности. Вот почему, когда речь идет о «страшных и темных» сторонах этого самого непознаваемого чувства, пение сменяется резкими, диссонирующими звуками.
Резкие звуки, в отличие от монотонных, соотносящихся с плавным течением времени, нередко знаменуют собой временную границу, предвосхищают дальнейшее развитие действия.
Резкие звуки «глухой стук в барабан» и «горловой, заунывный, безнадежно-счастливый вопль будто все одной и той же бесконечной песни» становятся предвестниками несчастья в рассказе «Кавказ» [Бунин, 1966, с. 15-16]. Оксюморонное сочетание «безнадежно-счастливый» передает противоречивые чувства мужчины и женщины - и радость любви, и осознание ее обреченности. Сила и разрушительность страсти воплощаются в звуке «допотопных ударов грома» [Бунин, 1966, с. 16]. Гром - один из наиболее частых звукообразов в «Темных аллеях» и связан с сюжетным действием и, как правило, подготавливает трагическую развязку.
Таким образом, резкие звуки являются как предвестниками любви, так и приближающегося несчастья. Связанные с антиципацией, то есть предугадывающие события, эти звуки вводят в произведения мотивы судьбы, рока, наполняют чувством необъяснимого, странного - и страшного - пространство рассказов о любви.
Отдельного внимания заслуживают звуки человеческого голоса. Если субъектом восприятия звука в большинстве случаев в данном цикле рассказов является мужчина, то объектом, соответственно, становятся звуки, связанные с женщиной. Особенности женского голоса, интонации - эта те звуковые детали, к которым приковано пристальное авторское внимание.
О невыносимости отчаяния, вызванного потерей любимого, чаще всего говорит или крик героинь, или желание запеть. В рассказе «Таня» девушка, поняв, что он не приедет, «громко и беззаботно запела - с облегчением конченой жизни», а войдя в его кабинет, вдруг «упала в кресло, головой на стол, рыдая и крича: «Царица небесная, пошли мне смерть!» [Бунин, 1966, с. 106]. Героиня рассказа «В Париже» после смерти мужа, увидев его шинель, «села на пол, вся дергаясь от рыданий и вскрикивая, моля кого-то о пощаде» [Бунин, 1966, с. 120]. Рассказчица из «Холодной осени», проводив жениха на войну, так описывает свои чувства: «Я пошла по комнатам, не зная, что теперь делать с собой и зарыдать ли мне или запеть во весь голос» [Бунин, 1966, с. 208].
Все вышеперечисленные примеры звуковых деталей призваны раскрыть психологические особенности поведения женщины. Гораздо показательней для понимания бунинского представления о любви то, что все загадочное, не поддающееся объяснению и пониманию, рождающее любовь, кроется в непроизнесенном. Молчаливостью наделены те героини «Темных аллей», любовь к которым носит роковой характер. Так, например, Натали, «молчаливая» жена старосты Лавра Анфиса, которую погубила сильнейшая любовь. 
Голос в цикле рассказов становится способом постичь загадочную женскую душу, ключом к познанию тайны любви. И в то же время именно голос (чаще его оборотная сторона – это молчаливость) заставляет остановиться перед этой тайной, оставив за собой право восхищения и поклонения.
Что касается мужского голоса, то он, как правило, связан с психологическими особенностями поведения героя. Молчание мужчин несет в себе прежде всего угрозу, скрытую опасность, которая затем проявляется в сюжете. Таков герой «Красавицы»: «он был молчалив» [Бунин, 1966, с. 54] . В рассказе «Таня» мы встречаем единственный пример, когда женщина является субъектом восприятия мужского голоса. Перемены, которые произошли в отношениях с любимым, Таня не столько осознает, сколько чувствует, «слышит»: его голос кажется ей «грубей», смех и разговор «не в меру громки и неестественны» [Бунин, 1966, с. 106]. Изменения в голосе, а точнее, в его восприятии героиней, обозначили конец их отношений.
В отличие от звуков, тишина - явление для физического мира довольно редкое. Восприятие тишины часто носит субъективный характер. Если звуки призваны членить время на отрезки, подчеркивать его длительность, то пребывание в тишине - это преодоление времени, существование в надвременном мире. Тишина особым образом формирует время-пространство произведения.
Исходя из вышеизложенного, можно сказать, что поэтика звука подчеркивает душевное состояние героев, раскрывает взаимоотношения между персонажами. Благодаря звукам, мы можем четко представить, что происходит в жизни героев.
Анализ звукообразов позволяет обнаружить то, что звук в бунинских рассказах начинает играть метафизическую роль, становится одним из способов приобщиться к божественности мироздания. Любовь и смерть, счастье и трагедия нерасторжимы. Несмотря на антиномичность мира, отраженную в творчестве писателя, а может, и благодаря ей, произведения Бунина помогают нам почувствовать, что жизнь и должна быть восхищением. 

















Заключение
В ходе исследования мы пришли к следующим выводам:
1) существует несколько трактовок о понятии термина «поэтика» литературного произведения. В основном же выделяется три разновидности поэтики – это общая, или теоретическая поэтика, историческая и частная поэтики. Каждая из них имеет свои особенные черты. Так, например, теоретическая поэтика занимается систематизированным описанием законов построения различных уровней художественного целого, структуры словесного художественного образа и отдельных эстетических средств (приемов) организации текста, историческая поэтика описывает развитие и изменение границ художественных систем, жанров, сюжетов, мотивов, образов и эволюцию отдельных литературно-художественных приемов (метафор, эпитетов, сравнений и т.п.) от ранних синкретичных форм до сложных развитых форм, свойственных искусству современности, а частная поэтика, в свою очередь, занимается описанием индивидуальных писателей и структуры конкретных произведений [Томашевский, 1986, с. 206].
Таким образом, мы пришли к одному наиболее полно раскрывающемуся определению термина «поэтика литературного произведения», которое говорит о следующем, что данным термином может быть обозначено исследование различных проявлений художественного целого: национального варианта литературы, определенной стадии литературного процесса, отдельной типологической категории – направления литературного рода, жанра, творчества конкретного писателя, отдельного произведения и даже аспекта анализа художественного текста. Во всех случаях описание поэтики предполагает рассмотрение изучаемого объекта как некой целостности, как относительно завершенной системы, обладающей единством содержания и формы.
В каждом художественном произведении имеется ряд элементов поэтики, которые играют довольно значимые роли в понимании данного текста. Это такие составляющие, как: сюжет и композиция, пейзаж, портрет и детали, время и пространство, а также символические образы.
2) прозаики конца XIX – начала XX века, создавая рассказы о любви, используют различные элементы поэтики, чтобы наиболее ярче и эмоциональнее передать все чувства, переживания героев. Яркими представителями этих лет являются А.П. Чехов, И.А. Куприн и И.А. Бунин. Все они являются классиками литературы. На первый взгляд может показаться, что их произведения о любви схожи, но, на самом деле они совершенно по-разному передают это особое чувство. Куприн раскрывает любовь через символические образы, Чехов - через сюжет и портретные зарисовки, а Бунин же использует множество элементов, в одном рассказе могут быть задействованы и пейзаж, и символы, и портрет, и детали.
3) наибольший интерес у нас вызвала поэтика рассказов о любви И. А. Бунина. Тема любви занимала Ивана Алексеевича всегда. В эмиграции писатель отобразил любовь в новых, никому еще не дававшихся подробностях. Натура эмоциональная, страстная, Бунин пережил за свою жизнь несколько глубоких и подлинно драматических потрясений. Тайное тайных самого художника, то, что он не решался высказать раньше, сделать достоянием литературы, теперь вышло, обнаружилось, обретя и новые формы выражения [Смирнова, 1993, с. 256].
В нашей отечественной литературе до Бунина, пожалуй, не было писателя, в творчестве которого мотивы любви, страсти, чувства – во всех его оттенках и переходах – играли бы столь значительную роль.
Любовь, по Бунину, - это великое счастье, но все же в его произведениях конец всегда трагичен [Еремина, 2003, с. 12]. Этим и отличается автор от своих современников. Бунин, с помощью поэтики, смог показать в своих трудах безграничное счастье и печальное завершение любовных чувств, переживаний. Все это достигается путем применения разнообразных изобразительных средств. Бунин передает окружающую атмосферу через пейзажные и портретные зарисовки, через звуки природы и голоса героев, через пространственно-временные соотношения, и, наконец, через сюжет и композицию.
4) в повести «Митина любовь» автор через сюжет и композицию передает настроение главного героя, его смену на протяжении всего произведения. Меняется настроение Мити, тут же меняется все вокруг него. Через сюжет и композицию мы раскрыли главные темы повести, темы любви и смерти. Определили, что трагедия Мити – это трагедия всего человечества.
5) говоря о времени и пространстве, мы обратились к рассказу «Солнечный удар». Выяснили, что пространство в рассказе ограничено, замкнуто. Герои приезжают на пароходе, уезжают опять же на пароходе потом гостиница, откуда поручик едет провожать незнакомку, туда он и возвращается. По времени рассказ можно поделить на две части: ночь, проведённая с женщиной, и день без неё. Благодаря именно такой пространственно-временной организации, И. А. Бунину удалось показать всю гамму чувств, которую пережили его герои за столь короткий срок.
6) у И.А. Бунина пейзаж является одним из основных предметов раскрытия внутреннего мира героя. С помощью пейзажа писатель как бы оживляет и природу, и любовь. Пейзаж помогает лучше понять проблему, которая стоит перед героем, и передать все чувства героя и автора, например, рассказы «В Париже», «Осенью» и «Кавказ». Внутренний мир своих героев И.А. Бунин раскрывает в основном через пейзаж, разворачивая все действия на фоне природы и подчеркивая тем самым истинность и неподдельность человеческих чувств. Пейзаж является важной частью художественного произведения. Описание природы считается внесюжетным элементом, то есть тем, что не влияет на развитие действия. Однако пейзаж выполняет ряд значимых функций в рассказах: он не только воссоздает место действия, его фон, но и служит для характеристики героев, передачи их психологического состояния, выражения глубоких философских идей. Кроме того, пейзаж помогает создать портрет времени, передать колорит места, эпохи. 
7) немаловажную роль в произведениях Бунина играет и портрет, причем художник подробно описывает всех действующих лиц: как главных, так и второстепенных, раскрывая их внутренний мир через портрет на протяжении всего повествования. Символичны также и предметы, окружающие героев, а также манера поведения, стиль общения. Нами было рассмотрено произведение «Натали». Автор дает портреты своих героинь, из которых мы видим, как меняется отношение самого автора к персонажам, как меняются взаимоотношения между героями и все это благодаря художественному мастерству писателя. Вот описание портретов героинь: Соня красива – сине-лиловые глаза, каштановые волосы, больше автор особо не касается описания внешности Сони, но зато детально прорисовывает каждую черточку Натали: «прелестная головка, так называемые «золотые» волосы и черные глаза. И даже не глаза, а черные солнца, выражаясь по – персидски. Ресницы, конечно, огромные и тоже черные, и удивительный золотистый цвет лица, плечей и всего прочего» [Бунин, 2010, с. 682]. Мы видим, что сам автор очарован загадочной красотой Натали, также как и главный герой.
8) поэтика звука подчеркивает душевное состояние героев, раскрывает взаимоотношения между персонажами. Благодаря звукам, мы можем четко представить, что происходит в жизни героев. Бунин использует в своем творчестве звуки природы и голоса персонажей. Резкие звуки являются предвестниками любви и приближающегося несчастья. Голос в цикле рассказов становится способом постичь загадочную женскую душу, ключом к познанию тайны любви. И в то же время именно голос (чаще его оборотная сторона - молчаливость) заставляет остановиться перед этой тайной, оставив за собой право восхищения и поклонения. Вот так, с помощью различных звуков писателю удается передать зарождение любви, ее развитие и угасание.
Итак, любовь – это самое сильное потрясение в жизни человека. Это чувство приносит не только и не столько счастье человеку. Почти всегда оно окрашено трагическими и роковыми тонами, в итоге делает людей несчастными, оставляет одинокими. Но на момент этой «роковой вспышки» человеческая жизнь приобретает высший смысл, раскрашивается всеми красками.  Для определения этого чувства сам Бунин подобрал яркие метафоры, ставшие названиями его рассказов. Для изображения любви, ее проявления писатель использует различные поэтические приемы. Чувство любви передается через сюжет и композицию, время и пространство, пейзаж, портреты и речь персонажей. Благодаря тому, что Иван Алексеевич Бунин – это мастер слова, то мы с легкостью вникаем вглубь его рассказов о любви, видим, как происходит развитие или угасание этого великого чувства.
Каждый человек в этой жизни ищет собственные ответы, размышляя над тайнами любви. Восприятие этого чувства очень личностно. Поэтому кто-то отнесется к изображенному Буниным в рассказах о любви, как к «пошлым историям», а кто-то будет потрясен великим даром любви, который, как и талант поэта, художника или музыканта, дается отнюдь не каждому. Но одно несомненно: бунинские рассказы, повествующие о самом сокровенном, бурные любовные истории самого автора, его отношения с женщинами, дарившими ему и восторг, и беды, и разочарования, и безмерную любовь, не оставили нас равнодушными.
В ходе исследования наметились перспективы для дальнейшего изучения проблемы: рассмотреть поэтику романа И. А. Бунина «Жизнь Арсеньева».









Библиографический список

Анализ произведений И. А. Бунина / Под ред. Дроздовой Г. Н. - М.: Литра, 1998. – 379 с.
Айхенвальд Ю. Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. Т 2. – М, 1925. – С. 634
Асимова, М. К. И. А.Бунин «Темные аллеи» / М. К. Асимова. // Литература. - 2005. - 1-15 июля (№13). - С. 5-6.
Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе : очерки по исторической поэтике/ М. М. Бахтин // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. С. 234 - 407.
Болдырев Е. М., Леденев А. В., И. А. Бунин. Рассказы, анализ текста. Основное содержание. Сочинения. – М.: Дрофа, 2007. – 155 с.
Бореев Ю. Б. Эстетика. – М.: Политиздат, 1988. – С. 259
Бунин И. А. Грамматика любви: повести и рассказы/ И. А. Бунин. – М.: Художественная литература, 1986. – 96 с.
Бунин И. А. Избранное. М.: Молодая гвардия, 1988. – 145 с.
Бунин И. А. Малое собрание сочинений. – СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2010. – 800 с.
Бунин И. А. О Чехове. Незаконченная рукопись. Предисловие М. А. Алданова: Издательство имени Чехова. – Нью-Йорк,1955. – С.15.
Бунин И. А. Повести и рассказы. – М.: Издательство: АСТ, 2007.- 214 с.
Бунин И.А. Собр. соч. в 9т. - М.: Художественная литература - Т. 7, 1966.- 475 с. 
Бунин, И. А. Солнечный удар / И. А. Бунин // Бунин И. А. Рассказы. – М: Художественная литература, 1985. – С. 274 - 280.
Вересаев В. Литературные портреты. - ,2000. – 526 с.
Веселовский А. Н. Историческая поэтика. - Л., 1940. - С. 500.
Веселовский А.Н. Определение поэтики //Русская литература, 1959. №3. - С.106.
Веселовский А. Н. Поэтика сюжетов, в кн.: Историческая поэтика, - Л., 1940. – 210 с.
Виноградов В. В. Стилистика. Теория художественной речи. Поэтика. - М., 1963. - С. 170
Волков, А. А. Проза Ивана Бунина / А. А. Волков. – М.: Московский рабочий, 1969. – 448 с.
Гаспаров М. Л. Поэтика. Литературный энциклопедический словарь (ЛЭС). - С. 295 – 296.
Гречнев А. П. Русский рассказ конца XIX-XX века (проблематика и поэтика жанра). – Л.: Наука, 1979. – 155 с.
Дерман А. О мастерстве Чехова. М.: Советский писатель, 1959, - 207 с.
Еремина, О. Концепция любви в рассказах И. А. Бунина / О. Еремина // Литература. – 2003. – 1- 7 нояб. (№41). – С. 9-15.
Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения/ А. Б. Есин. – М.: Флинта: Наука, 2003. – С. 78.
Есин А. Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. – М., 2000. - С. 127.
Есин А. Б. Психологизм русской классической литературы. - М., 1988. – С. 45.
Жирмунский В. М. Введение в литературоведение: Курс лекций. - С. 227 – 244.
Иванов В. В. Поэтика // Краткая литературная энциклопедия. Т. 5. С. 936 – 943.
Кожина М. Н. Стилистика высокого языка. – М., 1997. – С. 199.
Кожинов В. В. Сюжет, фабула, композиция, в кн.: Теория литературы, - Т.2. - М., 1964. – 84 с.
Колобаева Л. А. Проза И. А. Бунина. - М., 1998. – 178 с.
Корецкая И. В. Чехов и Куприн. – М., 1960, Т. 68. – 224 с.
Кржижановский С. Д. Поэтика заглавий // Основы теории литературы. – Рига: Литвийский университет, 1990. – С. 71.
Куприн А. И. Сочинения в двух томах. Т.1. Рассказы, повести. – М., Художественная литература, 1981. – 350 с.
Левитан С. Л. Название чеховского рассказа. О поэтике А. П. Чехова. – Иркутск: Издательство Иркут. Ун-та, 1993. – С. 35.
Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А. Н. Николюкина. – М.: Интервал, 2001. – 1600 с.
Лихачев Д. Исследования по древнерусской литературе. – Л., 1986. – С. 60.
Мальцев Ю. Иван Бунин. - М., 1994.- 315 с.
Манн Ю. Поэтика Гоголя. – М.: Художественная литература, 1988. – С.3
Медведева, В. «Всякая любовь великое счастье» / В. Медведева // Литература. -1997. - №3. - С. 13.
Михайлов А. И. Бунин И. А. ЖЗЛ. - М.: Молодая гвардия, 1988. – С. 235.
Мукаржовский Я. Поэтика. Структурная поэтика. – М., 1937. – С. 33
Муремцева-Бунина В. Н. Жизнь Бунина. Беседы с памятью. – М.: Советский писатель, 1989. – 512 с.
Николаенко, В. «Натали» Бунина: любовь, судьба и смерть / В. Николаенко // Литература. – 2004. – 23 – 29 февр. (№8). – С. 293.
Основина Г. А. О взаимодействии заглавия и текста // Русский язык в школе. – 2000. - № 4.
Перцов В. К. Бунин И. А. Жизнь и творчество. - М.: Просвещение, 1976. – 270 с.
Полоцкая Э. Реализм Чехова и русская литература конца XIX- начала ХХ века (Куприн, Бунин, Андреев). В кн.: Развитие реализма в русской литературе, в 3-х томах. Т.3. – М.: Наука, 1974. – 267 с.
Роднянская, И. Б. Художественное время и пространство/ И. Б. Роднянская // Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А. Н. Николюкина; ИНИОН РАН. - М.: Интелвак, 2001. - С. 1174-1177.
Сербин П. К. Изучение творчества И. А. Бунина. - М.: Молодая гвардия,1988. – 288 с.
Сливицкая О. В. «Повышенное чувство жизни». Мир Ивана Бунина. – М.: Рос. Гос.гуманитарный ун-т., 2004. – 270 с.
Смирнова, Л. А. Художественный мир И. А. Бунина. Жизнь и творчество / Л. А. Смирнова. – М., 1993. – 317 с.
Степун Ф. А. По поводу «Митиной любви» // Русская литература, 1989, - № 3.
Теория литературы. - М., 1964. - Т. 2. Роды и жанры литературы.
Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. - С. 206.
Турков А. А. П. Чехов и его время. - М.: Художественная литература,1980. – 408 с.
Успенский Б. А. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы. – М.: Искусство,1970. – 225 с.
Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра, - Л., 1936. – 437 с.
Чернейко В. Способы представления пространства и времени в художественном тексте/ В. Чернейко // Философские науки. – 1994. - № 2. – С. 58 - 70.
Чехов А. П. Дом с мезонином. Повести и рассказы. – М, Художественная литература, 1983. – 302 с.
Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем в тридцати томах. Сочинения в восемнадцати томах. Т.5. (1886). – М.: Наука, 1985. – С. 250-262.
Юркина Л. А. Портрет / Л. А. Юркина // Введение в литературоведение. М.: Высшая школа, 2004. – С. 258.
Якобсон Р. Работы по поэтике. - М.: Прогресс, 1987. – С. 81









13PAGE 15


13PAGE 14315




15